Le problème du désamour : l’insensibilité à l’art

1Si la sensibilité à l’art voire l’amour de l’art est réclamé, il semble de fait faire face à des difficultés réelles : ennui et désaffection (de la littérature, des musées, du cinéma), insensibilité voire indifférence à certaines catégories de l’art telle une forme d’anesthésie esthétique comme la peinture, la poésie… Sans oublier l’art contemporain qui souvent suscite peur et déception. D’où un rapport à l’art où le sentiment de contrainte prédomine : par devoir, par conformité aux exigences sociales et non par attachement à l’art. L’établissement de ce constat n’est pas une simple question factuelle : aime-t-on toujours l’art ?

3Face à cette crise de la sensibilité artistique, je m’intéresserai au tournant de la virtualisation foisonnante. Ce que j’appelle l’art à l’âge virtuel recouvre trois réalités : les œuvres numériques, les œuvres numérisées ainsi que les expériences virtuelles ou réalités virtuelles immersives. Les promesses et attentes sont nombreuses. Le problème, je rappelle, n’est pas simplement un problème d’accès à l’art. C’est un problème d’existence, de survie et de persistance de l’art à travers le temps. Or, l’enthousiasme de l’art à l’âge virtuel est réel. La virtualisation (tel l’atelier des lumières à Paris) est considérée comme la médiation par excellence permettant une expérience plus sensible, plus intense, une redécouverte d’un rapport charnel à l’art. Elle est aussi présentée comme le lieu d’une créativité renouvelée : l’art virtuel participatif, voire interactif soulignerait le caractère vivant, créatif d’une œuvre toujours à faire, toujours à réinventer. C’est également à un ré-enchantement de l’art que la virtualisation participerait en pariant notamment sur l’augmentation du plaisir pour le public. En ce sens, l’art virtuel interactif et l’expérience virtuelle immersive se posent en rupture avec la conception contemplative supposée passive du contexte de réception de l’art. Plus précisément, la virtualisation de l’art conduirait à une reconception du spectateur comme acteur ou co-créateur. On peut parler d’un tournant performatif.

4Or, il n’est pas possible de nier l’attrait pour la virtualisation de l’art. Il n’est pas possible non plus d’ignorer la puissance causale effective de la virtualisation (c’est-à-dire les effets sensibles sur le spectateur). Mais qu’exige la rencontre avec une œuvre d’art ? La virtualisation de l’art soulève trois questions :

5Comment la virtualisation donne-t-elle à repenser le contexte de réception de l’art par- delà les opposition objet/sujet, passivité/activité, corps/esprit, émotion/connaissance ?

6En quel sens permet-elle ou peut-elle permettre la survie de l’art ?

7Ne produit-elle pas une sorte d’esthétique aisthétique sans art à l’œuvre, l’art devenant prétexte à un certain type d’expérience ? Il s’agit en ce sens de réfléchir à la concomitance paradoxale entre la dissolution de l’idée d’œuvre et la généralisation d’une attitude esthétisante où l’idée d’expérience subjective esthétique prédomine.

8Mais avant d’examiner directement les processus de virtualisation de l’art, il importe préalablement d’expliciter les prémisses de ce raisonnement.

Quelles sont les exigences de l’art ?

9On a tendance à penser que la création artistique suffit pour actualiser l’œuvre d’art ou à tout le moins son contexte de production. Or, cette idée courante tend à oublier que, définitionnellement, une œuvre d’art implique une double relation, une relation à un contexte auctorial et une relation à un contexte de réception. L’actualisation de l’art implique donc deux éléments. D’une part, la réalisation de l’œuvre : même pour les œuvres d’art contemporaines, l’œuvre d’art ne peut pas être un pur fantasme, une projection, une esquisse mentale, une idée. Elle doit être produite, réalisée, matérialisée, informée. D’autre part, l’activation de l’œuvre : tout ce qui concourt à la mise en fonctionnement de ce qu’elle est, c’est-à-dire à l’actualisation de ses propriétés esthétiques, de son identité sémiotique. En effet, l’art en tant qu’artefact humain est une production intentionnelle (et non un produit de la nature) même si les intentions artistiques ne sont pas conscientes ni explicites, ni déterminées. Et du fait de son fonctionnement symbolique spécifique, l’art est fait pour être interprété au sens où il ne peut être simplement reçu sans activité sémiotique.

