1Emprunt du XVIe siècle à l'italien disastro, dérivé à son tour du latin, et plus exactement de la combination du préfix dis-, à valeur péjorative, avec le nom astrum, « astre », au sens de « fortune », le terme désastre désigne un « événement funeste, [un] malheur d'une grande ampleur » (du Saix d’apr. Aulotte 1965 : 91 ; cf. Rey 2010 : s.v. désastre ; Pianigiani 2023 : s.v. disastro). Plus précisément, le dictionnaire Larousse le décrit comme :
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Catastrophe, événement funeste ; grand malheur, dégâts qui en résultent : Le désastre leur apparut, une fois les eaux retirées.
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Défaite, écrasement à la guerre : Désastre militaire.
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Ruine, échec total sur le plan économique, social, littéraire, professionnel, personnel, etc. ; faillite : Un désastre monétaire.
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Chose déplorable : Cette mode est un vrai désastre. (Larousse online 2023 : s.v. désastre)
2Le désastre, en d'autres termes, se configure comme un « point de non-retour », un « point critique » qui signe un bouleversement, un changement radical – ce qui est précisément, selon l'étymologie, une « catastrophe » (voir aussi Thom 1973, 1983). Cependant, si d'une part, comme l'a noté Érasme (2011) [1500], katastrophé est « la fin de toute chose » (Adage 136), de l’autre part, elle marque aussi un nouveau début engendré par cette fin : « La signification de la catastrophe […] ne se limite pas à l'événement, au point critique, mais le précède et le suit » (Idone Cassone, Surace et Thibault 2018 : 16 ; notre traduction). Cette notation est particulièrement intéressante, surtout si l'on considère les « désastres apocalyptiques », c'est-à-dire ces événements catastrophiques qui évoquent la « fin du monde ». Une fin qui, pourtant, porte toujours en elle le germe d'un nouveau commencement : celui d'un monde nouveau, alternatif au précédent.
3A partir de ces réflexions, les paragraphes suivants vont explorer des études de cas particulièrement intéressantes liées à l'imaginaire collectif des désastres apocalyptiques (et des nouveaux débuts préfigurés à partir de ces « points critiques » ). Plus précisément, car les catastrophes se réifient avant tout par le régime visuel (ibid. : 17 ; cf. Sontag 1965, Ungari 1975), après une brève introduction générale (§2), nous nous concentrerons spécifiquement sur les représentations cinématographiques.
4Le thème de la « fin du monde » est très présent dans l'imaginaire collectif, de l'eschatologie mythique et religieuse aux politiques écologiques, de la narrative dystopique au journalisme contemporain, etc. Comme nous l’avons noté dans Stano 2018, indépendamment des particularités de chaque texte, on a généralement un ou plusieurs événements catastrophiques provoquant la destruction du planète et/ou l'anéantissement de l'humanité. En fait, comme Enrico Terrone (2018) l'a souligné, le monde qui finit est le « monde des hommes » : la planète Terre, et avec elle la population humaine qui l’habite ; et, surtout, la civilisation – c'est-à-dire l'ordre socioculturel qui règle la vie individuelle et collective des hommes.
5Ce qui change est notamment l'origine des désastres apocalyptiques : parfois il s'agit de catastrophes naturelles, déclenchées par des facteurs naturels tels que des corps astronomiques (par exemple, une comète dirigée vers la planète), des agents biologiques (comme des virus) ou des phénomènes géologiques (par exemple, un tremblement de terre ou un raz de marée) ; d'autres fois, ces événements prennent plutôt la forme de catastrophes culturelles, résultant manifestement des actions de l'humanité elle-même.
