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Partie 1 : Auteur et éthique de la lecture

Postures auctoriales. Que faire de l’auteur dans l’enseignement de la littérature ?

Jérôme Meizoz

Résumés

Retour sur des études de cas consacrées aux « postures auctoriales » (Meizoz 2007, 2011, 2016, 2020, 2021) dans la perspective d’une transposition pédagogique. La notion de posture articule l’interne et l’externe textuel et, à ce titre, peut être un outil descriptif intéressant pour penser la relation entre le récit (factuel ou frictionnel) et la pluralité d’instances que recouvre la notion d’« auteur ». Penser en termes posturaux permet d'historiciser concrètement la scène de parole littéraire en compliquant la distinction heuristique entre narrateur et auteur, sans pour autant reconduire le grand partage jadis formulé par Barthes, entre « histoire » (études externes) et « littérature » (études internes du texte).

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Texte intégral

Préambule et visées

1La réflexion que je propose ici n’appartient pas en propre au domaine narratologique ni au champ didactique, mais s’inscrit de manière oblique en dialogue avec ces deux spécialités. Il s’agit d’une synthèse des recherches que j’ai menées sur les postures auctoriales en vue d’une possible transposition didactique (Meizoz 2007 ; 2011 ; 2016 ; 2020 ; 2021). Ce propos s’énonce à la croisée de la sociologie du fait littéraire et de l’analyse du discours (Maingueneau 2004 ; 2006) et formule les questions suivantes : comment et pourquoi mobiliser encore la notion d’« auteur » dans l’enseignement littéraire, alors que les théories textualistes et la Nouvelle critique l’ont écarté de leurs objets ? S’agit-il fatalement d’un retour à l’ancienne méthode de Sainte-Beuve (l’homme et l’œuvre), congédiée par Proust puis par le structuralisme ?

2Pour traiter ces questions, la notion de « posture auctoriale » me semble pertinente, car elle réarticule les approches textuelles et sociologiques que la division du travail disciplinaire a isolées. Cette perspective réfute donc le grand partage entre lecture externe (histoire, sociologie) et interne (narratologie, stylistique) qui fut la doctrine majoritaire depuis les années 1960. On se demandera ce que peut apporter la notion de posture dans l’analyse littéraire et son enseignement, notamment pour ce qui est des réflexions sur l’axiologie des récits (Nussbaum, Laugier, Merlin-Kajman) ? Je tenterai de répondre à ces interrogations à l’aide d’études de cas (Céline, Houellebecq) abordées plus en détail dans mes recherches.

Reconfigurations de la notion d’auteur·e

3Il faut d’abord rappeler quelques récentes reconfigurations des notions de « littérature » et d’« auteur ». Le parti-pris consiste d’abord à décrire la littérature comme une activité avec ses effets propres (Meizoz 2016 ; Coste 2017) et non seulement comme un corpus-thesaurus de textes. Autrement dit, plutôt qu’un bouquet de signes, nous observerons les usages de la littérature au sein d’un champ de pratiques. Au traditionnel modèle communicationnel « auteur-texte-lecteur », il faut alors ajouter les médiateurs par lesquels la littérature s’incarne dans et hors du texte (éditeurs, imprimeurs, critiques, enseignants, libraires, bibliothécaires, comédiens, etc.)

4Ensuite, à l’aide de l’analyse du discours, tentons de spécifier la notion vague d’« auteur ». Maingueneau propose une triade fort utile pour mieux en saisir toutes les dimensions (Maingueneau 2004). L’auteur désigne au moins trois échelles d’observation distinctes : un individu biographique (la personne) ; un statut ou rôle dans le champ littéraire (l’écrivain) ; une instance de régie textuelle (l’inscripteur textuel, distinct du narrateur). Dans les genres factuels, la présence auctoriale est immédiatement perçue puisque l’auteur parle explicitement en son nom (témoignage, reportage, autobiographie, etc.). Dans les genres fictionnels, elle se trouve médiatisée : le narrateur n’est pas l’auteur biographique, même s’il assume parfois une fonction auctoriale (montage, évaluations, explications). Cette fonction reste d’ailleurs sujette à interprétations : le débat contradictoire constitue alors un moment épistémique capital, comme le montrent bien les débats virulents quant aux propos des personnages dans les romans de Michel Houellebecq (Baroni 2017 ; Meizoz 2003).

