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Du corps glorieux aux désastres des corps : regards croisés de l’historien et du psychanalyste sur les Désastres (1810-1815) de Francisco Goya

Jacques Cabassut et Marc Marti

Résumés

L'article explore les choix esthétiques de Goya dans la série de gravures Les Désastres de la Guerre et la narration singulière de la guerre comme désastre, en particulier par la représentation des corps et de la mort au sein des massacres de masse. L’artiste expérimente un système narratif original, combinant image et texte, en rupture avec les modèles de l’art néo-classique. Ses choix esthétiques constituent une rupture dans la considération de l'œuvre d'art de son époque : ils sont politiques et profondément éthiques. Dans un anachronisme productif, l’œuvre continue à parler à notre époque, représentant de façon prophétique les effets d’une pulsion de mort, qui garde toute son actualité et son immanence.

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Texte intégral

1La période 1810-1814, pendant laquelle Goya grave les Désastres se caractérise par de grands changements politiques, économiques et sociaux. S’interroger sur la genèse de l’œuvre et sur sa signification suppose de mener une analyse historique, idéologique et artistique qui prenne aussi en compte son activité comme peintre reconnu et comme artiste engagé dans la représentation de la guerre. Il y a en effet chez Goya une nomination singulière du réel traumatique de la guerre comme révélateur du tournant des Lumières quant à notre condition humaine et au vivre ensemble des hommes.

2L’entreprise a pour ambition d’articuler la dimension artistique au « phénomène époqual » tel que l’entend G. Anders (1956, 22) pour qui « est donc dit époqual ce qui définit à chaque fois la nécessité d’une époque, c’est-à-dire chaque mutation de l’essence même de la vérité ». À ce titre, nous ferons un parallèle entre Goya et Freud : chacun, à leur manière, ont rendu perceptible et énoncé le malaise dans la culture d’une époque. Dans le cas de l’artiste, c’est la crise profonde que connaissent les Lumières, non seulement en Espagne mais aussi en Europe face à la guerre, qui reprend pied sur le continent. Le message éthique délivré par les Désastres de la guerre et la façon dont le récit est produit sera au cœur de notre étude.

3Du point de vue de la méthode, nous allons ainsi recourir à des concepts qui relèvent de la mise en récit historiographique, car notre proximité empathique à son œuvre est telle qu’il nous faudra soutenir plusieurs paradoxes. D’abord, dans la logique de l’historien, il faut reconstituer et réinventer notre regard sur l’œuvre pour éviter le piège majeur de l’anachronisme, (Arasse, 2004, 234). Cependant, la tentation anachronique n’est pas à exclure : nous proposerons dans le même temps de la délimiter et de maintenir vivant l’anachronisme que peut engendrer ce récit des Désastres de la guerre, afin d’en dégager les invariants autrement dit sa structure. Cette proposition méthodologique n’est pas nouvelle, car « l’art n’est pas seulement émission [...] il existe aussi le moment de la réception ». De plus (Marin et Veyne, 2011, 13 et 17) « [...] l’art ne nous dit pas ce qu’il montre et nous avons le choix ».

4Cette réception contemporaine de l’œuvre du graveur aragonais implique ainsi la rencontre du psychanalyste et de l’historien dans la tentative de soutenir ce paradoxe qui ne peut être résolu mais dont la mise en tension sera notre ligne d’analyse.

5L’Histoire et la guerre, d’une certaine façon, étaient présentes dans les portraits dont Goya était spécialiste. En effet, commandes obligent et bien avant 1808, Goya représenta d’abord, en quelque sorte par métonymie, le « corps glorieux » de la guerre, en peignant des militaires triomphants, posant dans leur plus bel uniforme ou bardés de décorations parfois avec des éléments d’arrière-plan. Tous suggèrent une gloire obtenue à la guerre, sublimée dans l’uniforme, la médaille et la pose. Les portraits sont ainsi l’aboutissement d’une narration, la situation finale où le militaire apparaît, flamboyant et vainqueur.

6Cependant le contexte va changer. En 1808, après l’abdication successive de Charles IV et Ferdinand VII, Napoléon va en quelque sorte tenter de s’emparer de l’Espagne. On peut considérer que la guerre commence dès le soulèvement du peuple de Madrid, le 2 mai 1808, qui annonce déjà ce que sera le conflit. En effet, si les batailles « classiques », opposant deux armées auront lieu en Espagne entre 1808 et 1813, les civils n’hésiteront pas à s’attaquer aux troupes occupantes, qui réagiront en commettant exécutions sommaires et exactions en tous genres.

7La collection de gravures que Goya va alors réaliser propose non plus de représenter la guerre uniquement, mais d’en exposer ses conséquences, et ce sur différents plans que nous aborderons : la narration et la représentation du corps.

1. Images de guerre : l’œuvre goyesques avant les Désastres

8Avant l’invasion française, Goya est le portraitiste de son époque, et il participe indirectement à un récit glorieux de la guerre. Le meilleur exemple est sans doute le portrait de Manuel Godoy au format horizontal que Goya peignit en 1801, juste après la très brève guerre qui opposa l’Espagne à son voisin portugais.

