Je recommande au lecteur de prendre, en l’occurrence, « sérialité » comme une catégorie très large ou, si l’on veut, un autre terme pour art répétitif. […] [L’appréciation de] la manière dont une même histoire est retravaillée pour avoir l’air différente […] est manifestement encouragée par les séries les plus sophistiquées. (Eco 1994 : 14, 19)

2Le développement des franchises, devenu au XXI^e siècle un modèle dominant de l’industrie cinématographique, a conduit à une systématisation des pratiques sérielles de croisements et de développements diégétiques et à la standardisation d’un vocabulaire anglophone propre à distinguer sequel, prequel, midquel, spin-off, crossover – jusqu’au vertige terminologique. Ce phénomène a connu une thématisation aussi réflexive qu’ironique dans les discours de promotion d’un film d’animation dont le titre traduit en français, Le Roi lion 3, ne rend pas justice au titre original, The Lion King 1½ (Bradley Raymond, 2004). Cette numérotation « 1½ », accompagnée sur les affiches de l’accroche « Vous n’en connaissez pas la moitié ! [You don’t know the half of it !] », fait l’objet d’un dialogue savoureux à la fin de la bande annonce anglo-saxonne, tandis que l’écran devient noir et que le titre « The Lion King III » y apparaît en lettres d’or.

Timon: Attends une seconde ! « Trois » ? [Timon entre dans le champ par la droite] Pourquoi « trois » ? Non, non, non. Le « trois » doit… [il arrache le troisième « I » romain] disparaître.

Pumba: Timon, tu ne peux pas utiliser « deux ». Il y a déjà eu un « deux » !

Timon: Mmh, tu marques un point mon pote. Ce n’est de toute façon pas une suite [sequel]. [Il arrache le deuxième « I » romain]

Pumba : Oui, c’est plus comme une « en-coulisses-suite » ["behind the scene-quel"].

Timon : Une « choisis-qui-tu-suis-te » [wanna-who-quel] ?

Pumba : Oh, tu sais. Une « suite-intermédiaire » ["in-between-quel"].

• 2 Timon: Wait, wait, wait, wait. Hang on a second! "Three"? [Timon walks into the shot from the right (...)

Timon: ça y est! Pumba, ma muse, c’est du génie! [Timon déchire, tord et déforme ses deux "I" romains avant de les replacer à côté du premier, de sorte à former l’intitulé modifié : "The Lion King 1½"] Voilà ! Maintenant, le titre est une tuerie !2

3Le principe sériel de The Lion King 1½ consiste en effet à retourner au début (et même en amont) de l’histoire matricielle pour se concentrer sur d’autres personnages (qui de secondaires, deviennent principaux), en explorant les marges narratives de l’histoire originale (ses « coulisses [behind the scenes] » ses « histoires dans l’histoire [stories within the story] », pour reprendre les termes de la bande-annonce) afin de redécouvrir le récit selon une autre perspective et en révéler tout un pan (« la moitié [the half of it] ») qui demeurait hors-champ. Si l’on schématise cette extension fictionnelle (fig. 1), on doit en effet redessiner un parcours narratif (ici symbolisé en flèche) parallèlement à la piste initiale, en opérant un glissement, un décalage, mais en gardant toute une zone de recoupement (ici ajusté sur cette fameuse « moitié ») .

