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La narration polyphonique de la catastrophe dans Ouragan de Laurent Gaudé

Fida Hammoud

Résumés

Cette étude a pour objectif d’analyser la narration polyphonique dans Ouragan de Laurent Gaudé, roman publié en 2010. Le récit décomposé en fragments narratifs fait entendre, à côté de la voix du narrateur porte-parole du romancier, celles de plusieurs personnages. Le malheur généré par les désastres intérieurs supplée à la catastrophe naturelle aux versants multiples. Prenant la parole à la première personne, les personnages-narrateurs s’épanchent et lancent un cri de détresse. La plurivocité de voix et le jeu de la focalisation et de techniques narratives particulières suppriment les frontières entre la réalité et la fiction et créent une impression de chaos narratif à l’image du chaos provoqué par le désastre. L’intervention du narrateur principal assure à l’histoire sa cohésion et la rend un miroir de la complexité de la vie humaine.

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Texte intégral

  • 1 Interview publiée le dimanche 27 septembre 2015 dans la revue Le Temps. Disponible sur : https://ww (...)

1L’histoire littéraire a trouvé dans l’imaginaire du désastre une matière à fiction romanesque. Qu’il s’agisse de récits inspirés de catastrophes réelles ou d’histoires relevant de l’imagination d’auteurs, la représentation du désastre se rattache irréfragablement à l’être humain, au point que le désastre extérieur se met à illustrer le drame humain, voire à l’exacerber. C’est ainsi que Laurent Gaudé puise la trame de son roman Ouragan, publié en 2010, dans l’ouragan Katrina qui a ravagé la Nouvelle-Orléans en 2005. Le choix thématique est justifié par l’auteur dans une interview : « Je suis attiré par des sujets qui portent au tragique1. » La catastrophe naturelle se travestit en un langage de la débâcle individuelle et d’une bataille entre la vie et la mort.

2Ouragan s’offre au lecteur comme une création textuelle qui échappe aux règles classiques de l’écriture romanesque. Il parle de l’ouragan Katrina sans jamais le citer ; et le rapport entre la réalité et la fiction amorce une réflexion sur les modalités d’écriture qui dénotent « les tentatives de déconstruction du roman à l’époque contemporaine. » (Jouve, 2001 : 50). En effet, le récit ressemble à un puzzle où plusieurs voix narratives se répartissent la narration de l’histoire, créant l’impression d’un chaos narratif. Tantôt le romancier signe sa présence à travers le narrateur et imprègne ses pensées dans le texte, tantôt un personnage s’institue en narrateur de sa propre histoire et contribue à la suppression des frontières entre le monde de la fiction et celui de la réalité. Mais dans les deux cas, le passage incessant d’une voix à l’autre désarçonne le destinataire – lecteur réel du roman ou narrataire intégré à l’univers fictif. Ce destinataire est chargé de restituer la cohésion de l’intrigue en vue d’apprécier le texte, car « […] un récit ne trouve son sens qu’à accomplir un certain effet sur celui (ou ceux) à qui (auxquels) il est destiné. » (Adam, 1996 : 11).

3La polyphonie et le cortège de procédés narratifs qui l’escorte constituent l’étoffe de cette étude : dans quelle mesure les techniques narratives mettent-elles en valeur l’ « écriture chaotique » qui raconte le chaos ? Comment la voix et les fonctions du narrateur omniscient accolent-elles désastre naturel et désastre personnel ? Jusqu’à quel point la voix des personnages dans les récits à la première personne parachève-t-elle l’intériorisation de la catastrophe ?

I. Récit du chaos ou chaos du récit ?

a. La narration miroir du désastre 

4Le récit primaire de l’ouragan s’éparpille en plusieurs récits seconds qui semblent disparates mais finissent par se croiser pour former la diégèse. Ces récits d’histoires individuelles sont produits par des voix narratives variées qui se substituent parfois à l’instance énonciative principale, celle du narrateur, et se rejoignent, par collage, dans des tableaux présentant des êtres minés par la vie et livrés à la fureur de l’ouragan.

5Les scènes disloquées en fragments narratifs, tantôt à la première personne tantôt à la troisième, reproduisent le modèle cubiste avec ses traits discontinus, et son concept de découpage des formes en plusieurs facettes et de multiplication des points de vue sur l’objet tracé. Josephine Linc. Steelson s’insurge contre l’ostracisme dont elle souffre, depuis toujours, avec les nègres de la ville. Le drame personnel de Rose Peckerby réside dans sa solitude avec Byron, son enfant illégitime ; celui de son ex-amant Keanu Burns est dans le choix d’un parcours de vie qui dégénère en échec double, affectif et professionnel. Le malheur de l’homme de l’église provient de son oscillation entre la foi et le penchant au Mal, alors que celui des évadés de Parish Prison est dans l’incapacité d’échapper à la prison éternelle de la vie.

  • 2 Titre d’un article publié par Roland Barthes en 1968 dans la revue Communications, pp.84-89.

6Le chaos apparent du récit fait infraction à l’approche narratologique structuraliste axée sur un récit cohérent qui forme un tout. À certains moments décisifs, les différents récits se recoupent et les destins privés s’entremêlent, imprégnant la diégèse d’un effet de réel2 corroboré par l’emploi du présent de l’indicatif qui rythme la narration simultanée : Keanu revient à Rose qu’il a quittée depuis six ans et se joint à elle dans la recherche de son enfant disparu dans les rues ; le révérend attrape l’enfant qu’il se promet de sacrifier à Dieu, puis tue Keanu et Tockpick, l’un des fuyards de Parish Prison. Josephine Linc. Steelson rencontre Rose dans le Superdome où les autorités ont évacué les habitants pour les envoyer dans des hélicoptères hors de la ville. Grâce à ce recoupement qui sauvegarde l’unité de l’histoire indépendamment de la narration effritée en tableaux, l’impression que le récit du désastre est raconté par plusieurs narrateurs s’estompe.