1. Manuel Godoy Manuel Godoy, Duc d’Alcudia, Prince de la Paix et ministre, 1801, huile sur toile, 180x267, Académie Royale des Beaux-Arts de Saint Ferdinand, Madrid.

1. Manuel Godoy Manuel Godoy, Duc d’Alcudia, Prince de la Paix et ministre, 1801, huile sur toile, 180x267, Académie Royale des Beaux-Arts de Saint Ferdinand, Madrid.

9Le contraste des couleurs, entre l’uniforme flamboyant où dominent les rouges, les jaunes et l’or et le décor et le ciel obscurs renforce l’aspect victorieux du modèle. Le tableau tient ainsi tout autant du portrait glorieux que de la représentation de l’événement historique, cadré, construit et rationalisé : les combats sont terminés en arrière-plan, où flottent encore les fumerolles de la poudre à canon.

10C’est aussi un portrait de cour, où la guerre et sa narration sont d’abord utilisées pour exalter le modèle, l’homme le plus puissant d’Espagne après le Roi. Le vainqueur pose presque nonchalamment, bâton de commandement entre les jambes, à côté du drapeau pris à l’ennemi. C’est le « grand homme », désigné comme tel, celui qui fait l’Histoire et ses circonstances, à l’instar de la propagande politique napoléonienne qui a cours à la même époque chez le voisin d’outre-Pyrénées. En effet, Napoléon et ses faits d’armes furent en France les modèles récurrents d’une peinture d’exaltation de la puissance militaire de l’empereur, à laquelle prirent part une foule d’artistes nombreux comme David, Louis François Lejeune, Antoine Jean Gros, Pierre Gautherot, Charles Meynier, Jean-Baptiste Debret, etc.

11Sur la thématique guerrière cependant, l’œuvre de l’Aragonais comporte une autre facette, sans doute la plus importante. A côté du corps glorieux, il va explorer une voie, celle de l’envers de la guerre qui va se constituer comme le récit d’un désastre.

2. Genèse des Désastres

12Avec la série des Désastres et ses quatre-vingts planches, il crée une œuvre dont il sera le premier spectateur, en attendant un public capable d’accepter ce genre de représentation, un puissant réquisitoire contre les atrocités de la guerre et la folie meurtrière des hommes.

13Goya a été, comme ses contemporains, témoin du conflit de 1808-1813 entre les troupes d’occupation françaises et les Espagnols. Il a vécu à Madrid les épidémies et la faim en 1812. Qu’il ait réellement vu —ce qui est peu probable— tout ce qu’il représente n’est pas fondamental, car les Désastres sont bien plus qu’un simple récit-témoignage et ils dépassent largement ce statut.

14Goya prend à rebours le thème mais aussi le média. Les gravures étaient à l’époque diffusées à grande échelle, ce qui permettait de toucher un public plus nombreux et distant des centres de pouvoir. Exactement le contraire de ce que fit l’Aragonais avec les Désastres, pour lesquels il ne manifesta jamais une quelconque volonté de publication. Il se doutait que sa vision ne correspondait pas à l’exaltation héroïque et patriotique du moment qui était attendue des artistes et que retranscrivaient d’autres collections de gravures contemporaines. Cette liberté lui permit de s’élever et de considérer le conflit dans ce qu’il avait de plus universel, sans pour autant perdre de vue les dimensions politiques immédiates.

  • 1 Le titre original était : Fatales conséquences de la sanglante guerre d’Espagne avec Buonaparte. Et (...)

15Le titre actuel, Les désastres de la guerre, a été donné lors de la première édition en 1863, à une époque où les relations entre la France et l’Espagne étaient normalisées1. Ce titre générique, Los desastres de la guerra, en faisant abstraction des circonstances historiques précises, donnait aux gravures la portée universelle qui était la leur.

16Dans cette œuvre, Goya « croque » l’image de la guerre moderne, de sa déshumanisation propre à la mort de masse, dans les bouleversements éthiques que la technique militaire et la conception politique de l’armée post-révolutionnaire à travers les conscrits, accomplirent. Il questionne fondamentalement celle-ci à l’instar de Freud et de ses correspondances avec Einstein « Warum Grieg ? » nous plongeant dans la jouissance mortifère qui libère les pulsions et permet de transgresser l’interdit fondamental de meurtre, laquelle offre à la fois fascination et sidération, attraction et répulsion, rapprochement et rejet, excitation et détournement (Freud, 1932).

17Du coup l’on saisit que Goya passe du corps glorieux à peindre l’excès ou plutôt l’acmé de jouissance du corps. Il nous repose continuellement la question « jusqu’au va la jouissance d’un corps ? ». Celui-ci ne peut alors apparaître qu’à travers sa forme logique ultime, celle de l’éclatement de son unité (corporelle). Corps partiels, corps cadavérisés, disparition pure et simple... éclatement du corps social également : il rejoint la proposition de Hobbes, qui, dans son Leviathan (1651), définit l’état de nature comme un état de guerre, guerre de « chacun contre chacun » ; guerre entre soi et soi et l’autre : se sacrifier ou bien procéder au sacrifice d’autrui comme signe du déshumain.

