Introduction

1Dans cet article, l’analyse portera d’abord sur ce qui sera désigné comme une esthétique pragmatiste de l’expérience. Cette forme d’esthétique trouve son origine chez John Dewey (Art as Experience, 1934) et se voit en France réactualisée, en réalité renforcée, dans l’esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis. Selon cette esthétique pragmatiste contemporaine, tout, même la banalité la plus ordinaire, peut être esthétisé sous l’impulsion du sujet porteur de l’expérience. Cela suppose que ce qui est esthétique, c’est l’expérience elle-même, plutôt que quelques propriétés esthétiques objectives sur lesquelles l’expérience porterait son attention intensifiante. De ce fait même, l’esthétique de la vie ordinaire se fonde sur un subjectivisme qui replie le phénomène esthétique sur l’expérience esthétique générée, qui se voit elle-même confondue avec son expérience sensible.

2L’esthétisation sans borne ainsi induite peut déboucher sur une idée qui nous semble plus problématique : celle d’une articisation ou artialisation illimitée, faisant que tout devient art par le seul prisme de l’expérience sensible du sujet récepteur de l’œuvre d’art. L’esthétique de la vie ordinaire semble, par la voie subjectiviste à laquelle elle conduit, condamner l’art au relativisme. Or, il semble plutôt que dans sa rencontre active et incarnée avec l’œuvre, le sujet porteur de l’expérience actualise des propriétés objectives – les propriétés techniques de l’œuvre qui inclut l’environnement artistique dans lequel elle s’insère dynamiquement, et le degré d’information que l’artiste y a placé – plutôt qu’il ne les produit en toute subjectivité. Cette conception a le bénéfice de permettre de distinguer entre art et vie ordinaire à partir des conditions techniques et informationnelles objectives de l’œuvre, sans omettre de valoriser l’expérience active du sujet qui s’effectue par la voie prioritaire de son corps. A fortiori, elle permet de distinguer entre une certaine forme d’art numérique répondant à ces conditions d’un côté, et ce que nous désignerons comme du numérique ordinaire de l’autre.

1. Un regard critique sur l’esthétique de l’expérience

1.1. Le processus subjectif d’intensification au fondement de l’esthétique de l’expérience

3Alors que certains philosophes contemporains et contemporaines de l’art posent l’antériorité de l’expérience esthétique sans laquelle il n’y aurait d’expérience spécifiquement artistique, refusant par cette voie de réduire « la valeur des œuvres d’art (…) à leur valeur esthétique » (Schaeffer, 2015 : 25) ou de confondre ce qui doit plutôt s’envisager comme une continuité entre esthésique, esthétique et artistique (Massin, 2013 : 33), Barbara Formis ne distingue pas fondamentalement l’artistique de l’esthétique. Le principe de continuité instauré par le père de l’esthétique pragmatiste (Dewey, 2010 : 210 et suiv.) semble dans sa théorie être devenu un principe de substitution : l’artistique prolonge moins l’esthétique qu’il ne la remplace ou s’en fait le synonyme. John Dewey déplorait déjà l’inexistence d’un concept qui renverrait de concert à l’esthétique et à l’artistique :

Comme le terme « artistique » fait principalement référence à l’acte de production et que l’adjectif « esthétique » se rapporte à l’acte de perception et de plaisir, l’absence d’un terme qui désigne simultanément les deux processus est malencontreuse (ibid. : 98).

5L’esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis s’inscrit dans cette droite lignée en valorisant l’ordinaire au point d’en faire un matériau artistique en tant que tel. L’art, à ce titre, ne se distingue pas fondamentalement de la vie, ne se distingue pas par quelque supériorité ontologique. Si l’on prend au sérieux l’idée, il en va de la possibilité de la réalité objective des propriétés artistiques : l’expérience intensifiante du sujet ne sert pas à actualiser les propriétés de l’œuvre et de l’environnement artistique dans lequel l’œuvre est dynamiquement plongée ; elle est productrice, non pas au sens où elle ajoute aux propriétés objectives une certaine qualité sensible, mais au sens où elle produit ou engendre ex nihilo des propriétés au sein de l’expérience. Le régime de l’art est donc bien celui de « l’impression sensible » qui se trouve déjà à l’œuvre dans « le régime de l’ordinaire » (Formis, 2010 : 125). Sous ce rapport, plus rien n’est dit de l’œuvre ni de l’acte poïétique, mais seulement du ressenti éprouvé. La philosophe y consent dans son article de 2011 intitulé « Échapper au réel », en écrivant que « l’art sollicite la participation du spectateur, se détourne de l’activité productive de l’artiste, choisit des formes d’intervention anonymes et recourt souvent à des techniques hybrides, cela au risque même de ne plus être reconnu en tant qu’art » (Formis, 2011 : 203).

6Ce risque de ne pouvoir trancher entre art et non-art ne fait pas problème aux yeux de Barbara Formis :

Bien sûr, on pourrait objecter que ceci mène la dissolution de l’art dans les eaux troubles de la vie. Peut-être, mais ce serait probablement la seule manière de cadrer esthétiquement une expérience proprement performative de la vie ordinaire (Formis, 2021 : 302).