11Mais comment faire fonctionner une œuvre d’art ? Je reprends ici l’héritage goodmanien : l’activation esthétique est une activité sémiotique irréductible à l’expérience ou même à un type d’expérience plaisante sollicitant et multipliant l’agrément des sens. C’est une manière de comprendre le fonctionnement symbolique esthétique de l’œuvre, son langage. Cela implique de créer les conditions dans lesquelles le symbole qu’elle est pourra signifier, faire sens et participer à une meilleure compréhension du monde.

Le cas de la virtualisation de l’art

12Or, comme je l’ai souligné au début de cet article, nous serions face à plusieurs symptômes d’un art en panne, qui ne fonctionnerait plus. Le thème du désamour de l’art occupe et préoccupe : salles de théâtre vides, désintérêt pour les musées, réduction des lieux de l’art à la déraison touristique, peur de l’art contemporain, désaveu de la littérature. La révolution virtuelle peut-elle répondre à cette panne générale de l’art ? On peut remarquer deux choses. D’une part, l’influence du virtuel est croissante dans le contexte de réception de l’art : les propositions dites d’expériences virtuelles participatives, immersives, collaboratives, interactives se démultiplient. La réception de l’art est de plus en plus virtualisée laissant supposer que sa virtualisation est décisive pour le spectateur. Mais la virtualisation, par son mode d’être et ses pouvoirs spécifiques, permet-elle de resensibiliser à l’art, de renouveler l’éducation culturelle artistique ? D’autre part, le développement de l’art numérique est notable : l’art numérique et Net Art semblent introduire un nouveau mode d’existence (et pas simplement modification technique). Ici, l’art est constitué par les pratiques cybernétiques qui sont faites pour une appropriation numérique. Elles sont faites par et pour le Net. Plus précisément, avec le Net Art notamment, le public devient co-créateur. Loin d’être consigné au rôle réceptif d’une œuvre déjà faite, déjà élaborée, le public est inscrit dans le processus créatif. Les frontières entre public et artiste semblent disparaître. N’est-ce pas là une manière de réanimer l’amour de l’art ?

15Les médiations virtuelles : tablette, exposition immersive, médiation virtuelle participative (comme la Casa Batló de Gaudí à Barcelone).

16Les œuvres numérisées : il s’agit de la reproduction numérique d’œuvres déjà réalisées, cad de la version numérique d’une œuvre déjà existante (on peut penser ici au Google art Project).

17Les œuvres numériques qui sont faites par processus informatiques. Elles possèdent un format numérique et sont faites pour une réception numérique (par un écran d’ordinateur chez soi ou dans un lieu public ‒ comme l’installation numérique de Félicie d’Etienne D’Orves Soleils martiens).

18Remarquons que cette distinction n’est pas exclusive. Certaines œuvres ont en effet un statut hybride. Par exemple, Acqua Alta de Claire Bardaine et Adrien Mondot est une œuvre chorégraphique et virtuelle en trois temps comprenant un spectacle de théâtre visuel mêlant danse et images numériques, un livre pop-up en réalité augmentée où les dessins et les volumes en papier deviennent les décors de l’histoire, et une expérience en réalité virtuelle où l’une des scènes est vécue de façon immersive avec un casque individuel). L’engouement pour la virtualisation est notable comme le souligne les curateurs de la SITEM (le salon international des musées) en 2022 à propos de l’expérience immersive (« Un format en pleine croissance »). Les discours sont enthousiastes. Trois caractéristiques très largement avancées qualifient la virtualisation de l’art. L’art virtuel et virtualisé est dit participatif, immersif et interactif.