5Enfin, ajoutons que l’auteur gagne à être pensé comme un effet médiatique ou un « fétiche institutionnel » produit par les médiateurs, et donc « l’œuvre de tous ceux qui le font apparaître en public » (Puech 1985 : 279). Ainsi, l’image d’auteur que nous avons de Houellebecq est-elle construite par ses publications, mais aussi par la télévision, la presse, la photographie, le cinéma, les réseaux sociaux, etc. Nombreux sont les travaux sur la médiatisation des écrivains depuis les années 2000. Pensons à ceux de Boris Groys sur « l’autopoétique » ou « l’auto-design » des artistes, c’est-à-dire la mise en scène de soi en art contemporain, notamment la « production de la sincérité » (Groys 2015 : 43 ; Zenetti 2019). Dans une telle perspective, la question de la posture ou de la présentation de soi en public, relève des approches consacrées à la « célébrité » (Lilti 2014) et à la « visibilité » (Heinich 2012). Citons à titre d’exemples le dossier consacré aux Portraits photographiques d’écrivains (Bertrand, Durand et Lavaud 2014), ou l’ouvrage d’Odile Cornuz (2016) sur la posture dans le genre du livre d’entretiens avec l’auteur.e.

Une création posturale : Louis-Ferdinand Céline

6Automne 1932, parution de Voyage au bout de la nuit : aux journalistes, le Dr Louis Destouches se présente sous le nom de plume de « Louis-Ferdinand Céline », en blouse de médecin dans son dispensaire de banlieue. Il se dit médecin des pauvres, qui n’écrit qu’à l’issue de sa longue journée de travail :

Je suis né à Asnières en 1894. Mon père d’abord professeur puis révoqué, travaillait au chemin de fer, ma mère était couturière. ? À douze ans, je suis entré dans une fabrique de rubans. Ça m’a mené jusqu’à la guerre. Blessé en 1914, trépané, réformé, médaillé militaire. Pendant ma convalescence, j’ai recommencé à étudier la médecine. Je n’ai pas pu continuer ; il fallait vivre ; je suis parti pour l’Afrique, […]. On a fait de moi un docteur. (Céline, entretien aux Annales politiques et littéraires, 9 décembre 1932, cité dans Meizoz 2021 : 32)

7Ce résumé autobiographique destiné aux médias contient plusieurs contre-vérités rétablies par les biographes. Mais l’antinomie vrai/faux est un critère d’historien. Dans la démarche que je propose, on observe avant tout comment le discours sur soi reconfigure les données biographiques et construit une posture lisible dans l’actualité du champ littéraire. En effet, les éléments sélectionnés par Destouches/Céline dans ses déclarations à la presse sont moins conformes à la vérité factuelle qu’à un script prolétarien en vogue en 1932 : dans le champ littéraire entre 1919-1939, la figure de l’écrivain issu du peuple travailleur acquiert une légitimité jamais égalée, sanctionnée notamment par le Prix populiste, par des prix attribués par les milieux prolétariens (anarcho-syndicalistes) ou communistes (Meizoz 2021 : 17-19).

8Deux ordres de phénomènes entrent en relation dans une posture auctoriale : premièrement, l’énonciation littéraire, chez Céline l’artefact d’une « langue antibourgeoise » disant le monde du point de vue des dominés afin de « rester sur le plan populaire » (Céline cité dans Meizoz 2021 : 12). L’énonciation orale-populaire qui est le style distinctif de Céline dans le champ littéraire de 1932, s’observe dans un ethos rhétorique qui le positionne de manière singulière au cœur des débats prolétariens/populistes/communistes. Deuxième ordre de phénomènes, les conduites de Céline/Destouches en situation littéraire publique : par exemple, recevoir les journalistes au dispensaire de banlieue, en blouse blanche, etc. Ces conduites sèment une série de connotations, par exemple, le rejet de la figure de l’homme de lettres ou la décision de parler du point de vue du peuple et non de la bourgeoisie. En effet, selon Céline, le passage des écrivains bourgeois par le lycée aurait asséché la création littéraire (Meizoz 2021 : 46).

9Le deuxième roman de l’écrivain, Mort à crédit (1936), propose un dispositif autofictionnel avant la lettre, distinct du Voyage au bout de la nuit (1932) qui avait pris la forme du roman-mémoires : dans Mort à crédit, le prénom du narrateur (Ferdinand) incite le lecteur à identifier celui-ci avec Céline, sans pour autant attester de cette identité puisque le patronyme de Ferdinand demeure inconnu et que les faits racontés se donnent comme fictifs. Ainsi, dans ce dispositif, à qui attribuer des énoncés de ce type ?

