1Rencontrer les récits comme objets de recherche, s’y confronter à de multiples reprises et sous de multiples perspectives, réitérer et renouveler son approche est toujours et encore réévaluer le cadre épistémologique que l’on construit, les questions que l’on pose, que l’on suspend ou que l’on élude, les auteures et les auteurs que l’on invite dans un dialogue souvent continu, voire une polyphonie émancipatrice. C’est mettre à distance nos pratiques de recherche, y déceler des répétitions et des variations, mais encore des raccourcis ou des impensés.

2Nous envisageons, dans un premier temps l’esthétique en tant que discours sur l’art, c’est-à-dire que nous nous intéressons à la manière dont fonctionne un ensemble de notions organisées en science, afin d’analyser la saisie des objets que cette approche scientifique, voire idéologique – nous y reviendrons infra – autorise, et ses effets sur les « publics », dans leurs manières d’appréhender ces objets.

3Une ambition typologique ouvre la démarche ici déployée, qui nous permet de positionner les récits numériques, plutôt que de refermer d’emblée le champ sur les fictions numériques. Cette typologie est ainsi sous-tendue par différentes interrogations. Il s’agit de définir ce qu’est le numérique dans les récits qualifiés de numériques, par rapport aux récits qui ne le seraient pas. De nous demander si d’interactives à immersives, les fictions et les non-fictions numériques partagent des caractéristiques communes, voire si ce qu’elles ont en partage les définit. D’interroger le choix du qualificatif de numérique pour ces récits, dont les modes de recueil, d’accès et de diffusion ont ébranlé nos pratiques d’écriture et de lecture. Ne parlerait-on pas plus justement de récits médiatiques ? Plus largement, l’activité scientifique de discrimination des objets scientifiques est-elle encore pertinente face à d’autres pratiques critiques orientées vers les manières contrastées d’appréhender ces objets, et qui pourraient renouveler les théories de la réception ? L’ouverture sur la dimension médiatique (et non seulement numérique) des usages permet, par exemple, de poser, dans le sens d’une approche de la culture de la convergence (Jenkins 2005), la question des compétences des lecteurs-scripteurs. Une question des compétences, qui anime aussi la narratologie post-classique (Prince 2007) et dont il s’agit de dresser une cartographie, qui affine la première typologie visuelle des récits numériques. La mise en avant des habiletés des lectrices et des lecteurs confirme ainsi un positionnement épistémologique en théorie de la réception active, qui interroge ce que les lecteurs font des textes et oriente la question de l’interprétation vers les pratiques et les usages des lecteurs.

4Le terme même de récit peut être remis en question, redéfini en « discours narrativement organisé » (Herman 1999), il nous convie à une pratique inter- voire trans- disciplinaire, où les théories du récit rencontrent les théories du discours.

5La question de la réflexivité critique devient alors centrale et mérite d’être réinvestie par la confrontation de concepts saisissant les dimensions du dire, mais encore et dans une nécessaire interaction, voire interdépendance avec celle-ci, de concepts se saisissant des dimensions du montrer et du voir. Et les notions de formations discursives (Foucault 1969) ou idéologiques (Haroche, Henry & Pêcheux 1971) rencontrent la notion de (dé)formation imaginaire (Althusser 1970). Dans le nœud gordien de cette pensée de la formation/déformation, la question des énoncés, c’est-à-dire encore des contenus, de leur multimodalité visuelle, langagière, sonore et/ou discursive, mais plus spécifiquement ici de leur valeur peut être posée. La question de la valeur des contenus nous permet encore de réinvestir les théories de la réception, dont on appréciera la continuité, du littéraire au médiatique.

6S’il s’agit toujours de penser la relation entre le réel et l’imaginaire, le contexte médiatique du déploiement des récits réaffirme l’interdépendance de l’esthétique et du politique. Ce double positionnement esthétique et politique d’évaluation des récits est ou « redevient » particulièrement signifiant pour les récits médiatiques. Il ne s’agit pas seulement de produire des contenus, mais encore d’évaluer la qualité de contenus diffusés dans l’espace public médiatique.