18Par ailleurs, il ne faut pas oublier que bien que la ligne de démarcation entre les deux ne soit pas toujours claire, les intentions politiques motivent également les représentations de la guerre, surtout pendant l’Ancien Régime, où presque tout l’ensemble de l’Art est un art de commandes. L’iconographie est souvent utilisée à des fins de propagande, avant, pendant et après les conflits.

19Dans ce contexte, il convient d’examiner comment l’œuvre de Goya se situe par rapport au conflit et aux productions des autres artistes, car les peintures de l’Aragonais et la diffraction des corps entremêlent confusément Polemos et Stàsis, a contrario des gravures de propagande. Le monde grec utilisait deux termes, STÀSIS qui recouvre à la fois la notion de conflit entre frères, de discorde dans la famille, et de sédition politique entre concitoyens. C’est la réalité de la guerre à l’intérieur de la Cité, de la ville, soit la guerre civile ; POLEMOS au contraire, désigne la guerre contre un ennemi extérieur (Germanos, Besson, 2016, 76). La guerre contre Napoléon (Polemos) permet de refouler la stasis.

3. Fonctionnement de l’œuvre : structuration et organisation

20Dans leur fonctionnement en série, les Désastres se fondent sur une narrativisation très élaborée mais à rebours des pratiques classiques (Marti et Cabassut, 2015). En effet, la collection peut se regarder et se lire comme un récit chronologique du conflit, du début jusqu’en 1814 :

21– Les planches 1 à 47 évoquent directement la guerre

22– De la 48 à la 65, ce sont les morts de faim et de maladie de 1812,

23– De 66 à 82 les « caprices emphatiques », représentent de façon allégorique la restauration réactionnaire de Ferdinand VII.

24Les Désastres sont ainsi constitués par trois récits majeurs autour de ce que l’on peut désigner comme trois points de réel : la guerre, la faim et la maladie, les conséquences politiques.

25Mais cette narration, bien qu’élaborée chronologiquement, reste fragmentaire : il serait vain d’y chercher des références exactes ou des épisodes précis. Ce sont des événements isolés, répétés jusqu’à l’obsession, qui ne tiennent ensemble que par leur constitution en œuvre.

26Ce qui domine, c’est une sorte de bégaiement narratif nauséeux, lequel n’est pas sans nous renvoyer à la démarche du traumatisé, dans sa tentative de symboliser ce qui n’a pu l’être au moment de sa confrontation au réel, à l’effroi suscité et à l’archaïsme bio-traumatique qu’il aura contacté et qui renvoie le corps dans une affection primaire (dégout, répugnance, analité, etc.) . Et ce d’autant plus que Goya retrouve au sein de ces planches, de façon plus ou moins directe, les deux traumatismes structurels de l’humain que sont le sexuel pulsionnel et la mort : tous deux étant à la naissance de la psychanalyse : Goya finalement propose une forme d’écriture de la jouissance (traumatique), au plus proche du réel et du “traitement” de ce bégaiement narratif nauséeux, qui s’exprime à travers plusieurs procédés

271. La répétition. D’abord, une première planche représente une scène d’horreur et les suivantes la reproduisent avec des variantes. Les légendes établissent alors un lien syntaxique entre elles par coordination.

2. Désastre 24. Ils pourront encore servir2

2. Désastre 24. Ils pourront encore servir2

3. Désastre 25. Ceux-là aussi3

3. Désastre 25. Ceux-là aussi3

282. Le montage en résonance. D’autres fois, la légende n’assure pas la coordination entre les images, mais le montage par contiguïté révèle l’intention de l’artiste. Les planches 31 à 39 représentent une longue série de mises à mort, qui vont de l’exécution sommaire à l’exécution judiciaire, en passant par la profanation des cadavres. Les légendes font quelquefois le lien mais pas toujours. C’est la simple succession des planches qui suggèrent alors la répétition d’un même récit, celui d’une exécution, considérée à divers moments : avant, pendant, après.

4. Désastre 35. On ne peut pas savoir pourquoi4

4. Désastre 35. On ne peut pas savoir pourquoi4

29Dans ce cas, c’est le spectateur qui est invité à voir les continuités qui s’établissent par l’image.

303. L’allégorie. Enfin, dans les “caprices emphatiques”, Goya a recours au récit allégorique, sur un mode qui est plus descriptif et plus distancié. Les gravures représentent les premiers moments de la Restauration, avec le retour de son lot de charlatans, de moines, et d’adulateurs serviles et surtout la promulgation de lois réactionnaires privant les Espagnols des libertés que la nouvelle Constitution de Cadix avait promulguées pendant le conflit

5. Désastre 71. Contre le bien général5

5. Désastre 71. Contre le bien général5

31Si toutes les gravures doivent être considérées dans leur relation avec l’ensemble, prises une à une, elles possèdent cependant une certaine autonomie. Elles offrent majoritairement un moment de tension narrative au spectateur. Ainsi, à la narration que crée la succession des images que nous avons analysées, chaque gravure, prise individuellement, engage souvent un micro-récit ou un récit minimal.