7L’objection mérite toutefois d’être analysée, car ses conséquences sont certainement importantes pour le champ de l’art qui se voit dans ces circonstances, et comme le souligne Yves Michaud, « gazéifié » (Michaud, 2003), présent à la fois partout et nulle part sous le seul effet de l’expérience du sujet récepteur. La question se pose en effet de savoir si cette forme de « performance de la vie » (Kaprow, 1996 : 232) est parfaitement indiscernable de « l’art-performance » (ibid.).

1.2. L’esthétique de la vie ordinaire : du tout esthétique au tout artistique

8Dans son Esthétique de la vie ordinaire (2010), Barbara Formis appelle « gestes » les pratiques artistiques fondées sur des gestes ordinaires qui en utilisent les qualités pour en montrer l’artificialité et la signification immanente, indépendamment de tout signifié extérieur. L’esthétique, par son caractère surplombant, y est considérée comme ce qui « [conjugue] l’art et la vie » (ibid. : 45), de sorte qu’il n’est plus besoin de les séparer. Il y a de l’ordinaire dans l’art et il y a de l’artificiel dans la vie, car tout, finalement, est esthétique (ou esthétisable) sous l’effet de l’expérience subjective retranchée d’un référentiel objectif. L’art, qui est, soutient Barbara Formis, « déjà à l’œuvre dans la routine » (ibid. : 240), dans les postures naturelles ou dans l’ennui, n’existe donc que par sa réception subjective, que par l’expérience singulière qu’il génère. Cela, disions-nous, suppose que tout peut être esthétisé, peut-être même articisé. La philosophe pragmatiste propose, dans cette perspective, des exemples banals d’actes qu’elle articise, comme celui de manger ou de respirer. « Ces gestes peuvent être nommés “artistiques” parce qu’ils dévoilent l’artificiel de la vie » (ibid. : 21). Certes, Barbara Formis préfère parler d’hybridation entre l’art et la vie plutôt que d’identité : « Contre l’identité, l’hybridation conçoit une con-fusion et non pas une fusion totale » (ibid. : 39). Toutefois, la « tentative d’estompage » (Formis, 2011 : 203) ainsi opérée trouve son aboutissement avec le geste ordinaire qui s’identifie à la vie en n’étant plus nécessairement à-propos-de-quelque-chose, en se passant de l’intentionnalité caractéristique de la création artistique. Le problème d’une telle conception ne se pose pas tant du point de vue de la question de l’accord entre les jugements esthétiques que de celui de l’utilité et de la valeur de l’art : à quoi bon l’art, les artistes, les discours sur l’art et les théories de l’art si tout est, non pas seulement esthétisable, mais articisable, et si l’art se résout en l’expérience vaporeuse et égologique qu’il engendre ? Que faire, finalement, de ce constat d’Yves Michaud : « Là où il y avait des œuvres, il ne subsiste plus que des expériences (Michaud, 2003 :10) ? Peut-on affirmer, comme le fait Barbara Formis, que « l’art contemporain n’est plus de l’art et s’ouvre au monde de la vie ordinaire » (Formis, 2010 : 34), et, par la suite, reconnaître que si tout est art, plus rien ne l’est ?

9Le problème a été formulé et interprété autrement par Gilles Lipovetsky et Jean Serroy dans leur ouvrage L’Esthétisation du monde (2013). Ils y défendent la thèse originale que l’« esthétisation de la vie quotidienne » (ibid. : 12) – que nous avons pour notre part appelée l’esthétique de l’expérience – provient du cadre capitaliste dans lequel elle est insérée, un capitalisme que les auteurs qualifient d’« artiste » (ibid. et suiv.). Ce capitalisme artiste « désigne le système économique qui travaille à esthétiser tous les éléments composant et organisant la vie quotidienne » (ibid. : 367). Il est encore désigné comme un « âge transesthétique » (ibid. : 27), caractérisé par une « inflation esthétique » (ibid. : 28) et un « hyperart » (ibid.), et est modelé par des « logiques de marchandisation et d’individualisation extrêmes » (ibid. : 27). Le constat des auteurs est finalement proche de celui que fait Yves Michaud, mais là où ce dernier voit une vaporisation de l’art qui passerait à l’état gazeux, Gilles Lipovetsky et Jean Serroy voient « un principe fonctionnant comme stratégie marketing » (ibid. : 87). C’est ce qui explique les logiques de marchandisation et d’individualisation extrêmes que les auteurs repèrent. Voici comment ils présentent, en particulier, l’individualisation radicale :

Le régime hyperindividualiste de consommation qui se déploie est moins statutaire qu’expérientiel, hédoniste, émotionnel, autrement dit esthétique : l’important désormais est de ressentir, de vivre des moments de plaisir, de découverte ou d’évasion, non d’être conforme à des codes de représentation sociale (ibid. : 31).