  • 3 Dans Figures III, Gérard Genette définit le métarécit comme « un récit dans le récit. », p.232.

7Ainsi, malgré la fragmentation structurelle apparente, l’intrigue se centralise-t-elle autour de la catastrophe, de ses versants comme de ses conséquences. L’esthétique narrative fondée sur la narration discontinue n’altère guère la linéarité de l’histoire. Les métarécits3 enchâssés sous l’étiquette du ravage de l’ouragan conservent leur isochronisme et souscrivent à l’évolution temporelle régulière. Le récit tient sa chronologie de la simultanéité du temps de l’histoire et de celui de la narration, à l’excepté de plusieurs anachronies. Par exemple, dans l’histoire de chaque personnage, la relation des souvenirs impose un recours fréquent à l’analepse : les souvenirs de Josephine (la mort de son mari), de Keanu (l’abandon de Rose et le travail pendant six ans comme manutentionnaire dans le forage d’un puits de pétrole), et de Buckeley (le meurtre d’un policier avant six ans). Mais l’histoire première de l’ouragan garde son évolution normale répartie sur les douze chapitres du roman, avant l’ouragan, au moment de l’ouragan et après l’ouragan. La temporalité collabore ainsi à la cohésion du récit.

  • 4 J’indique la pagination directement dans le texte.

8Par ailleurs, la notion d’ensemble se consolide dans un concept de totalisation, nettement observable tant au niveau de la présence humaine qu’à celui de la dévastation. Toute trace humaine paraît éradiquée, à l’image du vide qui structure le roman et qui s’annonce dans toutes les voix énonciatives : « Il ne reste plus personne4 » (82) ; « Personne ne répond. Personne ne les aide » (95) ; « Elle est la dernière dans une ville vide, la dernière. » (143). Le dépeuplement s’accompagne de ruine et de saccage. Le rythme ternaire est de prédilection dans cette narration : « elle [l’eau] coule, glisse, pénètre partout » (67) dans la prison. En revanche, la simplicité cassante de certaines phrases courtes tranche avec l’énormité du désastre et la gravité de la situation : « tout tremble » (57) ; « tout craque dehors » (67) ; « tout est sens dessus dessous » (92) ; « ici, tout est noyé sous l’eau » (98) ; « tout se bouscule » (101), « tout est à l’envers » (141), « tout flotte dans un chaos sale » (147). Cette longue liste d’exemples est non exhaustive. La répétition anaphorique unanime de « tout », combinée au lexique du sinistre, couvre l’espace géographique de l’histoire et du récit – la Nouvelle Orléans avec ses bayous, son église, ses rues, le Lower Ninth Ward, le cimetière –, les éléments du tissu urbain – les gratte-ciels qui s’effondrent –, et l’homme ; elle scande le tragique de la démolition et suggère l’anéantissement. L’écriture de la totalisation amasse les débris de la segmentation narrative autour de l’absolu du désastre.

b. Le désastre hurlé dans plusieurs voix

9Dans le roman de Gaudé, la catastrophe acquiert un aspect protéiforme et se formule dans plusieurs voix narratives, déployant ainsi l’impression d’anarchie qui se dégage du récit.

  • 5 « Cet animal dévorant le soleil », écrit Durand à propos du lion dans Les Structures anthropologiqu (...)

10Trois énonciateurs, Keanu Burns, Josephine Linc. Steelson et Tockpick, se partagent l’animalisation du phénomène naturel. Keanu pense que l’ouragan ressemble à une « bête ». (41). Pour Josephine, la tempête est une « chienne » (30). Dans ces deux énonciations, la thériomorphie, ou l’ensemble de « symboles thériomorphes » qui renvoient au symbolisme animal (Durand, 1992 : 47), se dote d’une férocité effrayante jusqu’à atteindre le stade de la dévoration par le truchement de la métaphore. Assistant à la disparition de l’enfant Byron dans le labyrinthe des rues, Josephine, narratrice intradiégétique, réalise l’impuissance de l’homme face à la puissance de l’ouragan que « nous laissons […] manger nos enfants. » (98). La « chienne », « une affamée, une vicieuse, une méchante » (30) se nourrit de chair vivante. Vu comme « une éclipse du monde » (57), l’ouragan se caractérise par un aspect vorace5 : « Un immense nuage noir a mangé le ciel. » (57). Dans la troisième énonciation, celle de Tockpick, le cannibalisme lié à l’ouragan se développe dans toute sa laideur avec l’apparition des alligators et se propage dans les rues de la ville avec le déplacement des animaux anthropophages. À travers la voix d’un évadé de Parish Prison, le romancier préfigure le rasage du progrès humain et l’avènement d’une ère nouvelle d’où l’humanisme serait absent : « La ville est inondée, mais cela ne leur [les alligators] suffit pas. Ils veulent tout. Ils s’emparent des rues sèches maintenant, ils sont partout chez eux. […] c’est leur règne qui vient. » (135).

11De plus, l’une des représentations catastrophiques de l’ouragan se traduit dans le superlatif employé dans les propos d’un inconnu croisé par Keanu : « ‶C’est le pire qui vient, le pire. ″ » (132). Le discours direct véhicule une alerte contre l’inondation, le malheur et la faim à venir. Avec la rupture des digues, la construction emblématique de la civilisation occidentale s’effondre et symbolise, pour le romancier, l’effondrement du capitalisme : « Le monde croule sur nos têtes » (60) déclare Gaudé à travers Buckeley pour critiquer la vie moderne génitrice de malaise.