4En effet distinct d’une sequel, ou suite, qui consiste à « continuer » l’histoire, différent aussi d’une prequel qui retourne en amont de l’histoire connue pour conter ce qui précède et y aboutir, le cas dont il est question ici s’est souvent fait appeler sidequel, parfois coquel, paraquel, parallel, dans une terminologie changeante à peine plus orthodoxe que les suggestions de Pumba. Gary Westfahl, dans un article sardonique sur la « sequel-isation » qui prétend dresser tout le « bestiaire de la réplication », a défini ce cas de figure par l’intéressante notion de requel (Westfahl 1991 : 14), en lui associant de manière amusée des sous-catégories comme le shequel (où l’histoire auparavant dominée par les hommes est reprise en mettant en exergue un protagoniste féminin – elle, she) ou le sleazequel (qui remanie l'histoire originale sous une forme pornographique, ajoutant des thèmes sexuels et des situations de débauche – sleaze) (Westfahl 1991 : 14, 18). Le nom le plus commun reste cependant l’expression POV-sequel. Cette abréviation de point-of-view-sequel a l’avantage de souligner le principe narratologique essentiel de ce déplacement narratif : le changement de point de vue, dans toute la polysémie narrative, cognitive, perceptive, mais aussi affective et même psychologique de cette notion, qu’il s’agira ici de démêler. Comme l’expose mon schéma et les croisements et dépassements de ses lignes, ces POV-sequels englobent la plupart du temps une part de prequel ou de sequel, dès lors que l’attention est déplacée sur d’autres personnages et d’autres intrigues, justifiant d’autres bornes narratives. D’ailleurs, les prequels et sequels elles-mêmes ne sont pas toujours linéaires, jouant de chevauchements narratifs et de recentrements sur des personnages qui prennent un nouveau statut. Le schéma doit aussi se complexifier avec le cas des spin-off, récits dérivés qui sont proches des POV-sequels dans la mesure où ils reposent sur un même redéploiement de la diégèse initiale en se focalisant sur le destin de l’un de ses personnages particuliers. Mais les spin-off prennent le plus souvent des voies plus divergentes que parallèles avec le récit originel, suivant leurs protagonistes bien au-delà et ne travaillant que très occasionnellement les recoupements. Au contraire, tout l’enjeu d’une POV-sequel, comme en attestent ses dénominations alternatives de requel, sidequel ou paraquel, consiste à demeurer enchevêtrée au récit initial et à explorer leurs intersections. Finalement, il semble que ce soit Richard Saint-Gelais qui, sous le nom francophone de « version », a le mieux défini cette catégorie :

[L]a version implique, à la différence de l’expansion parallèle (ou du moins à un degré plus élevé que cette dernière), une interférence, et pas seulement une superposition, entre la transfiction et la fiction première : il ne s’agit plus, alors, de narrer des événements simultanés qui s’ajouteraient sans trop de heurt à ceux que l’on connaît, mais de faire en sorte que le nouveau récit rétroagisse d’une manière perceptible sur le précédent. Cela suppose un espace diégétique commun, sur lequel interviennent, chacun de son côté, et de manière convergente ou divergente, les deux récits. (Saint-Gelais 2011 : 140-141)

6C’est à ces intersections, ces zones de recoupement narratif, signalées en orange dans le schéma, et balisées donc par Saint-Gelais en termes de « versions » décentrées-recentrées ou réinterprétées qu’est consacré le présent article. Car narrer à nouveau les mêmes événements, au filtre ou au bénéfice d’une nouvelle perspective, représente à mon sens un point culminant et réflexif de la sérialité audiovisuelle. Les principes de répétition, de relance et d’amplification narratives, de même que le concept de point de vue, se voient mis en abyme et problématisés. Dans le cas des POV-sequels, la répétition se joue d’un film (ou d’un épisode) à l’autre. Mais la démultiplication des points de vue sur un même événement audiovisualisé peut aussi bien se déployer plus largement au niveau d’une ou plusieurs saison(s) sérielle(s) ou au contraire intervenir localement au sein même d’un film ou d’un épisode, structuré par des répétitions (et des diffractions) internes. Quelle que soit l’échelle et la récurrence de ces reprises, leurs principes et enjeux peuvent selon moi être théorisés en trois fonctions majeures, que je propose d’intituler respectivement :

• Complément perspectif

• Décentrement focal

• Divergence subjective

Complément perspectif

8Dans son ouvrage sur les séries télévisées contemporaines, Jason Mittel a théorisé le phénomène que je propose de dénommer « complément perspectif » comme la fonction la plus courante de ces répétitions qu’il appelle replays :

• 5 [W]hat we might call replays are more commonly used as a way to fill in backstory […]. Crime dramas (...)