10Cette attitude hyper-esthétique se joue naturellement dans la vie ordinaire elle-même puisqu’il est question de « sensualiser la vie ordinaire » (ibid. : 36), de consommer toutes les sphères de la vie de manière esthétique sans plus, par conséquent, accorder de privilège à l’art, ou en le voyant réduit à l’expérience sensible qu’il suscite et qui pourrait tout aussi bien exister dans une foule d’autres secteurs de la vie ordinaire :

La consommation transesthétique renvoie au nouveau rapport hédoniste à la consommation orienté vers le « sentir » en vue d’émotions et d’« expériences » renouvelées, elle n’est autre qu’une consommation esthétique dé-différenciée, élargie, généralisée, qui cherche dans tous les domaines, dans l’art proprement dit mais aussi en dehors de l’art, des perceptions nouvelles, du fun, des découvertes, des sensations, des vibrations hédonistes et émotionnelles. C’est ainsi que l’individualisme possessif a cédé le pas à un individualisme consumériste expérientiel ou transesthétique (ibid. : 69).

11Certes, l’esthétique de la vie ordinaire formisienne ne s’inscrit pas dans un modèle capitaliste, voire s’inscrit en faux contre un tel modèle socio-économique. Pour autant, en fondant une esthétique expérientielle, c’est-à-dire une esthétique qui ne dépend que de l’expérience sensible qu’elle suscite, cette esthétique pragmatiste semble promouvoir une forme de consommation esthétique qui ne marque pas de différence explicite – sans que nous imaginions, pour autant, qu’elle doive être ontologique – entre les expériences divertissantes et hédonistes du tourisme, de la mode, de la publicité, des jeux vidéo, de la télévision, en somme de la vie ordinaire d’un côté, et l’art de l’autre. La question se pose ainsi de savoir si l’esthétique de la vie ordinaire n’échoue pas à contrecarrer le modèle capitaliste contre lequel elle prétend s’ériger. On peut d’ailleurs considérer qu’il faut appartenir à une certaine élite ou bourgeoisie capitaliste pour avoir le temps et le loisir de jouir d’un geste ordinaire performé par un ou une artiste – à l’instar d’un Ben Vautier, qui, en 1963, se brossait les dents en public – lorsqu’on pourrait utiliser ce même temps pour faire l’expérience de l’extra-ordinaire (disons, l’art dans ses formes plus classiques), ou bien performer un geste ordinaire en première personne au sein d’une mise en scène artistique. Une telle thèse consiste-t-elle à soutenir qu’un geste ordinaire ne peut trouver sa place dans l’art ? Pas nécessairement, mais somme toute qu’il dépend de quelques critères – nous en repérons essentiellement deux – pour être articisé.

12En premier lieu, il semble qu’un geste ordinaire, pour qu’il puisse être considéré comme artistique, doive être encadré par un rituel qui le mette en scène, dans une forme de spectacle de l’ordinaire, que celui-ci se tienne dans les lieux traditionnellement dévolus à l’art (musées, galeries, théâtres, etc.) ou en dehors. Barbara Formis refuse quant à elle l’idée, célébrant à l’inverse l’ « imprésentation » (Formis, 2010 : 199 et suiv.) de l’art, une mise en scène en négatif, qui s’auto-supprime en « [effaçant] d’elle-même sa propre apparence » (ibid. : 294), « une mise en place sans fioritures et sans spectacle, pour ne garder que la forme minimale du vivre » (ibid. : 296). Il semble plutôt que c’est à travers sa mise en scène ou mise en spectacle qu’un geste ordinaire puisse exister en tant qu’œuvre, en disposant d’une forme de technicité et en garantissant à son niveau informationnel d’exister publiquement et d’être, ipso facto, transmissible. Car pour qu’il y ait art, non seulement qu’expérience, il faut que le sujet récepteur actualise les propriétés techniquement et intentionnellement travaillées de l’œuvre, les propriétés qui appartiennent objectivement au dispositif artistique en dehors du geste effectué, au sein de l’environnement artistique avec lequel ce dernier est dynamiquement couplé. On peut même considérer que la technicité et le degré informationnel de l’œuvre ainsi considérée –composée du geste ordinaire et de l’environnement artistique – doivent être inversement proportionnelles à l’ordinarité du geste. Yves Michaud le souligne en ces termes :

Ce sont les attitudes qui font art et bientôt seulement esthétique, ce sont les attitudes qui font expérience sensitive. À la transformation de l’art en éther ou en gaz répond donc l’évanescence de l’expérience. Celle-ci doit alors être encadrée de rituels forts, très forts même, pour être identifiables (Michaud, 2003 : 167).

13En d’autres termes, plus le geste performé est ordinaire, plus sa mise en scène, plus l’environnement artistique doivent quant à eux être travaillés. Par exemple, dans l’œuvre que Marina Abramović performa en 2010, The artist is present, le geste ordinaire du regard échangé dépend étroitement du cadre solennel et sobre de l’immense salle de musée que l’artiste, vêtue d’une robe de prêtresse, assimile pour l’occasion à un temple au milieu duquel trônent modestement la table et les deux chaises nécessaires à l’échange visuel. Il n’est pas certain, loin s’en faut, que le geste ordinaire du regard échangé aurait atteint sa dimension artistique sans cette mise en scène. C’est elle qui garantit à l’œuvre sa double dimension technique et informationnelle. Alors que Barbara Formis soutient que « les propriétés qui permettent de différencier un geste banalement ordinaire d’un geste esthétique ne sont (…) plus du côté de la technique artistique utilisée, mais du côté de l’expérience vécue » (Formis, 2010, p. 167), nous proposons donc de ménager une place constitutive pour les propriétés de l’œuvre, pour l’environnement artistique dans lequel le geste ordinaire est dynamiquement plongé. Par ce biais, le public actualise les propriétés objectives de l’œuvre – les propriétés techniques de sa mise en scène et le degré d’information que l’artiste y a logé – de telle sorte que l’expérience sensible provoquée ne peut, à elle seule, constituer le phénomène artistique.