6La figure de l'Apocalypse – terme dérivé du grec ἀποκάλυψις (apokalypsis), qui désigne un acte de dévoilement de certaines vérités précédemment cachées, c'est-à-dire un savoir auparavant inaccessible – commun à de nombreuses eschatologies sacrées, par exemple, est très intéressante en ce sens, car elle est généralement associée à l'idée d'une bataille finale, à savoir un affrontement entre le Bien et le Mal (deux cultures différentes) qui termine par le triomphe du premier sur le second et qui est généralement prédit précisément par des événements naturels extrêmes. Toujours dans le contexte du sacré, on ne peut manquer de mentionner le cas, très célèbre, du « déluge universel » décrit dans la Bible:
Alors Dieu dit à Noé: La fin de toute chair est arrêtée par devers moi; car ils ont rempli la terre de violence; voici, je vais les détruire avec la terre. Fais-toi une arche de bois de gopher; tu disposeras cette arche en cellules, et tu l'enduiras de poix en dedans et en dehors. […] Et moi, je vais faire venir le déluge d'eaux sur la terre, pour détruire toute chair ayant souffle de vie sous le ciel; tout ce qui est sur la terre périra. Mais j'établis mon alliance avec toi; tu entreras dans l'arche, toi et tes fils, ta femme et les femmes de tes fils avec toi. De tout ce qui vit, de toute chair, tu feras entrer dans l'arche deux de chaque espèce, pour les conserver en vie avec toi: il y aura un mâle et une femelle (6, 13-19). […] Sept jours après, les eaux du déluge furent sur la terre. L'an six cent de la vie de Noé, le second mois, le dix-septième jour du mois, en ce jour-là toutes les sources du grand abîme jaillirent, et les écluses des cieux s'ouvrirent. La pluie tomba sur la terre quarante jours et quarante nuits (Genèse 7, 10-12).
7Un événement climatique extrême (naturel) se produit dans ce cas par volonté divine, à la suite d'une mauvaise conduite humaine (à savoir, la culture des hommes). Néanmoins, ce qui est « juste » (Noé, représentant d'une culture alternative, connotée euphoriquement) a droit à la salvation, précisément en vue de la fondation d'un nouvel ordre culturel meilleur que celui qui fait face à la destruction.
- 1 Considérons, par exemple, des œuvres célèbres comme Le dernier homme de Mary Shelley (1826), qui dé (...)
- 2 Considérons, par exemple, le film Les derniers jours de Pompéi (Gli ultimi giorni di Pompei, Ambros (...)
8Des représentations similaires caractérisent également des eschatologies autres que les monothéistes (voir Stano 2018), et aussi le domaine des théories scientifiques, comme le démontrent l’idée (actuellement plus tangible que jamais) d’une pandémie mortelle capable d'anéantir la population humaine, les inquiétudes concernant la dégradation de la biosphère due à la pollution et à la surpopulation humaine, ou l'élargissement du trou dans la couche d'ozone et la mort consécutive de toutes les espèces vivantes exposées au soleil, l'effet de serre supermassif, l'impact d’un ou plus corps astronomiques contre la Terre, l'extinction d'espèces d'insectes indispensables au processus de pollinisation et, donc, la crise consécutive de notre approvisionnement alimentaire, etc. De telles théories ont trouvé de larges échos dans la science-fiction et la fiction apocalyptique et post-apocalyptique, à la fois sur le plan littéraire1 et – surtout – sur le plan cinématographique2.
9Ce qui nous intéresse particulièrement dans ce contexte est que dans ce type de narration, les désastres apocalyptiques – même lorsqu'ils semblent être déclenchés par des phénomènes naturels, sans un rapport évident avec des causes culturelles – bouleversent non seulement l'ordre des choses, mais aussi les systèmes de valeurs et les visions du monde propres de certains individus et groups culturels. En ce sens, donc, ils assument un rôle crucial d'un point de vue sémiotique, émergeant comme des moments de « réorganisation des modèles sémiotiques des gens, qui les orientent vers une nouvelle lecture de la même réalité qu'ils avaient toujours connu et vécu de manière différente » (Santangelo 2018 : 66-67, notre traduction). Le désastre, entendu comme un bouleversement catastrophique, met donc en lumière une relation tout à fait articulée e variable entre nature et culture, selon des modèles que nous analyserons dans le paragraphe suivant, à partir de l'analyse de quelques études de cas particulièrement significatives.