12La voix auctoriale qui résonne également dans l’énonciation de certains personnages conçoit la catastrophe comme une sanction qui s’abat sur les humains. Pour Josephine Linc. Steelson, l’ouragan incarne « la colère du ciel » (31), « une colère qui nous dépasse » (53), « la colère du monde qui éructe. » (53). La tournure répétitive, fréquente dans le roman, crée un effet de martèlement destiné à sonner l’alarme autour du péril immanent. De même, le narrateur extradiégétique omniscient intronise, dans les pensées de Keanu Burns, le rapprochement entre l’ouragan et la colère divine, « un grand courroux des éléments ou un éclat de rire du ciel » (61), dans une allusion à la petitesse de l’homme face au destin et aux forces de l’univers. Dans ce récit à la troisième personne, le narrateur fait entendre la voix des experts de la Croix-Rouge à la radio et à la télévision : « une catastrophe sans précédent » (124), disent-ils dans ces moyens médiatiques ancrés dans un contexte socioculturel, et dont les déclarations relèvent de la conception philosophique de l’anthropocentrisme, à son apogée dans les temps modernes.

13Enfin, la profondeur religieuse conférée à l’ouragan s’exprime par la bouche du révérend. L’homme de l’église parle de « l’œil noir » (60) idéographique du désastre. Dans la Bible, l’œil de Dieu poursuit Caïn meurtrier de son frère Abel. La référence religieuse se rattache à la notion de la culpabilité de l’homme ainsi qu’à la violation des limites imposées par le Créateur. L’empreinte génésiaque se greffe également sur le récit non focal de Keanu, où la voix du narrateur, celle du romancier, ranime une période de l’histoire des Juifs : l’Exode. Roulant vers la Nouvelle-Orléans pour retrouver sa bien-aimée d’antan, Keanu s’identifie à la population qui fuit la catastrophe : « Il remonte le long fleuve embouteillé de l’exode » (48) étant donné que « lui aussi roule pour sa survie. » (48).

14Par conséquent, le chaos provoqué par le sinistre fait pendant à l’écriture chaotique. La plurivocité des voix attribue au désastre plusieurs aspects dont les répercussions se font sentir avec acuité en focalisation zéro ou en focalisation interne, dans le récit à la troisième personne ou dans les récits à la première personne. Cette pluralité sur le plan de l’énonciation et de la connotation concourt à la description de la détresse de tous les personnages victimes de l’ouragan, créatures fictionnelles à l’image des êtres humains victimes de l’ouragan Katrina en 2005.

II. Le désastre éclaté dans le récit à la 3e personne

a . Désastre ou désastres ?

15Le narrateur du récit primaire, on le sait, tient les ficelles de la trame et manipule les phénomènes textuels. Il prend en charge la fonction de régie afin de sauvegarder l’unité de l’histoire face à l’émiettement du récit en plusieurs histoires personnelles qui, au premier abord, semblent disparates pour le lecteur. Déléguant à certains personnages le rôle de raconter leurs histoires à la première personne, il contrôle le récit principal mené à la troisième personne, dans lequel il ficelle les histoires et les destins de Keanu Burns et de Rose Peckerby.

16Au fur et à mesure de la progression du récit, le processus de jonction apparaît à trois moments cruciaux. À la fin du second chapitre « À son approche », le narrateur intervient dans un fragment narratif où plusieurs instances se préparent, chacune à sa façon, à l’accueil de l’ouragan : Keanu est sur le chemin de retour à la Nouvelle-Orléans pour revoir Rose qui, négligeant les nouvelles de l’ouragan, se préoccupe uniquement de son fils ; les secouristes de la Croix-Rouge préviennent les habitants de la Louisiane du danger qui menace la ville ; Josephine dénigre les avertissements ; les médias imposent un matraquage autour de l’événement, etc. Un moment de haute importance par rapport à la diégèse. La vision panoramique du narrateur principal rassemble, en focalisation externe, toutes ces instances dans un même fragment narratif. Dans le chapitre cinq qui s’attarde sur les retrouvailles entre Keanu et Rose après six ans de séparation, la caméra du narrateur opère un va-et-vient entre les amants réunis sous les auspices de l’ouragan. Toujours en focalisation externe, le narrateur observe et conte respectivement leurs attitudes : la confession de Rose puis l’admiration de la beauté de son visage entre « la jeunesse et l’usure » (85) par Keanu. Dans le dernier chapitre « Le chant négresse », le narrateur enchevêtre les personnages dans une narration poétique déclamée par Josephine Linc. Steelson à la première personne, en focalisation interne.

  • 6 Les altérations désignent « les variations de ‶point de vue″ qui se produisent au cours d’un récit (...)
  • 7 Genette considère qu’un récit ne peut jamais aller sans anisochronies, lesquelles permettent de mes (...)

17Dans ces moments, les altérations6, peu fréquentes, se limitent au passage de la focalisation externe ou interne à la focalisation zéro. Elles sont balisées par des anisochronies7 significatives. L’instance narrative hétérodiégétique gère la durée et la fréquence des événements racontés. Par exemple, le narrateur quitte le rythme fluide de la narration globale pour un rythme ralenti dans la relation de la mort de Keanu dans deux pauses narratives relativement longues. La première, dévolue à l’agonie, est ponctuée par le verbe « regarder » (173), verbe de perception qui recèle l’amour et l’immortalise, au-delà de la mort. La lenteur de la scène s’adapte à la fixation du sentiment amoureux ; pour Keanu, Rose est l’ouragan de sa vie. La seconde scène, descriptive de la mort, s’associe à une cogitation approfondie sur le phénomène. La phrase s’allonge et rend l’amenuisement de la vie dans le corps du mourant :

« Dans l’instant infini de la mort, entre le moment où il ferme les yeux et relâche la main qui s’accrochait jusqu’alors aux draps et celui où ses yeux se vident et où la vie le quitte, dans l’instant infini où l’homme meurt, il pense à ce qu’il fut. Pour le monde qui l’entoure, il est mort. (185).