14Pour qu’un geste ordinaire atteigne une dimension artistique, un second critère nous paraît tout aussi indispensable, celui de la participativité. Ce que nous avons appelé le spectacle du geste serait impropre à favoriser la rencontre esthétique et sensible avec un public s’il était uniquement performé et vécu de manière solitaire par l’artiste qui l’exécute. Lorsqu’Allan Kaprow déclare que « vivre consciemment le quotidien est tâche plus intéressante que de faire conventionnellement de l’art identifiable comme art » (Kaprow, 1992, cité par Donguy, 2007 : 84), assimile-t-il cette activité ordinaire et individuelle à de l’art et, surtout, l’assimilation est-elle opérante ? Quand il invite à « faire l’expérience soi-même » de « se laver les dents, prendre un bus, faire la vaisselle, demander l’heure, s’habiller devant un miroir, appeler un ami, presser des oranges » (Kaprow, 1996 : 231), considère-t-il que ces expériences soient des œuvres d’art ? Elles le sont certainement, à ses yeux, au sein de ce qu’il désigne comme « l’art-vie » (ibid. : 119) où art et vie sont confondus. Il n’est toutefois pas certain que ce qui semble plutôt s’apparenter à une esthétique de la vie ordinaire, fondée sur du geste ordinaire individuel, soit aussi une artistique de la vie ordinaire. Néanmoins, lorsqu’un geste ordinaire fait ouvertement et physiquement participer un public au sein d’un environnement artistique technique et informationnel, il semble que l’on puisse plus aisément le considérer comme un geste artistique. Citons à nouveau Allan Kaprow, cette fois-ci à propos du « happening Activité » (Kaprow, 1996 : 118) dont il est l’instigateur :

Un Happening est un environnement exalté, dans lequel le mouvement et l’activité sont intensifiés pendant un temps limité (disons une demi-heure) et où, en règle générale, des gens s’assemblent à un moment donné pour une action dramatique (Kaprow, 1959, cité par Dagen, 2006).

15Dans le happening, les gestes ordinaires sont performés par des protagonistes qui interviennent avec tout leur corps, renforçant par cette voie le tissu social. Même lorsque le geste performé est aussi ordinaire que le fait de balayer, de crier un slogan politique ou de grimper à une échelle, il acquiert une dimension artistique par la participation qu’il convoque au sein de sa mise en spectacle, toute minimale soit-elle par ailleurs. Si Allan Kaprow souhaite « dépasser toutes les conventions théâtrales » (Kaprow, 1996 : 231), il rappelle que le choix de l’environnement artistique « suggère une mise en valeur : ce qui est présenté en vaut la peine d’une certaine façon » (ibid. : 119). A contrario, « ce qui en vaut moins la peine pour le temps présent (…) est retiré du champ de notre attention » (ibid.), donc retiré de la scène qui en assure la mise en spectacle. Ainsi seulement la « routine normale » peut-elle devenir « la performance d’une routine » (ibid. : 223). Il ne semble donc pas, contrairement à ce que soutient Barbara Formis, que le happening appartienne au registre de l’imprésentation (Formis, 2010 : 160). Sans être théâtral, il continue de ménager un espace pour la performance, une forme de mise en scène chargée de mettre en avant et en valeur l’artifice de la vie. On pensera également, à cet égard, aux banquets et repas organisés par Daniel Spoerri, formes de happenings qui se trouvent par la suite figés dans des tableaux-pièges. Le repas ritualisé, puis immortalisé dans le tableau accroché au mur, met en scène l’acte ordinaire de partager un repas.

16Sur ces fondements, nous proposons de distinguer entre un geste ordinaire solitaire et poïétique (uniquement performé par un artiste ou une personne, et peu susceptible d’être artistique en tant que tel) d’un côté, et, de l’autre, un geste ordinaire collectif et praxistique (performé par le public et à valeur transformatrice pour lui). Barbara Formis fut bien inspirée lorsqu’elle différenciait, dans son article « Plaidoyer pour un art (de l’)ordinaire » (2021), le quotidien et l’ordinaire au nom de l’idée que le premier est subjectif et individuel et le second intersubjectif et pluriel. On pourrait toutefois considérer que c’est précisément parce que l’ordinaire appartient à tout le monde qu’il devrait, lors de sa mise en geste et en scène artistique, être performé par le plus grand nombre plutôt que par une personne seule. Un geste ordinaire vécu et effectué ad personam, qui n’encouragerait pas la participation d’un public, et qui ne serait, par ailleurs, pas mis en scène pour en assurer le caractère public et transmissible, aurait toutes les chances de sombrer dans l’individualisme du quotidien.