19Le caractère participatif du virtuel est pensé en rupture avec l’idée d’un spectateur passif et immobile caractérisé par son inertie ou par une attitude de surplomb. Ici, avec le virtuel, le spectateur renoue avec le mouvement : il se meut et opère des gestes. Le deuxième aspect, le caractère immersif du virtuel, est au cœur des discours. Il s’agit de « plonger dans l’œuvre ». L’expérience se veut kinesthésique et sensorielle. D’où la prédominance du discours phénoménologique, d’un discours à la première personne : le primat accordé au « ressenti », à l’expérience vécue à l’intérieur de l’œuvre s’oppose à toute sur-intellectualisation de l’expérience. Si le virtuel est aussi interactif, alors l’identité de l’œuvre d’art est indéterminée. Il s’agit d’une identité vague dont les propriétés évoluent par l’activité du spectateur : le spectateur confère des propriétés à l’œuvre, comme l’expérience interactive du Tunnel sous l’Atlantique au Centre Georges Pompidou. L’expérience virtuelle est dite augmentée parce que l’efficacité de l’œuvre (ses effets causaux sur le récepteur) se double de l’efficacité du public (auquel on attribue la capacité à conférer des propriétés, à participer à la réalisation de l’œuvre et pas seulement à son activation). Du fait de ces trois caractéristiques, on attend de la virtualisation de l’art qu’elle permette de répondre à la crise de la sensibilité artistique. Mais qu’en est-il au juste ?

La virtualisation de l’art par immersion virtuelle et numérisation

20Il importe de réfléchir à ce qui est en jeu lorsque les œuvres déjà réalisées sont virtualisées. En quel sens peuvent-elles augmenter le désir d’art (notamment la curiosité de se familiariser avec l’œuvre) ? Je m’attacherai d’abord à l’immersion virtuelle. L’offre muséologique propose des expositions spectaculaires basées sur le principe d’émotions fortes et d’expériences mémorables. Mais quel est le gain cognitif d’un tel choix d’activation ? L’exploration virtuelle est présentée comme ce qui assure de découvrir des détails de l’œuvre, autrement dit d’accroître la finesse de la perception et de saisir des propriétés complexes de l’œuvre. Prenons le cas du musée Dalí à St. Petersburg en Floride. À l’occasion de son exposition autour de Dalí et Disney, un système de réalité virtuelle permet au visiteur de se déplacer à travers l’univers d’une toile à l’atmosphère chaotique : Réminiscence archéologique de l’Angélus de Millet. Un paysage chaotique, d’immenses ruines anthropomorphiques et surtout, minuscule, la silhouette de deux personnages qui donne une échelle idéale pour l’expérience prévue. En utilisant la réalité virtuelle et via un casque virtuel, le tableau et son univers sont reconstitués numériquement en 3 D de sorte que le spectateur puisse se déplacer et explorer l’intérieur.

21Présentée comme une véritable avancée dans la compréhension de l’œuvre de Dalí, cela ne relève-t-il pas davantage de l’attraction que de la recherche sémiotique des propriétés esthétiques de l’œuvre ? Effectivement, on perd la perspective atmosphérique du travail pictural de la profondeur en deux dimensions et on projette le spectateur hors du cadre de l’œuvre de Dalí. Or, cela ne conduit-il pas à considérer que ce qui compte n’est pas l’œuvre mais bien plutôt l’expérience aisthétique, sensible, subjective et phénoménale (des effets que cela fait) du spectateur ? Ce qui a été délibérément laissé hors champ par l’artiste, ce qui a été choisi comme limite du cadre ne constituent-ils pas de manière déterminante l’identité de l’œuvre ?

