• 1 Voir Métalepse, 2004, p. 52. Voir aussi Françoise Lavocat, 2016, p. 493-494.
• 2 Voir Métalepse, p. 53.
• 3 Idem. Même constat pour Françoise Lavocat, 2016, p. 494.
• 4 Voir Jean-Marc Limoges, 2008.
• 5 Voir Benoît Delaune, 2008.
• 6 Voir Louis Escouflaire, 2022.

1Les chercheurs en traque de métalepse et les lecteurs de Molière connaissent l’exemple de L’Impromptu de Versailles, où Molière met en scène un personnage appelé Molière mettant en scène une pièce de théâtre, et jouant le rôle de son ami Brécourt à qui il explique comment il faut jouer. Cet exemple, analysé par Gérard Genette dans l’ouvrage de 2004, Métalepse, repose sur « une pièce en abyme dont Molière distribue les rôles : lui-même et La Grande en marquis, Brécourt en "homme de qualité", Du Parc en "marquise façonnière", etc.1 » Le chercheur évoque un « vertige narcissique2 » lié à la performance par Molière lui-même de son propre rôle, et regrette que « ce double et triple jeu ne se reproduira plus jamais3 ». Or le postmodernisme télévisuel, auquel nous allons consacrer ces pages, est friand de mises en scène où l’acteur joue son propre rôle, et où son personnage de fiction rencontre lui-même l’acteur qui lui prête ses traits – la captation filmique rendant possible une analyse nettement a posteriori. Jean-Marc Limoges a étudié le potentiel métaleptique des scènes cinématographiques comme processus de déstabilisation des spectateurs du cinéma des années 1960 en France4 ; de manière complémentaire Benoît Delaune voit dans le succès du processus métaleptique la confirmation auprès du spectateur que ce qu’il consomme est un produit de fiction, avec lequel on peut jouer et qu’on maîtrise5. L’article de Louis Escouflaire montre les apports de la métalepse cinématographique en termes de suspense et de surprise, propice aux œuvres sérielles6.

• 8 Voir Gérard Genette, 2007, p. 244.

3Plusieurs questions peuvent permettre de discuter les manifestations et les effets de la métalepse dans cette scène cinématographique. La définition de cet objet de narratologie demeure aujourd’hui soumise à de très nombreuses controverses et le concept a, historiquement, connu des acceptions très diverses depuis les écrits de Fontanier ou Dumarsais. Gérard Genette a proposé dans Discours du récit (initialement publié dans Figures III) de voir la métalepse dans « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.) ou inversement8 ». Cette définition, qui a été largement reprise et discutée, peut servir pour introduire notre extrait de série qui, manifestement, répond a priori aux critères mis en avant par le chercheur.

• 9 Françoise Lavocat consacre un article à ces scènes, à paraître au moment où nous écrivons : « Scène (...)
• 10 Voir Lutas, 2011, p. 49 : l’auteur analyse le livre Ten Percent of Life de Hiber Conteris, un écriv (...)

5La scène que nous étudions s’apparente d’abord à une situation-type de la métalepse : il s’agit d’une illustration d’une scène de rencontre entre auteure (productrice, scénariste et actrice) et personnage de fiction9. Évoquée par Gérard Genette dans Métalepse, la rencontre personnage/auteur, si elle est impossible du point de vue cognitif et opère une brèche dans l’ontologie fictionnelle, est un mécanisme transfictionnel qui concerne aussi bien le cinéma, que le théâtre ou la littérature romanesque. Il s’agit bien d’un franchissement étrange d’une frontière entre le monde intradiégétique et le monde extradiégétique (métalepse descendante selon une terminologie en place), résumé ainsi : « l’auteur et son personnage se rencontrent au même niveau diégétique, et bénéficient du même statut de personnages10 ».

• 11 Voir Genette, 2004, p. 58-59.