[Ce] que nous pourrions appeler des reprises [replays] est le plus souvent utilisé comme un moyen de compléter l'histoire [fill in backstory] [...]. Les séries policières telles que Les Experts utilisent souvent ces répétitions dans le contexte de récits renouvelés d'une même scène de crime, mais ces nouveaux récits présentent de nouvelles informations narratives, aussi le flashback constitue-t-il moins un souvenir qu'un moyen de combler les lacunes de l'histoire [filling the story gaps]. Le thriller juridique Damages et le drame sur les otages The Nine utilisent tous deux des structures atemporelles complexes pour raconter leurs intrigues criminelles nodales, décrivant le même événement de manière répétée tout au long de la saison en ajoutant de nouvelles informations à chaque fois, pour nouer et déployer de nouveaux fils narratifs. (Mittel 2015: 186)5

9Mittell associe donc à ces répétitions une logique de supplément diégétique et de précision narrative. Le récit ainsi conceptualisé se présente comme un puzzle dont il manque des pièces, et le spectateur est pris dans une logique d’enquête, de reconstruction d’un savoir, le plus souvent associée au genre du policier et du thriller, où la révélation narrative fait l’objet même du suspense. Chaque répétition de l’événement audiovisualisé permet ainsi de réduire le hors-champ, de combler des lacunes et d’obtenir de nouvelles informations, suivant un principe de surenchère visuelle et cognitive : on en voit et on en sait plus, à chaque fois. On pourrait parler de narration par « répétition augmentée ».

10La notion de flashback est centrale, puisque c’est par ce biais qu’on revoit la scène (souvent une scène de crime), chaque fois selon un nouveau point de vue. La plupart du temps ces flashbacks coïncident avec des points de vue personnifiés par des témoins qui racontent leur expérience, leur vision. Mais, comme l’explicite la formule de Mittel (« moins un souvenir qu’un moyen de combler les lacunes de l’histoire »), les flashbacks ne visent pas ici (contrairement à notre troisième catégorie de la « divergence subjective ») à construire la subjectivité de celui qui se souvient : il s’agit seulement d’avoir accès à l’information narrative. Ces flashbacks peuvent d’ailleurs aussi bien être embrayés de manière désincarnée, à partir de traces matérielles, de nouvelles preuves, de caméra en abyme, etc. Un certain double-sens entoure ces flashbacks : ce sont bien des flashs du passé, d’événements déjà vus et vécus, survenus précédemment (la citation en anglais répète previous, previously), mais ce sont aussi des flashs de la backstory, autrement dit la découverte des « dessous » de l’histoire, les aspects cachés, dissimulés en « arrière-plan », qui par ce biais de la récurrence se voient mettre au jour, révélés. Le « point de vue » doit donc, dans cette première fonction de « complément perspectif », être compris au sens le plus concret de la perspective visuelle et du savoir cognitif qu’elle implique : on en voit littéralement plus et le voir est directement corrélé au savoir ; les flashbacks sont fiables, convergents, et progressifs.

11Selon Mittel, ces replays récurrents qui déstructurent la temporalité linéaire et l’univocité du récit sont emblématiques d’une poétique de la narration télévisée contemporaine qu’il appelle complex TV et associe aux séries d’après 2000. Il cite expressément des exemples qui déclinent ces compléments perspectifs à des échelles sérielles différentes, qu’il s’agisse de l’unité épisodique dans Les experts (CSI : Crime Scene Investigation, Anthony E. Zuiker, CBS, 2000-2015), où la scène de crime est revue au fil de l’épisode, selon une mise en série interne qui mène directement à une résolution mais qui est modulaire et qu’on retrouve dans la plupart des épisodes, ou qu’il s’agisse comme dans The Nine : 52 heures en enfer (The Nine, Alex Graves & Hank Steinberg, ABC, 2006-2009) ou Damages (Todd A. Kessler, Glenn Kessler & Daniel Zelman, FX, 2007-2012) de déployer les replays de manière inattendue et irrégulière au gré des épisodes et des saisons, en générant des dynamiques sérielles et répétitives à grande échelle. Or, selon Matthias Brütsch, ce principe d’éclatement du récit, par l’économie du mystère et les jeux de réminiscences qu’il implique, seraient plus efficace dans un format concis :