18La focalisation zéro gratifie le mourant de l’aubaine de côtoyer la mort et de sentir ce phénomène à l’échelle personnelle. En même temps, l’écriture narrative réussit à présenter la mort dans une double perspective : celle, intérieure, du mourant, et celle, extérieure, de l’entourage. Par cette technique d’individualisation et d’objectivation, le narrateur sème l’ambiguïté autour de la mort jusqu’à la consacrer comme une énigme.

  • 8 « Raconter n fois ce qui s’est passé une fois », ibid., p.147.

19Aussi, le narrateur joue-t-il sur les effets du rythme. Il use de la paralepse pour narrer les événements de la nuit de Rose avec Mike, décisive dans l’avenir de la jeune femme. Si Rose suspecte son amant blanc d’être le père biologique de son enfant, et si elle plaint sans cesse sa misère et sa solitude après le départ de Keanu, la voix narrative, pour attester son ubiquité et sa souveraineté absolue sur la relation de l’histoire, maintient le suspense autour du désastre intérieur de cette femme jusqu’au chapitre quatre où se déverse un amas de détails sur la nuit fatidique. Au moyen de la paralepse, le narrateur, non seulement introduit le lecteur dans l’univers du personnage, mais le guide dans l’exploration de ce côté de son drame jusqu’à ce que se dévoile le véritable ouragan dans la vie de Rose, qui n’est autre que son amour pour Keanu. Mieux, le recours au récit répétitif8 de la nuit inoubliable témoigne de l’intérêt de l’événement par rapport au déroulement de l’histoire.

20La narration selon le mode répétitif aide à la compréhension du désastre intérieur de Keanu. La répétition obsessionnelle « ‶Lâchez-moi″ » évoque le traumatisme indélébile dû à l’accident mortel de Malogan, manutentionnaire travaillant dans un forage pétrolier et camarade de Keanu. L’accident est à l’origine d’une culpabilité présumée qui tourmente ce dernier. La narration réitérée de l’épisode prouve la volonté de l’instance narrative de se glisser dans l’univers intradiégétique afin de dénoncer le bonheur et le confort fallacieux miroités par le progrès du machinisme ; car la notion de progrès « est fondée sur des espérances qui ne sont absolument pas garanties. » (Lévi-Strauss, 1989 : 320). L’on ajoute que le récit rétrospectif de l’accident repose sur l’ellipse narrative qui remplit deux fonctions. D’une part, l’ellipse syncope le passé du personnage et ne garde des années de travail suppliciant que les moments significatifs pour le personnage ; d’autre part, fonctionnant comme une hyperbole, cette technique narrative polarise les fragments mnésiques autour du cri du personnage désillusionné qui rêvait sans cesse de voir les jets de pétrole. L’ellipse œuvre donc de sorte que les moments impérissables dans la mémoire dévastent le présent de Keanu, éclairant davantage son désastre personnel : « Ces flaques-là ne peuvent jamais s’oublier. » (16). Il s’agit des mares de pétrole mélangé au sang des travailleurs. La réflexion du personnage fusionne avec la subjectivité de la voix narrative chargée d’en parler.

21D’autres analepses affermissent le parti pris du narrateur ; à titre d’exemple, le passage suivant décrit les corps brûlés au travail et qui n’arrêtent pas de hanter le personnage au présent :

Des camarades, morts brûlés vifs, en quelques secondes. Et les corps ensuite qu’il fallait désincruster des sols – soudés qu’ils étaient par la chaleur – des corps d’hommes avec qui on avait bu, échangé un mot, veillé la nuit, des corps d’hommes qu’il fallait déposer dans des sacs avec précaution pour qu’ils ne se cassent pas comme des bouts de bois calcinés. » (20).

22Le segment intercalé lève le voile sur une fonction testimoniale du narrateur qui prouve sa connaissance absolue du fait relaté. Alors quelles valeurs les autres fonctions assignées au narrateur extradiégétique attribuent-elles au récit ?

b . Les fonctions du narrateur dans la narration du désastre

23L’ampleur du désastre intérieur s’éploie dans des discours narrativisés rapportés par le narrateur omniscient, ou « monologue [intérieur] narrativisé » (Cohn, 1981 : 28). Après la disparition de son enfant, Rose a peur parce qu’elle sait qu’« il y a quelque chose dans cette ville inondée qu’il va aimer et qui lui ressemble. » (104). En employant le discours narrativisé, le narrateur implémente sa vision personnelle dans la fiction ; il convoque un questionnement autour du pouvoir de l’enfance indifférente à l’effondrement du monde. Comme ce type de discours intègre les pensées du personnage aux événements du récit, la reproduction fidèle des élucubrations intérieures tend à oraliser le texte et à le basculer dans l’authenticité :

« Elle pleure à la table de cuisine, parce que quelqu’un va venir et la voir dans sa laideur et ce regard fera naître la honte. Elle baissera les yeux, elle apercevra la moue de déception de celui qui sera face à elle. Elle pleure d’avoir à connaître la honte en plus du reste parce que celui qui vient s’appelle Keanu Burns et que c’est le seul homme qu’elle ait jamais aimé, mais elle ne veut pas, c’est au-dessus de ses forces, elle voudrait se cacher, se terrer, disparaître, qu’on l’oublie, que le monde entier l’oublie et qu’il ne reste rien d’elle. » (46).

  • 9 La fonction phatique du langage consiste à établir et à maintenir le contact avec le récepteur. Le (...)