6La rencontre entre l’actrice et le personnage permet d’activer un certain nombre de mécanismes comiques qui jouent sur un renversement paradigmatique : c’est le personnage qui critique et offre des conseils à l’actrice qui interprète son rôle. En remarquant que Fran Drescher porte des cheveux lisses (« dans la vraie vie ; in real life »), expression ironique par ailleurs car elle est énoncée dans un cadre fictionnel, Fran Fyne reprend le topos métaleptique du personnage qui critique ou s’en prend à son auteur, ici infléchi dans le sens d’un trait comique puisque cette même Fran Fyne renverse la configuration épistémologique de l’autorité auctoriale et explique à Fran Drescher que « plus les cheveux sont épais, plus les hanches paraissent minces ». Genette observait dans His Girl Friday un « gag métaphysique » proche de celui-ci en ce que le personnage indique qu’il est « le portrait craché de l’acteur Ralph Bellamy », qui est l’acteur qui joue son rôle11. Cette tautologie métaleptique (il lui ressemble parce qu’il est, dans le monde extradiégétique, l’acteur du rôle) se retrouve dans ce passage de « Une nounou d’enfer », notamment en ce qui concerne les ressemblances exacerbées entre l’actrice Fran Drescher et Fran Fyne : la disposition des deux actrices qui se font face de part et d’autre du comptoir de la réception de l’hôtel, la symétrie de leurs tenues, leurs gestuelles sont autant de clins d’œil réflexifs ; la question de la ressemblance de leurs rires, relevée par Fran Fyne, contribue à une mise en avant du paradoxe de la rencontre entre auteur-acteur et personnage.

• 12 Voir Sarkhosh, 2011, p. 186-187 ; Genette, 2004, p. 60 ; Lavocat, 2016, p. 454-455.
• 13 Dans l’exemple de Lutas, « Marlowe est conscient d’être un personnage d’un roman de Chandler » p. 5 (...)
• 14 Voir Leyer-Minnemann, 2005, p. 140 ; Wagner, 2002, p. 247.
• 15 « La métalepse réelle n’existe pas », note Françoise Lavocat, 2016, p. 520.
• 16 Voir Sonja Klimek, 2011, p. 27. Nous traduisons.

7La rencontre entre personnage et acteur présente cependant ici une grande différence, avec, entre autres, l’exemple aujourd’hui célèbre de la rencontre entre Tom et Gil dans La Rose pourpre du Caire12 : ici Fran Fyne ne sait pas qu’elle est le personnage de la série « Une nounou d’enfer », et cette ignorance d’être personnage de fiction modifie considérablement la métalepse de personnage rencontrant l’auteur13. Fran Fyne n’a pas compris qu’elle était à la fois personnage de et dans la fiction. Elle se félicite d’avoir « appris » de Fran Drescher des règles de bonne conduite et des conseils de mode en regardant une série télévisée, sans comprendre qu’elle est elle-même ce personnage fictif. Les interventions de son acolyte Niles (qui lui ne rencontre pas son acteur « in real life » et le regrette) prouvent que Fran ne se considère que comme une spectatrice du « show », et n’a pas conscience d’en être aussi l’héroïne. De même, la métalepse se complique du fait que Fran Drescher n’a prétendument aucune idée que Fran Fyne, qu’elle a en face d’elle, est l’héroïne de la série. Cette méconnaissance mutuelle nous permet de formuler l’hypothèse que le personnage de Fran Drescher appartient au monde de la fiction où Fran Fyne s’adresse à elle : passage d’une métalepse descendante (de l’extradiégétique à l’intradiégétique) à une métalepse « horizontale » (« d’un ordre donné à un autre ordre également donné qui se situent sur un même plan narratif14 »). Ceci peut autoriser une remise en cause de l’idée finalement peu opératoire que la métalepse opère entre un monde de fiction et un monde « réel », ce qui est au mieux un abus de langage car le monde réel est celui d’une représentation du réel : Fran Fyne est un personnage purement fictionnel qui rencontre Fran Drescher dans le cadre d’une fiction15. Ainsi la métalepse sert-elle à relier le monde de la fiction à la représentation du monde réel : « la métalepse [crée] l’impression d’une transgression entre un monde fictif et un monde réel, masquant le fait que le niveau de ce qui semble être "réel" n’est qu’une partie de l’artefact fictionnel, non la réalité en dehors de l’artefact16 »).

