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Peut-on fuir les désastres du passé ? Thésée, sa vie nouvelle de Camille de Toledo

Patrizia Violi

Résumés

Lorsque nous pensons aux récits de catastrophes, nous nous référons souvent aux grands événements collectifs, aux catastrophes naturelles ou aux traumatismes anthropiques, tels que les guerres et les génocides. Parfois, cependant, les catastrophes sont cachées dans les vies individuelles, dans les stratifications temporelles du passé, dans l'expérience des générations qui nous ont précédés et dont nous ne sommes pas conscients. On parle alors de post-mémoire, un sujet très discuté aujourd'hui tant dans les études sur la mémoire que dans la réflexion psychanalytique, qui a élaboré le concept de transpsychique. Dans cette contribution, j'examinerai un texte littéraire - Thésée, sa vie nouvelle de Camille de Toledo - exemplaire de ce passage mémoriel complexe, de ses implications psychiques et de la difficile élaboration que requièrent toujours des souvenirs aussi douloureux.

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Texte intégral

1On pense généralement aux catastrophes comme à de grandes tragédies collectives, à des traumatismes affectant des milliers, parfois des millions de personnes, à des guerres, à des génocides – et là, on pense immédiatement à l'holocauste, prototype, du moins dans le monde occidental, du mal – mais aussi à de grandes catastrophes naturelles, des tremblements de terre, des inondations, des tsunamis.

2 Tous ces événements ont une dimension collective, mais en même temps ils affectent les individus et peuvent donc être lus à deux niveaux différents, selon des perspectives qui considèrent la généralité du désastre ou plutôt leurs répercussions internes dans des vies individuelles, où l'histoire avec ses tragédies prend des formes différentes dans l'expérience de chacun. La mémoire, elle aussi, a ce double aspect, à la fois mémoire collective – partagée ou conflictuelle – et mémoire individuelle, souvent cachée dans les non-dits de la vie des individus. Et c'est précisément dans la vie des individus que se cachent parfois les stratifications temporelles des catastrophes passées, des tragédies vécues par les ancêtres, dont nous ne savons rien au niveau conscient, mais qui se sont installées dans un endroit caché et souvent inaccessible de notre psyché.

  • 1 Cf. les travaux de Marianne Hirsch, Hirsch 1997 et 2012.

3 C'est à ce "savoir inconnu" que se réfère la post-mémoire, un concept très utilisé, et souvent abusé, dans les études sur la mémoire aujourd'hui, 1mais identifié pour la première fois par la psychanalyse. Dès 1914, dans son essai sur le narcissisme, Freud observait que rien ne peut vraiment être effacé sans passer comme une énigme impensée dans la mémoire des générations suivantes. Chaque individu n'est que partiellement une fin en soi, le maître de ses propres souvenirs pourrait-on dire. Il y a aussi les souvenirs hérités et non remémorés qui ressurgissent dans nos vies sous forme de fantômes inquiétants. Car la post-mémoire, c'est toujours la mémoire d'expériences traumatisantes que l'on a tenté d'occulter, de cacher, de ne pas transmettre. Mais qui, malgré tout, ont été transmises. La psychanalyse parle alors de transpsychique. Un concept qui peut également être défini en termes plus sémiotiques et qui relève de cette communication non intentionnelle qui ne passe pas par la parole explicite mais par des formes de transmission plus cachées : silences, attitudes, embarras....

  • 2 Thésée, sa vie nouvelle, 2020, Editions Verdier.

4 C’est de ces mémoires que nous parle le livre de Camille de Toledo, publié en France en 2020 sous le titre Thésée, sa vie nouvelle. 2Un livre qui traverse la catégorisation habituelle des genres discursifs, à la fois mémoire, roman, autobiographie, texte poétique et récit : inclassable dans un genre discursif circonscrit, il les contient tous.

5Un livre qui, dès la couverture, se présente comme un objet sémiotique complexe, alternant prose narrative et formes poétiques, fragments d'autres textes, parfois manuscrits et reproduits avec la calligraphie avec laquelle ils ont été écrits à l'origine. Un texte très visuel, non seulement en raison des nombreuses photographies, toutes en noir et blanc, souvent floues et presque illisibles, qui rappellent l'utilisation d'images photographiques par Sebald dans Austerlitz, mais aussi dans la composition typographique qui joue sur des formes complexes et sophistiquées de semi-symbolisme dans l'alternance des caractères d'imprimerie. Un texte syncrétique donc, comme on en rencontre de plus en plus aujourd'hui.

6La couverture nous attire, nous intrigue et peut-être même nous perturbe dès le premier coup d'œil : un beau et tendre petit garçon, représenté à cet âge limite mystérieux et très bref qui sépare l'enfance du début de l'adolescence, avec une tête pleine de boucles sombres et un regard très doux et triste, les lèvres serrées comme s'il présageait déjà un effort excessif, impossible à supporter. Il porte deux gants de boxe et tient son poing gauche levé, comme dans la position défensive des boxeurs qui tentent de parer le coup. Mais son regard semble suggérer que ce jeune garçon présage déjà que le coup viendra de toute façon, qu'aucune défense ne sera possible.