32Dans ce cadre, culturellement et psychologiquement, le lecteur-spectateur produit un récit à partir de l’instant représenté, qu’il développe dans son propre espace de lecture.

33Face aux gravures, le sujet-spectateur est toujours appelé à se repérer comme tel, c’est-à-dire à situer sa propre place par rapport aux coordonnées spatiales de la représentation sans pouvoir toutefois déterminer cette place. « C’est en effet le propre de l’œuvre de ne pouvoir inclure le sujet qui la contemple » (Bass, 2012, 121). Il doit ainsi en imaginer le hors-cadre, l’avant et l’après, et le (ré)interpréter sous forme dynamique, afin de donner une complétude narrative à l’élément qu’il a sous les yeux, en se servant éventuellement des gravures qu’il vient de voir.

34La pulsion scopique est ainsi complétée par une « pulsion narrative » (Gaillard, 2013, 116) preuve que « […] langage et image sont absolument solidaires, ne cessant pas d’échanger leurs lacunes réciproques : une image vient souvent là où semble faillir le mot, un mot vient souvent là où semble faillir l’imagination » (Didi Huberman, 2003, 39). Ce récit minimal fonde sa narrativité sur une intrigue stricto sensu, telle que l’entend la narratologie (Baroni, 2012, 84), c’est-à-dire deux dispositifs. Le premier est prospectif, un « dispositif intrigant (suspense, curiosité) orientant l’attention vers un dénouement encore incertain » ou du moins en suspens, qui conduit celui qui voit vers la question « que va-t-il se passer ? », comme cette exécution de civils, suggérée par la pointe des fusils et des soldats hors-champ, mais dont l’issue ne semble guère faire de doute.

6. Désastre 26. On ne peut regarder ça6

6. Désastre 26. On ne peut regarder ça6

35Dans le second dispositif, rétroactif, le spectateur est invité à poser la question « comment en est-on arrivé là ? ».

7.  Désastre 39. Un bel exploit ! Avec des morts !7

7.  Désastre 39. Un bel exploit ! Avec des morts !7

36Bon nombre de gravures reposent sur cette mise en tension, en s’appuyant sur un récit que l’on pourrait qualifier de « réticent », un récit qui incite le spectateur à imaginer soit l’avant soit l’après, l’hors-scène non uniquement spatiale mais également temporelle, en prenant appui sur l’instant de ce qui est montré.

37Dans la gravure 39 que nous avons sous les yeux, le récit est terminé et la situation finale est épouvantable. Mais s’interroger sur ce qui s’est passé avant, c’est plonger encore plus dans l’horreur, c’est imaginer quelqu’un en train de démembrer les cadavres, puis de les exposer sur l’arbre.

38Le choix se portera souvent –pour ne pas dire toujours— sur le pire, puisque le regard alors convoqué est celui du fantasme, qui n’est rien d’autre qu’une image arrêtée (invisible) portant sur un scénario imaginaire (donc inconscient). Le bégaiement narratif nauséeux précédemment évoqué trouve là sa consistance, car Goya arrive ainsi à incarner le réel comme l’énonce Didi Huberman (2003, 156) : « tout acte d’image s’arrache à l’impossible description d’un réel ». L’échange entre l’œuvre et son spectateur est ainsi particulièrement intense, car finalement l’image, au lieu de fixer, suggère. A contrario des exécutions de Daech, qui impliquent une autre forme de monstration, fascinatoire (du meurtre), fixant la jouissance sadique du spectateur dans la pornographie abjecte du « tout voir » de la cruauté, réduire le réel à l’image en trop (Wacjman, 2000), dépossède de l’invisible pour le substituer à l’irregardable. L’image (dans son procédé technique même) ne vise-t-elle pas alors un « effet sublime »: l’image fascinante étant également celle qui nous aveugle (Zupancic, 2002, 15) ?

39En mettant en place une tension narrative, les images convoquent une participation du spectateur qui pourrait s’avérer traumatique. Celle-ci est cependant limitée par les légendes qui accompagnent toutes les représentations, qui l’engagent à prendre de la distance en adoptant différentes attitudes. Elles procèdent à un nouage du verbe et de l’image qui autorise la « fiction » reconstructive que nous offre Goya dans ses effets de montage, comme il amortit l’impensé de l’artiste, énigmatique et potentiellement angoissant, qui s’adresse au spectateur, faisant plutôt rentrer celui-ci dans la langue de l’œuvre des désastres. Ainsi, par l’énumération ou l’accumulation relativise-t-il le poids d’une image et évite-t-il l’immobilisation sur une seule, comme pour les morts des planches 21, 22 et 23, qui prolongent une série débutée quelques planches auparavant.

