- 1 Voir notamment Meretoja et. al. (2015), Nussbaum (2015) ou encore pour une synthèse sous l’angle du (...)
- 2 Au sens de Keen (2007).
1Littéraire ou non, la fiction est un laboratoire éthique. C’est, à n’en pas douter, l’un de ses principaux intérêts pédagogiques. Sans jamais avancer qu’il ne faudrait enseigner que des fictions « morales », voire « moralisatrices » (une position souvent attaquée, mais qu’en vérité presque personne ne défend), beaucoup de travaux affirment que le rôle éthique de la fiction passe par sa dimension expérientielle1. En immersion dans une histoire, nous faisons des expériences altérisantes2. Nous pouvons vivre dans un temps différent, qu’il soit historiquement avéré ou non, un espace qui n’est pas le nôtre, une culture dans laquelle nous n’avons pas grandi. Et, puisqu’il n’y a pas de storytelling sans « expérientialité humaine », c’est toujours à travers une subjectivité différente que ces expériences nous sont proposées à l’imagination. Bien sûr, la fiction est par nature polyphonique, et, en fait, polyexpérientielle. Quand bien même elle ne serait racontée que par un seul personnage, une histoire est toujours un assemblage d’expériences.
- 3 Une distinction au cœur de la polémique canonique aux USA entre Martha Nussbaum et Richard Posner, (...)
2J’insiste sur la notion d’expérience pour dépasser le seul cadre du « discours » (sur lequel est centrée la polyphonie chère à la narratologie classique) au bénéfice d’une compréhension plus large de ce qu’est l’éthique en fiction. Le terme même d’éthique est souvent utilisé pour dépasser la notion de « morale », traditionnellement rattachée à une approche propositionnelle (un corpus moral relevant d’une suite de principes qu’on peut transcrire dans du langage, i.e. un discours3). Il suffit de penser à des scènes fictionnelles éthiquement troubles desquelles il n’est rien dit, parce qu’aucune narration (interne ou externe) ne la commente sur le plan éthique (je dirai plus tard « ne l’évalue »). Il suffit qu’on nous la raconte (ou qu’on nous la « montre »), même de manière factuelle, allusive ou incertaine, pour que nous activions nos capacités expérientielles : que peut ressentir ce personnage ? et celui-là ? y a-t-il une victime ? un bourreau ? De quel personnage nous sentons-nous le plus proche ? Quels actes condamnons-nous ? Comprenons-nous les raisons de cet acte quand bien même nous le condamnons ?
- 4 J’ai proposé ailleurs un résumé de ces travaux (Maignant 2024), accessible en ligne [https://books. (...)
3Beaucoup de recherches ont souligné la parenté entre l’expérience vécue en immersion narrative et notre expérience ordinaire du monde4. Sous l’angle épistémique, il semble que s’immerger dans une histoire déclenche une attitude de croyance au second degré vis-à-vis du monde de cette histoire, si tant est qu’elle soit fictionnelle (Schaeffer 1999 :100-112). Sous l’angle émotionnel, l’immersion déclencherait des réactions affectives réelles, du moins semblent-elles cérébralement indissociables de nos réactions affectives ordinaires (Reboul 2011 :133). Sous l’angle énactiviste, l’immersion narrative activerait notre proprioception aussi bien que nos sens (Caracciolo 2014). Parler des capacités expérientielles de la fiction, c’est donc parler d’un véritable déplacement, et c’est à n’en pas douter ce qui explique son puissant impact éthique et politique.
4Mais, qu’elles soient factuelles ou fictionnelles, il demeure une différence de taille entre les histoires et la vraie vie : quelqu’un les raconte. S’exposer à un récit, c’est nécessairement s’exposer à une intention organisatrice de récit, ce dont nous avons tous une conscience intuitive, qui semble se développer au plus jeune âge. Nous ne faisons pas l’expérience ordinaire du monde en conscience qu’une intention organise les événements de notre vie. Plus généralement, le déplacement expérientiel pose une véritable question de confiance : jusqu’où peut-on croire une expérience qui n’est pas la sienne ? A fortiori si elle nous est racontée par quelqu’un d’autre ?
- 5 La philosophie de Stanley Cavell partait également du principe que, si nous pouvons expérimenter le (...)
5On pourrait ainsi voir dans la narration indigne de confiance une limite aux approches éthiques de la fiction, tout particulièrement en contexte pédagogique. Cela dit, la notion de « narration indigne de confiance », au cœur de cette contribution, est apparue d’abord comme un questionnement éthique (Booth 1961), ce que j’essaierai de montrer par la suite. Parce qu’elle problématise la question du doute dans le récit, la notion s’avère très utile pour enseigner la fiction comme laboratoire éthique. Indissociable d’un dépassement de la narratologie classique, le concept a rappelé que toute proposition expérientielle est, au moins en partie, indigne de confiance. Mais aussi que cette situation n’a rien de spécifique à la fiction littéraire. Au départ de toute éthique, il y a la nécessité de reconnaitre la validité de l’expérience de l’autre, mais aussi notre incapacité à la saisir pleinement, à lui faire entièrement confiance (Clémot, 2018)5. C’est de ce continuum paradoxal que les récits sont un laboratoire.
6Je commencerai par explorer trois typologiques centrées sur les types de non-fiabilité (unreliability), respectivement les typologies binaires de Wayne Booth (1961) et Greta Olson (2003), puis la typologie ternaire de James Phelan (2005). Je tenterai ensuite une complexification de ces modèles, en n’abordant non plus le type, mais le contexte de la non-fiabilité selon la distribution des points de vue dans le récit, en me fondant sur une discussion critique de Hansen (2007). Ensuite, je proposerai une sélection et une intégration de ces différents modèles sous la forme d’un tableau à quatre variables. Il permettra de catégoriser une situation de non-fiabilité selon a) l’enjeu (éthique ou épistémique), b) le type de lacune, c) l’intention narratoriale et d) le type de conflit. Je conclurai ma contribution sur une question éthique qui me semble relever une certaine importance pédagogique : peut-on vraiment séparer l’homme du narrateur ?
7Comment définir minimalement la narration indigne de confiance ? Son histoire, à la croisée des questions éthiques et épistémiques, autorise au moins deux prédéfinitions, qu’il s’agira de critiquer par la suite.