23Pour autant, du statut représentatif de la virtualisation de l’art, on ne peut tirer l’idée selon laquelle ce processus est un processus de contrefaçon de l’art comme le laisse penser la condamnation ontologique de l’art. La virtualisation de l’art n’est ni réplique ni substitution. Elle n’est pas non plus un processus illusoire. Ainsi, la version numérique de l’art opère un changement de régime de symbole qui modifie les modalités de réception de l’art. Elle suppose donc notre faculté de discernement : si la virtualisation des œuvres d’art ne sont pas des instances de l’œuvre originale, on doit se demander quelles propriétés de l’œuvre sont exemplifiées par ce processus de virtualisation. De quoi la version virtuelle est-elle l’échantillon ? Permet-elle de porter notre attention sur des propriétés inaperçues, peu intelligibles, difficiles à appréhender ? De quelle manière font-elles exister les œuvres d’art ?

24Le virtuel est souvent présenté sous la catégorie du défaut : il manquerait de réalité. Or, mon hypothèse est que les difficultés de la virtualisation de l’art viennent de l’excès des réponses qu’elle sollicite. Excès sensoriel par une immersion souvent captive : excès des images, sons (saturation audio-visuelle), excès d’informations (accaparement informationnel), excès du plaisir (prédominance de l’agrément récréatif), excès du mouvement (activisme exacerbé et agitation corporelle). Or, ce qui fait obstacle à l’activation esthétique c’est le manque de disponibilité à l’œuvre. L’art suppose attention et considération : c’est l’œuvre qui est au centre et il s’agit de saisir ses propriétés esthétiques. La difficulté de la virtualisation c’est qu’elle favorise la distraction et l’égarement par cet excès. L’autre difficulté consiste dans la surabondance des moyens de virtualisation laisse supposer qu’il manque des propriétés à l’œuvre (par exemple, des propriétés sonores aux œuvres picturales, de la profondeur aux images, de la narration imagée pour la musique instrumentale…). D’ailleurs, du fait de la sollicitation exacerbée des effets, la tendance à projeter des propriétés semble légitimée. L’immersion, la participation et l’interaction font oublier que l’œuvre virtualisée n’est pas l’œuvre mais qu’elle tient lieu de l’œuvre. Ainsi la virtualisation d’œuvres d’art n’est pas innocente ontologiquement. Les œuvres virtualisées donnent accès à l’œuvre par représentation. Enfin l’immersion virtuelle semble supposer la transparence épistémique de l’œuvre (elle se donnerait à nous parce qu’on y plonge de l’intérieur). Par la focalisation récréative, elle tend à un processus de dé-sémiotisation (l’exposition Prism de Yann Nguema à Rennes). Or, il n’y a pas d’accès immédiat à l’œuvre sans interprétation. L’œuvre d’art en tant que signification incarnée au fonctionnement symbolique esthétique oblige à l’interprétation. Et l’activation de l’art s’inscrit dans l’espace des raisons.

L’art numérique et le Net Art

27C’est le cas par exemple de dispositifs qui expérimentent une forme de cinéma interactif pour l’internet. Ici le public a la possibilité d’altérer sans cesse et indéfiniment le film. Sur Terre, fiction interactive et générative de Grégory Chatonsky, est composée de plusieurs milliers de médias (vidéos, images, sons, modèles, etc.) dans une base de données. Mais, l’histoire, en français et allemand, est infinie, le récit indéterminé, les situations insolubles, les personnages irrésolus. Si nous ne pouvons savoir la fin de l’histoire, ce n’est pas seulement du fait d’un travail interprétatif qui doit être toujours renouvelé du fait de l’absence d’exhaustivité. C’est que l’œuvre est ontologiquement incomplète. L’œuvre numérique non seulement n’offre aucun dénouement mais les situations, les caractères et les émotions sont indécis.