8. Désastre 21. Ce doit être la même chose8

8. Désastre 21. Ce doit être la même chose8

9. Désastre 22. Tant et plus9

9. Désastre 22. Tant et plus9

10. Désastre 23. La même chose ailleurs10

10. Désastre 23. La même chose ailleurs10

40« Será lo mismo » (« Ce doit être la même chose »), « Tanto y más » (« Tant et plus »), « Lo mismo en otras partes » (« La même chose ailleurs »). Nous avons là l’évitement de la fixation traumatique d’une part et la non-fétichisation de « l’image Une » d’autre part. Autrement dit, par le procédé narratif et le perpétuel renvoi d’une image à l’autre dans la série, Goya évite l’enkystement dans « l’image-fixe », réussissant une remise en mouvement, sur un mode langagier, de la pulsion scopique. Il évite ainsi son hypertrophie qui consiste à tout voir dans une seule image et évite aux Désastres de se transformer en « icône de l’horreur » (Didi Huberman, 2003, 50).

41L’ironie permet également de se défendre et de se rapprocher de l’art comique : l’écart de sens entre la gravure et sa légende permet de voir la différence et de fonder une « éthique de l’incroyance » (Zupancic, 2002, 69). L’objet ou l’acte devient ridicule sans que pour autant l’horreur du réel ne soit abolie.

11. Désastre 33. Que peut-on faire de plus ?11

11. Désastre 33. Que peut-on faire de plus ?11

42Ainsi, dans la gravure 33, qui représente des soldats en train d’émasculer un cadavre on peut lire « ¿Qué hay que hacer más ? » (« Que peut-on faire de plus ? »).

43D’autres fois, c’est l’indignation ou la compassion qui sont convoquées :

12. Désastre 38. Barbares!12

12. Désastre 38. Barbares!12

44Enfin, la description objective, fonctionnant comme un titre, met aussi à distance l’horreur et la souffrance représentées. C’est particulièrement vrai dans la partie consacrée à la famine, à la maladie et à la mort (n°62 à 64).

13. Désastre 64. Charretée pour le cimetière13

13. Désastre 64. Charretée pour le cimetière13

45Comme nous l’avons vu, la collection de gravures s’organise dans un espace qui lui est propre, que l’on pourrait qualifier d’autoréférentiel. Le spectateur y est invité non pas à reconnaître l’horreur du réel, à identifier un fait précis, mais plutôt à imaginer ce qui s’est passé ou ce qui va se passer.

46La narration est complétée par un subtil dispositif qu’il conviendrait d’appeler la « destruction du chronotope », c’est-à-dire l’effacement du temps et de l’espace, qui va ainsi rapprocher les gravures du monde onirique. L’artiste prive de fait les scènes d’un ancrage topographique référentiel, pour lequel il n’y a pratiquement pas de place. Aucun des fonds ou des décors des scènes représentées ne sont reconnaissables, contrairement à ce qui se pratiquait dans les gravures représentant la guerre à l’époque

47Par ailleurs Goya use d’un cadrage assez particulier, que les graveurs de l’époque ne pratiquaient pas. Si on rapproche les gravures du langage cinématographique, ce sont surtout des plans moyens qui imposent au spectateur l’action principale, qui occupe ainsi la quasi-totalité de la gravure. Celui-ci n’est pas là pour contempler mais pour vivre ce qui se passe, sans savoir où et quand cela se passe. « L’action commence de nos jours » par laquelle l’œuvre de Lanzmann Shoah débute, souligne de la même façon le caractère intemporel de l’action. Similitude avec le lieu de l’inconscient (qui ne connait pas la contradiction ni le temps chronologique).

48Par ailleurs, les fonds monochromes, très majoritaires, obscurs ou très clairs, indiquent le refus de la profondeur de champ. Il n’y a pratiquement rien à voir au-delà de la scène principale.

49D’autres fois, la ligne de fuite constitue une fausse échappatoire, le regard rencontre une mise en abyme de la scène principale, comme dans la gravure 15 où l’image sature la perspective : le fusillé du premier plan est reproduit au second et au troisième plan, provoquant une redondance de l’horreur.

14. Désastre 15. Il n’y a pas de solution14

14. Désastre 15. Il n’y a pas de solution14

50L’œil ne peut échapper à la scène, le regard ne peut errer sur la gravure. Les éléments spatiaux remplissent exclusivement une fonction narrative et sont totalement coupés d’une référence dénotative au réel historique. Leur absence ou leur présence vient renforcer la primauté de la scène représentée, qui se rapproche ainsi de la scène traumatique : une scène figée (la fixation traumatique) sous forme d’un présent éternisé.

51Tous ces éléments nous renvoient également à un montage et à un cadrage similaire à ceux du travail du rêve, à ses images et ses scènes oniriques. Le rêve est une langue et une écriture, de type hiéroglyphique, produisant une « richesse des pensées du rêve » (Freud, 1901, 242). Les Désastres relèvent peut-être, à ce titre, essentiellement du rêve cauchemardesque.