8Une première définition dirait d’une narration qu’elle est non fiable dès lors que le Discours discorde de l’Histoire. Cette définition place le concept du côté des questionnements épistémiques : jusqu’où peut-on croire la voix narrante dans les faits relatés ? Elle a la qualité d’expliquer un concept essentiellement anglosaxon en des termes connus de la narratologie genettienne, mais elle a le défaut d’essentialiser la vérité dans la fiction (Walton, 1990). Dans le cas des narration à la première personne, par exemple, comment s’assurer qu’il existe une Histoire indépendante du Discours ? Sur le plan rhétorique, une telle définition invite à traquer les marqueurs de faillibilité du Discours, ce qui renforce le lien entre expérientialité humaine, confiance et récit : il faut forcément qu’une autre subjectivité induise un doute chez le lecteur. Cette autre subjectivité peut être interne à l’histoire (un autre personnage) ou externe (l’auteur). Notons finalement que cette définition n’aide guère à circonscrire les enjeux éthiques développés plus tôt. Certes, un raisonnement juste se doit de reposer sur le vrai, un jugement impartial doit disposer de l’ensemble des faits avérés. Mais établir les faits ne constitue que la première étape de ce jugement. Une telle définition restreint donc le concept aux débats sur la perception, la subjectivité du vrai et autres variantes de l’effet Rashōmon.
9Une seconde définition voudrait qu’une narration soit indigne de confiance lorsque les valeurs de la voix narrante entrent en conflit avec celles de l’auteur. Beaucoup plus répandue que la précédente (car c’est la définition originelle), elle plonge cette fois la notion au cœur du laboratoire éthique de la fiction, en adressant l’une des principales questions du moral turn6 : comment articuler les formes narratives et la responsabilité morale de leur auteur ? Cette définition rend la notion complètement étrangère à de nombreux travaux en narratologie classique, pour lesquels les valeurs de l’auteur n’ont guère d’intérêt dans l’analyse (pour dire le moins, beaucoup refusent activement de leur reconnaitre une utilité théorique). Elle contraint aussi l’interprète, à déterminer un système de valeur de référence vis-à-vis duquel la voix narrante discorde, qu’il s’agisse des valeurs portées par l’œuvre (ou de l’ « auteur implicite ») ou de celles que l’on associe à l’auteur réel.
- 7 Sur la base d’un questionnaire en ligne auquel ont répondu 529 enseignants du secondaire en France, (...)
10Apparue dans les années 60, cette seconde définition a suscité depuis de nombreux débats, mais notons déjà qu’elle explique sans doute l’invisibilité relative du concept dans le monde francophone. En effet, la narratologie française des années 60 ne laisse guère de place à la question des valeurs dans le récit, et encore moins à la figure de l’auteur. Comment une notion qui repose sur les valeurs de l’auteur réel aurait-t-elle pu faire fortune dans un espace intellectuel encore très « pan-narratorial » (Patron 2022) ? Cette disparité culturelle entre les aires anglophones et francophones s’observe dans les travaux théoriques, mais aussi dans les classes et dans les pratiques culturelles populaires. En théorie, elle est sous-représentée dans la recherche francophone, alors qu’elle est au cœur de quantité de livres, d’ouvrages collectifs ou de thèses dans le monde anglo-saxon. Dans les classes, elle fait partie du corpus primi de concepts dans les cours de langue anglaise aux États-Unis ou au Canada, alors qu’elle n’est presque jamais utilisée par les enseignants francophones7 (Mahieu 2023). Dans les pratiques culturelles populaires, elle est très utilisée en ligne par les différentes communautés de fans, acquérant parfois une généricité que ce soit pour commenter la culture populaire (les unreliable movies sont presque devenus un genre pour les cinéphiles en ligne) ou pour fabriquer ladite culture (unreliable narrator est un tag très répandu dans le monde de la fan-fiction, ce qui en fait, a minima, un sous-genre). Peut-être simplement pour des questions de traduction, une telle popularité ne s’observe absolument pas dans les communautés numériques francophones. Au risque du rasoir d’Ockham, il me semble que sa vivacité théorique explique son usage pédagogique et que cette présence à l’école aide à comprendre sa popularité en ligne.
11La première occurrence théorique de la narration non fiable apparait dans The Rhetoric of Fiction (Booth 1961). L’ouvrage, fondateur de l’approche dite « rhétorique », s’intéresse à des faits de texte en tant qu’ils s’insèrent dans une relation de communication. Booth engage une théorisation qui se fonde sur le niveau de communication extradiégétique entre l’auteur et le lecteur (ce qui constitue une différence avec de taille avec les modèles genettiens très en vogue dans l’aire francophone). Pour Booth, tout élément du récit (personnage, description, discours, etc.) doit être pensé comme servant la stratégie d’un auteur réel, adressée à un lecteur réel (c’est tout le principe de l’approche rhétorique, qui ne pose pas de différence fondamentale entre un récit littéraire et un discours à la tribune). Le modèle ne s’intéresse pas explicitement au succès de ces stratégies, mais à des interactions possibles. Sous cet angle, la narration non fiable est d’abord théorisée non pas comme un fait objectif, mais comme une stratégie possible de l’auteur, à laquelle le lecteur peut réagir différentiellement, voire ne pas réagir du tout (croire un narrateur qu’il n’aurait pas fallu croire). Force est de reconnaitre que Booth donne de cette stratégie une définition relativiste, inévitable dans une approche rhétorique, mais qui occasionnera ultérieurement de vifs débats théoriques.
12Pour Booth, on peut affirmer qu’un narrateur est digne de confiance lorsque ce dernier « parle ou agit en accord avec les normes de l’œuvre (ce qui revient à dire : les normes implicites de l’œuvre) » et il est indigne de confiance « dans le cas contraire » (1961[1977]). Remarquons que la formule « parle ou agit » pose une indistinction théorique entre les éléments narratifs externes et internes à la diégèse, sur laquelle je reviendrai plus tard. Notons ensuite que le modèle est « binaire », c’est-à-dire qu’il propose de qualifier une narration de « fiable » ou de « non fiable », sans typologiser outre mesure ces deux concepts, ce sur quoi je reviendrai aussi par la suite.
