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Inventer le désastre. Entre fiction et vérité

André Helbo

Résumés

L’article interroge les conditions d’objectivation et de véridiction du désastre face aux mécanismes de mise en récit/ fiction. Il souligne en un premier temps les implications éthiques liées à une définition du désastre fondée sur le risque objectif. En un deuxième temps, il ouvre un débat sur les conditions d’acceptation/ de « fabrication » de la vérité et sur le rôle de l’art au sein du processus énonciatif.

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Texte intégral

Risque, désastre et vérité

1La note de cadrage du présent numéro invite les auteurs à interroger le désastre et les « notions de risque, de sécurité, leur gestion et leur évaluation, mais aussi leur questionnement (Dupuy 2004) ». Une telle approche par le risque implique que le désastre relève du registre du fait. La réflexion concerne une culture qui identifie, prévient, voire accepte dans une certaine mesure la survenue des « impondérables ».

2Dans cette optique, le désastre constitue un événement, dont l’étymologie souligne l’acception inéluctablement contraignante (de l’italien disastro, qui marque l'influence d'un astre qui cesse d'être favorable). Il s’inscrit dans un paradigme qui comprend désastre, calamité, et catastrophe. Selon Littré, la notion de désastre est la plus large en extension « Le désastre est (…) un revers, un malheur infligé par la fortune. La catastrophe est un renversement sens dessus dessous. La calamité est, d'origine, un fléau qui ravage les moissons, de là un fléau naturel Une peste, une inondation est une calamité. L'incendie d'une ville, considéré en soi, est un désastre, non une calamité ; mais il devient une calamité pour tous ceux qui y ont perdu toutes leurs ressources. La catastrophe est un désastre qui produit dans un ordre de choses, dans l'existence d'un individu, etc. un bouleversement complet ou une fin violente : la catastrophe de Fouquet sous Louis XIV ».

3Si on accepte cette approche par l’aléa, le problème aujourd’hui est de développer une réflexion équilibrée, préventive, qui commence par mettre en mots les conséquences du progrès technologique. Hanna Arendt l’affirme dans La condition de l’homme moderne : « Si on pouvait mettre en mot les conséquences du progrès technologique, on pourrait construire un débat public » (Arendt 2020). C’est en somme la démarche de la philosophie à propos du progrès : Nietzsche se pose la question des conditions du progrès, Paul Valéry celle des limites. Pareil regard suppose une approche préliminaire nominaliste.

4Aujourd’hui la notion de progrès est associée à celle de long terme (Hegel en parlait déjà) et liée à celle d’anthropocène (censée mener à l’extinction de l’espèce si on ne modifie pas les relations homme-nature). Bruno Latour prône une forme d’écologie entre autres artistique qui consiste à mettre, non l’homme, mais le vivant au centre de l’univers. Philippe Descola revendique une éthique écocentrée qui s’oriente dans la même direction. Eduardo Kohn dans Comment pensent les forêts (Kohn 2017) confère à ce débat sur les signes du vivant une dimension sémiotique en exploitant le dispositif peircien.

5La réflexion morale s’est développée autour de deux types de problématiques : l’une qui engage les rapports entre les hommes et leurs objets techniques. Citons par exemple, la réflexion de Jacques Ellul (Ellul 1954) ou de Bernard Stiegler (Stiegler 2016). L’autre qui met en question les rapports de l’homme et de la nature : cela a conduit au développement des éthiques de l’environnement, conséquentialistes.

6Ces morales conséquentialistes présentent un aspect déontologique. Simonin (Simonin 2016) par exemple préconise une responsabilité prospective pout éviter la tyrannie du court terme. C’est dans cette ligne que s’inscrit Hans Jonas évoqué également dans la note de cadrage. Celle-ci évoque à juste titre le potentiel plutôt que l’actuel désastreux. « Un des aspects importants de notre modernité est celui où la catastrophe s’est imposée à nous à cause du « potentiel apocalyptique » des nouvelles technologies et de l’intelligence artificielle (Jonas 1990) ». Jonas revendique un principe de précaution qui peut justifier notamment l’interruption des recherches en intelligence artificielle. « La capacité nouvelle des hommes contemporains de mettre en jeu la survie de l’humanité, soit par une destruction des conditions naturelles de la vie humaine (son existence), soit par une altération de ce qui, moralement, constitue l’humain (son essence), crée de nouvelles obligations morales (la responsabilité est le corrélat du pouvoir) prenant la forme d’un impératif catégorique absolu. Les hommes ont l’obligation de s’abstenir de toute action présentant le risque le plus minime d’enclencher les enchaînements fatals conduisant au mal suprême que serait la fin de l’humanité » (Godart 2022).