52Le spectateur-sujet ne peut se regarder rêver, c’est-à-dire prendre de la distance en interprétant une allégorie. Les corps des victimes et des bourreaux sont immédiats, sans transcendance. Le regard est pris dans le cauchemar sans pouvoir se défaire du regard d’effroi qui est le sien. Ces monceaux de cadavres, ces corps démembrés, découpés, à la sépulture désacralisée, semblent ne pas arrêter de nous regarder…

4. La dissolution du personnage : le corps des Désastres

53En nous plaçant au plus près de l’action, en supprimant tout effet de perspective et/ou d’ancrage spatial référentiel, Goya nous fait percevoir le massacre de masse, l’anéantissement par la mort et la maladie par le biais de l’intimité de l’être et du corps.

54Là où les autres graveurs ou peintres nous montrent des corps d’armée qui s’affrontent collectivement, Goya est au niveau du sujet individuel pris dans le corps-à-corps avec son ennemi. Ce(ux) que l’on voit le plus, ce sont les corps. Corps de victimes, corps de bourreaux, corps au combat, tantôt pris dans une tragique individualité, tantôt ne faisant qu’un, dans un amas ou une mêlée où l'on ne distingue plus qui est qui.

55La mise en forme horizontale privilégie l’occupation de l’espace par les corps ainsi qu’un écrasement des silhouettes. Elle accorde une place prépondérante au groupe plutôt qu’à l’individu, à l’indifférenciation plutôt qu’à la particularité. C’est une confusion des corps, favorisée par le cadrage de l’artiste. La représentation que proposent les gravures dissous les limites du personnage classique de la scène iconographique, car parfois on ne sait plus qui fait quoi (à qui et à quelle fin ?).

56Le trait et la disposition tendent à transformer les corps à corps en un grand corps général, d’où n’émerge plus l’individu, et où il ne reste que la fureur de l’action, mêlant parfois violence guerrière et violence sexuelle, comme le viol collectif suggéré par la gravure 10.

15. Désastre 10. Non plus15

15. Désastre 10. Non plus15

57On ne voit plus que pieds, têtes, fesses, corps tordus et il est impossible de dire qui est qui et combien de corps participent à la mêlée. Cette façon de représenter déshumanise l’action de guerre. Le corps devient une image qui perd son unité. L’action recompose une corporéité hybride et multiforme.

58Il en va de même avec les morts. L’amoncellement de cadavres à cause de la guerre ou de la maladie fait perdre de vue l’unité du corps individuel.

16. Désastre 12. Vous êtes nés pour cela16

16. Désastre 12. Vous êtes nés pour cela16

59Combien de cadavres dans cette gravure n°12 ? Quatre, cinq, six ou plus ? Certes c’est le retour à la poussière, (« Vous êtes nés pour cela ») souligne la légende, mais c’est aussi l’inhumanité de ce type de mort : la mort de masse que l’on retrouve dans la seconde partie de la collection avec les charretées de cadavres par exemple. Ils renvoient à cette angoissante représentation d’une mort qui fauche littéralement des groupes entiers. On sent en arrière-plan l’idée que cette guerre renverse toutes les valeurs.

60On comprend alors mieux un autre anachronisme du regard porté sur la série des Désastres. Pour un Européen, comment ne pas considérer Goya comme le passeur visionnaire de la guerre classique à la guerre moderne ? L’artiste fait apparaître l’horrible modernité du conflit : mort de masse sur les champs de bataille et massacre des civils.

61A partir de la gravure 31, Goya choisit un mode de représentation opposé, les corps s’individualisent, non pas pour humaniser la guerre, mais pour suggérer une horreur encore pire. D’abord, il y a les exécutions, qui soulignent la solitude face à la mort mais aussi la cruauté des bourreaux. Le sommet de l’horreur est atteint dans la profanation par mutilation ou par l’acharnement sur les corps morts (n°28, 33, 37, 39) que nous avons déjà présenté.

62La cruauté ne résulte pas seulement de l’objet macabre en tant que tel. Comme dans les guerres les plus terribles, elle se trouve accentuée, reconstruite même par la mise en scène dont les dépouilles ont été l’objet en vue de servir comme trophée (Didi Huberman, 2009, 153). Les corps mutilés renvoient à la violation du sacré et à l’absence de sépulture. La perte du respect pour les morts est une perte de repère également sur un plan socio-symbolique : tout corps social est composé en majeure partie par les morts invisibles, ancêtres et pères des vivants. C’est établir qu’il n’y a plus de différence entre eux et les vivants, donc ni entre les dieux et les hommes. L’immanence propre au sujet de la raison scientifique et à la technologie guerrière supplante le transcendantal sacré. C’est la violation d’un tabou suprême qui signifie que l’homme perd son humanité, car il perd ce qui le caractérise, son inscription dans le symbolique et le sacré du rite funéraire, qui suppose le respect du mort. La pensée de l’artiste est ici celle de son époque. Il rappelle indirectement que tout être humain, du fait même d’être né, quels que soient les lieux ou les temps, possède un droit naturel, celui d’être respecté en tant que tel (Droumaguet, 2015, 53-54). La philosophie des Lumières et son universalité est ici la référence de Goya. L’écart commis par les bourreaux est à juger à l’aune du principe inaltérable et naturel de la dignité humaine, qui concerne les vivants mais aussi les morts. En dernier ressort, on pourrait aussi y voir l’effrayante image de la fin des temps, la rencontre qui annonce l’apocalypse : celle où les vivants sont rejoints par les morts. Goya nous offre là une figure anticipatrice de la boucherie de 14-18, de la Shoah, du génocide Rwandais ou Khmer.