• 17 On peut suspecter un jeu de mots entre « Fran » et « fan », qui accroît la dimension existentielle (...)
• 18 Voir Pierre Schoentjes, 2001, p. 109 ; Schlegel définit l’ironie comme une « parabase permanente », (...)

8Un autre passage de la discussion entre les deux femmes peut offrir quelques réflexions sur la métalepse : lorsqu’elle entend le son de sa voix, Fran Fyne s’émerveille que Fran Drescher ait le même ton de voix et le même rire aigu et sonore que la Fran Fyne de fiction qu’elles connaissent toutes deux. Il s’agit d’un running gag qui traverse toute la série, qui fait que la voix de Fran dérange souvent ses proches. Mais à la remarque « C’est vraiment votre voix », Fran Drescher répond par une énigmatique question « Qui irait inventer ça ? » (« Who would make this up? ») à laquelle les deux femmes ne réagissent que par un rire suraigu. Il s’agit bien entendu d’une question rhétorique, vouée à convaincre la Fran Fyne de la scène que la voix de la Fran Fyne dont elle est « la plus grande fan17 » est réellement la voix de l’actrice. Mais pour le spectateur, cette question appelle une réponse évidente, impossible dans le monde de la fiction représenté : c’est l’auteur de la série, donc Fran Drescher elle-même, qui a inventé ce ton de voix nasillard et ces rires aigus qui caractérisent le personnage. Cette ironie en partie antiphrastique (il y a bien quelqu’un qui a inventé ce rire et cette voix) contribue à la mise à distance de la fiction, car si le spectateur sait que la Fran Drescher du monde réel (celle qu’il a pu observer en interview, par exemple) ne parle pas comme son personnage de fiction, le fait que celui-ci le croie contribue à exhiber la frontière et la dissonance profonde entre le monde réel et le monde fictionnel. Quant à savoir si l’ironie peut être un mécanisme métaleptique, on peut souligner que les théoriciens de l’« ironie romantique » ont mis en avant le fait que l’ironie pouvait s’appréhender comme mise à distance réflexive de l’œuvre fictionnelle et que l’un de ses outils privilégiés, la « parabase », se rapproche nettement de la métalepse de régie, fonction de l’autorité narratoriale18.

• 20 Voir Liviu Lutas, 2011, p. 47. Nous traduisons.
• 21 Voir Liviu Lutas, 2011, p. 60. Nous traduisons.

10Plus que le comique, le fait que le personnage de fiction s’interroge et s’émerveille de la cohérence prétendue entre le monde de la fiction où il habite et le monde réel où vit l’actrice qui lui donne vie, révèle pour le spectateur la dimension artificielle de la fiction. Cette ironie réflexive passe par l’emploi d’un métadiscours très présent dans notre extrait (« fan », « make something up », « show » à deux reprises, « season », « finale ») qui n’est là que pour indiquer que « les personnages eux-mêmes sont au courant de leur dimension fictive20 » ; qu’on observe par ailleurs dans un autre lexique (« in real life », « in person ») ce qu’on peut appeler « une conscience métaleptique de leur dimension fictive21 ».

• 22 Voir Gérard Genette, 2004, p. 62-63 : « Rencontrer dans la réalité (à pouvoir les toucher ou leur p (...)

11Fran Fyne ici valide l’hypothèse formulée par Gérard Genette, selon qui l’un des effets de la métalepse cinématographique veut que les spectateurs aient du mal à dissocier les acteurs des rôles qu’ils jouent, et donc à imaginer que l’acteur qu’ils pourraient rencontrer serait à l’image du personnage de fiction qu’il interprète22. Ici Fran Fyne est surprise que Fran Drescher ait le même accent que le personnage qu’elle interprète dans la sitcom, mais ne se rend pas compte qu’elle-même possède cet accent. C’est du mélange de la révélation intradiégétique (Fran Drescher parlerait de la même manière que Fran Fyne) et de l’ignorance extradiégétique (mais Fran Fyne est ce personnage au discours bizarre qu’elle impute à Fran Drescher) que naît le court-circuit qui caractérise la métalepse fictionnelle.

• 23 Voir Liviu Lutas, 2011, p. 42. Nous traduisons.