7La revisite des théories de la réception déplace la réflexion de la prise en compte d’individualités agissantes ou passives, vers la question désubjectivisée de l’énonciation se saisissant des pratiques de lecture-écriture, qui se jouent à l’articulation du politique et de l’esthétique. Dans cette confrontation s’ouvre, si ce n’est un espace d’intercompréhension (Guilhaumou 2005), un espace en partage, un espace d’acculturation à la multimodalité irréversible des récits, mais encore à la dimension symbolique de cet espace de rencontre, où les discours dominants sur l’art, confortant une idéologie esthétique cèdent la place à une esthétique de l’émancipation.

De nouveaux objets médiatiques

8Depuis la fin des années 1990, il est assez unanimement accepté, bien qu’avec quelques nuances que ce qui qualifie/définit les récits numériques est qu’ils sont interactifs. Jean-Pierre Balpe s’intéresse plus particulièrement aux récits littéraires, auto-génératifs et hypermédiatiques. Lev Manovitch dans différents articles qui convergeront au début des années 2000 vers l’écriture de The Language of New Media inscrit plus spécifiquement sa réflexion dans le champ de la culture visuelle, analysant les points de continuité entre le médium numérique et les médiums artistiques plus anciens. Tous deux envisagent un changement culturel plus profond, lié à l’informatisation de tous médiums précédents. Le médium devenu programmable requiert le développement de connaissances scientifiques informatiques et, de manière plus générale, nécessite une re-conceptualisation de l’art et de la culture, en cours d’informatisation. Dans le même sens, Balpe avance que le numérique implique une re-conceptualisation des objets et des pratiques de l’art ; chaque concept de l’art numérique étant à envisager en relation étroite avec l’ensemble des concepts dérivés de la numérisation de l’information. Nourrissant et mettant vraisemblablement à distance son activité de création de poésie et de littérature hypermédiatique et auto-générative, son activité théorique propose, en le réitérant, un travail définitoire des concepts du numérique. Manovitch, de son côté, dénonce l’imprécision de certaines notions, notamment l’interactivité, qui reste un principe vague et tautologique si l’on ne distingue pas une interactivité fermée d’une interactivité ouverte. La plupart des produits des nouveaux médias ont d’abord misé sur une interactivité fermée, où « les usagers ne peuvent que suivre des parcours pré-programmés à l’intérieur d’une structure stable ». L’interactivité y reste réduite aux choix qu’ils peuvent faire sur l’ordre d’accès à certains éléments. Dans l’interactivité ouverte, l’usager peut « modifier des éléments voire l’ensemble de la structure ». La perspective qu’ouvre Manovitch sur l’interactivité concerne les usagers. En d’autres termes, la question des récits numériques s’oriente vers la question de la réception, des parcours (de lecture) des publics.

9Manovitch dénonce l’existence d’un mythe du numérique et préfère parler de nouveaux médias ou d’objets néo-médiatiques. Les récits numériques sont des récits médiatiques. Se détachant de ces visions technocentrées, aliénant les reconfigurations de la culture à des technologies émergentes, Marie-Laure Ryan enrichit, depuis les années 1990, son analyse de la réalité virtuelle par la confrontation et la réconciliation des deux concepts clés de l’interactivité et de l’immersion (Ryan 1999, 2001, 2015). L’expression d’une forme de continuité, avançant que les questions que soulèvent les technologies interactives étaient aussi présentes dans la littérature pré-numérique, retient notre attention. Déplaçant sa réflexion du côté de la réception, elle applique les concepts d’immersion et d’interactivité à une phénoménologie de la lecture, et remet en question un des problèmes centraux de la théorie littéraire moderne, l’opposition entre une lecture passive et une lecture active et déconstructive, qui participerait à la création textuelle (Ryan 2001).