63A ce titre, les corps décharnés sont le pendant des corps violés et mutilés de la guerre. De la même façon, la faim, conséquence de la guerre, a fait perdre toute humanité aux miséreux dont Goya a gravé les visages décharnés (n°48, 51, 54, 55, 57, 58, 61).

17. Désastre 48. Triste peine !17

17. Désastre 48. Triste peine !17

64Ce ne sont plus que des fantômes et, là encore, la guerre vient bouleverser la frontière en faisant entrer ces presque morts dans le quotidien des vivants. L’anachronie du regard trouve ici une représentation incroyablement prophétique. Comment ne pas songer aux prisonniers de l’univers concentrationnaire quand, chez Goya, ces corps apparaissent de façon aussi bouleversante, comme des témoins de la destruction, qui rend impossible la distinction entre l’homme et le non-homme, à l’image du Musselman « fabriqué » par les nazis à Auschwitz (Agamben, 1998, 46-50).

65Le corps est donc pour Goya une problématique centrale, comme il l’était pour l’art de l’époque. Le corps néoclassique était toujours parfait et délimité. Il servait à exprimer le beau et il était l’exercice de dessin par excellence. L’Aragonais l’utilise à rebours, mettant à l’épreuve le corps néoclassique comme incarnation de la beauté parfaite, de la rationalité. Le conflit guerrier dissout l’unité du corps et le transforme en monstration de la chair. Le corps académique, quasi sacralisé (au sens d’inviolable) devient corps désacralisé (au sens de la souillure) par cette violence saccageant la beauté, à l’image de la perversion sadienne. L’inhumanité est suggérée graphiquement par la dissolution des lignes et des frontières entre les corps.

66C’est à se demander si Goya à ce titre, dans le lien à une actualité plus récente, n’est pas véritablement le peintre de cette ambigüité sacrificielle propre à la guerre ou à l’attentat faisant d’elle et de lui ce « Dieu obscur » (Lacan, 1964, 306)  auquel se voue le culte sacrificiel à même de solliciter sa manifestation : « le sacrifice signifie que, dans l’objet de nos désirs, nous essayons de trouver le témoignage de la présence du désir de cet Autre que j’appelle ici le Dieu obscur » (Lacan, 1964, 306).

67Le progrès de la rationalité scientifique et technique de la guerre qui accompagne l’esprit progressiste des Lumières trouve là sa limite dans l’expression d’une pulsion de mort débridée.

Conclusion

68Les Désastres scellent ainsi la disparition du corps glorieux, du corps d’armée, du corps du soldat triomphant, car le corps glorieux naît d’une chose cruelle : la guerre. Cette naissance honteuse, il ne peut ensuite que l’occulter par la gloire, l’apparat, les médailles, les uniformes, les portraits et les commémorations, bref une certaine brillance phallique.

69Goya les écarte et fait apparaître la tache originelle : il substitue l’analité (l’humain comme déchet) à la grandeur érectile phallique. En gravant les Désastres, il grave l’envers de ses portraits de cour et de ses commandes, en particulier les portraits militaires, il raconte le désastre de la guerre.

70C’est dans ses choix thématiques que la critique contemporaine a vu une grande modernité, celle de l’artiste engagé, celle de l’artiste qui dépasse un événement historique en l’élevant à un niveau universel. C’est ainsi que l’Aragonais continue de parler à notre époque. Au moment de considérer les Désastres, il est difficile de se détacher de notre culture visuelle sur les conflits. Goya a gravé il y a deux siècles le massacre des civils, les viols, la résistance des guérilleros, le courage des femmes. Les tortures atroces, les fosses communes. Les corps décharnés qui hantent les gravures nous semblent terriblement familiers tant ils se superposent aux images de la Seconde Guerre Mondiale, ses bombardements et ses camps d’extermination, que notre mémoire a fixés en noir et blanc. Le parallèle anachronique doit être fait, car il permet de rendre hommage à la modernité de l’artiste, à un message du passé qui garde son actualité, voire son immanence.

71Il permet aussi de comprendre pourquoi, presque intuitivement, car c’est là notre culture visuelle, Goya nous est si familier, exprimant aussi des valeurs qui semblent communes entre son temps et le nôtre.