7La démarche centrée sur le risque suppose que l’on en définisse les processus constitutifs. Parmi d’autres, Bernard Stiegler (Stiegler 2016) identifie ainsi une stratégie, la disruption, ou accélération de la vitesse de la circulation et du traitement des informations. Le modèle qui, selon lui, sous-tend la disruption, entraîne la suppression des lois au profit des contrats privés. Le contrôle des échanges ne passe plus par l’État mais par le réseau. Celui-ci remplace les individus par des traces comportementales, dont les plateformes élaborent des simulacres par l’intermédiaire de modèles probabilistes. La technologie numérique élude donc, selon Stiegler, les formes de l’intermédiation en court-circuitant aussi bien les individus que les systèmes sociaux.

8Au-delà du risque l’enjeu est de de questionner – et non de refuser – l’innovation (dont l’occurrence technologique ou digitale est une manifestation). Entre optimisme (la science nous sauve) et principe de précaution (il faut se méfier des risques), l’innovation se trouve confrontée à des enjeux de conviction.

9Le risque a été associé à diverses catastrophes contemporaines, tels les zoonoses, le Coronavirus, la vache folle, les accidents nucléaires, voire l’anthropocène. Mais le risque, tout comme le désastre qui lui succède, ne peut être dissocié du propos qui le rapporte. « La catastrophe n’est pas seulement un fait humain, elle est à proprement parler un fait de mots, au sens où elle appelle des mots capables de décrire et d’interpréter. Des mots qui mettent en mouvement le monde de la pratique : des indications sismologiques, médicales, politiques et d’ingénierie. Mais aussi des mots qui mettent en mouvement le monde de la psyché : des récits qui restituent l’émotion des survivants, qui fassent comprendre la valeur de ce qui a été perdu et la marge de récupération que l’on peut espérer, des mots qui restituent le présent nu à la séquence des chronologies et des motivations » (Alfano Bagioni 2022). Eliseo Veron (Veron 1981) a rappelé en son temps à quel point le risque était lié non à la nature du désastre, mais à sa prise en compte narrative. L’épisode de Three Mile Island, incident nucléaire aux Etats-Unis rapporté à la télévision française, se mue ainsi tout à tour dans les journaux télévisés en un récit autoréférentiel tantôt didactique, tantôt émotionnel, tantôt divertissant. Le récit a pour vocation de rendre intelligible, de permettre de représenter le désastre potentiel et de penser les comportements ad hoc.

10D’un point de vue anthropo-psychologique, cette illusion de maîtriser ce qui ne peut l’être est nécessaire. L’enfant qui joue comprend un jour qu’il n’est pas un chevalier – mais il a eu besoin de cette référence héroïque pour constituer son identité.  La double contrainte fait partie du processus de développement humain. Elle consiste à intérioriser les normes pour s’en affranchir par la suite. L’enfant est censé apprendre les règles du jeu, maitriser ses désirs, puis s’autonomiser et donc devenir créatif. Par analogie, la société développe ses règles, sa syntaxe et le citoyen élabore une pragmatique pour s’en émanciper. C’est ainsi qu’on apprend comment fonctionne la réalité/le désastre et puis qu’on exerce le contrôle par le récit ou par le jeu, le cas échéant en contradiction avec les normes. Stefano Bartezzaghi (Bartezzaghi 2019) évoque ainsi le pouvoir fictionnalisant de Facebook. Le réseau social réinventerait la vérité du monde en transformant celui-ci en jeu permanent.