24Cette oralisation n’est pas le seul procédé utilisé par le narrateur pour la création de l’effet de réel. L’irruption de la réalité dans l’univers fictionnel s’effectue à travers l’instauration d’une relation phatique9 avec le lecteur du roman. Quand la voix narratrice déclare à propos de Keanu « Il a peur, oui, pas du déchaînement du ciel mais des souvenirs qui l’assaillent à nouveau » (58), cette voix s’impose comme maîtresse absolue de l’esthétique narrative et engage le destinataire à partager la misère de l’homme tyrannisé par sa mémoire. L’opération réflexive se déclenche chez le lecteur désormais incité à l’interaction ; il s’immerge totalement dans l’histoire. Pour Keanu, le sinistre naturel s’incorpore à sa vie intime coincée dans un passé lancinant duquel il s’efforce de se dégager. L’envergure humaine de son cas se traduit dans l’utilisation de la deuxième personne : « […] il ne peut que jurer, maudire et cracher sur cette mémoire qui enregistre tout et vous repasse ensuite, pendant des jours et des nuits, ce que vous tentez de fuir. » (15). La fonction communicative prise en charge par le narrateur hétérodiégétique est entérinée par l’utilisation de la première personne à valeur universelle : « O le long baiser qui dure et soulève les vies, balaie la poussière de nos errances », (159) pense Rose ou le narrateur qui médite sur le tragique de la disparition de l’être aimé et la fin triste de l’amour.

  • 10 Gérard Genette, op.cit., p. 209.

25En outre, l’auteur confie à l’instance narrative une fonction évaluative et une fonction idéologique vectrices d’une vision pessimiste du monde moderne. Le désarroi de Keanu s’intensifie à cause du capitalisme et ses corollaires, le machinisme et la pollution. Par le biais de la « vision par derrière10 », le narrateur s’insinue dans les souvenirs du personnage pour raviver les paroles de son collègue : « ‶Ce qui nous tue, nous, c’est de participer. […] Heureux sont ceux qui ont la force de fuir. ″ » (63). Sous forme d’aphorisme, la pensée du romancier sur la peine de l’humanité contemporaine s’énonce à travers la conscience d’un personnage et se transmet par la voix narrative ; car « le narrateur lui-même, son discours, et tout ce qui est narré, entrent ensemble dans la perspective de l’auteur. » (Bakhtine, 1987 : 135). La voix auctoriale proclame sa présence dans une autre réflexion de Keanu à la vue de la catastrophe produite par la bourrasque :

« Il se dit que si tout finissait là, ce serait bien. Après tout, il est peut-être temps de laisser le monde se libérer des hommes. Que la terre ferme les crevasses dont on l’a perforée, qu’elle aspire à elle le pétrole, le gaz qu’on pompe chaque jour dans ses flancs, que les jacinthes envahissent les rues de la Nouvelle-Orléans et les alligators les rez-de-chaussée des maisons. » (167).

26La voix narrative qui s’immisce dans les pensées du personnage en écho à la voix auctoriale attaque la civilisation occidentale exempte de toute valeur éthique. Cette civilisation illusoire, après avoir charrié le malheur des créatures vivantes et de la planète, est démythifiée et démystifiée à la suite d’une riposte légitime de la Nature contre ses méfaits : « La nature le sentait, l’égoïsme de l’homme, et elle s’en irritait. » (58).

  • 11 Le malaise peut provenir du désenchantement du personnage : « Le malaise de l’individu peut aussi p (...)

27L’acte énonciatif du narrateur revêt également une fonction évaluative autour de la destinée. Quand Keanu décrypte la situation de l’homme voué au malaise ontologique11, le narrateur omniscient commente son état dépressif dont il rend compte dans un discours narrativisé : « Il est en train de se détruire. Les animaux deviennent fous parfois ainsi. Un bruit étrange qui les inquiète, un dysfonctionnement de leur instinct et ils se mangent les flancs ou sautent, par troupeau entier, dans le gouffre. » (27). La voix narratrice, voix auctoriale par excellence, déplore le désastre commun à tout homme, créature fragile à la poursuite de la richesse matérielle, un bonheur qui s’avère évanescent, voire inaccessible. Keanu représente « une entité figurative » (Jouve, 2001 : 54) censée assurer un « rôle thématique [qui] lui permet de véhiculer du sens et des valeurs. » (Jouve, 2001 : 53). À la faveur de la fonction évaluative remplie par le narrateur, ce personnage en vient à symboliser l’éternel insatisfait, l’homme moderne quêteur de stabilité financière et affective. Dès lors, une question se pose : puisque le narrateur garde son emprise sur la composition et la relation de l’histoire, quel rôle la première personne joue-t-elle dans la narration ?

III. Le désastre intériorisé : l’écriture à la première personne

a . Le discours du « je » ou la recherche d’une identité

28La narration du désastre est parfois assumée par des personnages-narrateurs. Envisagée comme une « écriture du verbal dans le roman » (Rosier, 1999 : 58), cette narration se fait dans des fragments discursifs. Quand ils prennent la parole à la première personne, les personnages donnent libre cours à l’exposition de leur infortune dans une écriture qui se colore de leur individualité. Leur relation soulève le problème de l’affiliation de l’individu à la communauté. La solidarité au nom de laquelle agit Buckeley reflète un désir de socialisation chez l’être humain effrayé par la solitude. Buckeley rend hommage aux incarcérés qui ont réussi à fonder leur petite communauté inviolable même par le révérend de l’église ; ces êtres marginalisés représentent l’hydre de Lerne puisqu’ils forment « un seul corps avec neuf têtes. » (97). Le discours de Buckeley à la première personne, un discours sur soi, se transmue en un discours pour soi et pour les camarades. Les propos du personnage-narrateur dépeignent les tribulations de créatures dévaluées au rang de l’animalité. Son amertume se saisit dans le rapprochement entre les prisonniers et les chiens : « Je me suis mis à aboyer comme les autres, d’un coup. […] Nous avons envie de mordre depuis le matin. » (24). Dans la prédation s’affirme la détermination de discréditer ouvertement l’instance condamnatrice qui considère les détenus « moins que des chiens. » (38). Au nom du groupe dont il est le porte-parole, son élocution communicationnelle fuse comme un gémissement : « Nous sommes de pauvres hommes tapis au fond des entrailles de la prison », (60) dit-il pour se décharger du faix de la calamité pesant sur le groupe. La dimension représentative du personnage soulève la question identitaire d’un point de vue anthropologique. Le « moi » qui interagit avec le groupe s’y soude fermement et participe à la création d’une identité. « On ne quitte pas le groupe. On ne quitte pas Parish Prison. » (122).