7Le texte commence par une sorte de poème, dans lequel on peut déjà remarquer ce semi-symbolisme "typographique" auquel j'ai fait référence : toute la composition (en caractères romains) est un appel adressé au frère mort sous la forme dialogique d'une énonciation je-tu, entrecoupée toutefois d'une seule ligne en italique qui se répète non seulement dans ce premier poème, mais qui traversera comme un fil rouge sous-jacent tout le livre que nous nous apprêtons à lire.

toi, mon frère, dis-moi...

qui commet le meurtre d'un homme qui se tue ?

tu es né le vingt-six janvier

mille neuf cent soixante-treize

(...)

tu as rendu ta vie

et je suis, depuis ce jour, ton survivant

celui qui porte sur son dos l'énigme

de ta mort

8"Qui commet le meurtre d'un homme qui se tue ? ", telle est la question qui ouvre un texte qui peut aussi se lire comme la longue et douloureuse recherche d'une réponse à cette question paradoxale. "Commettre un meurtre" signifie tuer une autre personne, cela implique une action transitive d'un sujet 1 sur un sujet 2 qui devient l'objet victime ; au moment, cependant, où le terme est appliqué à un suicide, l'expression semble suggérer autre chose, que derrière ce suicide il y a quelqu'un qui a provoqué ce geste, il y a donc une culpabilité cachée, que généralement on ne voit pas, ou qu'on ne veut pas voir.

9Une culpabilité invisible aussi, souvent cachée dans une généalogie familiale à décrypter et à découvrir. Une culpabilité avant tout involontaire, qui n'implique pas de responsabilité directe, mais qui existe néanmoins sous une forme ou une autre, faisant ainsi allusion à ce que l'on a appelé un "sujet impliqué" (Rothberg 2019). Souvent, ceux qui n'ont pas participé activement à des événements sanglants, mais qui en ont été les témoins d'une manière ou d'une autre, vivent cette situation existentielle, qui procure un sentiment vague mais persistant de culpabilité, la culpabilité d'appartenir à un groupe, à une nation, à une communauté qui s'est rendue coupable de crimes. Dans ces cas, selon Panico (2023) :

le sujet reconnaît qu'il n'est pas directement responsable des atrocités commises par d'autres, mais il ne peut éviter de penser que, d'une manière ou d'une autre, ces crimes font partie de sa généalogie. Il s'agit d'une condition d'implication diachronique (Rothberg 2019) qui pousse le sujet à s'actualiser en tant que juge et jugé (Panico sous presse, ma traduction).

10Et Thésée, le protagoniste, éprouve la culpabilité du survivant, comme toutes les victimes qui ont survécu aux tragédies de notre époque, des camps de la mort nazis ou des autres lieux de mort et de massacres sans fin qui ont eu lieu dans le monde entier depuis l'holocauste. La tragédie à laquelle Thésée a survécu est cependant une tragédie familiale, et non un traumatisme historique, du moins c'est ce qui apparaît au début du texte, bien que la frontière entre la vie de l'individu et celle de l'histoire se révélera beaucoup plus perméable et entrelacée qu'il n'y paraît à première vue.

11Nous découvrons qui est l'homme qui s’est tué dès les premières lignes de la première page du premier chapitre, qui s'intitule "premier mars deux mille cinq", avec un début presque cinématographique, une image puissante et terrible d'un père devant son fils pendu, et l'irruption subjective de la première personne :

un père dénoue seule la corde à laquelle son fils s'est pendu, je suis dans un taxi qui traverse la fleuve, j'ignore tout de ce qui est en cours, mais le message sur mon ré pondeur dit de me dépêcher, et c'est une voix de terreur, celle du père ; à peine sorti du taxi, je cours, je tape un code, ne me souviens plus ; la pendaison est un acte archaïque, ce n'est pas un saut par la fenêtre, la corde vient du passé, je devrai y revenir ; mais pour l'heure, je m'engouffre dans l'escalier, les marches sont usées, au deuxième la porte est ouverte, je vois le père assis ; dans l'angle le frère allongé

  • 3 Cette citation, comme toutes celles qui suivent, reprend exactement la forme typographique du texte (...)