11Le présupposé en l’espèce est celui d’un désastre dicté par un référent, mais aussitôt transformé par le récit. Rien d’étonnant à cela de nos jours : l’épistémologie ambiante est à la narrativité. Chaque jour apporte son épisode aux récits de guerre élaborés par les médias. Les réseaux sociaux multiplient les récits victimaires, érigent les concaténations d’opinons en substituts des faits. Les débats sur l’intelligence artificielle adoptent la structure d’enchainements d’anecdotes ou de cas (chat GPT) sur le mode de la fable.

12La question du risque de désastre présente une dimension sémiotique importante liée à l’appropriation du monde et à sa mise en sens. Maurice Blanchot, se référant à l’étymologie du vocable désastre, que nous rappelions, dans les premières lignes du présent article, souligne d’ailleurs l’indissoluble solidarité entre le fait et sa narration. Tout en évoquant la ressemblance entre les mots astre et désastre, Blanchot conçoit le désastre comme quelque chose qui serait en « rupture avec l’astre, rupture avec toute forme de totalité, sans cependant dénier la nécessité dialectique d’un accomplissement» (Blanchot 1980 121). L’auteur ne dissocie pas le désastre d’une conception de l’écriture. Le fragment relève, pour Blanchot, d’une éthique de la séparation qu’il nomme désastre, dans la mesure où le fragment et le désastre participent du discontinu.

13A la nécessité de dire, et de faire reconnaître, l’écriture associe le besoin de transmettre un récit qui vise à être partagé collectivement. Il s’agit quelque part d’un acte de survivance qui ne peut être exprimé de façon neutre.

La mise en sens

14Comment rendre compte du désastre ? L’approche par le risque repose sur l’assomption tacite selon laquelle le monde nous impose une crise factuelle, dont les modalités sont multiples et que nous serions condamnés à décrire/d-écrire sous diverses formes dont certaines seraient aussi inédites que leur objet Aujourd'hui, ces formes du « raconter » apparaissent notamment au travers des médias. Hier, elles entraient dans les mythes et légendes, à l'image du récit du déluge. Rappelons la notion aristotélicienne de catharsis, dont la fonction dans la tragédie était de purger les émotions. Que devient la catharsis aujourd’hui pour l’énonciateur anonyme derrière son écran, par Twitter ou Facebook interposé ?

15Sommes-nous réellement face à une culture du désastre ? Par-delà les faits supposés véridictoires, quelle est l’appropriation des faits et comment appréhender le poids de la fiction dans les processus de restitution ? La prévalence de la fiction s’inscrit dans un contexte où la postvérité a achevé l’ébranlement de la légitimité des faits. Depuis 2004, le terme de postvérité, inventé par Ralph Keyes (Keyes 2004), caractérise une société où la différence entre le vrai et le faux n’a plus aucune valeur. La vérité n’est plus convertie en faits, mais ce sont les opérations et les corrélations de la mise en récit qui sont privilégiées. Là où Habermas préconisait une définition de la vérité reposant sur le consensus des interlocuteurs, la dialectique contemporaine est celle du conflit et de la fable. On peut dire que la guerre de l’information érige cette ambiguïté en arme de combat. La question du « dire-vrai » n’a plus guère de raison d’être, la véridiction a perdu sa pertinence.

16Puisqu’il est impossible de s’accorder au préalable sur la manière d’attester les faits, la question n’est plus celle de la vérité que l’on énonce, mais celle du monde alternatif que l’on fabrique quand on refuse tout compromis avec son interlocuteur.

17Et cette fabrication suppose la mise en sens. Le désastre n’est donc plus le produit d’un état du monde, mais bien celui d’un regard sur le monde.

18La manière dont la vérité factuelle est affirmée nourrit la question première : ceux qui récusent le progrès scientifique peuvent se tromper, mais ne mentent pas, car ils opposent une autre manière d’établir les faits, et surtout, ils refusent tout compromis avec toute autre manière de procéder.