• 6 Most puzzles are there to be resolved. There is a sense of urgency and impending denouement through (...)

La plupart des énigmes sont là pour être résolues. Il y a un sentiment d'urgence et de dénouement imminent. […] Étant donné que la désorientation, la confusion et le manque de connaissances sont constitutifs de l'effet de puzzle, le principal obstacle à sa viabilité dans les séries télévisées est la durée de diffusion très longue. (Brütsch 2019: 147, 155)6

12Mireille Berton a prolongé ce constat en identifiant bel et bien le recours à ce procédé dans des séries télévisées telles que Damages ou Lost (Lost : Les Disparus, Jeffrey Lieber, J. J. Abrams & Damon Lindelof, ABC, 2004–2010), mais en y décelant « le signe d’un piétinement narratif typique des récits "masochistes" qui jouent inlassablement sur le retardement de la révélation d’une information cruciale à la résolution de l’intrigue » (Berton 2016a : 173-174). Le public soumis à ces « images ressassées » (Berton 2016a : 178) est conduit tout à la fois à la frustration par la promesse d’une résolution « proprement intenable dans un tel éclatement narratif et au vu de la prolifération des épisodes » (Boillat 2014 : 175) et au plaisir face à « l’extension infinie du récit » qui mise « sur la répétition pour mieux prolonger les intrigues » (Berton 2016a : 177). Cependant, quel que soit le plaisir « masochiste » que l’on puisse discerner en cette expérience du complément perspectif dans des formats « trop sérialisés », l’enjeu du procédé demeure fondamentalement lié à la gestion d’une « tension narrative » telle que Raphaël Baroni la définit, garantie par une économie narrative savamment circonscrite et dosée, et reposant notamment sur « l'imminence pressentie d'un dénouement à venir » (Baroni 2007 : 31) qui ne peut pas être sans cesse différé.

13Il n’est donc pas étonnant que la démultiplication des points de vue conçus comme des compléments perspectifs ait pour terrain d’expérimentation privilégié l’unité bien délimitée d’un film, d’un épisode, tout au plus d’une minisérie, en déployant une dynamique de répétitions « internes » et trouvant ancrage dans une tradition cinématographique classique. Songeons seulement aux deux flashbacks emblématiques de L'Homme qui tua Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962), le premier cadrant le tir fatal à l’échelle du duel, le second permettant de révéler un hors-champ jusqu’alors resté secret, et d’y découvrir, en tiers, le vrai tueur incarné par John Wayne dont on adopte la perspective et le recul (fig. 2).