maintenant tout tombe et la vie est maudite (p.15) 3

12Cette dernière phrase, centrée dans les pages et répétée dans le texte, indique le début d'un autre temps, le temps de "l'après" : après le traumatisme, après le suicide de son frère, après la fracture inévitable et irrémédiable que cette mort produira dans l'existence de tous les membres de la famille, chacun à sa manière, unis par cette tragédie et en même temps inexorablement séparés. Parce que cette mort, comme le dit le texte, est une mort qui sépare, "je comprends que l'existence à partir de là sera coupée en deux" (p.16), et dans l'après-temps qui suit cette césure, l'identité du "je" narrateur commence à s'effriter : il n'est plus le "je" d'un énoncé énonciatif, mais glisse presque par inadvertance à la troisième personne, et continuera à osciller entre embrayages et débrayages successifs, dans l'incertitude des deux positions énonciatives différentes, presque comme si la place de ce que Benveniste (1970) a appelé la "non-personne" envahissait la subjectivité du protagoniste, la rendant fragile et méconnaissable, même pour elle-même. Comme nous le verrons, l'ensemble du texte peut également être lu comme la reconquête laborieuse d'une subjectivité moins fragmentée et plus unifiée. Mais cette reconquête ne se fera que bien plus tard. Dès les premières lignes, le "je" narrateur est devenu "le frère qui reste", "le frère vivant", qui respire à côté du corps de son frère mort, et les deux personnes – la première et la troisième – alternent au sein d'une même phrase, d'une même ligne de texte. L'embrayage à la première personne passe à la mère qui dit : "Je voudrais mourir", puis débraye à la ligne suivante à la troisième personne du protagoniste (le frère qui reste), suivi immédiatement d'un nouvel embrayage sur le moi narrateur, puis à nouveau d'un débrayage à la troisième personne sur le point de vue de la mère.

je voudrais mourir

elle le dit au frère qui reste ; le soir, quand je laisse, la mère cherche des raisons : qui commet le meurtre d'un homme qui se tue ? elle se demande en s'enfermant dans un sommeil forcé où elle s'efface (p. 17).

13

14Impossible, barré à jamais, le dialogue à la première personne avec la mère sous la forme d'un "je-tu", où les sujets se renvoient l'un à l'autre en alternant leurs rôles : le fils survivant n'est et ne sera que "le frère qui reste", une "non-personne" qui ne peut entrer dans la dimension dialogique du "je-tu".

15La mère mourra un an plus tard, exactement le jour de l'anniversaire de son fils décédé, établissant ainsi la première des mystérieuses coïncidences synchroniques qui jalonneront le livre.

... et il y en aura d'autres, de ces dates qui se recoupent, de ces synchronies puisque c'est ainsi qu'on les nomme ; des coïncidences, diront celles et ceux qui ne veulent pas comprendre ; mais moi je dis : ‘les lapsus du temps, là où le passé se mêle à l'avenir, où le contour assuré des corps se trouble devant tout ce qui relie les noms entre les âges (pp.19-20).

16Comme nous le verrons, les "trous de temps" reviendront tout au long du texte, sous la forme d'allers et retours continus et de chevauchements entre le passé lointain d'une déclaration historique datant de trois générations plus tôt, le passé proche de la vie du protagoniste-narrateur, le présent du récit et l'anticipation d'un futur à venir, qui, au moment de l'écriture, est déjà passé.

17Après la mort de ses deux parents, le narrateur décide de quitter, avec ses trois enfants, la "ville de l'Ouest" – Paris, qui n'est cependant jamais nommée – pour la ville de l'Est – Berlin, qui n'est pas non plus mentionnée – à la recherche d'"une autre naissance", dans un départ qui est "une tentative d'évasion" (p. 27). Lors de son voyage à l'Est, "le frère qui reste" prend des photos, des photos en noir et blanc, floues, imprécises dans leur définition. Et vraiment ce départ apparaît comme une fuite, une fuite du passé, de la mémoire, de son héritage lourd et insupportable, et même de sa propre langue. Mais peut-on vraiment échapper à son héritage et à ses contraintes ?

18En partant, le frère qui reste, celui qui voudrait couper les ponts avec son passé, apporte avec lui des archives familiales, qui contiennent le manuscrit d'un ancêtre "lu en secret dans sa lignée" ; un texte trouvé il y a longtemps dans la maison de sa grand-mère et qu'il n'a jamais lu, pas plus qu'il n'a l'intention de le lire aujourd'hui. Le texte de son arrière-grand-père le ramènerait en arrière, à une généalogie rejetée qui semble n'avoir rien de commun avec sa vie actuelle.

  • 4 Un élément qu'il serait intéressant d'explorer, mais que je n'ai pas la possibilité d'aborder ici, (...)

19Et si ce manuscrit restera longtemps ignoré dans la vie du protagoniste, il n'en sera pas de même pour le lecteur qui, dès le deuxième chapitre intitulé « la lignée des hommes qui meurent »4 en connaitra le contenu et verra certains fragments reproduits dans l'écriture de l'arrière-grand-père qui les a rédigés. Si la structure narrative profonde (la fabula, pourrions-nous dire) déplace la lecture du manuscrit à travers le frère fugitif beaucoup plus loin dans l'histoire racontée, l'intrigue de surface l'anticipe de sorte que le lecteur se retrouve à anticiper la connaissance du protagoniste.