10Le « cinéma catastrophique » compte de nombreux titres, du célèbre Déluge (La destruction du monde) dirigé par Felix E. Feist (1933), qui problématise précisément les processus de reconstruction culturelle suite à une série d'inondations et d'autres désastres environnementaux, à la riche production de Roland Emmerich, qui inclut œuvres comme The Day After Tomorrow (Emmerich 2004), où la pollution causée par la population humain décrète sa propre mort, et 2012 (Emmerich 2009), qui renvoie à l'épisode biblique du déluge universel, bien qu'avec des variations importantes. En ce sens, il est également très intéressant de considérer le long-métrage d'animation WALL·E, réalisé par Andrew Stanton (2008), qui appartient plus proprement au genre « post-apocalyptique » ou « post-catastrophique » (cf. Bandirali et Terrone 2008), car dans ce cas la catastrophe a déjà eu lieu et le film explore plutôt ses conséquences : depuis plusieurs siècles, l'humanité a abandonné la Terre, qui semble dépourvue de toute forme de vie biologique à cause de la pollution (jusqu'au moment quand le robot WALL·E, lors de ses opérations de nettoyage, y trouve une petite plante), pour aller vivre dans l'espace sur des « vaisseaux stellaires » géants.
11Bien que différents les uns des autres, ces exemples peuvent être conçues comme des variantes d'un même « mythème » (dans le sens décrit par Lévi-Strauss 1958), rappelant – et en même temps problématisant, comme nous le verrons de manière plus approfondie ci-dessous – précisément le rapport entre nature et culture.
12D'un côté, textes comme Déluge et 2012 imputent la fin du monde à des facteurs d’ordre naturel, généralement extrêmes, inexplicables et totalement incontrôlables (« Nature (extrême) » dans la Figure 1): qu'il s'agisse d'un tremblement de terre (premier cas) ou d'un déluge universel (deuxième cas), de tels facteurs ne semblent pas laisser aucune chance à l'humanité. En fait, s'il est vrai que la vie humaine parvient en quelque sorte à résister (bien qu'avec d'énormes pertes), la civilisation – c'est-à-dire le système socioculturel développé jusqu'à ce moment (« Culture 1 ») – en ressort totalement anéantie. Entraînant la destruction d'une telle culture, la fin du monde conduit donc à la création d'une « Culture 2 » alternative, généralement reconnue comme plus juste, solidaire et respectueuse de la nature.
Figure 1. Modèle 1 du désastre apocalyptique.
13Dans Deluge, par exemple, les premières séquences mettent en scène divers phénomènes naturels incontrôlables et incompréhensibles (une « Nature extrême), insistant sur leurs effets destructeurs (comme le montrent clairement les titres alarmants des journaux en gros plan) et sur l'impossibilité pour la communauté scientifique d'en comprendre les causes, l'évolution et les possibles moyens de confinement. La deuxième partie du film, caractérisée par un rythme nettement plus lent de la première, insiste précisément sur le progressif déclin de la civilisation (« Fin Culture 1 ») : non seulement les artefacts urbains et culturels sont détruits, avec une sorte de retour à un « état primitif » (avec les gens qui retournent vivre dans des grottes ou, tout au plus, dans des huttes de fortune), mais la violence, l'incompétence et la tyrannie se répandent partout, avec une perte totale du sens et du bien commun. Ce n'est que vers l'épilogue, avec l'action d'hommes exemplaires comme Morris Webster (Sidney Blackmer), qu'une lueur de renaissance apparaît, préfigurant une culture alternative (« Début Culture 2 (alternative) ») capable de s'éloigner du passé et de la destruction pour créer un monde meilleur, comme le dit le protagoniste au reste des survivants, dans l'épilogue.