13Le plus important à ce stade, ce sont « les normes implicites de l’œuvre », qui seront reformulées par Booth et d’autres en « normes implicites de l’auteur ». Ce concept est éminemment rhétorique : la notion n’a pas de réalité en dehors de la réception subjective du lecteur réel (ce qui, à mes yeux, fonde sa solidité) : comme l’affirme Michael Toolan, « l’auteur implicite ne peut raisonnablement désigner autre chose que la représentation mentale de l’auteur réel par le lecteur » (Toolan 2011 : 9) Les normes implicites sont une construction lectorale, donc un objet de débat potentiellement infini. Personnellement, à la lecture de Soumission (2015), un ensemble de signaux m’incitent à percevoir que l’acte de communication global de Houellebecq véhicule des valeurs réactionnaires, conformistes et islamophobes. Aussi, lorsque son narrateur s’accommode de l’invraisemblable régime politique islamiste sexiste, transphobe et conservateur dans lequel il doit vivre, je perçois une vive ironie décadentiste de l’auteur réel, qui capitalise sur une représentation fantasmée de l’islam pour railler in fine les mouvements progressistes contemporains. Il me semble donc que les normes du narrateur discordent de celles de l’auteur, qui a mis en place une stratégie d’unreliability fonctionnelle (en regard de son intention réactionnaire initiale).
14Mais en faisant cela, j’ai été déjà un peu plus loin que Booth. Inévitablement, mon analyse a été influencée par mes connaissances extratextuelles sur Michel Houellebecq. Sa proximité objective avec des idéologues néo-fascistes n’est peut-être pas complètement étrangère à mon interprétation. Pour Booth, il ne fallait cependant considérer que l’approche dite « interne », c’est d’ailleurs la raison pour laquelle il invente la notion « d’auteur implicite », pour éviter les lectures « biographiques » de son concept. Selon lui, identifier une narration indigne de confiance ne devrait se faire que sur la base d’indices textuels, présents dans l’œuvre.
Wayne C. Booth et ses successeurs se concentrent sur des indices présents au sein du texte : la manière dont le narrateur s’exprime (indices discursifs), construit son histoire (indices diégétiques) et s’implique personnellement vis-à-vis de son destinataire (indices pragmatiques). Pour appuyer son interprétation, le lecteur doit parvenir à repérer un nombre suffisant d’indices, sachant que le seuil varie selon les œuvres. (Oléron 2023 : 7)
15L’un des grands clivages dans l’histoire théorique de la narration non fiable vient de ce que d’autres penseurs se sont opposés à cette approche interne, lui préférant une approche externe. Ansgar Nünning adressera à Booth une réponse devenue un poncif de la théorie narrative :
- 8 « In sum whether a narrator is called unreliable or not does not depend on the distance between the (...)
En résumé, qu’un narrateur soit dit « non fiable » ne dépend pas de la distance entre les normes et les valeurs du narrateur et celles de l’auteur implicite, mais de la distance qui sépare la vision du monde du narrateur des standards de normalité du lecteur. Un pédophile ne trouverait rien à redire au narrateur de Lolita. (Nünning 1999 : 154, ma traduction)8
16On pourrait défendre qu’aucun signal textuel dans Soumission ne permet de comprendre le propos réactionnaire de l’auteur réel, une approche interne tendrait ainsi à ne pas y voir une narration indigne de confiance. L’approche externe, qui considère le contexte socio-culturel dans lequel l’œuvre a été produite, dément une telle interprétation. Mais Nünning va plus loin encore. Inspiré par la narratologie cognitive, dont on sait qu’elle s’inscrit généralement dans une épistémologie constructiviste, il affirme un fait social objectif : un lecteur pédophile peut lire Lolita au premier degré. Manquant les (incontestables) indices intratextuels, ignorant tout de l’auteur réel, de ses valeurs et de son œuvre, il pourrait bien lire Lolita comme un ouvrage de littérature érotique ayant échappé à la surveillance des tribunaux. En outre, Nünning montre que la notion même d’auteur implicite est une construction lectorale et qu’elle dépend donc aussi des valeurs du lecteur. Pour reprendre l’exemple ci-dessus : un lecteur pédophile pourrait bien se représenter un Nabokov-implicite qui lui ressemble, et avec lequel il se sentirait en complicité (morale, érotique, etc.). La conclusion de Nünning est importante, car nul ne peut ignorer que cette lecture fait partie des expériences éthiques possibles de l’œuvre. Et bien sûr, elle est très frustrante pour un théoricien littéraire (et pour un militant qui s’oppose à la pédocriminalité). Mais ce constat résume à lui seul la nécessité de s’appuyer sur la théorie littéraire (une théorie qui pense l’auteur, la narration et la circulation des normes dans un récit) dans une éducation éthique fondée sur l’expérientialité de la lecture, y compris, et peut-être avant tout, dans le contexte d’une lecture scolaire. En l’absence d’une théorie narrative adéquatement outillée, une telle expérience de Lolita reste possible. Il n’est pas anodin, d’ailleurs, que l’article de Nünning, paru en 1999, ait déclenché presque immédiatement une vive production théorique sur la non-fiabilité, que je vais essayer de présenter.
17La plupart de ladite production partage une intuition : il faut approfondir l’approche interne. En effet, si le relativisme des valeurs éthiques des lecteurs réels sera toujours un fait social objectif, on peut néanmoins approfondir notre système de reconnaissance des signes intratextuels. Et il serait d’ailleurs malhonnête de résumer l’article de Nünning à une approche constructiviste « reader-based », car l’auteur fournit (de manière quelque peu paradoxale, il faut le reconnaitre) une première liste de signes textuels « objectifs » de non-fiabilité.
1) les contradictions explicites du narrateur ;
2) les contradictions entre les déclarations du narrateur et ses actions ;
3) les contradictions entre la description que le narrateur fait de lui et celles que les autres personnages font de lui ;
4) les remarques verbales correctives ou les signaux corporels des autres personnages ;
5) les arrangements multiperspectifs des événements et les contrastes entre diverses versions des mêmes événements ;
6) des signaux linguistiques dénotant l'expressivité et la subjectivité de ce que dit le narrateur ;
7) une accumulation d'adresses directes au lecteur et de tentatives conscientes pour diriger les sentiments du lecteur ;
8) des signaux syntaxiques indiquant un niveau élevé d'implication émotionnelle du narrateur, y compris des exclamations, des ellipses, des répétitions ;
9) des discussions explicites, autoréférentielles et métanarratives sur la crédibilité du narrateur ;
- 9 Les points listés ici ne sont pas une citation directe. Dans cette liste, je livre une synthèse des (...)
