• 1 Philippe Breton qualifie cette vision de l’histoire de paradigme déterministe : « La doxa, dans ce (...)
• 2 « De plus en plus, les pratiques artistiques sont indissociables des progrès technologiques et info (...)
• 3 « Toute vision artistique s’inscrit dans un ordre nécessairement lié à la logique intrinsèque des t (...)
• 4 « L’art numérique est un art du [sic] technique. Ce qui distingue l’art numérique étant d’abord le (...)
• 5 « Au fil de l’histoire littéraire la valorisation de nouveaux dispositifs d’écriture et d’édition s (...)
• 6 A travers la médiation des enseignants, cette perspective se répercute sur les nouvelles génération (...)

1Selon une vision technocentrique de l’histoire humaine, toute nouvelle invention technique entraînerait, par nécessité, une restructuration majeure de la culture humaine. L’invention du silex taillé déterminerait la naissance du langage, l’invention de la houe, la création de l’agriculture, l’invention de l’imprimerie, l’émergence de la Renaissance et, enfin, l’invention d’Internet, l’affirmation de la société de communication1. Ce déterminisme technologique s’étendrait également à la sphère de l’histoire de l’art : art photographique, art cinématographique, art numérique, toutes ces diverses ramifications de l’histoire de l’art découleraient d’une avancée technique (Diouf, Vincent, Worms 2013)2. Dans cette perspective, l’art n’existerait que pour s’adapter aux ressources technologiques disponibles, le talent des artistes résiderait dans la capacité d’actualiser les potentialités expressives des outils médiatiques à la pointe du progrès (Forest 2000)3. Le renouvellement des pratiques artistiques contemporaines serait un effet collatéral du triomphe de la technologie numérique : celle-ci ayant surclassé les héritages technologiques du passé, les artistes n’auraient eu d’autre choix que de remodeler leur registre expressif en fonction des potentialités inscrites dans les nouvelles ressources numériques à leur disposition (Couchot 2003, Pique 2023, Domenech 2023). Sur le plan scientifique, l’un des corollaires de cette vision déterministe de l’histoire de l’art est l’adoption à l’égard des nouveaux avatars de l’art numérique d’une attitude purement descriptive : cette attitude consiste à prendre acte des modifications en cours, à documenter leur existence, à les classer dans de nouvelles taxinomies (récit évolutif, récit variable, fiction hypermédiatique…) mais sans émettre à leur égard le moindre jugement de valeur (Goria, Cayatte, Compagno 2022). Comme ces créations s’inscrivent « dans un ordre nécessairement lié à la logique des techniques » (Forest 2010 : § 21), c’est-à-dire dans un progrès considéré comme inéluctable, elles n’appellent aucune prise de position et doivent être acceptées en l’état. Et si jamais on voulait les évaluer, il faudrait le faire en ajustant les critères choisis aux caractéristiques de leur nature numérique, c’est-à-dire en adoptant des paramètres ad hoc, irréductibles à ceux qui servaient à évaluer esthétiquement les créations de l’ère pré-numérique (Balpe 2000 et 2006)4. Évènement épocal s’il en est, l’émergence du numérique aurait donc scindé l’histoire de l’art en deux périodes distinctes, traçant une ligne de démarcation où les créations se situant de part et d’autre se voient régies par des juridictions esthétiques irréconciliables (Manovich 2017). En résumé : les créations numériques ne se jugent pas. Et si elles se jugent, c’est en fonction de paramètres évaluatifs spécifiques. Quant à ceux qui douteraient de leur valeur, ils n’ont qu’à ajourner leurs critères de jugement. Descriptivisme connivent ou malléabilité évaluative. Neutralité ou flexibilité axiologique (Saemmer 2017)5. Tertium non datur. Bref, étudier l’histoire de l’art au prisme du progrès technologique signifierait adopter à son égard, comme seule approche scientifique appropriée, une perspective neutre ou relativiste (Saemmer 2010)6.

• 7 « Partout et toujours, nous trouvons des ensembles thématiques plus ou moins complets, comprenant n (...)
• 8 « Le récit semble avant tout caractérisé par la permanence. En tant que type d’organisation – et do (...)