17Il est enfin important de noter que le critère de participativité implique une participation physique, non seulement que mentale. En participant activement à l’œuvre, le public met son habileté et sa conscience corporelles au service d’une enquête dynamique dans l’œuvre. Sur ce point, l’esthétique de l’expérience de Barbara Formis voit juste. Le geste qu’elle met à l’honneur ouvre la possibilité d’une expérience esthétique fondamentalement incarnée, puisqu’il trouve sa signification dans le vécu affectif du corps. Le corps humain, écrit la philosophe, est la « matrice » du geste (Formis, 2010 : 29). Il convient toutefois de préciser la définition qu’il convient de donner de ce corps matriciel. La participativité corporelle que nous décrivons s’érige en effet sur les fondements d’une caractérisation bien précise du corps humain. Tout corps, humain ou non, est vivant (il est un système sensorimoteur, mais aussi autonome et adaptatif, un système autopoïétique individualisé, l’antagoniste d’un corps robotique), affectif (cette dimension est le niveau le plus important et le plus originel du corps, de sorte qu’un corps vivant est avant tout un corps pétri d’affects), actif (tout corps est défini à partir de ses capacités perceptuelles et motrices spécifiques). Le corps humain est en outre un corps vécu (il est au monde, non pas seulement en tant que chose parmi les choses ou en tant qu’objet spatialisé et visible, mais en tant que chair ressentie sans même qu’il ne soit besoin de la percevoir ni de la localiser) et social (c’est un corps qui se transforme dynamiquement au contact de la société et qui crée, en retour, une forme d’union sociale entre les individus.

18Nous soutenons donc que c’est en vertu des deux critères repérés – mise en scène et participativité corporelle –, qu’un geste ordinaire peut franchir le seuil de l’art, acquérir le statut de geste artistique, collectif et praxistique. Précisons toutefois que le passage du geste solitaire et poïétique au geste ordinaire collectif et praxistique n’est pas, à nos yeux, d’ordre ontologique, même s’il demeure important d’en marquer l’écart quantitatif. Sous l’effet de l’action incarnée du public, l’œuvre est actualisée, énactée, mais elle n’est pas transfigurée en un plus être au sens fixé par Arthur Danto (1989), qui lui ferait atteindre un autre monde, plus haut gradé que le nôtre. Pour cette raison, le principe pragmatiste de continuité est conservé. Un bon exemple se trouve non seulement dans le happening, mais également dans le wabi-sabi, « la beauté des choses modestes et humbles » (Koren, 2015 : 7), tel qu’il se manifeste en particulier dans le chado, le rituel japonais du thé. Le geste ordinaire du chado, qui porte la « simplicité sans attrait » (ibid. : 27) de la beauté ordinaire du wabi-sabi, peut-il être articisé au sens que nous avons proposé ? Peut-il remplir, pour le dire autrement, les critères du geste ordinaire collectif et praxistique ? Leonard Koren rappelle très justement que

Dans son acception la plus large, [le wabi-sabi] c’est un mode de vie. Dans son sens le plus étroit, c’est un type particulier de beauté (ibid. : 25).

19Pour que le wabi-sabi réalisé dans le chado passe du mode de vie « privé », « personnel » et « idiosyncratique » (ibid. : 31), par exemple monacal (le wabi), au « domaine public » (ibid.) où il incarne une forme de beauté artistique (le sabi), il doit être mis en scène et participatif. Par ce prisme seul, il sera art du thé non seulement que rituel du thé, même si le saut entre les deux activités ne saurait, à l’évidence, être ontologique. Vers la fin du XIX^e siècle, le geste ordinaire du chado combina architecture, arrangement floral, art des jardins, calligraphie, peinture, céramique, cuisine et célébration rituelle. C’est à cette époque que le geste solitaire et poïétique, d’inspiration spirituelle et morale, fut également considéré comme un geste artistique, collectif et praxistique, en cela technique et informationnel. Technique, par l’élégante combinaison des arts et des savoir-faire qu’il suppose. Informationnel, car fondé sur l’idée que le rituel perfectionne celui ou celle qui le pratique à travers l’enseignement du maître de thé. Cette participativité aux accents mélioristes et praxistiques est constitutivement corporelle, non seulement parce que le thé est bu de manière ritualisée, mais également parce que la cérémonie d’entrée dans le pavillon de thé sollicite directement le corps : volontairement basse, l’entrée oblige la personne invitée à se pencher en avant pour signifier son humilité. En étant mise en scène et participative, la cérémonie du thé passe ainsi de l’ordinaire à l’art :

Dans la salle de thé, par conséquent, les choses ne viennent à l’existence que lorsqu’elles expriment leurs caractéristiques wabi-sabi. Au dehors, elles retournent à leur réalité ordinaire, et leur existence wabi-sabi s’évanouit (ibid. : 69).

20Ainsi, le chado n’est autre que le spectacle de l’ordinaire, la mise en scène d’une beauté simple, impermanente, non sophistiquée qui, par le rituel incarné et participatif effectué, devient beauté artistique, une forme simple, impermanente et non sophistiquée d’œuvre d’art.