29L’expression à la première personne sollicite la présence d’un destinataire supposé adhérer à la cause du personnage locuteur, puisque « ‶je″ et ‶tu″ (ou plutôt : l’émetteur et le récepteur d’un énoncé) sont toujours solidaires. » (Todorov, 1968 : 67) ; mais en même temps, elle suscite l’amphibologie quant à l’identité de ce destinataire : le personnage tient-il un discours destiné à émouvoir le lecteur ? Le personnage-narrateur réfléchit-il tout seul, dans un monologue intérieur, à sa condition d’être dégradé et proie aux avanies ?

30Un discours similaire est tenu par Josephine Linc. Steelson, « la vieille négresse depuis cent ans » comme elle se plaît à le répéter une soixantaine de fois dans le roman. À l’heure de la catastrophe naturelle, elle annonce sa démarcation irréversible d’une nation à l’attitude raciste. « Ils se sont souvenus de nous. Comme ils finissent toujours par le faire : trop tard, lorsque nous sommes seuls et épuisés », note-t-elle avec désinvolture (140). Le passage de « je » à « nous » généralise le discours sur soi ; Josephine confirme son appartenance sempiternelle à la race noire honnie par ses compatriotes. Ses propos confèrent à l’intrigue une dose décuplée de réalisme. Quoique cette figure féminine enracinée dans l’Histoire de la Louisiane donne l’impression de soliloquer, son message vise, non un narrataire appartenant à l’univers fictionnel, mais plutôt un lecteur réel susceptible d’en interpréter la signification. Les analepses temporelles qui reviennent sans cesse dans sa narration reconstruisent sa vie ratée. Dans un récit rétrospectif dispersé dans le roman, et en focalisation interne, son passé émerge en filigrane pour révéler le sort de toute une race. À la faveur de la bourrasque qui s’abat sur les bayous, emblème de la Nouvelle-Orléans, se rouvre la cicatrice laissée par l’homicide de son mari Marley, torturé sans merci puis liquidé par des gendarmes blancs. Au nom de la solidarité avec les nègres, Josephine Linc. Steelson déclare son refus d’être évacuée par les Blancs.

31Le seul personnage qui s’exprime par « je » et demeure incapable de se trouver une identité est le père de l’église. Son écriture prend l’allure de l’introversion. Tout au long de l’histoire, il exhibe un parcours religieux contestable. Son âme endure un dilemme entre la foi et le péché : serviteur de Dieu, il Lui prête serment, souhaitant Lui offrir des sacrifices, ex voto purgateurs de son âme gouvernée par les pensées sataniques ; parallèlement, il ne bride jamais son penchant raciste et sa haine des Noirs. Le dessein de sacrifier l’enfant Byron est un vœu latent de ressembler à Abraham. Mais la forme énonciative à la première personne, révélatrice de la conscience duelle du personnage, ouvre la voie à un débat fictif avec l’instance divine, en vue d’une diabolisation du Créateur comme source de maux de l’humanité désarmée : « Est-cela que Vous avez voulu ? Le chaos d’abord, puis le silence, plus effrayant encore ? » (79). L’accusation appuyée par la vilipende directe est une incrimination de Dieu et une expression des « turbulences qui secouent les religions fondées dans le monde occidental. » (Vinsonneau, 2002 : 6). D’après son statut de locuteur, le révérend remet en question les assises de la théorie sur la bonté de Dieu. Sa course après deux meurtres rappelle la fuite éternelle de Caïn après le fratricide, et la culpabilité qui le suit. Le « je » reste condamné au péché, la libération de la prison intérieure s’avérant impossible dans la mesure où « l’homme ne paraît pas, selon la tradition chrétienne en particulier, capable de se libérer lui-même du mal. » (Israël, 2002 : 85). En quête de bien, le révérend se veut à l’image de Dieu mais trouve la mort avant de retrouver l’unité de son moi démantelé.

32En s’épanchant dans des écrits à la première personne, ces personnages se positionnent et intériorisent le désastre et leurs communautés, le singulier devenant un pluriel. Le statut de personnage-narrateur rend chacun un modèle personnel qui se généralise ; la lamentation individuelle se propage en endolorissement de la collectivité. Ouragan se lit donc comme un roman choral où la polyphonie réitère le cri de l’affliction humaine au diapason du désastre naturel. La parole intradiégétique du « je » érige le personnage-narrateur en accusateur dont le cri transperce l’espace textuel et touche l’ouïe du lecteur. Sous quelle forme le « je » parvient-il à affirmer sa présence ?

b . Le discours du « je » : de la narration à la théâtralité

33Quand il déclare « Je suis Tockpick » (160) dans un discours direct sans guillemets, le fugitif de Parish Prison désoriente le lecteur en raison de cette soudaine prise de parole, dans un fragment narratif unique, voire bizarre, qui se situe vers la fin du roman. Ce personnage dont le parcours répréhensible est toujours raconté à travers le regard de Buckeley, se lance dans une confidence verbale et tente de s’affirmer parmi les humains avant sa disparition du monde. En narrateur de sa propre agonie, il déclique un processus de visualisation, lent et détaillé, de la mort. Le lecteur observe le sang qui jaillit de la plaie et coule sur le ventre, les mains et les jambes qui flageolent. L’hyperbole « cela [le sang] mouille mes vêtements, glisse le long du caniveau, enfle comme un torrent et recouvre toute la ville » (160) amplifie l’effet dramatique de l’arrachement progressif à la vie. Passant « à travers l’écran d’une subjectivité individuelle » (Zéraffa, 1971 : 65), la mort se concrétise dans l’auto-plaidoyer du personnage et acquiert une épaisseur épouvantable.