10Marie-Laure Ryan offre un outil de cadrage épistémologique, théorique et pratique, qu’elle réévalue et renouvelle sans cesse et qui accompagne notre réflexion. Nous faisons le choix de recentrer celle-ci sur une des quatre formes d’immersion que l’autrice a su isoler, vraisemblablement celle qui implique le moins la technologie, l’immersion narrative, qui, relevant d’une activité mentale de construction et de contemplation d’un monde narratif, (Ryan 2009) vaut pour tout type de récits.

11Nous inscrivons ainsi volontiers notre discours dans la lignée de l’évolution de la narratologie, qu’avance David Herman, en 1999, voire de la narratologie post-classique, proposée Gerald Prince, qui en 2007 déterminait son champ de réflexion et d’action. Si la narratologie post-classique retrouve les interrogations de la narratologie sur le récit, elle envisage aussi d’autres interrogations, ouvrant, voire renversant notre conception du récit. Elle ne s’intéresse pas uniquement au fonctionnement du récit, mais encore à sa fonction, pas seulement à la façon dont tout récit signifie, mais à ce que tel ou tel récit signifie, non pas simplement au récit comme produit, mais comme processus ou production. La narratologie post-classique s’intéresse aussi au rôle du récepteur.

12Herman nous engage sur une autre forme d’ouverture ; la narratologie, se détachant de l’approche structuraliste, peut désigner : « toute approche raisonnée de l’étude du discours narrativement organisé, qu’il soit littéraire, historiographique, conversationnel, filmique ou autre ». Se différencient ou se démultiplient les genres de récit dont la narratologie se saisit, et se rapprochent le récit et le discours. C’est encore en ce sens que Prince retient les dimensions exploratoire, interdisciplinaire, réflexive et critique de la narratologie post-classique. Cette ‘nouvelle’ narratologie manifeste : « des intérêts plus variés (contextuellement engagés, herméneutiquement orientés, méthodologiquement pluriels) » (2006). Il y aurait des narratologies (au pluriel) post-classiques. La question est encore d’élaborer un modèle du récit qui « vaille pour tous les récits et seulement les récits » et qui caractérise à la fois « la capacité de produire des récits et d’interpréter des textes comme récits », c’est-à-dire un modèle de récit, qui caractérise la compétence narrative (Prince). Il s’agit de nuancer les oppositions discriminantes ; récits et récits numériques ou médiatiques sont bien des récits, mais il s’agit encore de distinguer ce qui est de l’ordre du récit et ce qui n’en est pas. Notons aussi que la compétence narrative ne sépare pas la production et l’interprétation des récits.

13La difficulté est bien de saisir où placer notre curseur, dès lors qu’il s’agit, non pas seulement de définir les récits numériques, mais de nous demander si et quels critères nous permettraient de discriminer les récits et les récits numériques, voire s’il est pertinent de persister dans une pratique évaluative de discrimination des récits, ou si un autre positionnement vis-à-vis de la médiatisation des récits, la question des compétences narratives critiques des lecteurs-scripteurs ouvrant sur une pratique réceptive critique réaffirmée, ne serait pas plus signifiant, dans une ambition narratologique réaffirmée.

Des types en formation

14Une approche cartographique, plus que typologique peut dresser un panorama non exhaustif, ouvert des récits médiatiques, qui sont visuellement distribués, sur la figure ci-dessous, de formes littéraires ayant « migré », tout en se réinventant, vers le numérique, et de ‘nouvelles’ formes fictionnelles que les supports numériques autorisent, voire encadrent.

15Aux récits numériques littéraires interactifs viennent ainsi s’ajouter d’autres formes de récits numériques/médiatiques, dont l’interactivité peut ne pas être la qualité principale, voire qui fonctionnent sans interactivité, et dont on se demande s’il s’agit encore d’interroger l’ambition littéraire ou plus largement esthétique, ou si d’autres critères d’évaluation ne seraient pas plus signifiants. Un certain nombre de fictions et d’autofictions médiatiques rejoignent ainsi ce panorama, et en appellent à analyser plus avant leur valeur en tant que récits, comme à interroger la pertinence d’une assise typologique.