Mon tourment à moi, c’est le sommeil. Si j’avais bien dormi toujours, j’aurais jamais écrit une ligne. (Céline 1976 : 17)

Elle [ma mère] a tout fait pour que je vive, c’est naître qu’il aurait pas fallu. (Céline 1976 : 56)

10Le narrateur à la 1ère personne, Ferdinand, est un écrivain qui partage plusieurs (mais pas tous) biographèmes communs avec l’écrivain Céline. Selon moi, le narrateur Ferdinand exprime fictionnellement la posture de l’écrivain Céline. Cette posture de Céline fait sans avant tout dans le champ littéraire et demeure distincte des données biographiques de la personne Destouches.

11Après Proust, avant Genet ou Cendrars, Céline brise donc la cloison jusque-là étanche, entre roman et autobiographie : Féerie pour une autre fois (1952) ou D’un château l’autre (1957) pousseront le procédé à l’extrême. Au moment où le nom d’écrivain devient suffisamment connu du public, le roman peut prendre en charge la posture auctoriale comme un véritable matériau narratif. Le procédé est spectaculaire, notamment, dans D’un château l’autre. Dans ce cas, le jeu autofictionnel s’enrichit donc des acquis de réputation liés, dans l’espace médiatique, à la posture auctoriale. Ainsi, le phénomène postural comporte-t-il une dimension cumulative : il se déploie dans un continuum d’œuvres signées du même nom. Il n’est pleinement actif que lorsque le nom d’écrivain fait label, charriant avec lui toute une mythologie de l’écrivain : dans le cas de Céline, celle du médecin des pauvres qui écrit depuis la banlieue ; dans le cas de Cendrars, celle du baroudeur « du monde entier », etc. L’usage fréquent du pseudonyme en littérature (Destouches/Céline, Sauser/Cendrars, Donnadieu/Duras, Gary/Ajar) atteste par ailleurs combien une posture auctoriale peut s’autonomiser des coordonnées civiles.

Décrire une posture auctoriale ?

12La posture désigne selon moi quelque chose d’assez voisin du terme persona, à savoir le masque du théâtre latin, autrement dit ce à travers quoi on parle sur scène (per-sonare). Le masque postural institue simultanément une voix publique (destinées à un public et exprimée en public) et son cadre social d’intelligibilité (la scène, le champ littéraire). Autrement dit, sur la scène d’énonciation de la littérature, l’auteur se présente et s’exprime muni de sa persona, ou posture (Meizoz 2007). Il ne s’agit pas d’un jeu de rôle, mais bien d’un cadre institutionnel qui distribue la parole sous condition.

13Une posture configure de manière distinctive la position de l’auteur dans le champ littéraire. Elle rejoue ou déjoue cette position (poète expérimental, romancier consacré, etc.). Elle singularise l’auteur dans le champ littéraire et formate son horizon de réception. Loin de redupliquer simplement le poids des macro-contraintes sociales, la posture performe la position et le statut, permettant un re-positionnement auctorial dans le champ artistique. C’est pourquoi elle relève d’un processus interactionnel que co-construisent l’auteur et les médiateurs qui la donnent à lire au public (journalistes, critiques, biographes, etc.).

14La posture croise toujours deux dimensions, un discours et une conduite : d’abord, l’image de l’« inscripteur textuel », dans et par le discours, ou ethos (Maingueneau 2004 ; Amossy 2010) ; ensuite, la présentation de soi de l’« écrivain », ses conduites publiques en contexte littéraire. Diverses sources (entretiens, lettres, discours, photos, films, etc.) documentent les conduites publiques, comme la tenue vestimentaire, les accessoires, la cosmétique, l’hexis corporelle, l’accent, la voix, etc. Le moi auctorial y est donc envisagé avant tout comme un effet dramatique (Goffman 1977). Pensons à Rousseau en habit d’arménien ou à l’excentricité vestimentaire des poètes dada et surréalistes, etc.

15En résumé, étudier une posture c’est observer les manières d’incarner publiquement le rôle d’écrivain pour les mettre en relation avec les poétiques singulières et l’état du champ littéraire. Sur le plan méthodologique, la notion de posture vise à articuler les sciences des formes et les approches socio-historiques.

Auctorialité et interprétation : peut-on déceler une posture dans la fiction ?