16Ainsi, la mise en série des points de vue différents sur un même événement a quelque chose de l’exercice de style, et donne bien souvent lieu à une mise en abyme qui rend le spectateur conscient du dispositif audiovisuel et de ses potentialités (devenues presque ludiques et expérimentales) à retourner en arrière et démultiplier les prises de vue. Selon Mireille Berton, ce serait les séries télévisées contemporaines qui donneraient à ces mises en abyme leur plus fructueux développement, à l’instar de Revenge (Mike Kelley, ABC, 2011-2015) où la protagoniste « ne cesse de repasser en boucle des séquences enregistrées ou télédiffusées, mais aussi de revenir en arrière de manière à examiner un détail de la représentation » (Berton 2016b : 69-70). La chercheuse en tire une conclusion qui me permet de clore le survol de cette catégorie des compléments perspectifs, dont l’enjeu consiste, comme on a pu l’analyser, à atteindre, par l’agrégat des points de vue, une vision panoptique et une compréhension complète de l’événement audiovisualisé. Prenant un recul politique sur ces pratiques narratologiques, Berton postule qu’elles ne permettent pas seulement d’« enrichir et complexifier le récit » mais répercutent « un dispositif de vidéosurveillance destiné à couvrir un ensemble de zones à contrôler » en octroyant au spectateur « une posture omnisciente qui est représentative de la “quête de vérité” totalitaire et totalisante qui anime les séries télévisées contemporaines » (Berton 2016b : 69-70). Les catégories suivantes permettront cependant d’envisager des rapports plus nuancés et complexifiés à la démultiplication des points de vue, et à la « vérité ».

Décentrement focal

21Le décentrement focal est véritablement devenu un principe sériel avec Dear White People (Justin Simien, Netflix, 2017-2021), une série née à partir du film homonyme que Justin Simien sort en salle en 2014, et qui devient une sorte de pilote tandis que le réalisateur érige la démultiplication des points de vues en matrice de sérialité narrative. Chaque épisode est associé à un personnage différent, qui fait figure de personnage focal, filmé dans une proximité qui donne accès à son vécu quotidien, mais aussi à son passé (par des flashbacks), et, grâce à la voix-over au « je », à ses pensées et opinions. Car cette série centrée sur le débat contre le racisme problématise le point de vue au niveau non seulement narratologique, mais aussi idéologique, politique. Les épisodes sont comme des POV-sequels les uns des autres, reprenant et continuant la même histoire tout en permettant, par ces décentrements, de révéler avec nuances et profondeur la diversité des positions de chaque protagoniste (s’échelonnant du militantisme radical aux accommodements partiels, en passant par la déconstruction distanciée, toujours traversés de paradoxes et d’hésitations) face à un racisme dénoncé dans son omniprésence et sa persistance. La narration, chorale, est émaillée par des événements où convergent plusieurs personnages, événements qui sont ainsi revus d’un épisode à l’autre selon une perspective différente, en portant le décentrement focal à son comble. Le démantèlement de la fête blackface raciste qui ouvre la série en est exemplaire : on revoit cette action dans trois épisodes différents, la première fois en plan séquence, découpée dans les suivants, et se terminant chaque fois sur un plan du personnage focal de l’épisode. Ces recoupements interviennent comme des maillons du récit choral, comme des nœuds narratifs qui cristallisent tout le principe de la démultiplication des points de vue. Ils font culminer la réflexivité de la série, qu’on pourrait presque sous-titrer « démultiplication des points de vue sur le racisme ». Notons d’ailleurs que chaque épisode se termine sur un regard-caméra du personnage focal, qui semble apostropher le spectateur en l’intimant à se positionner, et à prendre place dans ce jeu de confrontation des points de vue.

• 23 I figured we could create an intimate, visceral view where we are locked into these characters’ per (...)

Je me suis dit que nous pourrions créer une prise de vue intime et viscérale où nous serions enfermés dans la perspective de ces personnages et où, à chaque fois que nous changeons de point de vue [POV], il y a un petit chevauchement, nous remontons le temps juste un petit peu et nous voyons ou entendons quelque chose que l'autre personnage n'avait pas vu, ce qui nous donne une perspective entièrement différente de ce qui est en train de se passer. (Murie 2015)23

24Chaque changement d’ocularisation, qui survient extrêmement régulièrement dans le film (toutes les deux à trois minutes), est ainsi l’occasion d’un décentrement focal motivé par un décalage de voir et de savoir entre les protagonistes, dans une expérimentation non seulement visuelle et sérielle, mais plus largement perceptive, cognitive et affective du point de vue. En réalité, ce film est au confluent de nos trois catégories, puisqu’il engage un complément perspectif, le croisement des différents points de vue levant le voile sur tout un lot de dissimulations entre les personnages, et puisqu’il annonce aussi, dans son traitement chromatique différencié des trois perceptions, une certaine divergence subjective.