19Face à la perte de repères, les hypothèses se multiplient quant aux causes : les manipulations technologiques, les réseaux sociaux, l’apparition de collectifs qui ont leur propre conception de la vérité stimulent des processus intellectuels favorisant le désastre. Citons parmi ces processus l’appel à l’intelligence heuristique (les biais, notamment de confirmation), la confusion des types de connaissance et d’opinions, le mélange des types de discours. Tous les types de connaissances et d’opinions sont à ce jour égalisés et uniformisés.

Vérité, fiction et contrefactualité

20Décrire les faits du désastre ou les narrer, peut-on choisir ? Prenons appui sur un événement : la commémoration, après 20 ans, des attentats du 11 septembre 2001 contre les Twin Towers de New York.

21On a vu en 2021 les images des lieux tourner en boucle, notamment dans des génériques, comme si la référence à l’histoire et à l’émotion avait été gommée au profit d’une construction fictionnelle. Une recherche sur Google à propos du 11 septembre renvoie principalement à des illustrations, quasi alexithymiques, de dégâts matériels.  Les clichés de victimes ont disparu au profit de métaphores mortes, vidées de leur référence. L’événement semble devenu supportable, entré dans une structure narrative, fictionnalisée A l ‘exception de la théorie du complot, la réalité des faits, la vérité historique ne sont pourtant pas contestées. C’est plutôt l’écart entre la violence des faits et la violence de l’image qui nourrit un doute sur les conditions d’acceptation de la vérité. L’interprétation, confrontée à des images dont le contexte est masqué, parait comme amnésique.

22Cette question de l’ambiguïté fictionnelle se posait déjà au moment où les événements du 11 septembre 2011 ont eu lieu : nombre de téléspectateurs ont vécu l’ambivalence dans un premier moment de sidération, face à des images qui rappelaient d’abord à leurs yeux un « remake » du film La Tour infernale. C’est en allumant la radio que nombre de témoins ont saisi que le flash d’actualité levait leurs doutes sur l’authenticité des faits et permettait d’activer un régime d’adhésion à l’information comme vérité falsifiable et vérifiable. De surcroit, le dialogue entre les médias – les médias traditionnels en l’occurrence - a nourri le départ entre la fiction et la réalité. Distinction qui, sur le plan théorique, est lourde de conséquences.

23Elle sépare deux énonciations : fictionnalisante et authentifiante.

24Elle pointe deux dimensions de la vérité : une dimension énonciative (le dire vrai, le véridictoire) et une dimension existentielle, qui porte, comme l’écrit Fontanille (Fontanille 2020), sur les « conditions de fabrication de la vérité ». Ce sont ces dernières qui font que, à partir de mon univers, de mon expérience encyclopédique, de mon espace cognitif, je suis prêt à accepter les conditions de l’information permettant que, dans un monde extérieur au mien, il se passe des choses tenues pour vraies. Si je ne suis pas prêt à ces possibles, je me tourne vers la contre-factualité et je revendique une vérité alternative.

25En l’occurrence, l’intermédialité aide le récepteur à interpréter le vrai et à en accepter les conditions. Dans le cas des Twin Towers, la hiérarchie entre médias atteste la vérité : le verbe radiophonique ancre le sens de l’image télévisée.

26Une décennie plus tard, d’autres désastres (telle la pandémie) se sont produits et la typologie des énonciations qui vient d’être décrite a complètement changé. Le rapport entre médias, le statut du véridictoire, la mise en œuvre de la fiction requièrent d’autres processus. L’émergence des réseaux sociaux bouleverse la structure de l’information. On raconte autrement le désastre.

27Tous les types de connaissances et d’opinions se confondent encore et toujours.

28Cependant, la hiérarchie intermédiale est contestée, voire la hiérarchie des énonciations se trouve également perturbée. La parole médiatique, politique, scientifique, conversationnelle s’est déployée dans toutes ses modalités : persuasive, adressée aux citoyens pour convaincre, assertive, portant par exemple sur le virus de la Covid pour affirmer la « vérité », voire opacifiante, se prenant pour fin. Une rhétorique nouvelle est née dont la règle est la confusion des typologies. Les fonctions énonciatives du langage, portées naguère de façon spécifique et séparée par le politique, l’expert ou le média font désormais partie d’un polysystème hybride. Convaincre, décrire, commenter, instituer se mêlent dans un acte de langage syncrétique.