10) des signaux paratextuels imputables à l’auteur ou à l’éditeur tels que des titres, des sous-titres et des préfaces. (Nünning 1999 : 27-28)9
18Il faut noter que cette liste constitue un point de départ à l’opérationnalisation pédagogique du concept, puisqu’elle fournit un ensemble de signes textuels qui peuvent être relevés, justifiés puis débattu en classe. Par la suite, elle sera finalement peu discutée par les théoriciens, qui vont davantage se vouer à produire des typologies de la non-fiabilité.
19Ces typologies ont plusieurs points communs. D’abord, elles reposent sur un modèle intentionnel. En d’autres termes, elles vont classifier les narrateurs indignes de confiance en se demandant s’ils biaisent le récit intentionnellement ou non. Cette insistance sur l’intentionnalité s’explique selon moi par des raisons éthiques : les voix narrantes sont-elles éthiquement responsables de leurs manquements ? On peut presque entendre ici l’intentionnalité dans son acception juridique. Ensuite, elles entendent dépasser la binarité du modèle de Booth, dans lequel soit un narrateur est faillible, soit il ne l’est pas. Enfin, elles théorisent du même coup des enjeux épistémiques et des enjeux idéologiques. Les modèles cherchent à penser du même coup des cas dans lesquels le Discours des voix narrantes trompe les lecteurs (intentionnellement ou non) sur des faits de l’Histoire et des cas dans lesquels un auteur fait parler un narrateur avec lequel il est en désaccord idéologique ou politique, sans que ce narrateur ne produise nécessairement des erreurs factuelles sur l’Histoire.
- 10 Littéralement : « the world view of the reading audience ». Fludernik reprend donc explicitement la (...)
20Parmi les premières réactions à l’article de Nünning, on trouve celle de Monika Fludernik (1999), qui propose un modèle tripartite distinguant trois types de narrations non fiables (s’appuyant peu ou prou sur les indicateurs textuels ci-dessus). Premièrement, une narration non fiable peut l’être par « inexactitude factuelle » (factual inaccuracy). Cette situation intervient lorsque des signes textuels permettent d’affirmer que certains propos du narrateur sont faux relativement au monde de l’Histoire (storyworld). Deuxièmement, une voix narrante peut « manquer d’objectivité » (Fludernik 1999 : 76), ce qu’elle réserve exclusivement aux récits homodiégétiques. Troisièmement, un narrateur peut être « idéologiquement non fiable » (ideological unreliability). Curieusement, dans ce dernier cas, Fludernik ne définit pas la discrépance idéologique en référence à l’auteur réel ou à l’auteur implicite, comme le faisait Booth, mais, sur la base de la « représentation du monde du public10 » (Fludernik 1999 : 77). Aussi, son modèle ne tranche pas réellement dans le débat entre approche interne et approche externe, puisque les deux premiers cas sont basés sur des signes textuels (et relèvent plutôt de questionnements épistémiques), alors que le troisième est constructiviste et relève d’enjeux purement éthiques. On remarquera également que la question de l’intentionnalité n’est pas encore tout à fait posée. Elle ne concerne que les deux premiers cas, puisque l’intentionnalité des erreurs du narrateur est une donnée factuelle du monde de l’histoire, relative aux caractéristiques (vraies dans la fiction) d’un personnage. Mais l’inexactitude factuelle (le premier cas) peut être intentionnelle (le narrateur ment) ou inintentionnelle (le narrateur se trompe sincèrement). De même, le manque d’objectivité (le second cas) semble avant tout un marqueur d’investissement émotionnel du personnage, qui peut très bien manquer d’objectivité de manière trompeuse ou de manière honnête.
21Face à ce constat, et prolongeant la réflexion de Fludernik, Olson (2003) fait d’abord remarquer que les erreurs factuelles et le manque d’objectivité sont plutôt des signes textuels (et d’ailleurs, ils sont présents dans la liste de Nünning). L’un comme l’autre signalent une narration non fiable, mais ne permettent pas de la catégoriser. Le modèle d’Olson propose alors de distinguer les narrateurs unreliable (« faillibles ») et untrustworthy (« indignes de confiance »). Dans le premier cas, le narrateur émet des erreurs sans le vouloir, parce qu’il est lui-même dupé, à cause de caractéristiques internes (folie, maladie, émotions, etc.). Dans le second cas, il émet des erreurs intentionnellement, parce qu’il cherche à influencer le lecteur en lui mentant ou en omettant de dire la vérité. Le manque d’objectivité comme l’investissement émotionnel, en tant que signes textuels, peuvent fonctionner dans un cas comme dans l’autre. Il faut noter qu’Olson dépasse bien le modèle binaire de Booth, mais ne règle pas le double statut problématique de la théorie, à la fois épistémique et éthique, essentiellement parce qu’elle ne s’aventure pas à commenter le troisième cas de Fludernik, la non-fiabilité idéologique.
- 11 Synthèse dont les bases sont en réalité esquissées dans un article contemporain à celui de Nünning, (...)
22Une tentative de synthèse11 plus complète apparait chez Phelan (2005), qui, sur ce point comme sur d’autres, est l’un des principaux continuateurs du courant « rhétoricien » fondé par Booth. Phelan entend dépasser le modèle binaire de Booth, conserver une approche intratextuelle basée sur l’intentionnalité, mais aussi inclure le double enjeu épistémique et éthique. Pour ce faire, il conserve peu ou prou la liste d’indicateurs textuels de Nünning, ainsi que la distinction d’Olson, mais il va subdiviser cette dernière. Son argumentaire est le suivant : la classification d’Olson est fonctionnelle, mais elle ne catégorise que le narrateur et pas le type d’omission commise. De plus, il propose de tenir compte de la dimension éthique. Enfin, il réintègre l’idée rhétorique que le récit doit être pensé comme un acte de communication. Il repart de l’idée qu’une narration possède trois fonctions communicationnelles : 1) une fonction factuelle (to report), où le narrateur rapporte des événements, 2) une fonction perceptive (to interpret), où le narrateur interprète le sens de ces événements et 3) une fonction éthique (to evaluate), où le narrateur attribue des valeurs à ces événements.