16De précédentes recherches, initiées par les avancées de Jenkins sur les capacités médiatiques que déploient les spectateurs et les fans dans une culture de la convergence (2006) et concernant les compétences que les publics ont à développer et associer, afin de se mouvoir, voire de revendiquer une place dans un écosystème médiatique numérisé, globalisé ont pu me faire isoler quatre groupes de compétences. La figure ci-dessous les organise en strates. Les compétences informationnelles, affectives, symboliques nourrissent un groupe de compétences qui évolue, comme entre deux pôles, de compétences narratives en compétences discursives, et vice-versa.

17On ne peut, à proprement parler, considérer qu’il s’agit d’une littératie médiatique ; les compétences graphiques, visuelles, écraniques se positionnant comme indispensables aux activités de lecture-écriture médiatiques et plus amplement à toute activité de lecture-écriture. Ce feuilleté de compétences médiatiques structure notre ‘habileté’ à saisir les objets de la culture, à les évaluer, à envisager un système ou un écosystème plus global de la culture et de la communication. Cette habileté se voit ici divisée en quatre ensembles de capacités : culturelles, cognitives, communicationnelles et critiques.

18De manière synthétique, ce graphique me permet de soutenir que la maîtrise, ou pour le moins des pratiques individuelles de la langue, de la lecture et de l’interprétation, la compréhension de ce qu’est la fiction nourrissent une pratique du discours, c’est-à-dire encore développent des capacités critiques de mise à distance des pratiques individuelles culturelles, et des capacités méta-critiques réflexives, sur ce que sont les récits, les fictions, sur la ou les manières dont fonctionne et se déploie la narrativité et ses évolutions médiatiques contemporaines.

19Les pratiques de lecture et d’écriture que les médias numériques encadrent et/ou que les lecteurs-spectateurs-joueurs utilisent ou détournent, mobilisent ainsi nécessairement des pratiques discursives, critiques. La réflexivité critique propre à la discursivité serait-elle aussi le propre de l’interactivité (numérique et médiatique) ? Le déploiement de pratiques critiques ouvre, voire réaffirme un questionnement sur la discursivité du récit. L’analyse narratologique s’engage sur la voie de l’interdisciplinarité, alliant et confrontant les avancées des théories du récit et des théories du discours, en vue de réinvestir la question de l’énonciation et saisir, ce qui ou qui prend la parole dans la diversité hétérogène et multimodale des récits numériques.

20Le concept de « formation discursive » peut amorcer notre analyse des pratiques (médiatiques) critiques. Dans l’Archéologie du savoir, Michel Foucault invite ses lecteurs, non sans troubler leur pratique de la rationalité, à penser ensemble dispersion et régularité. Si l’on peut définir une régularité entre des objets, des types d’énonciation, des concepts et des choix thématiques, et si l’on peut décrire un système de dispersion entre des énoncés : « on dira par convention qu’on a affaire à une formation discursive » (1969 : 53). La théorie littéraire peut isoler en un genre la répétition ou la redondance d’un type d’énonciation, comme elle peut analyser la circulation d’un type d’énoncés à une époque donnée, mais elle hésiterait vraisemblablement à avancer que des énoncés puissent être encadrés par des règles et en même temps échapper à tout système. Définir une régularité et décrire une dispersion fonctionne de manière beaucoup plus fluide, ou moins contradictoire, avec des objets médiatiques et des énoncés numériques. Les récits numériques, accumulations d’énoncés audiovisuels, soumis aux contraintes de la technologie et profitant des possibilités de diffusion que ses supports offrent, seront définis ici en tant que formations discursives.

21Foucault précise, dans cette première occurrence de la notion de formation discursive, qu’il a choisi ce terme pour éviter « des mots trop lourds de conditions et de conséquences, inadéquats d’ailleurs pour désigner une pareille dispersion, comme « science », ou « idéologie », ou « théorie », ou « domaine d’objectivité ».

22L’analyse « française » du discours reprend et déplace la notion de formation discursive, l’associant d’emblée à ce que Foucault repousse, c’est-à-dire la dimension idéologique. Claudine Haroche, Paul Henry et Michel Pêcheux énoncent que :

• 1 Les italiques sont soulignées par les auteurs.