29Définir la fiction relève d’une véritable aporie parce que le départ entre le fictionnel et ce qui n’est pas elle est fragilisé. A quel critère se fier ? La question du véridictoire est évincée au profit d’un discours sur les conditions d’élaboration de la vérité. La problématique du partage de l’information devient la question première. Plus que la falsifiabilité, les espaces cognitifs personnels déterminent l’acceptation de la vérité.

30Ce renversement s’inscrit dans un processus plus large d’inversion de paradigme, qui concerne la relation entre le politique et le spectaculaire. Traditionnellement le discours politique était censé fixer le véridictoire, représenter le réel, incarner le référent partagé, fût-il désastreux. La politique, depuis la démocratie athénienne, avait vocation à résoudre rationnellement les problèmes réels par la discussion collective, par le consensus. Or aujourd’hui ce lien est brisé : la politique est devenue principalement l’art de mettre en scène, de dramatiser les problèmes, de construire des récits. L’émotion, les bais d’affects, les heuristiques égocentrées sont les outils de cette dramaturgie qui porte sur la fabrication de la vérité.

31En revanche, depuis le XXe siècle, l’authentique, au sens politique du terme, est pris en charge par l’art. Le cas du spectacle vivant l’illustre : par son langage, par ses modalités inédites de production et de diffusion, par ses manières nouvelles d’entrer en relation avec les spectateurs et de les dynamiser. Ceci donne lieu au spectacle performatif dont est sorti un genre, la performance. On assiste aujourd’hui à une hyperbolisation du réel, du dire vrai, par le spectacle vivant (re-présentation), mais aussi par l’installation, par l’exposition immersive, et autres pratiques : c’est bien la réalité en scène que le spectateur regarde, mais autrement. C’est en ce sens que la fiction devient frictions : pour reprendre la référence au « dissensus » de Rancière (Rancière 2017), elle se mue en piste de lisibilités nouvelles, interstitielles, inscrites dans les craquelures du réel exhibé sur le plateau.

32Cette prévalence du véridictoire en scène a mené à une phase de littéracie performative, somatocentrée. On parle de performativité sur le modèle de la théorie des speech acts : énoncé qui ne décrit pas la réalité, mais qui modifie la réalité qu’il décrit. Le corps ne traduit pas un texte, mais est l’outil créateur qui, par sa présence, modifie le rapport scène-salle. Dans la pratique créative, le corps ne se trouve plus en scène, il est devenu la scène. A la représentation/la simulation on a vu se substituer progressivement pour le spectateur l’« expérimentation/la stimulation ».

33Phénomène nouveau cette expérimentation passe aujourd’hui par un dialogue avec les médias, mais aussi avec les technologies et avec le numérique. Dialogue qui renforce l’affranchissement du corps par rapport au cocon du texte, dont il s’est dégagé, mais qui, en même temps, accélère/précipite paradoxalement une crise de la représentation physique, Il se trouve que cette présence la scène contemporaine la modalise de multiples façons. Certes, malgré la prégnance des technologies sur la scène, le corps charnel subsiste et maintient son importance non seulement sur le plateau, mais aussi dans les installations médiatiques qui hébergent des corps vivants (acteurs, performeurs). Cependant, le corps matériel a été sinon effacé du moins modalisé de différentes manières par la scène contemporaine. Le corps biologique est interrogé par des « états de corps » extraordinaires (qui sont mis en scène et qui réarticulent l’intelligible et le sensible, le physique et l’imaginaire).

34C’est l’énonciation de la présence « vraie », irrécupérable par le cinéma, qui a contribué à définir la spécificité du spectacle vivant : ce concept a servi, en vertu de ses valeurs d’authenticité et d’unicité – le hic et nunc de Walter Benjamin –, de stratégie d’émergence et de légitimation essentialiste. En ce sens l’art, notamment vivant, porte un discours qui semble nourrir l’idée que la vérité est un être-là (acteur, corporéité, objets, jeu) livré à la conscience du spectateur.