23Pour construire son modèle, Phelan insère dans ces trois fonctions les deux types de non-fiabilité pointées par Fludernik : soit un narrateur omet de dire certains faits, soit il dit des contre-faits. Il résume des deux types d’omission à des préfixes : -under et -mis. En attribuant ces préfixes aux trois fonctions narratives (report, interpret, evaluate), il aboutit à une typologie des erreurs à six options :
1) Underreporting
2) Underinterpreting
3) Underevaluating
4) Misreporting
5) Misinterpreting
6) Misevaluating
24Dans le premier cas, le narrateur ne donne pas assez de faits sur le monde de l’histoire. Dans le second cas, il est non fiable parce qu’il ne va pas assez loin dans l’interprétation des faits. Pour comprendre le troisième cas, il faut préciser que l’évaluation éthique, selon Phelan, est « juste » ou « fausse » en tant que stratégie rhétorique auctoriale. C’est-à-dire qu’on peut « objectivement » parler de « sous-évaluation éthique » lorsque le narrateur ne va pas assez loin dans sa réaction éthique relativement à ce que pense l’auteur implicite. En cela, il réussit à combiner l’éthique et l’épistémologique en suivant strictement la définition de Booth. Dans le quatrième cas, le narrateur raconte des faits qui sont faux dans le monde de l’histoire. Dans le cinquième cas, le narrateur interprète une relation entre deux faits de manière erronée. Dans le sixième cas, le narrateur produit une évaluation éthique des faits qui est contraire à celle de l’auteur implicite.
25Malgré son indéniable souci de synthèse, ce modèle n’accorde aucune agentivité au troisième élément de la communication narrative : le lecteur (qui est au cœur du modèle, mais passif). C’est pourtant ce qu’avait essayé de préserver Fludernik, pour que l’objection constructiviste de Nünning ne reste pas lettre morte. Fidèlement à l’approche rhétorique, Phelan y répondra deux ans plus tard (2005), en arguant que le lecteur réel est une entité trop vague pour la théorie littéraire, mais qu’on peut intégrer au modèle un lecteur implicite actif. Le lecteur implicite, dans l’approche rhétorique, est le produit supposé des stratégies de communication de l’auteur implicite. Aussi, Phelan ajoutera une variable à deux options dans son modèle, pour considérer les « effets recherchés » (Phelan 2005 : 112) de l’unreliability. Cette variable, est liée à la sympathie. Phelan distingue en effet les narrations indignes de confiance estranging (« à soupçon »), qui visent à produire chez le lecteur de la distance, du soupçon, voire du rejet à l’égard du narrateur ; et les narrations bonding, dans lesquelles la non-fiabilité cherche au contraire à produire de la proximité, de la sympathie, voire de l’empathie.
26Jusqu’ici, la proposition de Fludernik (1999) était la seule à problématiser la perspective narrative dans le débat sur la non-fiabilité. Et, force est de constater que la plupart de ces modèles se sont développés sur des récits littéraires avec une narration à la première personne. Comme souvent dans la théorie littéraire, les continuateurs et les débattants reprennent les exemples cités dans les travaux antérieurs pour stabiliser le débat. Aussi, les textes sur lesquels Booth et Nünning ont argumenté et contre-argumenté sont devenus canoniques pour penser la non-fiabilité : Lolita, Dead as they come, The Murders in the Rue Morgue, Lord Jim, etc. La non-fiabilité entretien un lien étroit avec le principe de narration homodiégétique. Dans ces narrations, le monde de l’histoire (storyworld) est par principe indissociable du monde intérieur d’un personnage. Mais le lecteur sait naturellement qu’il existe un monde extérieur « objectivable dans la fiction », dont le monde intérieur du personnage donne un aperçu partiel et partial. C’est l’un des principaux ressorts de la tension narrative en régime homodiégétique : le narrateur ignore certains faits (underreporting) qui seront révélés, le narrateur est induit en erreur par un autre personnage, qui le manipule et donne au lecteur une fausse interprétation des événements (misinterpreting), etc. En un sens, en poussant à l’extrême cette caractéristique de la narration à la première personne, on pourrait affirmer que tous les narrateurs homodiégétiques sont indignes de confiance par défaut, puisqu’ils ne sont pas omniscients. Une telle conclusion n’aurait guère de sens, mais elle permet de souligner un biais possible du concept : il été principalement développé sur des récits homodiégétiques. Comme l’a fait remarquer Escola (2004) :
La pratique de la théorie se confond avec un geste descriptif ; elle pose résolument la possibilité d'une description du texte en amont de tout geste interprétatif : ainsi de la narratologie, pour s'en tenir à un seul exemple, quand elle se propose de décrire l'organisation narrative ou les glissements de focalisation d'un texte. […] On admettra que l'efficience des outils descriptifs dépend très largement de leur mode d'élaboration ; à supposer que les catégories soient seulement empiriques, les outils peuvent-ils prétendre à une validité transhistorique ? Permettent-ils de décrire n'importe quel texte de la même façon, quelles que soient la date du texte et sa langue ? En d'autres termes : l'outil de description doit-il être homogène au texte décrit ? […] On doit donc penser que les outils ne sont pas sans effets sur la description : dès lors qu'ils ont été élaborés empiriquement sur un corpus précis, il y a un risque, ou tout au moins des effets, à les exporter vers un autre corpus. (2004 : §4 ; §15 ; §18)
27Dans le cas qui nous occupe, on pourrait se poser une question du même ordre : peut-on encore croire qui que ce soit ? Ou à l’inverse : existe-t-il une conception du monde digne de confiance ? La narration non fiable est-elle une théorisation abusive puisqu’un récit est toujours l’expression subjective d’un point de vue ? Le concept a-t-il la moindre validité en dehors des récits homodiégétiques ?