2. Le paradoxe de l’ère numérique et l’art numérique participatif au-delà du paradoxe

2.1. Le paradoxe de l’ère numérique : sur-esthétiser en désensibilisant

21À plusieurs endroits de leur essai, Gilles Lipovetsky et Jean Serroy évoquent l’ère numérique dans laquelle le capitalisme artiste s’inscrit :

Nous vivons, dit-on, dans un monde qui est la négation de la vie esthétique et sensuelle, le numérique engendrant une existence abstraite, décorporéisée, « spectrale », sorte de cauchemar sans liens charnels et sensualistes (Lipovetsky et Serroy, 2023 : 388-389).

22Mais, nuancent-ils aussitôt :

Nous assistons non point au dépérissement de masse de la sensibilité au beau, mais à la démocratisation des aspirations et des expériences esthétiques (…). Plus la technoscience gouverne le monde, plus l’offre commerciale est artialisée et plus la demande se trouve marquée par les désirs de goûter aux joies des « impressions inutiles » qui caractérisent l’expérience esthétique. Avec l’âge émotionnel de la consommation monte inévitablement une recherche incessante d’expériences hédonistes et sensibles, renouvelées et « surprenantes », autrement dit esthétiques (ibid. : 389).

23Ce que pointent les auteurs, c’est la dimension paradoxale de l’éthique esthétique de notre époque, marquée à la fois par la désincarnation et la désensibilisation propres à l’ère numérique, et par la course effrénée à l’esthétisation de la vie ordinaire. Ce qu’ils omettent de relever toutefois, c’est qu’il y a aussi une recherche d’esthétisation au sein du numérique lui-même, c’est-à-dire une esthétisation du numérique. C’est vrai pour l’art numérique évidemment, mais également pour la publicité, les réseaux sociaux, la télévision, ou encore les jeux vidéo. En effet, l’esthétisation de la vie ordinaire touche inévitablement le milieu numérique qui a irrigué tous les pans de la vie au point que l’on parle d’une « ère » du numérique. La nécessité de délimiter les contours d’une forme d’art numérique qui ne soit pas seulement subordonnée à une esthétique de l’expérience devient donc indispensable et ce, afin de différencier cet art numérique des autres secteurs numériques qui appartiennent à la vie ordinaire.

2.2. Art numérique participatif versus numérique ordinaire

24Si, en apparence, il n’y a pas plus grand saut qu’entre le chado et le numérique, l’analyse que nous avons proposée du premier apporte assurément des enseignements qui peuvent s’appliquer au second. Sur les fondements de cette analyse, comment caractériser l’art numérique pour le distinguer du numérique ordinaire ? En reconnaissant qu’il mobilise ouvertement les deux critères du geste ordinaire susceptible d’être articisé : la mise en scène et la participativité corporelle, qui lui font atteindre une dimension doublement collective et praxistique. Cette reconnaissance nous conduit à valoriser un certain type d’art numérique : l’art numérique participatif, qui s’appuie sur l’expérience incarnée et sensible du public dans son couplage structurel dynamique avec les propriétés techniques et informationnelles de l’œuvre mise en scène. Citons à nouveau Gilles Lipovetsky et Jean Serroy pour, par après, nuancer leur propos :

Point d’adieu au corps, point de disparition tragique des référentiels tactiles, esthétiques et sensualistes, tant le monde du virtuel engendre un fort besoin de contrepoids, qui soit véhicule de tactilité et de sensorialité (ibid. : 475).

25Les auteurs constatent que l’ère du numérique ne signe pas l’abandon du corps puisque l’espace désincarné et virtualisé du numérique appelle nécessairement son contraire avec lequel, par conséquent, il cohabite. Mais dès lors que l’on passe le seuil du numérique, la désincarnation et l’abstraction règnent en maîtresses. À notre sens, ce constat fonctionne pour le numérique ordinaire. Dans la télévision, les réseaux sociaux, la publicité, et même dans les jeux vidéo, le corps est largement virtualisé. En regard toutefois, l’art numérique participatif implique une expérience constitutivement incarnée, seule susceptible d’énacter, de faire activement émerger les propriétés artistiques objectives de l’œuvre. On pourrait nous rétorquer que la pratique du jeu vidéo, parmi les exemples cités, est éminemment incarnée et participative. En un sens, bien sûr, elle l’est. Nicolas Besombes, Antoine Lech et Luc Collard s’emploient à le démontrer dans leur article « Corps, motricité dans la pratique du jeu vidéo » (2016) où ils distinguent les jeux vidéo « moteurs » (ibid. : 50 et suiv.) des jeux vidéo « non moteurs » (ibid.). La première catégorie a la particularité de rendre la motricité déterminante dans la réalisation de la tâche à accomplir au sein du jeu :

(…) quiconque a déjà eu l’occasion de s’essayer à la pratique des jeux vidéo a pu ressentir à partir d’un certain temps, des douleurs musculaires dues à une position inconfortable tenue trop longtemps, des échauffements de la peau au niveau de points de contact entre les doigts et la manette, des crispations des bras ou des mains, parfois des maux de tête ou bien encore de légères persistances rétiniennes. Lorsque la pratique devient plus intensive et régulière, certaines séquelles peuvent même apparaître sur le corps biologique et sensoriel : ampoules et cals sur les pouces et paumes de mains, inflammations articulaires (notamment au poignet), courbatures ou bien encore problèmes auditifs (ibid.).