Divergence subjective

25Cette troisième et dernière fonction de la démultiplication des points de vue, que je dénomme « divergence subjective », a pour parangon le film Rashômon (Akira Kurosawa, 1950). Dès sa réception critique, et avant même que Genette (1972 : 207) n’en fasse le modèle inégalé de la « focalisation interne multiple », Rashômon est érigé en modèle narratologique.

• 24 Where storytelling in movies is almost exclusively confined to the forward (or backward) developmen (...)

Alors que la narration au cinéma se limite presque exclusivement au déroulement (en avant ou en arrière) d'une intrigue dramatique standard, l'accomplissement narratif de ce film se déploie à partir d'un seul épisode, et ce seul épisode - un acte de violence - est examiné à travers plusieurs points de vue. Et là où la stimulation purement émotionnelle est le but premier de la plupart des films, une agitation profonde du cerveau [the think box] est l'objectif étrange de Rashômon.. (Crowther 1952 : 1)24

27Ce procédé a connu un succès et un développement marqué dès la fin des années 1990, pour dépeindre les projections mentales de personnages-narrateurs souffrant de troubles psychiques. Ces films nous situent d’emblée (mais à notre insu, conformément à une économie narrative du « twist » qui retarde la découverte du caractère non fiable du narrateur) en focalisation, non seulement « interne », mais carrément « intérieure », psychique, en donnant accès aux images mentales déviantes du protagoniste. Et c’est souvent par un retour en arrière sur les mêmes événements, revus selon un point de vue neutre, externe, que le film révèle le caractère hallucinatoire des séquences préalables. On revoit par exemple les scènes où le personnage se fantasmait accompagné sans la présence de l’être imaginaire – qu’il s’agisse du double idéalisé de Fight Club (David Fincher, 1999) (fig. 8a-b), du double diabolisé de The Machinist (Brad Anderson, 2004), d’une compagne imaginaire dans The Joker (Todd Phillips, 2019), etc. Les exemples sont légion (et il ne sert à rien de les spoiler plus avant). Ils sont d’ailleurs si emblématiques d’un cinéma contemporain aux prises avec la réalité virtuelle et recherchant la complexité narrative et psychologique qu’ils sont désormais communément regroupés sous une épithète générique, celle de « mind-game films » – une formule qui n’est pas sans faire écho à la think-box agitation de Rashômon…

30Certains films et séries ont suivi cette voie de « l’effet Rashomon » en travaillant la divergence des points de vue comme principe perceptif, psychologique, presque éthique, et en renonçant à une unique « vérité ». Le titre du film Le Puits aux trois vérités (François Villiers, 1961) en est symptomatique (et son principe narratif consiste bien à juxtaposer et confronter trois versions d’une histoire, sans trancher). Un exemple plus récent est The Last Duel (Ridley Scott, 2021), dont le critique Jérôme Momcilovic a souligné combien les divergences subjectives, davantage encore que dans Rashômon, se donnaient ici comme « sincères », révélant « la façon dont chacun a vécu la situation, la façon dont il s’en souvient » (Momcilovic interviewé par Commeaux 2021). C’est en des termes très similaires que la monteuse du double film The Disappearance of Eleanor Rigby : Him (Ned Benson, 2014) et The Disappearance of Eleanor Rigby : Her (Ned Benson, 2014) présente le principe de ces deux productions qui racontent en miroir la même histoire d’amour mais selon la perspective respective de chacun des deux amants :

• 29 It isn’t about the truth—it’s about how they each experience it. [E]ach character remembered the mo (...)