20 Thésée ne réalisera l'importance de ce manuscrit, et sa signification dans sa propre vicissitude existentielle, que bien des années plus tard, mais le narrateur le sait déjà, et l'anticipe, se dédoublant dans une stratégie énonciative où coexistent alternativement la première et la troisième personne, et où se succèdent le présent de l'énonciation et le passé du souvenir, évoqué pourtant au temps présent, de la fuite en train de la ville de l'Ouest.

21

Mais j'oublie de préciser qu'en montant dans le train il emporte des archives, trois cartons remplis du souvenir des siens : des lettres, des courriels, des manuscrits, des photographies de son enfance ; et ces cartons pleins, il les fourre dans le wagon où il prend place ; le fugueur, il pense pour l'heure à sa fuite (p. 22, nos italiques).

22Notons que le "je" qui parle dans ce "j'oublie de préciser" ne joue pas le même rôle discursif que le "je" de la première page du texte, ce "je" qui courait vers la maison de son frère suicidé. Ici, il est devenu une instance de narration, un auteur qui regarde son personnage – Thésée, le frère qui fuit vers la ville de l'Est – à distance, à la troisième personne : le fugueur dans le wagon où il prend place, un moi d'une époque antérieure ("il pense pour l'heure...").

23Non seulement le sujet se multiplie en identités qui ne peuvent être ramenées à une unité, mais les temps et les lieux se superposent, le présent du narrateur commentant un passé qu'il connaît déjà, mais que Thésée ignore encore. Après une longue citation du manuscrit de son arrière-grand-père, nous lisons :

24... des années plus tard, en lisant le manuscrit de son ancêtre, le frère qui reste notera (...) mais pour l'heure, dans le train qui le mène loin de la ville de l'Ouest et du souvenir des siens, il refuse de se mettre à l'écoute de tout ça ; je crois que ce refus en lui est constitutif de ce qu'il a pris jusque-là pour sa force (p. 38, nos italiques)

25je sais que, plus tard, il comprendra ce qu'il est venu chercher dans la ville de l'Est ; mais pour l'heure, je le laisse à ses illusions (39, nos italiques)

26je me dis aujourd'hui qu'il aurait pu y trouver des clefs pour comprendre (47, nos italiques)

27Le "je" narrateur et Thésée sont dans tous ces passages des instances énonciatives distinctes, différemment situées dans le temps et l'espace : le "je" narrateur se situe dans un lieu et un temps futur encore lointains pour Thésée ("des années plus tard"), qui est "maintenant" dans le présent du train qui l'emmène vers l'Est. Mais surtout, ce sont des figures modalisées différemment par rapport au savoir et à la compétence que cela implique : le "je" narrateur sait ce que Thésée ignore encore, dans sa tentative "moderne", comme le définit le narrateur, d'échapper au passé, de se projeter en avant, dans une nouvelle vie sans souvenirs, comme s'il était possible de ne pas se confronter à son passé.

28Dans Je sais que, devenu plus tard, il comprendra", le "je" et le "il", même s'ils se réfèrent à la même personne physique, sont séparés et distants, incapables de se réunir dans l'unité d'une seule voix. C'est la déviation énonciative qui permet au sujet d'être et de ne pas être la même personne en même temps, parce que c'est seulement dans la forme linguistique que la relation des sujets à l'expérience et à ses transformations peut être exprimée. Nous pourrions dire que la forme linguistique, dans son oscillation entre un je et un il, traduit dans l’expression des relations intersubjectives la fragmentation intrasubjective de l'expérience du narrateur/protagoniste.

29 Le temps ne coïncide plus avec celui de la grammaire, car la même forme du présent de l'indicatif peut renvoyer à des ancrages temporels différents ou à deux perspectives différentes sur le même événement, lu à travers une compétence modale différente sur le plan de la connaissance, comme dans le passage suivant, placé au milieu de la page, et dans lequel nous retrouvons le semi-symbolisme graphique que j'ai déjà mentionné. Thésée est dans le train qui l'emmène à Berlin et réfléchit, dans le présent de ce voyage, à sa situation, dans une sorte de monologue intérieur (en italique), alterné (en caractères ronds) avec le commentaire du moi narrateur, dans une sorte de chant et de contre-chant où le point de vue passe continuellement d'une instance énonciatrice à une autre, dans un va-et-vient entre différentes temporalités, imbriquées et présupposées les unes dans les autres, de même que le corps du texte alterne continuellement les pleins et les vides :

que puis-je attendre, moi, de ma lignée ?

n'ai-je pas perdu ma famille ?

Thésée peut-il chercher une autre chose

Qu'à oublier les siens ?

Je n'ai jamais appartenu

Il pense

Je ne suis pas le fils des miens

Je naitrai un jour à venir

  • 5 La définition de l'"effet de brouillard" a été utilisée à l'occasion d'une recherche menée à l'Univ (...)