16Lorsqu’on étudie une posture à partir de textes et documents autobiographiques, il est aisé de convoquer l’auteur et de réunir en lui les différentes dimensions qui caractérisent cette notion (personne, écrivain, inscripteur). Mais dans un dispositif de fiction, il faut procéder autrement. Observer par exemple la façon dont l’« inscripteur textuel » distribue la parole et les jugements entre le narrateur et les personnages. Puis confronter ce dispositif à ce que l’« écrivain » déclare aux médiateurs : méthode que j’ai appliquée pour lire les polémiques médiatiques autour de Plateforme (2001) de Michel Houellebecq (Meizoz 2003). Dans ce cas précis, le bénéfice ne fait pas de doute, puisque le roman fait entendre une diversité d’opinions sur l’islam, déléguées aux personnages et au narrateur. Ce n’est que quand Houellebecq, sur un plateau de télévision, a repris à son propre compte les propos de son narrateur, qu’on a pu inférer l’orientation argumentative de l’auteur. Autrement dit, la polémique est née moins du plurivocalisme idéologique du roman que de la réduction de celui-ci à l’opinion de l’écrivain dans les médias. Mais justement, dans les médias l’auteur assume la fonction d’écrivain, c’est-à-dire qu’il s’exprime selon un rôle distribué par le champ littéraire. L’écrivain Houellebecq à la télévision est-il la même instance que la personne biographique de Michel Thomas, nom civil de celui-ci ? La question est épineuse, et l’analyse posturale renonce aux hypothèses sur le for intérieur qui, lui, reste hors champ : j’ai accès à ce que dit Michel Houellebecq-écrivain, mais je ne peux pas savoir si cela coïncide avec la pensée de Michel Thomas dans son monde privé. Pour dépasser ces difficultés et lire des postures jusque dans la fiction, il faut partir de la disjonction heuristique auteur/narrateur et oser la relativiser. Certains travaux de sociologie de la lecture ont montré que les lecteurs qui cherchent avant tout l’immersion fictionnelle n’ont nul besoin de référer à l’auteur quand ils parlent d’un roman (Lévy 2015 ; Meizoz 2025). Par contre, lors d’une analyse textuelle, les élèves, étudiants, critiques et chercheurs ont besoin d’attribuer certains énoncés, soit au narrateur en fonction auctoriale (l’attribution peut alors faire débat), soit à un « auteur implicite » (implied author), impliqué ou inféré, selon la terminologie de Wayne C. Booth (1961). Prenons un extrait de Les Vivants (2000), roman de Pascale Kramer :

Ils mangèrent les restes du dîner de la veille devant la télévision. Benoît entendait les efforts inouïs qu’elle [sa mère] faisait pour s’empêcher de hurler de douleur. Pourtant ils ne se confièrent pas, ne se touchèrent pas, et prirent ainsi l’habitude de ne pas s’attendrir, parce qu’ils refusaient l’un et l’autre, avec une énergie d’ogres, de jouisseurs, de brigands, que le malheur ne les envahisse plus qu’il ne l’avait déjà fait. Benoît avait envie d’aller rejoindre ses copains, mais cela lui parut inconvenant. (Kramer 2002 : 47, je souligne)

17La romancière a souvent déclaré dans la presse qu’elle refuse de juger moralement ses personnages. Kramer appelle de ses vœux un roman orienté uniquement par les actes, pensées, paroles des personnages : elle invisibilise donc au mieux ses propres jugements de valeur en tant que personne biographique et évite soigneusement de les donner dans la presse. Par le truchement du narrateur hétérodiégétique, ici, nous savons ce que font, disent et pensent les personnages du roman. Mais à qui attribuer le commentaire axiologique « avec une énergie d’ogres, de jouisseurs, de brigands » ? Il ne s’agit manifestement pas des pensées des personnages, qui ne se qualifient pas eux-mêmes à l’aide de ces figures éminemment littéraires du mal moral, qui plus est énumérées selon une cadence ternaire très élaborée, typique d’une rhétorique artiste. Certes, c’est le jugement du narrateur, mais, comme il demeure hors champ et non spécifié, il n’est pas absurde de le considérer comme un auteur implicite, impliqué ou inféré (au sens où il résulte d’une inférence lectorale). Dans un tel cas, le lecteur se forge une « image d’auteur » à partir de l’« ethos auctorial », à savoir l’image projetée du responsable textuel du récit délivré par le narrateur (Amossy 1999 ; 2010). Rien ne permet de rabattre strictement cette image/ethos, sur la personne de l’auteur, mais elle peut manifester certaines propriétés de l’écrivain dans son rôle professionnel. Dans sa sociologie des publics du cinéma, Jean-Pierre Esquenazi (2009 : 75-76) a montré que les cinéphiles des Cahiers du cinéma (années 1960) et les cercles féministes (années 1970) ont produit des interprétations très discordantes des films d’Hitchcock. Mais un point commun crucial leur demeurait commun : l’attribution à « Hitchcock » de leurs visions respectives et donc le recours à l’auteur pour légitimer leur interprétation…