(…) les formations idéologiques (…) comportent nécessairement, comme une de leurs composantes, une ou plusieurs formations discursives interreliées qui déterminent ce qui peut et doit être dit (…) à partir d’une position donnée dans une conjoncture donnée (…) : le point essentiel ici est qu’il ne s’agit pas seulement de la nature des mots employés, mais aussi (et surtout) des constructions dans lesquelles ces mots se combinent, dans la mesure où elles déterminent la signification que prennent ces mots » (1971 : 102)1.

24Les deux perspectives ouvertes sur les énoncés et l’énonciation se confrontent et se mesurent. D’un côté, comment la dimension idéologique peut-elle être écartée de la notion de formation discursive ? De l’autre, comment la dispersion peut-elle être tue dans une définition de la formation idéologique ? Qu’est-ce que ces effacements signifient pour une approche des récits et des récits numériques ? Enfin, ne décèle-t-on pas ici une autre forme d’effacement, si ce n’est des images, pour le moins de l’imaginaire, comme nourriture discursive, idéologique et critique ? L’analyse du discours, en tant que discipline, se réclame d’Althusser, auquel Foucault s’oppose, et dont le réseau conceptuel, nous précise Dominique Maingueneau use des termes de « formation sociale » et « formation idéologique » (2005). Nous soulignons volontiers qu’Althusser parle d’imaginaire, plus encore, il associe l’idéologique à l’imaginaire. Althusser soutient, en effet, que :

L’idéologie, représente le rapport imaginaire des individus à leurs conditions réelles d’existence (1970 : 102).

(…) Ce n’est pas leurs conditions d’existence réelles, leur monde réel, que les « hommes » « se représentent » dans l’idéologie, mais c’est avant tout leur rapport à ces conditions d’existence qui leur y est représenté. C’est ce rapport qui est au centre de toute représentation idéologique, donc imaginaire, du monde réel. C’est dans ce rapport que se trouve contenue la « cause » qui doit rendre compte de la déformation imaginaire de la représentation idéologique du monde réel (Althusser 1970 : 105).

25L’esthétique, en tant que discours sur l’art, réunissant les interprétations et les évaluations que les institutions, les experts, les critiques donnent aux objets de l’art, c’est-à-dire en tant qu’idéologie de l’art, représente pour les individus ce qu’ils vont pouvoir considérer comme étant de l’art, la ou les manières dont ils vont pouvoir en parler et donner de la valeur à ses objets. Ce que l’art signifie dans l’espace public et médiatique est ainsi déformé par mon imaginaire et l’idéologie de mon temps.

26Avec la notion de déformation imaginaire, Althusser élargit le champ esthétique de l’imaginaire au politique, à l’idéologique. Il s’agit ici de prendre en compte le rapport imaginaire des individus (assujettis par l’idéologie) aux discours sur les récits ou les objets de l’art. On ne peut que s’y engager, en tant que chercheuse, alors que la surexposition de soi dans les nouveaux récits médiatiques est si prégnante. Et l’on voudrait mesurer, par le cadrage de ce lien qu’Althusser noue entre imaginaire et idéologie, si, dépassant ce que la doxa esthétique impose, les individus, effectuant une mise à distance critique de la déformation imaginaire, peuvent donner de la valeur aux contenus qu’ils diffusent dans l’espace médiatique.

27La notion de déformation imaginaire offre un premier outil d’analyse des multiples récits médiatiques, qui ont émergé hors du champ de la littérature numérique ou médiatique de fiction, en les définissant en tant que productions assujetties aux représentations idéologiques du monde numérique, que les définitions des différents types d’interactivité et d’immersion enrichissent.