12« La métalepse concerne clairement ce que McHale appelle la "dominante ontologique" parce qu’elle souligne les différences ontologiques entre niveaux narratifs et mondes fictionnels23 ». La scène de rencontre entre Fran Drescher et Fran Fyne joue bien sur différents « niveaux narratifs » et l’une des manifestations les plus explicites de cette confusion entre deux mondes qui ne sont pas censés être mis en contact s’observe dans l’usage des déictiques. L’importance des indications spatio-temporelles dans la construction de la diégèse, souvent remarquée par les théoriciens, est également notable dans la métalepse, qui joue sur des acceptions contradictoires de l’hic et nunc et court-circuite la valeur référentielle des shifters, indiquant un énoncé ancré.

• 25 Voir Jean Ricardou, 1967, p. 111, cité et commenté par Lutas, 2011, p. 62.
• 26 Voir Marie-Laure Ryan, 2005, p. 209-213. La chercheuse expose le fait que la métalepse est souvent (...)

17Dans l’extrait étudié, Fran Drescher explique à Fran Fyne que le scénario (par ailleurs tout à fait topique) de la femme jalouse qui espionne son mari, est exactement le même que celui qu’elle a écrit pour sa série. Cette forme d’évidence (nous sommes en train de voir le scénario en train d’être réalisé) n’est pas sans rappeler les affinités de la métalepse avec les jeux de mise en abyme, ou la définition donnée par Ricardou du roman comme « aventure d’une écriture25 ». Mais cette annonce à Fran Fyne que l’un des épisodes de sa série préférée reprend le scénario de ce qu’elle est en train de vivre (et pour cause) joue aussi sur une impossibilité épistémologique. Fran Fyne ne peut pas comprendre que ce qu’elle est en train de vivre constitue le matériau de l’intrigue fictionnelle. Quand elle demande à Fran Drescher quand l’épisode de la série a eu lieu, celle-ci lui répond : « maintenant ». Il est difficile de savoir de quel « maintenant » on parle : celui de l’intradiégétique (au moment où les deux femmes se rencontrent, un épisode de la série est en train d’être diffusé, par exemple sur le téléviseur de l’hôtel) ou celui de l’extradiégétique (au moment où le spectateur regarde l’épisode, en effet, Fran Fyne espionne son mari à l’hôtel). Il s’agit ici d’une violation du principe du tiers-exclu qui fonde également la logique de la représentation : les deux hypothèses contradictoires sont toutes les deux vraies, selon que l’on considère le point de vue de Fran Drescher (qui est aussi celui du spectateur), ou celui de Fran Fyne (dont l’identité est contradictoire puisqu’elle est à la fois celle qui effectue l’action et celle qui la commente)26. Si la métalepse bouleverse les frontières entre les diégèses, les marques et embrayeurs déictiques de chacune de ces diégèses fonctionnent comme des opérateurs de trouble, venant brouiller les références et l’identification de l’espace et du moment où se déroule la scène. Le récit s’enraye ; la cohérence de la diégèse se court-circuite.

• 27 Voir Gérard Genette, 2007, p. 245.
• 28 Voir Gérard Genette, 2007, p. 244, qui parle de « la double temporalité de l’histoire et de la narr (...)

18De tels indicateurs déictiques ont permis à Gérard Genette d’élargir la définition et les exemples de la métalepse à des jeux de mots mettant en rapport l’énonciation et l’énoncé : ainsi dans Discours du récit il évoque une citation d’un professeur d’histoire-géographie indiquant à ses élèves : « Nous allons étudier maintenant le Second Empire depuis le Coup d’État jusqu’aux vacances de Pâques27 ». Les indications temporelles contradictoires, puisque la première (« de 1870 ») appartient au monde du récit et la deuxième (« jusqu’aux vacances de Pâques ») au monde du discours, contribuent bien au sentiment de distorsion temporelle liée au franchissement d’un cadre28. De même dans Bardadrac, revenant une dernière fois sur la métalepse, Genette donne-t-il cet exemple :

• 30 Voir Marie-Laure Ryan, 2005, p. 213, qui parle à ce propos de « l’interpénétration métaleptique du (...)