34La spectacularisation de la mort se révèle avec autant de netteté dans les paroles du révérend de l’église, meurtrier de Tockpick. Le religieux narre son agonie dans un rythme saccadé qui rend sensiblement la douleur et l’effroi devant la mort : « Ils [les alligators] me montent dessus, me mordent, me déchirent, me tuent à vif. J’ai mal. Je supplie. Je hurle. Ils ne me lâchent plus. […] Je n’entends plus que leur bourdonnement sauvage sur moi, et la douleur, ô Dieu, la douleur. » (174). Le cannibalisme dans les propos du révérend rejoint la description sanguinaire dans les mots de Tockcpick pour mettre en relief le tableau macabre dessiné par le désastre. Les passages discursifs narratifs exprimés à la première personne et conduits en focalisation interne présentent des similitudes avec des scènes théâtrales, voire cinématographiques. L’esquisse théâtrale et cinématographique capte le lecteur spectateur à qui se communique naturellement la tension des personnages mourants. Quoique Tockpick tente de déplacer la caméra vers la ville entière qu’il tente d’impliquer dans la tragédie de sa mort, la narration homodiégétique accorde la victoire à la mort dans un contexte d’horreur, en créant « l’illusion d’une présence immédiate » (Reuter, 1997 : 39) ; en d’autres termes, c’est le « je » vivant et parlant qui se résigne à l’effacement en présence de la mort.

  • 12 Interview de Laurent Gaudé, op.cit.

35Pour Buckeley qui implore la pitié, la théâtralité s’avère un moyen efficace d’expression de la souffrance due à l’enfermement et qui se conjugue à la peur de mourir enfermé. Sa lamentation est exposée dans un réquisitoire dressé contre l’humanité qui tolère l’asphyxie par inondation d’êtres humains réduits à la réclusion totale. Le pathétique s’introduit dans ses paroles qui retentissent comme un cri lancé par le romancier contre une justice pervertie. Gaudé ne fait que « témoigner pour ceux qui ne le peuvent. » (Cerquiglini, Tadié, 2012 : 288-289). Sa voix qui se fait entendre par un témoin intradiégétique revendique la présence au monde contre les tentatives d’élimination. Pour les évadés de Parish Prison, le désastre inaugure un nouvel épisode de vie. Auxiliaire de l’évasion, l’ouragan est un refuge contre les instances juridiques et les lois. Le chaos régnant s’adapte au chaos que les fuyards cherchent à faire régner – vandalisme, vol, crimes – dans une volonté de représailles contre la société ravisseuse de la liberté. Buckeley parvient à ce constat moins dans une délibération intérieure que dans une confidence au lecteur, une sorte de connivence : « C’est la pluie qui nous a libérés, les hommes, eux, nous avaient oubliés. » (77). La déclaration « Je suis libre » (176) semble un aveu destiné directement au destinataire et s’inscrit dans un cadre de théâtralité : « Mais de plus en plus, je mets du récit dans mon théâtre et du langage direct dans mes romans. Dans les deux cas, je marie épique et dramatique12 », dit Laurent Gaudé. Comme dans une représentation scénique, le personnage fixe un rendez-vous retardé à la mort qu’il veut cathartique dans les bayous de la Nouvelle-Orléans.

  • 13 « À narrateur intradiégétique, narrataire intradiégétique. » Gérard Genette, op.cit., p.265.

36La dimension de théâtralité dans les propos de Josephine Linc. Steelson rapproche le discours du personnage d’un monologue ou d’une plaidoirie prononcée devant un lecteur réel ou fictif13: « Tout se tord, et moi, je reste. » (61). Contrairement à la logique des faits, l’ouragan l’enracine davantage dans sa terre. La vieille négresse incarne désormais dans sa personne la mémoire collective et historique de la Louisiane. En suivant ses souvenirs, le lecteur assiste à l’édification d’un temple de la liberté à partir des cadavres de nègres enterrés dans les bayous.

« La mémoire, qu’elle soit personnelle ou collective, souvenir ou mémoire historique, relève d’une logique identitaire ; elle est porteuse de la vie d’un individu ou d’un groupe – social, politique, générationnel, etc. – qui défend ses valeurs et ses intérêts. » (Courtois, 2002 : 54).

  • 14 « Les paroles des personnages, disposant à divers degrés d’indépendance littéraire et sémantique et (...)

37Le personnage-narrateur refuse donc de s’éclipser et confirme son engagement pour la liberté. « Le chant négresse » – titre éponyme du chapitre terminal écrit en une seule phrase – est un hymne entonné à la liberté, qui n’en finit pas d’être « chanté ». Cette monodie prolixe emplit le chapitre de la clôture et devient une incantation qui occupe le temps et l’espace, parvient à toutes les oreilles des habitants et touchent toutes les âmes. Elle appelle à l’instauration de la justice et de l’égalité entre les Blancs et les Noirs, comme à la résilience des nègres dans la terre des ancêtres. Un appel à la présence contre l’abdication. Conjointement à l’ouragan saccageur, Josephine Linc. Steelson réclame la destruction des normes et des certitudes établies : comme l’ouragan a secoué la vie sociale, « le chant négresse » doit secouer l’arbitraire et promettre la liberté aux générations futures. Le concept de liberté est matérialisé dans la gestuelle de la vieille femme : cette dernière se couvre les épaules avec l’étendard américain. Encore une fois, le romancier insuffle à son roman un souffle de théâtre. Le message transmis par « je » se décode à travers le langage dramatique. Par ailleurs, pourvue d’une force nouvelle d’agir et de parler, la locutrice s’octroie le don de voyance. Dans ses propos trône la vérité que le commun des hommes ne voit pas ; en visionnaire, elle sonde les âmes pourries des Blancs racistes et explore les abysses des âmes des nègres apeurés, qu’elle collecte dans un tableau : « Spectacle de la laideur des hommes. Moi, Josephine Linc. Steelson, je vois ce que vous ne voyez pas. » (118). Voix énonciative interne à l’univers diégétique, Josephine quitte la trame fictionnelle pour se couler dans la peau du romancier14 ; Laurent Gaudé rejoint le clan des écrivains visionnaires qui cherchent à récréer le monde. Joséphine-Gaudé exige le changement, s’érige en juge au nom d’une population miséreuse et plaide pour la vie.