30Les personnes et les temps se confondent dans la lecture : le texte joue continuellement sur des anticipations et des régressions temporelles qui produisent chez le lecteur un effet généralisé d'égarement et de confusion : le fil linéaire des événements nous échappe, tout comme le sens du temps et l'existence même de Thésée lui échappent. La même recherche de la concaténation des événements et de leurs liens de causalité traverse l'expérience de Thésée et celle du lecteur, dans une sorte « d'effet de brouillard » spéculaire.5

31Peut-être qu'au lieu d'un effet de brouillard, on pourrait parler ici d'un effet de labyrinthe, une image suggérée par le nom même donné au protagoniste, Thésée, qui, comme son antécédent mythique, erre dans le labyrinthe du temps et des générations passées, guidé par le fil ténu mais résistant à d'autres textes. C'est l'intertextualité, le lien que les textes, les images, les mots entretiennent entre eux à travers le temps qui conduira Thésée à retrouver sa vérité et son histoire la plus intime.

32 Fuyant un passé qu'il croit pouvoir fuir, il sera contraint, des années plus tard, de revenir à ces textes de son histoire personnelle et transgénérationnelle et de les assumer, poussé dans cette voie douloureuse par la rébellion de son propre corps. Ce n'est qu'à travers leur relecture qu'il pourra reconstruire une identité plus intégrée, et peut-être une nouvelle mémoire.

  • 6 Le manuscrit est reproduit dans le texte, dans l'écriture originale de l'arrière-grand-père, et dan (...)

33 Mais cela se passera bien des années, et bien des pages, plus tard. Pour l'instant, Thésée est encore dans le train et n'a pas lu le manuscrit que nous, lecteurs, connaissons, filtré par les commentaires du narrateur, qui connaît déjà la suite des événements ("je sais que, plus tard, il comprendra"). Le manuscrit que nous découvrons pendant que Thésée voyage dans le train vers l'est, a été écrit par son arrière-grand-père Talmaï dans le désir, selon ses propres mots, de "recueillir, rassembler, conserver les traits d'une courte existence ; ces menus détails, ces mots, ces gestes qui évoquent une figure enfantine." (p.33) 6La brève existence que Talmaï veut préserver et sauver de l'oubli est celle d'Oved, le fils cadet, un enfant singulier et "magique", physiquement frêle mais doté d'une vivacité intellectuelle et d'une mémoire extraordinaire, exercée surtout dans les généalogies des rois et reines de France, pays dont Oved est amoureux, au point de rêver de devenir "le premier roi juif de France". Oved est né en 1926 et est décédé d'une maladie en 1937, alors que le manuscrit de Talmaï s’achève. À cette mort, Talmaï réagit apparemment par une réaffirmation de la vie, d'une manière qui rappelle dans une certaine mesure la tentative de Thésée de laisser le passé derrière lui en abandonnant la ville de l'Ouest et avec elle ses souvenirs douloureux. Talmaï écrit après la mort de son fils bien-aimé : "Nous nous devons à nos taches et l'histoire ne doit pas s'arrêter. Mes enfants, frères et sœurs de notre Oved, je vous le promets, je ne me renfermerai pas avec lui dans un caveau. Je vœux vous voir grandir. (...) Et je sais bien qu'un jour viendra où l'on y rira et dansera. " (53)

34Mais Talmaï cache d'autres chagrins derrière sa tentative de "passer à autre chose", d'autres blessures qui ne peuvent être guéries : nous découvrons plus tard, vers la fin du roman, que Talmaï, comme Thésée, a également perdu son frère aîné, son frère bien-aimé Nissim, qui est mort en 1918, à la fin de la Première Guerre mondiale. Vingt ans plus tard, en 1939, au début de la Seconde Guerre mondiale, Talmaï voit son fils Nathaniel, le frère aîné d'Oved, partir à la guerre, tout comme il a vu son frère partir pour ne jamais revenir. Peu après l'avoir accompagné à la gare, il entre dans son bureau et "empoignant son pistolet de service, se tire une balle dans le crane" (57). Lui qui imaginait que la famille après le deuil "rirait" , "danserait", recouvrit tout cet espoir du voile inavouable de son suicide ; le coup de pistolet fut caché et enfoui (58)

35Un geste apparemment incompréhensible, et peut-être pour cette raison même réduit au silence et supprimé par les générations suivantes. De ce geste de désespoir naît "la lignée des hommes qui meurent" mais Thésée, dans le train qui l'emmène vers la ville de l'Est, ne le sait pas encore. Le chapitre se clôt sur son monologue intérieur, à la première personne et en italique dans le texte, auquel répond, en ronde et à la troisième personne, le contre-chant du narrateur.

je ne ferai pas comme Talmaï, il se promet, je ne ferai comme mon frère Jérôme, je n'abandonnerai pas ; je couperai avec cette lignée ; j'oublierai jusqu'à mon propre nom et j'oublierai ma langue ; je ne ferai pas comme eux, je ne me suiciderai pas ; je ne laisserai pas le passé hanter l'avenir ; pas plus que je ne laisserai la mort contaminer la vie (59).