14On retrouve un schéma similaire en 2012, avec un accent encore plus marqué sur la destruction d'éléments symboliques (comme la Maison Blanche, le Washington Monument et la Chapelle Sixtine) et la disparition de toute forme d'humanité – qui est symboliquement représentée par l'interruption du discours du président des États-Unis (Danny Glover), juste quand il invoque la foi religieuse (suggérant peut-être que même cette forme culturelle est vouée à disparaître). Là encore, cependant, un deuxième modèle de culture (explicité par le discours final du conseiller scientifique de la Maison Blanche Adrian Helmsley, qui invite à ouvrir les portes des navettes conçues pour survivre au déluge planétaire, initialement destinées uniquement aux riches et puissants du monde, qui ont eu la possibilité d'acheter une place à bord, à la population à l'extérieur) émerge comme alternative à ce que les forces indiscutables de la nature ont détruit, ouvrant la voie à de nouveaux horizons, comme le montre clairement l'épilogue du film, dans lequel les survivants débarquent sur les rives du continent africain pour y commencer une nouvelle vie (et « culture »).
15D'autre part, de nombreux textes semblent proposer un modèle partiellement différent, où ce n'est plus la « Nature » (conçue comme une force incontrôlable indépendante de l'activité humaine) qui déclenche la catastrophe, mais la « Culture 1 » elle-même. C’est en fait celle-ci qui, étant marquée dysphoriquement (précisément parce qu'elle ne peut – ou ne veut – pas respecter les ressources naturelles), provoque des phénomènes « naturels » (bien sûr, pas au sens lévi-straussien) extrêmes.
Figure 2. Modèle 2 du désastre apocalyptique.
16C'est le cas, par exemple, du film The Day After Tomorrow, comme le montre clairement le prologue, quand le professeur Jack Hall (Dennis Quaid), climatologue de renommée mondiale, présente son projet de calcul sur le changement climatique et la surchauffe de l'atmosphère terrestre, prédisant une nouvelle glaciation planétaire. Son avertissement trouve une forte opposition de la part du vice-président des États-Unis (représentant de la « Culture 1 (dysphorique) », voir Fig. 2) qui, ne croyant pas à telles prédictions catastrophiques, insiste sur les conséquences négatives que les propositions de Hall auraient sur l'économie mondiale. Mais les prédictions du climatologue ne mettent pas longtemps à devenir réelles, déclenchant des événements naturels exagérés et incontrôlables (« Nature (extrême) »), qui vont déterminer la destruction de cette logique consumériste (« Fin Culture 1 ») et la naissance d'une « Culture 2 alternative » (euphorique).
17De même, dans le film WALL·E la mort de la nature sur la Terre est présentée comme le résultat su consumérisme généralisé de la société contemporaine (« Culture 1 (dysphorique) »), qui n'a pas su protéger la planète et les possibilités d'y vivre en harmonie avec la nature, dont les phénomènes sont devenus si extrêmes (considérons, par exemples, les tempêtes de nuages et les perturbations impétueuses montrées dès les premières scènes su film) qu’ils ont rendu la terre impropre à l'homme. Un modèle culturel alternatif apparaît de manière intéressante avec WALL·E (ou « Waste Allocation Load-Lifter: Earth-Class »), le dernier robot compacteur de déchets resté actif sur la planète, qui dans le temps a développé une « culture » propre (la « Culture 2 », connotée euphoriquement), comme en témoigne sa collection d'objets "sauvés" des déchets et ses soins pour le monde naturel (comme en témoigne son amitié avec le petit cafard Hal). C'est précisément cette culture qui amène le robot à sauver de la destruction un semis vivant, activant ainsi le chemin aventureux qui conduira l'humanité à (re-)découvrir un système culturel basé sur des valeurs pré-consuméristes, ainsi que leur propre « nature » (comme en témoigne le fait qu'ils réapprennent à utiliser leur propre corps pour se déplacer et agir dans le monde, en continuité avec lui et non plus avec les machines qu'ils utilisaient – et qui avaient fini par les dominer).