26Le corps que décrivent les auteurs ne revêt pas toutes les caractéristiques constitutives du corps humain que nous avons pointées plus haut, et que requiert inévitablement l’expérience d’une œuvre d’art. Il est certes un corps vivant, actif, certainement affectif, possiblement social – « le joueur est alors impliqué dans toute la complexité de ses dimensions biologique, psychologique et social » (ibid. : 51) –, mais il n’est pas un corps fondamentalement vécu, conscient de lui-même et pleinement présent à lui-même. Nicolas Besombes, Antoine Lech et Luc Collard, en un sens, le reconnaissent :

C’est d’ailleurs souvent lors des temps de pause ou de chargements du jeu que le joueur reprend pleinement conscience de son corps. Lorsque l’on finit par l’oublier, que l’on n’y prête plus attention, le corps se rappelle à nous lors de ces dysfonctionnements (ibid. : 50).

27Ce faisant, le corps agissant dans le jeu vidéo continue d’être virtualisé d’un certain point de vue, celui de son vécu phénoménologique. Dans le jeu vidéo en effet, la pratique du corps ne saurait être à elle-même sa propre fin. Le corps y est une interface, un moyen, celui de gagner la partie. En ce sens, le corps expériencé est proche de ce que Gilles Lipovetsky et Jean Serroy nomment l’« individualisme consumériste expérientiel ou transesthétique » (2013 : 69), un corps sollicité individuellement en vue de consommer le jeu. C’est ce qui explique pourquoi « l’expérience vidéoludique est à mi-chemin entre le joueur et la machine, entre l’inconscient moteur et le corps conscient » (ibid. : 52). Plongée dans un état de conscience altéré, la personne qui joue ne cherche pas à exercer son corps et à en dévoiler ses caractéristiques esthétiques propres. Son but est plutôt d’automatiser son corps, au point de l’identifier au corps du personnage virtuel. D’ailleurs, « plus la coordination motrice est intégrée, plus l’action devient automatique et inconsciente » (ibid. : 53). À nouveau, de ce point de vue, le corps est secondarisé et virtualisé. Si Nicolas Besombes, Antoine Lech et Luc Collard prennent soin, au terme de leur article, de relier le corps biologique, psychologique et social au corps conscient, ce dernier ne relève pas tout à fait du corps vécu phénoménologique. Là où l’œuvre d’art invite le public à conscientiser son expérience incarnée pour en révéler la dimension esthétique et pour énacter les propriétés artistiques objectives de l’œuvre, le jeu vidéo transforme davantage la personne qui joue en automate intelligent, qui « se repose donc inconsciemment sur l’exécution automatique de gestes routinisés à force de répétition » (ibid. : 54). La spécificité de l’expérience artistique tient donc dans l’usage autotélique qui est fait du corps. Si le corps est un moyen pour l’expérience esthétique d’une œuvre, il participe aussi de ses fins, non seulement parce qu’il est impliqué dans le produit fini, la réception incarnée de l’œuvre faisant partie de sa nature (en cela, la différence n’est pas marquée avec la pratique du jeu vidéo), mais également parce qu’il fait partie de ce pour quoi l’expérience est engagée, le perfectionnement esthétique du corps pour lui-même (ce qui vient marquer une différence plus nette avec la pratique du jeu vidéo).

29Dès la fin des années 1970, les progrès en informatique vinrent eux-mêmes, c’est-à-dire de l’intérieur, amoindrir la place de la machine dans le processus de création. Grâce aux nouveaux dispositifs d’interfaces, l’opérateur ou opératrice put introduire des données en temps réel, c’est-à-dire dynamiquement au cours de l’opération. Inévitablement, souligne Edmond Couchot,

Il en résultera une approche différente dans l’artificialisation de la création artistique. Les programmes de simulation devaient dès lors prendre en compte des données non plus computationnelles précontenues dans une structure logico-mathématique autosuffisante, mais des données issues du monde extérieur et plus particulièrement du corps de l’opérateur, de ses gestes, de son comportement général (…). Sans devenir véritablement vivant, l’ordinateur s’ouvrait à un monde nouveau (…). L’ordinateur auquel on reprochait son immatérialité acquérait une certaine sensibilité, déclenchait des actions, bref prenait du corps (ibid. : 135).