2En prenant le contrepied de cette thèse, on pourrait faire remarquer que le progrès technologique n’est pas le seul moteur de l’histoire de l’art et que le renouvellement des formes de scripturalité artistiques qu’il favorise n’est jamais total, toute nouvelle création reconduisant nécessairement certaines caractéristiques des œuvres d’art traditionnelles (Pavel 1988)7. Sans sous-estimer les éléments de nouveauté incarnés par les nouvelles créations numériques, nous pensons alors qu’il ne faut pas envisager leur inscription dans l’histoire de l’art comme un fait inéluctable, comme une fatalité ne demandant aucun examen critique. Dès que l’on sort des ornières d’une conception résolument relativiste de l’histoire de l’art, on s’aperçoit que celle-ci n’est pas un flux ininterrompu de formes flottantes, se modelant plastiquement autour des dispositifs technologiques à la pointe du progrès. Les sociétés, en effet, ne redéfinissent pas leurs repères culturels (en matière de production et de réception de l’art) à chaque nouvelle invention technologique, elles forcent plutôt toute nouvelle création à satisfaire des attentes qui existaient déjà, et dont le caractère permanent – et quasi immuable – se transmet d’une époque à l’autre, sans altération qualitative majeure (Bouchardon 2008 : 81)8. Les créations numériques ne font pas exception à la règle. Elles doivent alors être étudiées à partir d’un horizon d’attente « trans-historique », faisant interagir le présent avec le passé, l’actuel avec le classique, l’éphémère avec le durable. Ainsi que l’affirme Carole Talon-Hugon, « l’art n’est pas fait que d’œuvres ; il est aussi fait de mots pour les dire, de concepts pour les catégoriser, de théories pour les penser et de valeurs pour les apprécier. Cette Weltanschauung de l’art accompagne nécessairement le rapport à ses produits ; elle informe l’attente des récepteurs et façonne la pratique des producteurs » (Talon-Hugon 2014 : 6). Il s’ensuit que le rapport de la société à l’imaginaire artistique, tant sur le plan de la création que sur celui de la réception, est forcément médiatisé par des mots, des catégories et des valeurs qui conditionnent nos performances poétiques et herméneutiques, et dont on ne saurait faire table rase au nom d’une adhésion, plastique et commode, au Zeitgeist dominant.

• 9 Cf. Hegel [1807] (2012).

5Malgré ces difficultés objectives, le problème – répétons-le – est plus général et dépend des aprioris culturels qui filtrent actuellement – surtout dans les milieux académiques – le rapport entre les chercheurs et les créations artistiques (quelle que soit, au demeurant, la technologie qui les soutient, numérique ou pré-numérique). Ces aprioris tendent à discréditer tous les points de repère qui pourraient servir d’assise à une définition « trans-historique » de l’œuvre d’art en renvoyant chaque création artistique prise en considération aux circonstances uniques qui caractérisent son « activation » par les récepteurs (Goodman 1990 et 2009). « Le quand goodmanien l’emporte sur le quoi des définitions essentialistes » (Genette 1997 : 165). L’activation d’une œuvre numérique étant aujourd’hui prédéterminée, dans ses possibilités, par la technologie qui lui est sous-jacente, envisager dans cette perspective la nature de cette œuvre, c’est adapter sa compréhension aux conditions de réception actuelles, c’est aligner la définition d’un phénomène « trans-historique » (l’art en général) sur ses conditions de possibilité « historiques » (l’art numérique). Comment s’étonner, dans ce contexte, si les travaux universitaires consacrés à la fiction versent dans l’approximation lexicale, en accolant le mot de « fiction », indistinctement et sans aucune restriction, aux choses les plus disparates ? Des jeux d’échecs (Caïra 2011), aux tarots divinatoires (Murzilli 2023), des canulars (Gattolin et Pessar 2011), aux entités mathématiques (Raymond 2021) ? Quelle est la pertinence sémantique d’une catégorie qui s’applique désormais pratiquement à « tout » (au sens de « n’importe quoi ») ? Comment ne pas reconnaître dans cette déliquescence sémantique (et partant, opératoire) de la notion de fiction le symptôme d’une crise de l’épistémologie de l’art, impuissante à cerner son objet et le livrant ainsi aux amalgames les plus improbables et excentriques ? Est-ce un hasard si cette crise émerge aujourd’hui, en concomitance avec l’entrée en scène des variantes numériques de l’imaginaire fictionnel ? N’est-ce pas le signe que ces variantes ne sont pas si solubles dans la sphère de l’art et que le seul moyen de les y inclure, c’est de brouiller les codes qui conféraient à l’art une place d’exception dans le domaine de l’expressivité humaine (avec la conséquence – pourrions-nous dire en paraphrasant Hegel – de rendre sa phénoménologie aussi indiscernable que les couleurs d’un troupeau de bétail dans la « nuit où toutes les vaches sont grises »9) ?

• 10 Pour la distinction entre jugement et appréciation esthétique, cf. Schaeffer 1996 : 202-207 et Gene (...)
• 11 Dans le sillage de Kant (et d’autres philosophes – essentiellement britanniques : Shaftesbury, Hutc (...)
• 12 Quelle est la cause du plaisir/déplaisir qui accompagne nos interactions avec le contenu d’une œuvr (...)
• 13 « Du point de vue d’une analyse de la logique de la conduite esthétique, la recherche des causes s’ (...)
• 14 « Le « tout culturel » mercantile et mondialisé qui règne aujourd’hui est inquiétant dans la mesure (...)
• 15 Notre formulation pourrait faire planer sur notre approche un soupçon d’essentialisme. Croyons-nous (...)