Mémoire du corps

36Mais le passé peut-il être enlevé et effacé si facilement ? Suffit-il de changer le ciel pour changer l'âme ? La vie de Thésée nous raconte une autre histoire : cinq ans après son évasion, et treize ans après la mort de son frère, Thésée se rend compte qu'il a échoué, qu'il n'a pas réussi à effacer les souvenirs, à fuir le passé ; il se rend compte que les fantômes l'ont suivi jusqu'au pays de l'Est et ont envahi son corps. La douleur qu'il voulait fuir à jamais est devenue matière dans sa propre chair ; tout son corps souffre, aucun médecin ne peut comprendre l'origine du mal ; les examens et les radios ne montrent rien, mais la douleur envahit tous ses organes. Thésée se raconte à nouveau sous la forme d'un journal ou d'un monologue intérieur, à la première personne et en italique, en alternance avec le récit du narrateur à la troisième personne (et en caractères ronds).

il y a des vastes étendues de peur qui se réveillent en moi ; le côté gauche de mon corps mon frère était gaucher se fige ; mes dents s'infectent, le dos ne tient plus ; tout chute et je sens autour de moi l'obscurité dont je voudrais sortir (...) il me faudra ajointer les vies entre les âges pour guérir les morts et me relier à eux à rebours de ma fuite ; pour saisir comment les fantômes s'en prennent aux vivants ; car je dois me rendre à ce verdict : il y a quelque chose de plus vaste que la mémoire de l'esprit ; il y a le profond souvenir ancré dans la matière du corps (p. 64)

37Un peu plus loin, on peut lire :

... et le frère qui reste se décide donc à ouvrir ses cartons ; il se dit que, peut-être, le temps est venu de se retourner, il n'a pas le choix d'ailleurs (...) il a commis l'erreur de croire les siens au-dehors, dans les cercueils où il les a laissés, au fond d'une tombe lointaine dans un cimetière en pente (...) alors qu'ils sont là, dans l'eau de son corps, dans ses os (67)

38Le voyage de Thésée dans les archives familiales sera un long parcours , et pour le lecteur un nouveau chapitre, un chapitre qui constitue une approche progressive de l'histoire de ses ancêtres et de celle de sa famille, un parcours confus et incertain, où d'abord "tout n'est qu'une brume de colères et de regrets" (66). Des photos, des lettres, des documents sont éparpillés sur le sol à côté du lit ; avec difficulté, on commence à identifier des figures familières. La première est une photo de son frère Jérôme enfant dans les bras de son père.

39Un premier changement énonciatif important a lieu : le narrateur et Thésée se fondent en une seule voix, le protagoniste utilise la première personne dans un paragraphe qui n'est pas en italique, n'appartenant donc pas au flux de conscience subjectif que nous avons déjà défini comme une sorte de fantaisie ou de monologue intérieur, mais avec le caractère rond utilisé jusqu'ici pour la narration objectivée à la troisième personne (où le "je", lorsqu'il apparaissait, n'était que le commentaire d'un narrateur qui connaissait déjà le destin et l'histoire de Thésée) : « ... face aux images, je commence par noter mécaniquement ce que je vois : des visages, des moments où ces visages s'éclairent (...) sur ces traces du temps, j'arrive difficilement à reconnaitre mon frère » (nos italiques, p. 72)

40 Curieusement, la première personne (je commence, je vois, j'arrive, mon frère), que nous considérons habituellement comme une forme de saisie subjective de la réalité, devient ici le véhicule d'une réalité moins divisée et donc en quelque sorte plus objectivée, qui marque le début d'une nouvelle phase pour Thésée, et qui conduira à une recomposition de sa propre identité. Et ce sont les photographies, dans leur attestation réelle, ou présumée telle, de la réalité objective, qui déclenchent ce glissement qui rapproche les deux perspectives, subjective et objective, jusqu'à ce que le "je" coïncide avec "le frère qui reste" : (...) et le frère qui reste, moi, en rouvrant ces cartons, j'ignore ce que je crains (nos italiques, p. 75).

41Et c'est ce "je" qui peut enfin établir le "tu" d'un dialogue avec Jérôme, le frère absent.

on ne ouvre pas les fenêtres du temps

te souviens-tu de ça, Jérôme ?