19Dans cet exemple comme dans celui de « Une nounou d’enfer » où l’épisode se déroule indubitablement « maintenant », l’usage des références au cadre de l’énonciation sont subverties par celles qui réfèrent à la diégèse fictionnelle30. La métalepse (si métalepse il y a) fonctionne comme un moyen de court-circuiter la diégèse et son organisation dans l’hic et nunc du récit en paramétrant également le temps et l’espace de la fiction par rapport au moment et au lieu de l’énonciation. Tout épisode d’une série télévisuelle que l’on regarde est regardé « maintenant », de même que tout plan de quartier indique « vous êtes ici » ; l’étrangeté métaleptique provient du comportement du personnage qui s’étonne d’une évidence et ainsi rappelle que récit et discours ne partagent pas la même ontologie.

• 31 Frank Wagner le rappelle : à la famille des -lepse (« prendre » ; analepse, syllepse, prolepse, mét (...)

20L’extrait de la série s’achève sur un moment de complicité entre les deux personnages, où Fran Fyne annonce le dénouement de sa grossesse à l’épisode suivant. Cette insertion de la prolepse dans la métalepse contribue au rapprochement entre les deux figures (sous-entendu par leur suffixe31) et donne au passage métaleptique une fonction publicitaire et de fidélisation des spectateurs, en annonçant ce qui se déroulera dans l’avenir. Les indications de prolepse ne sont pas nécessairement métaleptiques : un personnage peut évoquer sous la forme d’une hypothèse le fait qu’il se passera probablement, dans un chapitre ou un épisode postérieur, quelque chose qui du point de vue de l’arbitraire du texte ou de la série, a toute légitimité de se produire. En soi, l’indication de Fran au spectateur ne constitue pas un des éléments de la métalepse qui, par ailleurs, a lieu dans sa rencontre avec Fran Drescher.

• 32 Voir Gérard Genette, 2004, p. 47-48.
• 33 Voir Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Éditions de Minuit, 1963, p. 218, pour ces no (...)
• 34 Voir Françoise Lavocat, 2016, p. 489.

22Dans les pages qu’il accorde à la métalepse au théâtre, Gérard Genette s’interroge sur la dimension métaleptique de la double énonciation. Lorsque le personnage sur scène ou filmé par la caméra brise le quatrième mur (selon l’expression consacrée qui remonte au moins à Diderot) et s’adresse directement à un public dont il n’est pas sensé connaître l’existence, ou lorsque (comme c’est le cas du théâtre baroque), les acteurs d’une pièce dans la pièce sont aussi acteurs d’une pièce enchâssante, on peut considérer qu’il s’opère un franchissement entre deux espaces de fiction32. Pour autant ce franchissement ne pose pas toujours de problème ontologique, n’est pas toujours ressenti comme une transgression ou une entorse, et peut tout à fait s’apparenter à des fonctions du langage telle que la fonction conative (orienter la réception par le public de la pièce) ou phatique (assurer le bon déroulement de cette réception par l’expression d’une complicité33). Par ailleurs Françoise Lavocat explique que le plus souvent la double énonciation théâtrale n’est pas une métalepse car la métalepse « joue habituellement de la cohabitation d’entités aux statuts différents, créant un espace ontologiquement hétérogène34 » Or s’adresser au spectateur, qui, précisément, est dans le public, ne serait pas créer un espace hétérogène.

• 35 Voir John Pier, 2005, p. 258.

23Mais d’un autre côté, John Pier, qui discute ces fonctions et leur rapport à la métalepse, souligne que celle-ci, comme les fonctions métalinguistiques du récit, contribue à « dénuder », à mettre en avant la fictionnalité des œuvres35. Dans notre exemple, le fait que les deux personnages regardent le spectateur d’un air complice permet d’appuyer le message publicitaire contenu dans la métalepse : par une sorte d’auto-promotion métaleptique, le personnage fictionnel nous indique qu’il faudra regarder l’épisode final et nous indique par un innuendo lui aussi métaleptique qu’elle ne pourra pas être présente car elle donnera naissance à ses enfants. Or nous avons compris tout au long de cette étude que, précisément dans le final de la série, Fran Fyne va accoucher : ce qui fait l’intérêt de la scène est la confusion opérée dans la fiction entre deux mondes de la fiction, celui où Fran Fyne est « fan » d’une sitcom, et celui où elle est l’héroïne fictionnelle jouée par Fran Drescher.