6Savons-nous encore évaluer une œuvre (ou une performance) artistique ? La question est cruciale : l’application du mot « art » à un objet crée automatiquement une attente à l’égard de cet objet. Qualifier un objet d’« œuvre d’art », disait Rochlitz, c’est « élever une prétention à la validité » (1994). On ne peut penser à cet objet sans se poser la question de sa valeur. Est-ce que l’objet mérite l’attention que nous lui portons ? Est-ce qu’il est digne de considération ? L’objet doit fournir la preuve qu’il est vraiment artistique, il doit montrer qu’il est à la hauteur des attentes inscrites dans le nom qu’il porte. Qualifier un objet d’« artistique » revient donc à le mettre implicitement au défi d’être à la hauteur de cette qualification (Dickie 1973). Il s’ensuit que la question de la validité de l’objet artistique est incontournable. Cette question, bien évidemment, se pose aussi à l’égard des nouvelles formes d’expressivité artistiques à caractère numérique. Or, si la qualité artistique de celles-ci est difficile à évaluer, ce n’est pas à cause de la nature atypique de leur phénoménologie, c’est plutôt à cause de la « situation d’anomie évaluative » (Rochlitz 1998 : 15) dans laquelle nous évoluons : il nous manque aujourd’hui un nomos, une loi, ou plutôt une norme commune, un critère partagé, un fondement objectif nous permettant d’évaluer la réussite ou l’échec d’une performance artistique (quelle que soit d’ailleurs sa nature : numérique ou pré-numérique). Faute de pouvoir évaluer objectivement la qualité d’une œuvre d’art, nous pouvons tout au plus porter sur elle une appréciation10 subjective en nous appuyant sur les sentiments qui s’éveillent en nous lorsque nous interagissons cognitivement avec son contenu symbolique. Dans cette perspective, le seul critère qualificatif d’une expérience esthétique devient le plaisir (ou le déplaisir) qu’elle occasionne chez l’être humain, à l’exclusion de tout autre paramètre11. Pour savoir si quelque chose est beau (ou ne l’est pas), il suffirait de prendre en considération nos réactions d’attraction ou d’indifférence face à certains stimuli sensibles ou imaginaires : suivant le caractère plaisant ou déplaisant de ces réactions, l’objet recevrait une qualification esthétique favorable ou défavorable. « Il y a conduite esthétique, écrit à ce propos Schaeffer, dès lors que nous nous engageons dans une relation cognitive avec les choses et que la ou les activités cognitives pertinentes sont régulées par l’indice de satisfaction immanent à cette ou à ces activités » (1996 : 163). Quant à savoir quelle est la cause du plaisir/déplaisir qui accompagne nos interactions cognitives avec l’art, Schaeffer ne fournit pas la moindre réponse12. La beauté d’une œuvre est, par définition, un mystère impénétrable à l’intelligence humaine, un secret enfermé dans une « boîte noire » que plus personne ne parviendra à décrypter (Schaeffer 1996 : 171)13. Nos réactions de plaisir/déplaisir vis-à-vis d’un objet étant éminemment subjectives, il est impossible d’en faire l’assise d’une explication objective pouvant être acceptée par tous. La réflexion esthétique sur le beau artistique – et nous faisons notamment référence à la réflexion qui trouve en France sa principale source dans les œuvres de Genette et Schaeffer – conclut alors au caractère relativiste du jugement esthétique. Dans cette nouvelle configuration, quel rôle l’esthétique peut-elle encore jouer ? Est-elle encore à même de tenir tête aux nouvelles « instances d’homologation publique » des œuvres d’art qui sélectionnent aujourd’hui la nature des « objets » éligibles à l’appréciation esthétique ? Est-elle suffisamment armée pour contester leurs arbitrages de plus en plus infiltrés par des intérêts économiques, politiques et technocratiques14 ? Narration vidéo-ludique (Fulco 2002, Ringot 2020), récit interactif (Bouchardon 2005), récit variable (Lipsyc 2009), fiction hypermédiatique (Bourassa 2010), jeux narratifs et fictions ludiques (Ryan 2013), récit évolutif (Marti 2014), que peut encore dire (ou objecter) l’esthétique (relativiste) face à ces nouvelles formes de fiction numérique ? Par quels paramètres peut-elle encore priser leur valeur ? « Dès lors que tout choix est considéré comme arbitraire et subjectif, aucune critique d’un choix excessivement arbitraire n’est possible » (Rochlitz 1998 : 47). Si elle veut avoir un avenir, si elle ne veut pas servir de caution philosophique à la mainmise de la technologie numérique et de l’économie capitaliste sur l’imaginaire social (Saemmer 2017), l’esthétique ne devrait-elle pas alors mettre un terme à sa dérive relativiste ? Ne devrait-elle pas restaurer, par voie « rationnelle » (Rochlitz 1998), les « filtres » qui rendaient autrefois possible une exposition sélective et pondérée de la société aux genres qui irriguent sa vie imaginaire ? Ou bien n’y a-t-il plus aucun frein capable d’enrayer le processus de volatilisation de son essence en éther relativiste15 ?