42Mais le chemin est encore long, et il faudra à Thésée "reprendre scène après scène les souvenirs de son enfance, retisser le fil coupé dans l'espoir de sortir du labyrinthe ; il n'a pas vu le monstre, ne peut pas encore le voir..." (p. 82). Thésée relit l'histoire familiale, du mariage de ses parents au suicide de son frère, années initialement pleines de désir et projetées dans l'avenir, mais derrière lesquelles le traumatisme, ou plutôt les nombreux traumatismes familiaux, avec leur absence de sens, leur secret effrayant, continuent d'être cachés. Nathaniel, le grand-père maternel de Thésée, ne parlera jamais de Talmaï, le père suicidé, ni d'Oved, le frère mort enfant. Nathaniel est une figure de référence fondamentale pour toute la famille, tournée vers la reconstruction d'après-guerre, la réussite, l'affirmation sociale et économique, comme le seront les parents de Thésée dans leur fiction française telle que la définit le protagoniste. Une fiction qui ne cache pas seulement des secrets de famille traumatisants, mais qui élude aussi les grands traumatismes historiques et collectifs de la France : les listes de proscription, la persécution des juifs, l'existence de tous ceux que la France a envoyés mourir dans les camps de l'Est. L'histoire individuelle d'une famille et l'histoire collective de tout un peuple se reflètent et s'entrecroisent. Le mariage apparemment parfait des parents - un si beau couple, une si belle famille - a pourtant "tout l'air d'une promesse non tenue" et s'effondre rapidement ; les parents, perdus dans leurs occupations, dans le travail, dans la réussite mondaine, ne parviennent pas à donner à leurs enfants "ce qui compte vraiment", la tendresse, l'amour, la proximité ; la vie familiale se transforme en une simulation de l'amour et du couple, un échec jamais avoué, jamais explicité, jamais traité.

43La relecture de l'histoire familiale ne donne pas à Thésée de réponses immédiates sur les origines et les causes de sa maladie, sur la peur obscure qui le paralyse, ni ne lui fournit d'éventuels remèdes utiles, mais elle lui permet progressivement de renouer avec son frère et sa mémoire traumatique sans avoir à l'exorciser et à l'évacuer. Il peut ainsi enfin dire, et se dire, " j'ai eu un frère ", et devant une photo très tendre de Jérôme enfant, très semblable au doux visage reproduit sur la couverture, il peut dire " ceci est mon frère " (p. 164), et renouer avec les souvenirs heureux de son enfance. Ce n'est que trois ans après avoir ouvert les boîtes et entamé sa pénible quête du temps perdu qu'il en viendra à parler à son frère à la première personne, réunissant enfin le narrateur et Thésée dans un même "je". Le sens qu'il semble avoir enfin saisi et qu'il veut partager avec son frère est l'interconnexion avec les générations qui nous ont précédés, un fil ténu et résistant qui nous lie à ceux qui nous ont précédés, à des traumatismes enfouis et cachés, un fil que l'on ne peut rompre et auquel on ne peut échapper, comme il a tenté en vain de le faire : « nous sommes des vies nouées les unes aux autres, mon frère (239) (...) il y a un vaste lien des vies avec les vies, des morts avec celles et ceux qui naitront, des ancêtres avec l'avenir, de la douleur avec la joie » (243).

44C'est ce lien, le Minotaure, qu'il fallait affronter, le monstre que Thésée est maintenant capable de voir et de regarder dans les yeux : la longue chaîne qui nous lie aux générations qui nous ont précédés, dont les traumatismes, les secrets et les douleurs façonnent notre expérience.

45 Il n'y a pas de véritable conclusion dans le livre de Camille de Toledo, seulement l'indication d'un chemin dont on ne peut que deviner l'issue possible. Néanmoins, les recherches douloureuses de Thésée suggèrent certaines conclusions. La première est certainement que le passé, en particulier le passé traumatique, ne peut être rejeté, ni même ignoré, sous peine de le voir ressurgir sous forme de fantômes inquiétants dans les générations suivantes. Comme nous l'ont appris les études sur la post-mémoire et la psychanalyse elle-même depuis plus de trente ans, les traumatismes familiaux gardés secrets réapparaissent sous forme de symptômes, d'angoisses et de peurs inexpliquées. On pourrait dire que ce qui ne vient pas à être sémiotisé, c'est-à-dire doté d'un sens pour le sujet, réapparaît dans le corps, s'infiltre dans la matière, s'incruste dans les tissus mêmes. La mémoire non reconnue comme telle devient une matière obscure inaccessible à la conscience, comme c'est le cas pour Thésée, dont le parcours est une approche progressive, par des chemins tortueux et labyrinthiques, du monstre qui est tapi en lui ; un parcours d'intégration du passé et du présent, de la vie et de la mort, qui prend les formes d'une véritable initiation.