28Je montrerai par la suite que cette aporie, peu explorée, demeure difficilement dépassable pour les questions épistémiques, mais qu’elle se résout plus facilement pour les questions éthiques. Au demeurant, il faut souligner que des travaux comme ceux de Per Krog Hansen (2007) ont tenté de délier la notion du corpus homodiégétique. L’auteur propose une typologie basée non plus sur le type d’erreur, ou sur le degré d’intentionnalité du narrateur, mais sur le niveau du conflit. Il propose ainsi de distinguer la non-fiabilité intranarratoriale, internarratoriale, intertextuelle et extratextuelle.
29Dans le premier cas (intranarratorial), un narrateur entre en conflit avec lui-même. Il se contredit, propose des versions alternatives incompossibles des faits, ou même change de perspective éthique (evaluation) sans le thématiser. Ces signes textuels tendent à montrer un narrateur fou, menteur, amnésique ou globalement incapable d’assurer seul une version stable des faits.
30Dans le second cas (internarratorial), différentes voix narrantes proposent des versions stables du monde, mais contradictoires les unes avec les autres. Ces signes textuels incitent à penser que le lecteur doit choisir un camp ou composer une version médiane. Bien sûr, c’est un dispositif rhétorique classique pour les récits policiers, les récits judiciaires ou encore les récits qui prennent pour cœur un débat ou un conflit. Krog inclut également dans cette catégorie les cas dans lesquels un personnage (considéré de fait comme voix narrante dès lors qu’il énonce une perception du monde) entre en conflit avec une voix narrante externe. Cette situation pose souvent des questions éthiques qui ramènent dans le débat l’auteur (réel ou implicite), dès lors que ce dernier est spontanément associé à la narration externe, laquelle bénéficie aussi d’un privilège naturel de confiance.
31Le troisième cas (intertextuel) relève davantage de la critique thématique. Pour Hansen, une narration est indigne de confiance par intertextualité lorsqu’un personnage est transfictionnel, à savoir lorsqu’une autre fiction nous donne accès à une autre représentation du monde contradictoire portée par le même personnage. Il considère aussi dans ce cas le type de personnage, basé sur des archétypes sociaux ou littéraires. Ainsi, dans les romans médiévaux, les personnages de bouffon sont soupçonnés, et il en va de même pour les enfants ou les fous.
32Enfin, le quatrième cas (extratextuel) est le seul où Hansen fait intervenir la subjectivité du lecteur. Dès lors que le lecteur insère dans le texte des connaissances externes à toute stratégie textuelle interne, il peut arbitrer sur la non-fiabilité du narrateur. À mes yeux, la tentative de Hansen pour ignorer le clivage entre approches internes et externes (telles que défini par avant) omet un point majeur. Nünning lui reprocherait sans doute qu’une typologie ne peut faire intervenir la subjectivité lectorale sur certains points et pas sur tous. Pour le dire plus clairement, les connaissances extratextuelles de certains lecteurs et leurs stratégies subjectives de lecture pourront inciter certains à identifier une non-fiabilité intranarratoriale ou internarratorial, là où d’autres lecteurs ne verront aucune raison de s’alarmer. Ce contre-argument n’a pas échappé aux approches cognitives, souvent héritières de Nünning, comme celle de Dan Shen (2011) :
- 12 « Because the criteria here involve a shift from text to reader (raising the question of incompatib (...)
Parce que le critère implique ici un passage du texte au lecteur (ce qui pose la question des critères incompatibles), le quatrième type identifié par Hansen ne fonctionne pas avec le reste de sa classification, parce que les lecteurs avec différentes stratégies de lecture, différents cadres conceptuels et différents contextes de lecture pourront interpréter différemment les mêmes phénomènes intranarratoriaux ou internarratoriaux12. (Shen 2011 : 10, ma traduction)
33Par conséquent, si la tentative d’une typologie qui ne restreint pas la non-fiabilité aux seules narrations à la première personne est salutaire, formulée ainsi, elle ne permet guère d’échapper aux contradictions théoriques inhérentes au débat entre l’approche interne (plutôt portée par les rhétoriciens) et l’approche externe (tendanciellement soutenue par les cognitivistes). Toutefois, il m’a semblé nécessaire de présenter ce modèle, car les questions qu’il pose ne peuvent être ignorées dans une opérationnalisation didactique.
34N’étant pas directement formé à l’enseignement, et encore moins didacticien, je propose modestement ici une synthèse des réflexions précédentes, sous la forme de questions, et avec des termes simplifiés. Ces questions sont pensées pour être appliquées à un cas, par exemple une séquence de texte. J’en livre le commentaire par après.
351) Sur quoi pourrions-nous avoir un doute ? (enjeu)
A) Sur la vérité de l’histoire
Sur quels points et pourquoi ?
B) Sur le système de valeurs du narrateur
Quelle relation morale entretient le texte et/ou l’auteur avec le narrateur ?
C) Sur les deux, car ils sont indissociables dans cette situation
362) De quelle nature est son erreur ? (lacune)
A) Il ne donne pas assez d’informations
En quoi ses informations sont-elles incomplètes ?
B) Il donne de fausses informations
Pourquoi sont-elles fausses ?
373) Pourquoi le narrateur nous induit-il en erreur ? (intention)
A) Il fait exprès
Quels sont les éléments qui permettent de l’affirmer ?
B) Il ne fait pas exprès
Quels sont les éléments qui permettent de l’affirmer ?
C) Il est pris dans un conflit de valeurs
Pourquoi ? Avec quelle autre voix narrative ?
384) Par rapport à qui est-il indigne de confiance ? (conflit)
A) Par rapport à lui-même
Quand a-t-il donné une autre version des faits ?
B) Par rapport à une autre voix narrante
Par rapport à quelle voix ? Un personnage ? Une voix externe ?
C) Par rapport à l’auteur
Sur les faits ? Ou bien sur le système de valeurs ? Quels éléments permettent de déterminer la version de l’auteur ?
D) Par rapport au lecteur
395) Selon vous quelle est la vérité épistémique ou éthique ? Selon qui ?
40Le modèle proposé ci-dessus propose à l’élève un questionnement progressif : Enjeu, Lacune, Intention, Conflit (ELIC). Conçu en dehors de tout cadre pédagogique, il demande à être mis à l’épreuve par le biais d’une recherche-action impliquant enseignants et didacticiens dans l’élaboration du dispositif pour la classe de français. II ne s’agit donc que d’un travail de transposition didactique préliminaire prenant la forme d’une synthèse qui me semble personnellement efficace et simplifiée, pour décrire quantité de cas de non-fiabilité et ouvrir en classe des débats construits. On remarquera aussi qu’il n’apporte aucune nouveauté théorique par rapport aux propositions théoriques évoquées tout au long de cet article, mais qu’il y opère des arbitrages et des reformulations.