De l’esthétique au politique et vice-versa

28Revenons à la notion de formations discursives interreliées, avancées par les fondateurs de l’analyse de discours, afin d’interroger, de manière plus générale, ce qui lie et délie les différentes formations, discursives, idéologiques, sociales, imaginaires. Haroche, Henry et Pêcheux annoncent que : « les mots changent de sens selon les positions tenues par ceux qui les emploient ; on peut préciser maintenant : les mots “changent de sens” en passant d’une formation discursive à une autre ». Pierre Achard, au début des années 1990 fait le choix de parler de « registres discursifs », qui articulent les textes à des « zones de pratiques » voisines et cohérentes, définissant des places, des rôles et des statuts pour les énonciateurs (Achard 1995 : 91-92). La perspective de l’analyse de discours est bien centrée sur les conditions d’énonciation. Dominique Maingueneau avance que les :

(…) places d’énonciation supposent des institutions de production et de diffusion du discours spécifiques, des dispositifs qui délimitent l’exercice de la fonction énonciative, le statut des énonciateurs comme celui des destinataires, et les types de contenus que l’on peut et doit dire à partir d’un tel positionnement (1993).

29Par exemple, les fans produisant des fictions les inscrivent sur des archives ou plateformes d’accueil et de diffusion de leurs récits, où ils se trouvent à la fois contraints par les différentes règles que les archives imposent, ainsi que par les règles qu’ils imposent à leurs récits, normalisant ou renormalisant leurs pratiques d’écriture (Masoni 2020). Les fans produisent aussi un certain nombre d’éléments paratextuels, biographiques, exprimant leurs goûts et leurs préférences plurielles. Ils engagent, dans l’espace d’intercompréhension que représente l’archive (Guilhaumou & Maldidier 1986, cité par Masoni 2017), différentes relations discursives communautaires, avec leurs lecteurs et d’autres auteurs de fanfictions, ainsi que différentes activités discursives et critiques, du beta-reading à la mise à distance critique de leurs activités, ou de la pratique d’écriture (en général). Les fans se positionnent ainsi en tant que créateurs de fictions, normalisées, s’adressant, participant à, voire se refermant sur une communauté, qui partage la même pluralité de goûts et s’attend à divers croisements de genres, de personnages de fiction, à certaines formes de ‘contenus’ narratifs. Mais cet imaginaire ou cette idéologie communautaires de l’écriture des fans coexistent avec un travail émancipateur critique : sur la diffusion de contenus sur différentes plateformes, sur les contraintes inhérentes à ces plateformes d’accueil, sur les relations aux lecteurs et à la communauté, sur les pratiques d’écritures faniques, et plus largement fictionnelles. Cette pratique critique est aussi une forme de réponse à la question des contenus que l’on peut et doit dire, ressortissant du ce qui peut et doit être dit « originaire ». Jusqu’à quel point la parole de fan est-elle une parole politique, qui engage une vision idéologique et imaginaire, partant esthétique du monde ? En quel sens s’en émancipe-t-elle ?

30Dans Le spectateur émancipé, Jacques Rancière approfondit la dimension à la fois esthétique et politique de la réception. Il insiste sur l’importance, du point de vue politique, du travail de construction de l’expérience sensible. Les actes de photographier ou de filmer, de peindre, d’écrire, de construire produisent, en tant qu’actes des effets sur la sensibilité. Ces pratiques « esthétiques » sont des pratiques de la sensation, ne cachant pas que la sensibilité est historiquement construite, comprenez : elle est en « formation », comprenez encore… comme le sont les énoncés dans les formations discursives.

J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage (Rancière 2008).

31Il s’agit pour les productrices et les producteurs de récits et de contenus de saisir l’espace économique, numérique et médiatique des industries culturelles, comme un espace dans lequel une place peut leur être assignée, ou dans lequel ils auront à revendiquer cette place et la saisir. Les récits et les récits numériques, en tant qu’actes esthétiques proposent des configurations et des reconfigurations du sensible, c’est-à-dire encore la configuration d’une expérience nouvelle. L’expérience sensible est à construire et la construction de cette expérience est un enjeu politique : construire un monde en tant qu’habité en commun.