30Le sujet créateur s’en trouva revalorisé, car moins soumis au déterminisme et plus ouvert à la complexité et à l’autonomie. Néanmoins, si dans cette approche l’ordinateur est sensibilisé, le corps de l’artiste est quant à lui virtualisé, dématérialisé, changé en calculs. En somme, il se trouve encore réduit. Il faudra attendre quelques années pour que l’art numérique, dans sa version ouvertement participative, cherche à s’emparer de l’entièreté du corps, celui de l’artiste mais également celui du public, sans procéder à leur réduction sous la forme d’un corps appareillé. L’art numérique participatif est issu d’une « seconde interactivité » (Chen, 2017 : 64) centrée sur l’action incarnée et usant d’algorithmes évolutifs permettant à l’œuvre de se développer en autonomie. Désormais, les structures complexes sont capables de s’auto-organiser, d’interagir entre elles et d’interagir avec le public. En tant que tel, l’art numérique participatif mobilise bien les deux critères fondamentaux – nécessaires et minimaux – qui permettent de différencier l’art et l’ordinaire. Il jouit d’une mise en scène technique et informationnelle – favorisée en outre par l’évolution technologique – et est participatif – en usant de l’interactivité en temps réel qui favorise l’autonomie du public. On se trouve ici dans « la forme ultime d’interactivité », ainsi que la décrirait Olivier Caïra (2007 : 183), c’est-à-dire dans le paramétrage qui « intervient lorsqu’est cédé au public un contrôle au moins partiel sur les règles qui régissent l’univers d’une fiction » (Declos et Anne-Braun, 2023 : 130). Le public a en effet la possibilité d’agir, grâce à son corps, directement sur l’œuvre dont il énacte les propriétés techniques et informationnelles.

31Dans « Un monde pleinement énacté », où elle s’intéresse à cette seconde interactivité qui ouvre un univers de possibles largement indéterminé, l’artiste Chu-Yin Chen explique très justement que « ce mode d’interaction redonne au corps un sens aigu du percevoir et de l’agir », qu’il « lui rend son pouvoir réceptif et expressif » (Chen, 2017 : 66). L’expérience incarnée de l’œuvre est certes valorisée comme dans une esthétique pragmatiste de l’expérience, mais elle l’est à partir de sa capacité d’actualisation des propriétés techniques et informationnelles de l’œuvre. Ce qui importe, c’est donc moins l’expérience subjective que l’interaction entre le sujet qui incarne l’expérience et l’œuvre dynamiquement plongée dans un environnement technique et informationnel. Ces caractéristiques se retrouvent assez nettement dans la manière dont Chu-Yin Chen décrit ses propres installations interactives :

Dans mes installations interactives, les spectateurs sont invités à explorer l’œuvre avec une plus large sensation de leur corps ; ils sont conviés à partager ou à s’investir dans un monde virtuel et imaginaire. En particulier, l’installation énactive CPuissanceC est une expérimentation sur le phénomène de la perception-action du mouvement. Elle offre au visiteur l’expérience d’être en action et d’être en situation. Son corps situé interagit avec un environnement lui-même en énaction (ibid. : 67).

32CPuissanceC (2008) propose de plonger dans un large cube où pléthore de petits cubes empilés les uns sur les autres interagissent. Les variations de lumière chromatique de chaque petit cube éclatent sur toute la surface du grand cube. Lorsque le public « [réveille] » (ibid. : 68) les cubes en les touchant, cela engendre, par contacts et effets de proche en proche, le mouvement exponentiel de l’installation qui se projette dans toutes les directions. Le public se voit alors entraîné dans un tourbillon impulsif de couleurs qui lui fait oublier jusqu’à sa pesanteur. Dans cet univers psychédélique décuplé par les nombreux miroirs qui le recouvrent, le seul appui devient, pour lui, son propre reflet dans les miroirs ou éventuellement son ombre projetée. « Puis, que le corps soit mobile ou immobile dans cet espace énactif, la générativité et l’interactivité de l’œuvre raniment, en permanence, [la] boucle de perception-action » (ibid. : 70). L’espace vide initial du grand cube n’est donc qu’un appel à toutes les possibilités somatiques et « les actions qui pourraient le remplir » (ibid. : 72). Dans CPuissanceC, les critères de mise en scène et de participativité corporelle sont on ne peut plus évidents et apparents.

33Qu’en serait-il, cependant, d’une œuvre numérique participative où ces critères seraient moins ostensibles, d’une œuvre plus éloignée de la fiction artistique et donc plus proche du numérique ordinaire ? Prenons l’exemple de l’installation interactive The Legible City de Jeffrey Shaw (1988). L’œuvre se compose de l’image d’une ville projetée sur un écran, que des sujets participants sillonnent grâce à un vélo d’appartement situé en face de cet écran. L’image se déploie, comme si les protagonistes se déplaçaient réellement, en fonction de leur vitesse de pédalage et des différentes orientations du guidon. Le geste effectué est ordinaire. Mais la mise en scène ne se contente pas de projeter des images de synthèse des villes de Manhattan, Amsterdam et Karlsruhe sur le mode de la transposition virtuelle de la vie ordinaire. Les bâtiments des villes sont constitués de lettres en 3D qui, s’assemblant en mots et phrases, laissent apparaître leurs liens littéraires ou historiques avec les lieux. De plus, si l’œuvre dépend de la manière dont elle a été programmée sur le plan informatique, elle reste largement indéterminée et dépendante de la gestuelle des sujets participants, de la temporalité autonome de leur expérience affective et vécue, faisant ainsi de cette participation corporelle le ressort d’une expérience qui ne saurait être tout à fait ordinaire.