Il ne s'agit pas de la vérité, mais de la façon dont chacun la vit. [C]haque personnage se souvient de l'instant juste un petit peu différemment de l'autre. (Kristina Boden citée par Alter 2014)29

32C’est notamment par le format des séries télévisées que la divergence subjective a continué d’être expérimentée et qu’elle s’est popularisée, en particulier grâce à la série The Affair (Sarah Treem & Hagai Levi, Showtime, 2014-2019), qui est très directement inspirée du diptyque de Benson, et qui pourrait s’intituler Infidelity, tant ce terme semble effectif pour décrire non seulement le sujet thématique de la série, ’une affaire d’infidélité conjugale, mais aussi son principe formel, puisque c’est dans l’infidélité des différentes versions narratives que réside tout l’enjeu de la série. Chaque épisode est divisé en deux parties, précédées d’un carton qui annonce le nom du personnage dont on va adopter le point de vue (Part one : Noah, Part two : Alison). Et ce sont à peu près les mêmes événements qu’on voit dans chaque partie, mais selon tout un jeu de nuances et d’écarts très travaillés. Au niveau du cadrage, la caméra est généralement plus proche du personnage focal. Le jeu d’acteur change : l’héroïne vue par l’homme est sexy, libre, aguicheuse. Dans sa version à elle, elle est en deuil, inquiète, renfermée ; l’image elle-même est beaucoup plus terne. Les costumes sont eux aussi différents : dans la version vue par l’homme, les robes d’Alison sont sexy, serrées, courtes et vives. Dans la version vue par elle, ses habits sont amples et délavés, moins courts et moins décolletés. Chaque version rend son énonciateur moralement irréprochable, dragué par l’autre, qui fait figure de séducteur ou séductrice. Si le contenu des dialogues est similaire, les nuances entre qui dit quoi, et comment, comptent énormément.

33Si dès sa sortie Rashômon avait fait redouter la potentielle « monotonie » de cette « technique répétitive » (Beaufort 1952 republié dans Richie 1972 : 39), l’usage extensif de celle-ci sur 5 saisons et 53 épisodes, tous divisés en deux, ne manque pas de concrétiser ces craintes et de lasser. Le potentiel sériel du procédé est exploré, filé, voire épuisé :

• Les points de vue sont démultipliés au gré des saisons : aux deux amants s’ajoutent les deux conjoints trompés, puis leurs enfants…

• La structure narrative des épisodes est complexifiée par des flashbacks et des flashforwards.

• Des effets de complément perspectif sont explorés, avec un cas de crime à élucider.

• Une version hallucinatoire, aux images purement mentales et fantasmées, est convoquée au climax du récit.

• Au gré des saisons, les recoupements des versions seront de plus en plus évités, soit en évitant les décentrements focaux sur un même événement, soit en accentuant les divergences subjectives jusqu’à la caricature.

• Enfin, la divergence subjective est réfléchie et problématisée à tous niveaux, que ce soit dans des débats qui verbalisent le défi d’exposer et de comprendre le point de vue d’autrui, ou via la mise en abyme d’un roman écrit au « je » par le héros-écrivain, dans la dramatisation de la découverte du point de vue de son amant sur elle-même qui suscite chez l’héroïne l’incompréhension et l’accusation de mensonge.

34Au fil des saisons, le changement permanent de point de vue tend finalement à nous faire perdre l’envie d’en adopter un, et semble tourner à vide. Cette vacuité semble concrétiser ce que David Buxton dénonçait comme une incapacité des séries télévisées à assumer une position idéologique précise (Buxton 2011), et sanctionner l’effacement de tout point de vue. A force de se multiplier, les perspectives semblent s’annuler, et nous perdre dans le jeu des répétitions, nous aveugler dans le jeu des diffractions.