32Rancière précise qu’à la base de la politique, il y a une esthétique qui peut être définie comme : « un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience ». Cette esthétique permet de définir des pratiques esthétiques, qui s’entendent alors comme : « des formes de visibilité des pratiques de l’art, du lieu qu’elles occupent, de ce qu’elles font au regard du commun ». Précisons que l’efficacité esthétique paradoxale propre au régime esthétique de l’art est, chez Rancière : « l’efficacité de la suspension de tout rapport direct entre la production des formes de l’art et la production d’un effet déterminé sur un public déterminé » (2005 : 64). Il s’agit de l’efficacité d’un dissensus (Ibid. : 66). Dans le régime de la séparation esthétique l’art touche à la politique, qui, en tant qu’activité dissensuelle : « reconfigure les cadres sensibles au sein desquels se définissent des objets communs ». Elle invente une « instance d’énonciation collective qui redessine l’espace des choses communes » (Ibidem). Cette reconfiguration est le partage du sensible. Précisons encore que ce ne sont donc pas les productions de l’art qui ont un effet sur les publics, mais le discours idéologique sur l’art qui les influence et qui représente le rapport imaginaire que les publics ont aux conditions de production et de réception de l’art.

34Rancière dénonce dans La leçon d’Althusser une conception de l’histoire comme « procès sans Sujet » (Althusser 1973 : 76). La déformation imaginaire althussérienne semble fracturer le clivage entre l’historicité des concepts et des critères esthétiques (qui convergent vers une idéologie qui représenterait aux individus le rapport qu’ils ont à entretenir avec l’art) et l’éducation à cette déformation imaginaire, voire son émancipation. Althusser avait déjà précisé que : « Toute idéologie a pour fonction (qui la définit) de "constituer" des individus concrets en sujets » (1970). Le sujet dans l’histoire est celui qui est assujetti. La notion de sujet n’est que l’héritage d’une idéologie philosophique idéaliste. D’où ce Sujet doté d’une majuscule et que l’on peut corréler à l’opposition d’Althusser à toute orientation humaniste dans la philosophie de l’histoire (1973).

35Rancière rompt avec l’ambition résolument théorique d’Althusser. Dans le partage du sensible celles et ceux qui n’ont pas leur part, saisissent les jeux et les effets de pouvoir, prennent la parole et agissent, vraisemblablement aussi dans le sens où il y a des effets pratiques du discours. Rancière pose et vise le principe de l’égalité, qui « régit » le processus de subjectivation politique. Paradoxalement, ce sont donc les théories de l’énonciation, qui désubjectivisent la question du discours, vers la question des formations discursives et idéologiques, puis vers l’archive, qui nous permettent d’interroger plus avant la réflexivité des pratiques esthétiques politiques, qui engagerait le processus émancipateur de subjectivation. Il faut pouvoir considérer, évaluer la justesse pratique des « effets politiques imaginaires » (Rancière 1974 : 50) des énoncés, dans leur contexte. Il faut pouvoir articuler pratique et discours ; la question de l’énonciation s’affirme pratique politique de l’esthétique.

36Toute la question est bien ici d’opposer ou de réconcilier le discours en tant qu’idéologie, représentation des conditions dans lesquelles les individus peuvent appréhender le réel, le discours dans une théorie de l’énonciation, et le discours s’étiolant en pratiques discursives (ou narratives critiques), « articulées sur d’autres pratiques sociales » (Rancière 1973 : 178). De manière plus illustrative, la diffusion, dissémination, contamination de la production de contenus, hors du champ littéraire des récits numériques, expose des individus, dominés par leurs usages symboliques des technologies, c’est-à-dire leur vision idéologique de la technologie, et maîtrisant plus ou moins l’écriture du récit et du récit de soi. La réflexivité, la mise à distance critique de leurs pratiques narratives et discursives initierait un processus de désindividualisation, de mise à distance de l’illusion de soi, qui peut paradoxalement être aperçu comme un processus de subjectivation. Dans ce processus, les producteurs de contenus seraient invités à se décentrer, à quitter le rôle que l’idéologie du capitalisme numérique leur a assigné, pour ne pas avoir à leur accorder de place, dans le sens ranciérien. L’écriture de soi, l’autofiction sont appelées à se dissocier d’une simple répétition de formes et formats dominants, de s’interroger sur ce que les écritures de soi font au commun. Parmi les formes esthétiques de l’interactivité et de l’immersion que Marie-Laure Ryan a énoncées, l’esthétique de la participation et l’esthétique de l’illusion (1999) traduisent un imaginaire du numérique et du médiatique, encore peu acculturé à ce que le numérique peut offrir. En un sens, Althusser, avec sa pensée de l’imaginaire et de l’idéologie, dénonce toute esthétique de l’illusion.