- 13 Ici, et par après, le lettrage avec parenthèse reprend et comment celui qui est utilisé plus haut d (...)
411) L’enjeu, qui me semble devoir être traité en premier, implique que le reste de l’analyse sépare la question éthique et de la question épistémique, dont j’ai pointé la confusion au fil de cette contribution. Ce sont deux observations qui appellent des approches pédagogiques distinctes. A) 13sur la vérité de l’histoire. Cette réponse engage à un débat sur des éléments objectivables du récit, et permet de faire réfléchir aux limites de la vérité dans la fiction. S’il s’agit d’un enjeu épistémique, le trouble concerne la factualité des affirmations. Une voix narrante est soupçonnée dans son rapport aux faits du monde de l’histoire. B) sur les systèmes de valeurs du narrateur. La seconde réponse engage à un débat d’ordre éthique impliquant la reconnaissance d’une idéologie ou d’un système de valeurs derrière une forme, ainsi qu’à des processus d’attribution de responsabilité (auteur implicite, auteur réel, etc.). Le trouble est lié au système de valeurs de la voix narrante. Il peut s’agir d’une discrépance par rapport à un autre être fictif, ou d’une discrépance par rapport à un autre être réel (l’auteur, un personnage référentiel). Le débat, dans le texte comme dans la classe, n’est pas fondé sur des éléments objectifs du récit, il est éthique, moral ou politique. C) Bien sûr, la binarité doit être nuancée, car très souvent, le jugement moral est indissociable d’un jugement de fait ou de vérité. Il faut donc accepter que l’enjeu puisse être mixte. Par exemple, le système de valeurs d’Humbert Humbert brouille sa description factuelle du comportement de Lolita. Sur le plan des recherches en narratologie, on retrouve ici une tentative de clarification du débat fondamental qui traverse toutes les propositions sur la notion depuis Booth (1961).
422) La lacune, engage l’élève à identifier le type d’erreur, qui ne doit pas être confondue avec l’intention, qui concerne le point suivante. La première partie de la proposition de Phelan (2005) me semble opératoire sur ce plan (mis- ou under-). Il faut identifier si nous avons affaire à A) un manque d’information (sous-information) ou B) une fausse information (mal-information). Cela dit, c’est le problème de l’approche rhétorique, ce point sous-entend la possibilité d’un débat sur des éléments objectivables et devient difficilement applicable dans une divergence non-objectivable. Autrement dit, il est facilement applicable quand il s’agit d’une divergence épistémique, moins quand il s’agit d’une divergence éthique. Le modèle autorise donc un troisième choix à l’élève : C) une erreur d’appréciation (non-factuelle).
433) L’intention reprend la distinction proposée par Olson (2003), qui insiste sur la responsabilité de la voix narrante : A) Cherche-t-elle objectivement à induire le lecteur en erreur ? B) Le fait-elle au contraire malgré elle ? Ou encore, pour les mêmes raisons que précédemment, C) Est-elle prise dans un conflit de valeurs ? La question de l’intention pose indéniablement la question de l’auteur implicite, qui est la méta-intention gouvernant la stratégie rhétorique du texte. Mais elle permet aussi de questionner les affects de l’élève et de déployer en classe la distinction de Phelan (2005) entre bonding et estranging. En effet, le bon sens voudrait que les narrateurs qui se trompent avec nous soient plutôt attachants (bonding) et que ceux qui cherchent à nous tromper soient repoussant (estranging). Cependant, il ne fait nul doute que la littérature et la diversité des réceptions contiennent quantité de contre-exemples, dont la mise en débat relève un intérêt pédagogique qui me semble indéniable.
444) Caractériser le conflit permet de reprendre le modèle de Hansen (2007) en y enlevant les deux derniers termes, qui créaient une confusion entre approches internes et externes. Il s’agit cette fois, pour l’élève, de caractériser le modèle de référence, ce qui est fiable ou digne de confiance, en admettant que ce modèle peut se tuiler entre le texte (approche interne) et les communiquants, lecteur comme auteur (approche externe), étant entendu qu’une large part du texte relève de la perception subjective de ces deux partenaires de l’échange.
- 14 Équivalent du Lycée en Suisse, dans le Canton de Vaud.
- 15 Dont le statut narratif n’est pas équivalent, puisque Bruno est un narrateur homodiégétique et Mich (...)
45Pour terminer cette histoire éthique de la narration non fiable, je reviens sur un élément évoqué en introduction : le rôle des récits littéraires comme laboratoires éthiques. Le mot-clé n’est pas tant ici « éthique » que « laboratoire ». La position constructiviste, que j’ai beaucoup associée ici aux travaux d’Ansgar Nünning, nous apprend au moins une chose : éthiquement, toutes les réceptions sont virtuellement possibles. Sur le plan de la théorie, cela ne devrait pas sonner comme une conclusion ; sur le plan pédagogique, il est clair que ce n’est qu’un point de départ. Peut-on croire un narrateur ? Comment articuler la distance entre ses valeurs et celles de l’auteur ? Penser le degré de connivence entre Houellebecq et le narrateur de Soumission est un exercice redoutable sur le plan théorique, suffisamment complexe pour occuper quantité de critiques professionnels, mais aussi suffisamment simple pour être mené avec une classe. J’ai eu l’occasion de mener cet exercice avec des gymnasiens et des gymnasiennes14 sur Les particules élémentaires, un roman avec essentiellement deux voix narrantes, Bruno (obsédé par le sexe, misogyne et attribuant une partie de ses malheurs au féminisme) et Michel15 (scientifique rationaliste, misanthrope et incapable d’empathie) repartant d’un constat posé par Liesbeth Korthals Altès :
Les remous que provoquèrent Les Particules élémentaires dans la critique en France et à l’étranger ont eu ceci de piquant que la question de la position de l’auteur, sinon de ses intentions et de sa morale, si soigneusement évacués par la théorie littéraire dominante, reprenait tous ses droits. (2004 : 29).