38Avec sa narration déchirée en plusieurs récits et sa procession de déchirures et de souffrances humaines, Ouragan efface les lisières entre le monde de la fiction et la « fictionnalisation » du monde (Ricoeur, 1985 : 331). La plurivocité des énonciateurs et les techniques narratives mises en œuvre maintiennent cette impression dans l’ensemble de l’histoire. Pourtant, loin de détourner le lecteur de l’intrigue principale, ce choix narratologique livre une vision démultipliée du désastre, et « le vécu passionnel se convertit en histoire passionnante. » (Baroni, 2007 : 35).

39L’écriture de Laurent Gaudé propose au lecteur de nouvelles perspectives d’approche du roman. La configuration romanesque renouvelée et l’adoption de la tradition orale invitent à repenser la relation de l’homme contemporain au monde par le truchement de l’esthétique littéraire. Au-delà de la dimension cognitive ou épistémologique, la compréhension du texte en profondeur ne se sépare pas de son écriture ; elle est même modelée par l’impact de la polyphonie et du morcellement narratif susceptibles de reproduire, dans l’univers du roman, l’imprévisible et la complexité qui régentent la vie humaine.

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Bibliographie

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Barthes, Roland, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953.

Cerquiglini, Blanche, Tadié, Jean-Yves, Le Roman d’hier à demain, Paris, Gallimard, 2012.

Cohn, Dorrit, La transparence intérieure : Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, traduit de l'anglais par Alain Bony, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1981.

Courtois, Stéphane, Du passé faisons table rase ! Histoire et mémoire du communisme en Europe, Paris, Robert Laffont, 2002.

Durand, Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire [1969], Paris, Dunod, 1992.

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Israël, Gérard, Volupté et crainte du ciel. Peut-on se libérer du péché originel ? Paris, Payot, 2002.

Lévi-Strauss, Claude, La Renaissance du rationalisme politique classique, Paris, Gallimard, 1993 (1989).

Reuter, Yves, L’Analyse du récit, Paris, Dunod, 1997.

Ricoeur, Paul, Temps et récit. Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, t. III.

Rosier, Laurence, Le Discours rapporté. Histoires, théories, pratiques, Paris, Bruxelles, Duculot, 1999.

Todorov, Tzvetan, Qu’est-ce que le structuralisme ? 2. Poétique, Paris, Seuil, coll. Points, 1968.

Vinsonneau, Geneviève, L’identité culturelle, Paris, Armand Colin, 2002.

Zéraffa, Michel, Personne et personnage. Le romanesque des années 1920 aux années 1950 [1969], Paris, klincksieck, 1971.

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Notes

1 Interview publiée le dimanche 27 septembre 2015 dans la revue Le Temps. Disponible sur : https://www.letemps.ch/culture/laurent-gaude-suis-attire-sujets-portent-tragique.

2 Titre d’un article publié par Roland Barthes en 1968 dans la revue Communications, pp.84-89.

3 Dans Figures III, Gérard Genette définit le métarécit comme « un récit dans le récit. », p.232.

4 J’indique la pagination directement dans le texte.

5 « Cet animal dévorant le soleil », écrit Durand à propos du lion dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p.94.

6 Les altérations désignent « les variations de ‶point de vue″ qui se produisent au cours d’un récit [et qui] peuvent être analysées comme des changements de focalisation », écrit Genette dans Figures III, p.211.

7 Genette considère qu’un récit ne peut jamais aller sans anisochronies, lesquelles permettent de mesurer les « variations du rythme » dans le récit narré. Il ajoute aux variations du rythme la « variation de vitesse », c’est-à-dire, « le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale » : « la vitesse du récit se définira par le rapport entre une durée, celle de l'histoire, mesurée en secondes, minutes, heures, jours, mois et années, et une longueur : celle du texte, mesurée en lignes et en pages. » Ibid., p.123.

8 « Raconter n fois ce qui s’est passé une fois », ibid., p.147.

9 La fonction phatique du langage consiste à établir et à maintenir le contact avec le récepteur. Le romancier recourt à cette fonction afin d’instituer le lien entre l’histoire fictive et le lecteur.

10 Gérard Genette, op.cit., p. 209.

11 Le malaise peut provenir du désenchantement du personnage : « Le malaise de l’individu peut aussi prendre la forme de l’insatisfaction, née de l’écart entre le rêve et la réalité, de la désillusion d’une âme exaltée qui ne trouve rien à la mesure de ses désirs. » Geneviève Benrekassa et Michelle Lalliard, Le Mal de vivre, Paris, Classiques Hachette, 1975, p.58.

12 Interview de Laurent Gaudé, op.cit.

13 « À narrateur intradiégétique, narrataire intradiégétique. » Gérard Genette, op.cit., p.265.

14 « Les paroles des personnages, disposant à divers degrés d’indépendance littéraire et sémantique et d’une perspective propre, sont des paroles d’autrui dans un langage étranger, et peuvent également réfracter les intentions de l’auteur, lui servant, jusqu’à un certain point, de second langage. » (Bakhtine, 1987 : 136).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fida Hammoud, « La narration polyphonique de la catastrophe dans Ouragan de Laurent Gaudé »Cahiers de Narratologie [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/14669 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.14669

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Auteur

Fida Hammoud

Professeur assistant, Université Libanaise

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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