35La mise en sens par l’art définit des normes intériorisées de partage du vrai/de la présence que la société a renoncé à accepter. Raconter le désastre revient en premier lieu à s’entendre sur les conditions existentielles d’acceptation des mondes. Et le « risque » consiste précisément, comme le fait de nos jours le discours politique, à refuser ces conditions de construction des normes du vrai, à ébranler les paramètres de légitimité nécessaires au dialogue et à la confiance.

Conclusions

36La question du désastre mérite une réflexion éthique et c’est à juste titre que la notion de risque apparait centrale dans le discours. Encore faut-il définir le point de vue d’où l’on parle. Au nom de quelle éthique parle-t-on ? La déontologie ? Le conséquentialisme ? Une éthique des valeurs ? Sous couvert de devoirs moraux n’assiste-t-on pas à l’émergence de thèses « maximalistes », selon le terme de Ruwen Ogien (Ogien 2007), sortes de nouvelles formes de « censure » voire d’« autocensure » ?

37Si les positions sont parfois opposées, c’est parce que la question de l’innovation technologique est souvent pensée dans un cadre plus large en termes de progrès

38Le propos ne peut cependant faire l’abstraction d’un débat collatéral sur la vérité. La question du partage du vrai est cruciale. Si la vérité ne s’énonce plus de façon falsifiable, elle renvoie à des mondes, à des référentiels différents pour chacun. La dimension politique n’est pas loin. Dès lors le ver de la post-vérité est déjà dans le fruit démocratique et les interrogations se posent en termes d’urgence : comment parler du risque en des termes audibles de la même façon par chacun, comment maintenir la confiance, la légitimité, l’autorité sans renoncer à la liberté ? Que reste-t-il des critères de la vérité du désastre impliquant correspondance, vérification, objectivité, sincérité ?

39On ne peut davantage faire l’économie de la nécessité de s’interroger sur le regard porté sur les faits. Regard de ceux qui médiatisent ou exhibent le monde, notamment par l’art, et qui nous proposent des points de vue ou une écriture. Regard que nous pointons sur les actes.

40Au-delà des normes morales, liées au risque, la mise en sens du désastre est un geste sémiotique fondamental qui interroge la véridiction et le pouvoir de la fiction, au sens ou l’entend Rancière.  Au-delà de la déroute du sens, raconter le désastre revient d’une certaine façon à réinventer celui-ci et à inventer d’autres possibles. Aux « conteurs » de s’entendre sur les conditions de fabrication de la fable.

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Bibliographie

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Ellul, Jacques, La technique ou l’enjeu du siècle, Paris, Armand Colin, 1954.

Dupuy, Jean-Pierre, Pour un catastrophisme éclairé. Quand l’impossible est certain, Paris, Seuil, 2004.

Fontanille, Jacques, « L’instauration des mondes et la fabrique des vérités. Essai de modélisation anthroposémiotique », Degrés 182-183, Bruxelles, été-automne 2020.

Godart, Olivier, « L’impasse de l’approche apocalyptique de la précaution. De Hans Jonas à la vache folle », Ethique publique, vol 4, n°2, 2022. https://doi.org/10.4000/ethiquepublique.2187.

Helbo, André, Lire le spectacle vivant, Bruxelles, Académie éditions, 2022.

Jonas, Hans, Le principe responsabilité, Paris, Flammarion, 1990 ,2013.

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Kohn, Eduardo, Comment pensent les forêts ? Bruxelles, Zones sensibles, 2017.

Ogien, Ruwen, L'éthique aujourd'hui : maximalistes et minimalistes, Paris, Gallimard, 2007.

Rancière, Jacques, Les bords de la fiction, Paris, Seuil, 2017

Simonin, Jean-François, Anticiper à l’ère de l’anthropocène, Paris, L’Harmattan, 2016.

Stiegler, Bernard, Dans la disruption, Paris, Les liens qui libèrent, 2016.

Veron, Eliseo, Construire l’événement, Paris, éditions de Minuit, 1981.

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Pour citer cet article

Référence électronique

André Helbo, « Inventer le désastre. Entre fiction et vérité »Cahiers de Narratologie [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/14704 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.14704

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Auteur

André Helbo

Université libre de Bruxelles Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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