Conclusion

35La plupart des exemples examinés dans cet article s’inscrivent dans ce qu’Umberto Eco qualifie dès 1987 de « nouvelle esthétique de la sérialité », « post-moderne » et « radicale » en ce qu’elle valorise la répétition davantage que l’innovation, ayant pour principe esthétique essentiel la variation, et même plus précisément la « variabilité », autrement dit le « fait qu’on puisse produire des variations à l’infini » (Eco 1994 : 22-23). La fin du XXe siècle et l’ère numérique n’ont fait qu’accentuer (et ériger en véritable ligne artistique et écologique) ce travail de la reprise et du recyclage d’images et de récits, associant toute la création à de la « post-production » (Bourriaud 2004). Dans ce contexte esthétique, qui entre en résonnance avec les logiques commerciales des séries, des remakes et des franchises audiovisuelles, notre cas d’étude, à savoir la répétition d’un même événement fictionnel, décliné au gré d’une démultiplication des points de vue, se révèle aussi riche que protéiforme, capable de complexifier la sérialité à l’aune des notions de version, de répétition et de variation, dans ses échelles les plus variées, en défiant les formats établis et fractionnant toutes les unités narratives (tant filmiques qu’épisodiques). Et c’est aussi toute la polysémie de la notion de « point de vue » que ce phénomène permet d’explorer : la « dimension spatiale (d’où voit-on ?) », les « questions narratologiques » et l’« expression d’une subjectivité » – trois aspects qui « interagissent sans nécessairement se confondre » (Boillat 2010: 1277), et qui se voient privilégiés respectivement dans les trois fonctions majeures du procédé que j’ai pu dégager :

1. Le nouveau point de vue peut représenter un « complément perspectif », en révélant le hors-champ et les dessous cachés d’une situation qu’il s’agit de mieux voir et de mieux comprendre. Chaque nouvelle perspective vient compléter un récit pensé comme un puzzle visuel et cognitif, dont il s’agit d’agréger toutes les pièces pour accéder à une vision panoptique, un savoir totalisant – ce qui n’est pas sans poser de problèmes dès lors que le format sériel n’est pas préétabli et délimité, amenant les scénaristes à « mulltiplier artificiellement la matière narrative » sans plus miser sur la cognition du spectateur mais au contraire sur son « amnésie » (Berton 2016a : 176-177).

2. La nouvelle version peut opérer un « décentrement focal », en permettant d’adopter le point de vue d’un autre personnage sur les mêmes événements, qui prennent dès lors une tonalité et une signification différente, éclairés à l’aune d’un nouveau contexte. Cette focalisation peut prendre la forme stricte d’une ocularisation interne, mais se joue le plus souvent à un niveau « semi-subjectif », engageant une identification plus métaphorique, affective et intellectuelle entre spectateur et personnages. Chaque répétition engage une sorte de « nœud » choral, liant ludiquement les récits ou segments narratifs parallèles grâce au croisement des pistes associées à chacun des personnages. Ce procédé a pour lieu privilégié les POV-sequels, mais se manifeste plus largement au sein de diverses formes sérielles, et surtout il peut être à l’origine de formats inédits, bousculant le régime successif de l’expérience spectatorielle par la simultanéité narrative qu’il instaure.

3. Enfin, le nouveau point de vue peut engager une « divergence subjective », en révélant la part interprétative, voire fantasmatique, des événements déjà vus, dont on comprend par cette nouvelle version divergente qu’ils étaient le fruit d’une déformation psychologique – soit que le personnage focal fût atteint de déviance psychique et que le second point de vue nous en donne la mesure, en nous remontrant les choses de manière neutre et extérieure ; soit que le second point de vue nous montre une version alternative sans prétendre élucider laquelle est la « vraie », explorant les voies narratologiques de l’effet-Rashomon. Le jeu de répétition implique ainsi tout une esthétique de la variation.

36Entre complément, décentrement et divergence, cette narration fondée sur la répétition et la démultiplication, avançant par retours en arrière et se nouant par diffraction, révèle une complexité audiovisuelle et un potentiel sériel qui nous promet de nombreuses sequels…