18Les modèles présentés ci-dessus ne sont qu'apparemment – et partiellement – différents les uns des autres. Comme le soulignent Vincenzo Idone Cassone, Bruno Surace et Mattia Thibault (2018), en effet, « autour de la catastrophe se fondent des discours dans lesquels le contraste entre l'homme [à savoir « la Culture »] et l'environnement [à savoir la « Nature »] est sans cesse remis en question et redéfini » (Idone Cassone, Surace et Thibault 2018 : 17-18, notre traduction). Tantôt, comme nous l’avons vu, ces discours promeuvent une connotation dysphorique du premier (car la culture semble abuser de la nature jusqu'à un point de rupture), tantôt ils valorisent plutôt négativement le deuxième, en le représentant comme une force aveugle inexplicable et inévitablement destructrice. Néanmoins, il est difficile de « tracer des limites claires entre l'agence de l'un et de l'autre, en divisant leurs responsabilités et le blâme » (ibid. : 18 ; notre traduction). A vrai dire, en fait, ces typologies ont toujours été interconnectées : alors que les catastrophes naturelles semblent être en partie liées à des bouleversements écologiques ou sociaux causés par des actions humaines (parfois inconscientes, parfois irresponsables), les catastrophes culturelles peuvent aussi être conçues comme des formes de dégénération entropique « naturelles » des organisations complexes (voir Diamond 2005 ; Jacobelli 2013). De plus, comme nous l'avons souligné dans la description des exemples considérés, les désastres apocalyptiques affectent à la fois la nature et la culture, impliquant tant l'environnement naturel et la vie biologique comme les artefacts culturels et la civilisation elle-même, ainsi que la capacité de donner du sens à l'existence individuelle et collective.
19C'est en ce sens que l'imaginaire collectif de la « fin du monde » semble remettre en cause la délicate question du « multi-naturalisme » (voir en particulier Latour 1991, 1999 ; Viveiros De Castro 1996, 2009 ; Descola 2005, 2011) – ou, mieux, de « l'internaturalité » (comme le dit Marrone 2011) – et de la valeur heuristique et ontologique des mêmes catégories de « nature » et « culture ». Comme Philippe Descola l’a souligné dans Par–delà nature et culture (2005), en fait, la séparation traditionnelle entre ces deux concepts, caractérisant une grande partie des théories et méthodologies au sein des sciences humaines et prévalant dans l'imaginaire collectif des sociétés contemporaines, n'a plus de raison d'être, ni comme fait ni comme modèle conceptuel. La nature elle-même, en fait, est « sémiotiquement, un effet de sens, l'aboutissement d'une série de discours qui, en parlant d'elle, constituent sa vraisemblance » (Marrone 2012 : 10, notre traduction). Non pas un fait, donc, mais une preuve construite; non pas une force ou état originel, mais un véritable « artefact » – c'est-à-dire le fruit d'une opération nettement « culturelle ».
Figure 3. Modèle général du désastre apocalyptique.
20Dans une telle perspective, les modèles décrits ci-dessus peuvent raisonnablement être attribuées à un schéma commun plus général, tel que celui représenté dans la Figure 3. Ce schéma englobe à la fois un mouvement de « naturalisation », qui considère la nature comme un complètement indépendant de l'action humaine (comme « une fille qui a renié sa mère », comme le dirait Sedda 2021), et un mouvement de « culturalisation », qui repose plutôt sur la figure d'une exploitation excessive et inconsidérée des ressources naturelles par un système culturel dysphorique (la « Culture 1 »), en montrant précisément son « bouleversement catastrophique » et, par conséquent, la naissance d'un système alternatif meilleur (la « Culture 2 »). En tout cas, en conclusion, ce modèle nous montre un fait aussi important que souvent négligé : l'ordre naturel du monde est inévitablement lié à la culture, sans laquelle on ne pourrait même pas concevoir son existence.