46Un parcours marqué et inscrit dans le corps même du texte, qui reflète le corps même du protagoniste. D'abord dans les continuelles alternances énonciatives entre un "je" narrateur qui, bien que coïncidant référentiellement avec Thésée, ne coïncide pas textuellement avec elle. La distance entre les deux instances est à la fois temporelle et modale : le "je" sait ce que Thésée ne sait pas encore et ne veut pas savoir, et commente son incompétence modale (le fait qu'il ne veuille pas savoir). Peu à peu, cependant, les deux instances convergent jusqu'à trouver, dans les derniers chapitres du texte, une intégration possible dans la subjectivité du "je". C'est dans la forme linguistique de l'énonciation que se traduit d'abord la scission entre l'intrasubjectif et l'intersubjectif (le "je" et le "il"), puis son dépassement, qui conduit à la réunification des instances fragmentées de la subjectivité. Ce n'est qu'à ce moment-là qu'il sera possible de retourner sur la tombe du frère, de retrouver le dialogue à travers le temps, de renouer le fil interrompu. Il est significatif que le titre de l'un des derniers chapitres du texte soit : "alors le frère se mit à parler".

47Même les allers-retours temporels déjà relevés dans le texte semblent reproduire la progression même de la mémoire, qui ne procède jamais de manière linéaire mais par déviations, anticipations – comme lorsque narrateur et lecteur partagent un savoir que Thésée ignore encore -, régressions – comme dans les deux derniers chapitres, où revient le passé lointain de Nissim, le frère de Talmaï, et enfin le suicide de ce dernier. Dans ces déviations, le texte semble reproduire dans sa structure les mouvements mêmes de la mémoire, dans une forme très particulière de semi-symbolisme. Le palimpseste mémoriel est toujours aussi un palimpseste textuel, juxtaposant les lettres de Nissim du front de la Grande Guerre aux photos de famille, au manuscrit de son arrière-grand-père, réinterprétant et réécrivant ainsi cette archive du temps. Les photos de sa mère, de son père, de son frère, probablement vues des dizaines de fois, révèlent ainsi de nouvelles formes, de nouveaux détails, de nouvelles vérités, comme dans un filigrane caché : la reconquête de la mémoire et de l'identité passe par les textes, dans une sorte de nouvelle "mémoire textuelle" (Lotman 1985) qui reconnecte le temps passé au temps présent, les générations qui nous ont précédés et leurs peines à notre présent. Ce n'est qu'à cette condition que sera possible une réconciliation avec le passé, une recomposition de l’identité.

48ce sera alors le début d'une autre histoire

49celle d'un avenir relié, réattaché

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Bibliographie

Benveniste Emile, 1974. Problèmes de linguistique générale, II, Paris : Gallimard

Hirsch, Marianne 1997. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge (MA) et Londres : Harvard University Press.

Hirsch, Marianne 2012. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture after the Holocaust (La génération de la postmémoire : écriture et culture visuelle après l'Holocauste). New York : Columbia University Press.

Lotman, Juri 1985. La Semiosfera L'Asimmetria e il Dialogo nelle Strutture Pensanti. Venise : Marsilio Publishers

Panico, Mario. "Re-Collecting Family. A Lotmanian Reading of Transgenerational Memory in Post-Conflict Contexts". Sous presse.

Rothberg, Michael 2019. Le sujet impliqué. Au-delà des victimes et des auteurs. Stanford (CA) : Stanford University Press.

Violi, Patrizia (ed.), 1982. Sur “Sylvie”, numéro spécial de VS, 31/32.  

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Notes

1 Cf. les travaux de Marianne Hirsch, Hirsch 1997 et 2012.

2 Thésée, sa vie nouvelle, 2020, Editions Verdier.

3 Cette citation, comme toutes celles qui suivent, reprend exactement la forme typographique du texte source, y compris les espaces, les majuscules et les minuscules. Une caractéristique récurrente du texte est de ne jamais commencer les paragraphes par des lettres majuscules, mais toujours par des lettres minuscules.

4 Un élément qu'il serait intéressant d'explorer, mais que je n'ai pas la possibilité d'aborder ici, est le fait que la généalogie à laquelle se réfère l'auteur est toujours et exclusivement une généalogie masculine ; les femmes semblent y être étrangères, et lorsqu'elles apparaissent, comme dans le cas de la mère, ce sont des figures qui n'ont pas le même rôle dans la chaîne généalogique.

5 La définition de l'"effet de brouillard" a été utilisée à l'occasion d'une recherche menée à l'Université de Bologne sous la direction d'Umberto Eco, publiée dans le numéro monographique 31/32 de VS. Cf. Violi (ed.) 1982.

6 Le manuscrit est reproduit dans le texte, dans l'écriture originale de l'arrière-grand-père, et dans la langue dans laquelle il a été écrit, le français.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patrizia Violi, « Peut-on fuir les désastres du passé ? Thésée, sa vie nouvelle de Camille de Toledo »Cahiers de Narratologie [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 05 décembre 2023, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/14734 ; DOI : https://doi.org/10.4000/narratologie.14734

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Auteur

Patrizia Violi

Université de Bologne

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