46En classe, la relativité des points de vue est un excellent point de départ : quelles sont les lectures possibles de la relation entre auteur et narrateurs ? On peut lire Michel comme un pur avatar de Houellebecq (connivence totale), on peut faire de même avec Bruno (connivence totale), on peut percevoir l’une ou l’autre de leur vision du monde comme une version exagérée de celle de l’auteur (connivence modérée par de la satire), on peut lire un roman dans lequel l’auteur réel présente deux personnages qu’il reconnait comme horribles pour critiquer l’individualisme moderne (absence de connivence). On peut faire du livre une lecture féministe en lisant dans Bruno un misogyne dont l’auteur réel fait le pire des portraits pour susciter l’antipathie des lecteurs (cette lecture a été avérée en classe).
47Une fois posé ce point de départ, il faut ensuite argumenter ces lectures, les appuyer sur des arguments tangibles : on pourra pour cela se référer au modèle présenté ci-dessus. On remarquera alors qu’une juste saisie du roman comme laboratoire implique d’entretenir un rapport idoine avec la théorie.
48Pour que plusieurs lectures coexistent, l’argumentation des élèves doit pouvoir piocher dans plusieurs modèles compossibles. Un exemple simple : si l’on refusait de prendre en considération des informations sur l’auteur réel (on a vu que c’est ce que défendait Genette face à Booth), on se couperait drastiquement d’une partie des lectures possibles. L’objectif derrière la démarche ne doit pas non plus être d’arbitrer les lectures justes des lectures injustes, mais de faire apparaitre quels arguments sous-tendent quelles lectures, et quels arguments invalident certaines lectures. Poser un cadre normatif reviendrait à se couper de la dimension « expérientielle » de la littérature, et, plus largement, d’ignorer une partie du fait social que constituent les lectures. Ainsi, l’élève qui a perçu dans l’œuvre une stratégie rhétorique féministe existe, sa lecture est socialement avérée, et constitue donc un objet d’attention intellectuellement valide.
49Dans la classe en question, reconnaitre la validité de cette lecture a conduit d’autres élèves à démontrer assidûment, arguments textuels à l’appui, que Bruno n’était pas un narrateur si indigne de confiance que cela, que beaucoup d’indicateurs intra et extratextuels soulignaient une proximité entre les valeurs de l’auteur et celle du narrateur. Ils ont alors combiné approches internes et externes de manière organique, ce qui me semble intéressant à relever, vu que la théorie littéraire peut avoir tendance à considérer ces approches comme incompossibles. De son côté, l’élève partisan d’une lecture pro-féministe a dû alors comprendre les arguments intratextuels de ses camarades détracteurs pour pouvoir y répondre. Et il ne fait nul doute à mes yeux que ce processus a exercé leur perception d’un objet culturel comme débat éthique en puissance, tout en affinant leur utilisation des catégories de la théorie littéraire comme la narration, l’auteur réel, la communication littéraire et l’ironie.
50Je conclurai en soulignant que la notion permet de problématiser plus généralement la question de la responsabilité éthique de l’auteur réel. En effet, la question de la confiance remet sur le devant de la scène l’expérientialité de la lecture, à travers une dimension souvent soulignée par Monika Fludernik : un récit est toujours narré par un « humain perçu », ce qui le rend faillible. Si l’on considère le texte comme un système opéral clos, neutre et achevé, la question de la confiance n’a plus de sens. La confiance dépend de la reconnaissance par le lecteur d’une altérité fictive douée de conscience : le personnage. Aussi, la notion de « narrateur indigne de confiance » a très souvent servi à penser les personnages indigne de confiance. Sans que cela ne signifie nécessairement que Houellebecq ou Nabokov ne partagent rien du système de valeurs de leurs personnages sexistes, racistes ou pédophiles, il sera toujours valide sur le plan théorique de supposer leur séparation. Pourtant, certains théoriciens, comme James Phelan, ont défendu l’idée qu’une narration à la troisième personne pouvait être indigne de confiance. Que faire en effet de certaines narrations analysées comme particulièrement omniscientes et désinvesties, mais qui véhiculent malgré tout des valeurs méritant une analyse éthique ? Par exemple cette description de Nana, une enfant de quinze ans, sous la plume de Zola :
Une fine créature de charme et d’amour, élancée, la taille mince, la gorge menue, le corps souple. Elle a des cheveux blonds et coupés court, un exquis et sérieux profil, le front droit, l’œil bleu ciel, le nez fin, le menton ferme ; sa nuque est d’une fraîcheur de lait sous l’or des frisures folles. (Zola 2013 [1880] : 63).
51Quel « humain perçu » assume ce regard sexualisant une mineure ? Peut-on défendre l’idée qu’il s’agisse d’un personnage, ou que l'auteur joue sur la sexualisation infantile pour inviter à sa condamnation ? On aura alors besoin d’un outillage théorique pour traquer les signes intratextuels d’une distinction entre narrateur hétérodiégétique et auteur réel. On trouve par exemple un tel outillage dans la théorie du narrateur optionnel (Patron 2022). Le travail pédagogique autour de cet extrait me parait engager alors, comme précédemment, la récolte de signes intratextuels permettant de défendre l’une ou l’autre option. Et parmi ceux qui défendront qu’il n’y a pas ici de narrateur, et qu’il faut donc associer les valeurs éthiques de la voix narrante à celle de l’auteur, un débat s’engagera encore, impliquant un nécessaire travail de contextualisation historique. Assumant de telles valeurs, Zola provoque-t-il son époque par la sexualisation d’un corps enfantin, à la manière d’un Houellebecq qui chercherait intentionnellement à provoquer une pensée antisexiste ? Ou bien Zola, en s’inscrivant seulement dans les valeurs de son temps, ne dit-il rien qui puisse choquer ses contemporains ? Cette dernière option ne fera qu’approfondir la compréhension qu’ont les élèves de l’histoire du système patriarcal, les aidant à comprendre combien le rapport social de genre était inégal dans la France du XIXe siècle. J’espère avoir montré ainsi combien la notion de « non-fiabilité » était pertinente pour problématiser en classe les enjeux liés à la responsabilité éthique de la fiction, tout en faisant apparaitre l’importance d’un apprentissage des outils de la théorie littéraire dans la construction d’un débat.
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