28On pourrait penser de prime abord que les interactions d’un navigateur averti, voire l’action collective des navigateurs en réseau, permet d’actualiser l’œuvre en déterminant l’ensemble de ses propriétés : à chaque navigation, son histoire complète, son instanciation réalisée. Or, ce qui est en jeu, c’est que l’interaction des navigateurs révèle une incomplétude irréductible. Il n’est pas possible de déterminer de manière complète les propriétés de l’œuvre numérique interactive. Le vague n’est pas d’ordre purement épistémique : nous serions en présence d’un objet vague. L’incomplétude ontologique constituerait un trait constitutif des œuvres numériques. Mon hypothèse est la suivante : eu égard à certaines propriétés, les œuvres numériques ne possèdent ni ne possèdent pas ces propriétés. Il semble qu'elles ne satisfont pas le principe du tiers exclu :  a possède F ou a ne possède pas F. Si les œuvres numériques ont un mode d’être implexif (c’est-à-dire incomplet), cela expliquerait la portée de l’hypothèse fictionnaliste des œuvres numériques :

Si tout objet réel est complet.

Et que les œuvres numériques sont ontologiquement incomplètes.

• 10 À propos des objets incomplets et de leur statut fictif, voir Meinong, A., Ibid., p.136.

Alors les œuvres numériques seraient des objets fictifs10.

29L’art numérique implique en ce sens d’examiner cette difficulté. Comment maintenir la reconnaissance de la réalité des œuvres numériques tout en prenant en compte leur incomplétude ontologique ? C’est un défi enthousiasmant qui appelle une clarification des catégories ontologiques : ici, la possibilité que l’art numérique relève de la catégorie vague ontologique. L’interaction dans le cas du Net Art fait croire en la complétude de l’objet (d’une œuvre en train de se faire sur le modèle de la performance). Mais y a-t-il une œuvre à proprement parler si le Net Art est vague et indéterminé ontologiquement ?

Proposition conclusive

30Si la virtualisation de l’art semble réanimer le désir d’art, il est nécessaire de réfléchir à ses difficultés ontologiques et épistémiques. Du point de vue des œuvres numérisées et des expériences virtuelles, le risque est que cela supprime les obligations épistémiques du spectateur eu égard à ce qu’est l’œuvre réellement. En favorisant et donnant priorité au principe hédonique, ces œuvres visent la recherche du plaisir à tout prix. Or, il importe de réfléchir à ce qui rend disponible et attentif aux propriétés essentielles de l’œuvre, c’est-à-dire à son identité (générique et singulière) en tant qu’artefact sémiotique. L’identité de l’œuvre est première au sens où celle-ci est la norme de l’activation de l’œuvre. L’activation esthétique est un art de répondre à l’œuvre. Cela requiert des compétences symboliques du point de vue sémiotiques (densité sémantique, syntaxique, saturation relative, exemplification, chemins entrelacés de la référence). La virtualisation de l’art tend à faire de l’art un lieu récréatif : son statut sémiotique peut perdre en consistance. Ce n’est pas parce que le virtuel est ontologiquement défaillant. Mais c’est parce que la virtualisation de l’art se présente comme une solution (miracle) au problème de l’activation esthétique et de la création artistique (pour les œuvres numériques). Comme s’il était possible d’accéder à l’œuvre avec facilité, immédiateté, sans exigence, sans normes de réception. Comme si les conditions de réception de l’œuvre étaient subjectives (et arbitraires). Comme s’il était facile de faire œuvre, d’inventer une manière de faire un monde. Comme si une œuvre d’art était réductible à sa puissance causale (ses effets, son efficacité) et sans considération de son efficience (ce dont elle œuvre). Or, l’actualisation de l’art n’est pas la mise en marche du programme d’une machine à laver. Ce n’est pas répondre à un ensemble de procédés techniques, de gestes bien exécutés ni de règles explicites à suivre. Il ne s’agit donc pas de contester de manière générale la virtualisation de l’art mais bien de questionner les ambitions avancées, les discours et les usages qui y sont liés.