72Les choix esthétiques constituent aussi une rupture dans la considération de l’œuvre d’art. La peinture historique goyesque n’est ni didactique, ni morale, ni historiographique, mais elle reste politique et profondément éthique. Considérer la dimension idéologique et esthétique des Désastres, c’est retrouver le Goya politique décrit par Jacques Soubeyroux (2013, 171), porteur de l’éthique des Lumières : Raison, Justice, Liberté, Vérité... et des incurables passions humaines.

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Bibliographie

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Notes

1 Le titre original était : Fatales conséquences de la sanglante guerre d’Espagne avec Buonaparte. Et autres caprices emphatiques, en 85 estampes, inventées, dessinées et gravées par le peintre original D. Francisco de Goya y Luciente. A Madrid)

2 Licence Creative Commons CC0, source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya-Guerra_%2824%29.jpg?uselang=fr

3 Licence Creative Commons CC0, source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya-Guerra_%2825%29.jpg

4 Musée du Prado, tous droits réservés, source : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/no-se-puede-saber-porque/82145d91-ea29-45ef-a2e8-0ed074129454?searchid=a4dc37b6-61f4-1b3d-6ac6-d1a5fe96f625

5 Musée du Prado, tous droits réservés, source : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/contra-el-bien-general/38a17fd3-0d51-417a-8a10-73840b64d70b?searchid=4701756f-96f7-94b3-7a04-0f5ad65f6777

6 Musée du Prado, tous droits réservés, source : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/no-se-puede-mirar/6e1d7c5f-b229-4753-a62e-dc712ccf5d9e?searchid=037d70d5-d9ab-38cf-538f-a98201f86214

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8 Licence Creative Commons CC0, source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya-Guerra_%2821%29.jpg

9 Licence Creative Commons CC0, source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGoya-Guerra_(22).jpg

10 Licence Creative Commons CC0, source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Goya-Guerra_%2823%29.jpg

11 Musée du Prado, tous droits réservés, source : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/que-hay-que-hacer-mas/2acd3433-765d-496f-be74-770fe7f3a428?searchid=bdab1ff8-afe6-f1ba-6b89-0db32b75e920

12 Musée du Prado, tous droits réservés, source : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/barbaros/4df81485-6842-4fa0-a5ff-42ec5be7288b?searchid=5af9fca5-5962-ff5c-c799-2948107365c0

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14 Musée du Prado, tous droits réservés, source : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/y-no-hay-remedio/b9016433-4418-489a-9909-03de9adc54e1?searchid=930fef4f-f820-f5da-ac70-21b4521c9455

15 Musée du Prado, tous droits réservés, source : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/tampoco/73f6e83c-c151-40c1-b91b-6886613893ee?searchid=00b7d5a5-1f34-8caa-53e8-e54e0c8a352b

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17 Musée du Prado, tous droits réservés, source : https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/cruel-lastima/c8fafabb-1b04-4893-8a77-0f00ab3ef67f?searchid=d3ba746d-d76f-0614-25fe-315848b40e12

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Table des illustrations

Titre 1. Manuel Godoy Manuel Godoy, Duc d’Alcudia, Prince de la Paix et ministre, 1801, huile sur toile, 180x267, Académie Royale des Beaux-Arts de Saint Ferdinand, Madrid.
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 125k
Titre 2. Désastre 24. Ils pourront encore servir2
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Titre 3. Désastre 25. Ceux-là aussi3
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Titre 4. Désastre 35. On ne peut pas savoir pourquoi4
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-4.jpg
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Titre 5. Désastre 71. Contre le bien général5
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-5.jpg
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Titre 6. Désastre 26. On ne peut regarder ça6
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Titre 7.  Désastre 39. Un bel exploit ! Avec des morts !7
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-7.jpg
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Titre 8. Désastre 21. Ce doit être la même chose8
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-8.jpg
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Titre 9. Désastre 22. Tant et plus9
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-9.jpg
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Titre 10. Désastre 23. La même chose ailleurs10
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-10.jpg
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Titre 11. Désastre 33. Que peut-on faire de plus ?11
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre 12. Désastre 38. Barbares!12
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Titre 13. Désastre 64. Charretée pour le cimetière13
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Titre 14. Désastre 15. Il n’y a pas de solution14
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Titre 15. Désastre 10. Non plus15
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Titre 16. Désastre 12. Vous êtes nés pour cela16
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/14643/img-16.jpg
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Titre 17. Désastre 48. Triste peine !17
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Cabassut et Marc Marti, « Du corps glorieux aux désastres des corps : regards croisés de l’historien et du psychanalyste sur les Désastres (1810-1815) de Francisco Goya  »Cahiers de Narratologie [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/14643 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.14643

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Auteurs

Jacques Cabassut

Université Côte d’Azur, LIRCES UPR3159

Marc Marti

Université Côte d’Azur, LIRCES UPR3159

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Droits d’auteur

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