• 36 Voir Keyvan Sarkhosh, 2011, p 175 pour les deux citations que nous traduisons. L’auteur s’appuie su (...)

24Quant à la question enfin de la pratique du regard « à travers » la caméra, elle renvoie aux réflexions d’Étienne Souriau sur les « plans d’existence de l’univers filmique », notamment le passage de la réalité profilmique aux faits spectatoriels (le spectateur se demande si le personnage le regarde, ou s’il ne fait que regarder vers la caméra). L’hésitation de l’intentionnalité du regard porté sur la caméra (vers la caméra ? à travers la caméra ?) constitue un effet perturbateur à la feintise et l’immersion filmique, et révèle la fictionnalité de l’œuvre projetée. Mais puisque cet effet de regard à travers la caméra ne bouleverse pas, dans l’exemple étudié, l’ontologie de la fiction et ne remet pas en cause l’existence de Fran Fyne ni de Fran Drescher, il ne constitue pas un effet entièrement métaleptique. « Un coup d’œil direct dans la caméra opère une rupture entre le monde diégétique des personnages et le monde du spectateur du public », remarque Keyvan Sarkhosh. Il ajoute que « dans un tel cas les personnages diégétiques sont conscients de leur statut d’être de fiction, dans les termes d’une métalepse épistémologique36 ».

• 37 En suivant l’expression de Françoise Lavocat, nous pourrions appeler cette Fran Drescher « Fran-Dre (...)
• 38 Voir Keyvan Sarkhosh, 2011, p. 181. Nous traduisons.

30-Fran Drescher n°237, personnage mis en scène dans la fiction, mais qui joue le rôle de Fran Drescher auteur et créatrice de la série, personnage réel-dans-la-fiction, et qui constitue ce que Keyvan Sarkhosh appelle, à la suite d’une remarque de Genette, « un personnage réinséré dans la fiction en portant le même nom que son modèle extradiégétique38 » ;

• 39 Voir in in Metalepsis in Popular Culture, Karin Kukkonen & Sonja Klimek (dir.), Narratologia, Berli (...)

33Inspiré par les schémas établis par Sonja Klimek et Jean-Marc Limoges, nous représentons sur le schéma suivant les différentes formes de métalepses que cette scène de sitcom permet d’étudier39.

• 40 Le ruban de Moebius ou l’escalier de Penrose, figures souvent associées à la métalepse, représenten (...)

34La métalepse provient du fait impossible, et qui court-circuite l’existence de ces trois derniers personnages le temps d’une scène, que la Fran Drescher n°2, personnage introduit dans la fiction mais qui joue son propre rôle, est en même temps la Fran Fyne n°1 qui est fan de cette fiction et en même temps la Fran Fyne n°2 qui est le personnage de fiction dont il est question dans leur échange. Il s’agit d’une récursivité à l’infini, puisque Fran Drescher incarne Fran Fyne, que Fran Fyne assiste à la production de la série, et qu’elle est en même temps le principal sujet de la série, elle-même mise en scène par Fran Drescher qui écrit le scénario40. C’est-à-dire que le personnage mis en scène est à la fois son propre créateur et sa propre création.

• 41 Voir Frank Wagner, 2020, p. 3. Rappelons également que c’est l’un des privilèges de la fiction, de (...)

35La métalepse se définira donc en fin de compte comme un outil d’impossibilité ontologique propre à la fiction, qui vient transgresser à des fins majoritairement ludiques ou ironiques, jusqu’au principe de non-contradiction à la base de toute pensée logique41, et qui fait que Fran Fyne est à la fois un personnage de fiction, et un personnage réel, dans le même monde de fiction.

• 42 Voir à nouveau les remarques de Marie-Laure Ryan sur la métalepse comme « cancer qui ronge de l’int (...)

36Schrödinger Fran Fyne42…