37En résonance et en dissonance avec ces formes esthétiques, je souhaite ouvrir, en conclusion, vers une esthétique de l’émancipation.

38On peut considérer qu’une esthétique de l’émancipation ressort d’un imaginaire politique, historiquement, idéologiquement déterminé, ancré dans l’idéal marxiste et révolutionnaire. Nous avons avancé que la dissémination des pratiques numériques, en réseau, interconnectées de création engagent leurs autrices et leurs auteurs à une activité réflexive, critique, qui peut devenir le critère d’évaluation de ces productions. Nous avançons que la multiplication et le déplacement rapide de ces pratiques sur différents supports ne condamnent nullement l’exercice critique à la superficialité, mais témoigne plutôt d’une habileté qui échappe aux rets de la cristallisation idéologique. L’inconstance des pratiques numériques est contrebalancée par l’exigence d’une activité réflexive, qui est affirmée dans la pluralité de ses manières de faire. En tant qu’acte en train de se faire, en un sens inconstant parce que toujours à remettre sur l’ouvrage, la critique se protège du poids et des effets d’une construction théorique sclérosée, qui ne serait plus à même, dans son exercice, d’appréhender ce qui la nourrit et la nie, les formes de l’idéologie et déformations de l’imaginaire. L’esthétique de l’émancipation s’attache comme elle s’affranchit de l’idéologie de l’émancipation.

39Ce critère d’évaluation esthétique et politique des productions de l’art et des récits médiatiques est encore à tester, à appliquer à différents niveaux de granularité. Interrogeant la qualité et/ou la valeur des contenus, l’activité critique des pratiques narratives effectue un travail de discrimination de ceux-ci. Elle permet d’apprécier le champ, le jeu que les contenus laissent à l’échange, au dialogue, à la possibilité de saisies différenciées, multiples, voire polyphoniques, de ce que ces contenus donnent justement à voir, à entendre, à penser, à discuter. Contre tout renfermement sur soi ou sur un entre-soi, cette pratique appréciative de la double ouverture du récit à l’autre (à tous et à tous les autres récits) et à son même (l’énonciation comme activité politique) devrait être le moteur de toute pratique évaluative réflexive des récits.

40Qu’est-ce que cette Story, ce fil de tweets, cette autofiction sur YouTube font au commun ? La simplicité et la gravité de cette interrogation offrent un lieu et une position à l’esthétique de l’émancipation. L’esthétique de l’émancipation se saisit de contenus issus d’une idéologie numérique de démocratisation de l’accès de tous à tout, ressortissant d’un des derniers avatars de l’idéologie capitaliste, et où les individus peuvent prendre la parole. Ceux-ci ne se saisissent alors pas d’une subjectivité en propre, d’un soi essentialisé, qui affirmerait leur identité individuelle, mais comprennent qu’ils ont à revendiquer et saisir une place d’énonciation. L’esthétique de l’émancipation est une esthétique de la subjectivation.

41Ce qui signifie enfin, que l’énonciation et ses effets politiques, en tant que pratique active de lecture-écriture, ne se définit pas comme une forme de subjectivité, dans le sens où la dispersion d’énoncés, les dires et/ou la production de contenus de lecteurs-scripteurs lui seraient rapportés comme à une entité réflexive, mais bien comme le positionnement d’une activité réflexive récurrente. L’esthétique de l’émancipation est ainsi une esthétique du retour, qui oscille, comme en un mouvement émancipateur entre ce qui se répète : l’itération de l’activité réflexive, et ce qui revient : une forme renouvelée, désessentialisée de la subjectivation politique (sur le terreau du partage du sensible).