  • 1 Je dois la réflexion développée dans ce paragraphe à Arthur Brügger (UNIL) que je remercie vivement

18Une autre manière d’aborder ce dilemme interprétatif serait de poser une question différente à cet extrait de roman, non plus « à qui attribuer le jugement axiologique ? », mais « qui est responsable de la cadence majeure et du choix de ces trois mots-là, évocateurs voire métaphoriques ? ». À cette question, on n’hésiterait pas trop à répondre qu’il s’agit de l’écrivaine Pascale Kramer. Voilà qui est curieux, après tout, car d’un côté on concède facilement qu’un choix stylistique ou lexical relève de l’autrice et de l’autre, lorsqu’il s’agit d’attribuer un point de vue et un jugement axiologique, voire idéologique, on juge prudent de le relier à un agent fictif, le narrateur1

Présentation de soi et image d’auteur : Michel Houellebecq

19Dernier exemple, pour clarifier l’usage de l’hypothèse posturale : parmi les nombreuses couvertures de presse consacrées à Michel Houellebecq, Les Inrockuptibles (1996) et Libération (2013) ont publié des portraits comparables à quinze années de distance. Au sein du corpus des photos officielles, posées, diffusées avec l’accord de l’écrivain, on y observe une grande concertation : pose très analogue, notamment quant au style vestimentaire et à la position du corps. On peut y déceler plusieurs emprunts aux images connues de Baudelaire, Artaud ou Céline. Ainsi, la cigarette tenue entre le majeur et l’annulaire fonctionne comme une citation gestuelle de Georges Perec (Meizoz 2017).

20Sur les photos de presse de Michel Houellebecq, après 2012, de nouveaux traits se renforcent : les marques de la dégradation physique, du vieillissement, des vêtements misérabilistes, autrement dit des signaux d’une laideur concertée, exhibés avec une jubilation cruelle. La présentation de soi s’assume ici au désavantage de l’écrivain. Dans ce cas, le processus de distinction et de singularisation passe par la banalisation, voire le rabaissement. C’est un choix rare en régime de visibilité médiatique qui tend le plus souvent à renforcer les normes de conformité esthétique. Pour les lecteurs de Houellebecq, ces signes de dégradation font savamment écho à l’univers romanesque de l’auteur (personnages en quête de singularité, positivistes déprimés ou solitaires désenchantés) et au discours doxique de ses narrateurs… Après l’obtention du Prix Goncourt 2010, de nombreux articles de presse ont porté sur la personne de Houellebecq, ses propos et son image dans une logique de « célébrité » (Lilti 2014), à savoir que l’œuvre est passée au second plan, derrière la personne publique. La presse feuilletonise d’ailleurs la vie de l’écrivain indépendamment de toute nouvelle parution. À la sortie de Soumission, Philippe Sollers déclara que Houellebecq « s’était fait la tronche du désastre, le corps frustré et malingre des enseignants » (Philippe Sollers cité dans Meizoz 2017). Quel est l’impact de ces changements médiatiques ? Identifier un auteur hors du texte, reconnaître son visage et son corps, posséder ses images ou ses traces (objets, dédicaces), tout cela transforme le rapport du lecteur au texte. Ainsi, Raphaël Baroni (2009 ; 2017) a montré que, quand nous lisons dans plusieurs romans de Houellebecq les aventures d’un narrateur nommé « Michel », il est inévitable d’engager dans l’acte de lecture tout ce que nous savons de l’écrivain comme personnalité publique ? On pourrait dire de même pour la lecture de Rousseau ou de Céline.

Pour conclure

21Si l’on admet qu’un narrateur de fiction exerce parfois, parmi diverses attributions, une fonction auctoriale et que, de leur côté, les lecteurs postulent un auteur inféré/impliqué, alors certains énoncés fictionnels peuvent être lus relationnellement à la posture auctoriale de l’écrivain en tant que rôle tenu dans les entretiens, déclarations, lettres ouvertes, etc. Ceci d’autant plus de nos jours où la forte médiatisation de certains écrivains encourage une appropriation personnaliste de leurs productions, au détriment d’une lecture opéraliste (à savoir de l’œuvre elle-même, comme entité indépendante). Mais sur ces questions, une grande prudence interprétative est de mise : c’est le débat entre les lecteurs (en situation scolaire ou dans la discussion publique) qui constitue le dispositif le plus riche pour modéliser la diversité des interprétations et des attributions. S’impose alors une autre manière d’exercer le geste critique, non plus dans un tête-à-tête entre l’herméneute savant et l’auteur, mais bien dans la négociation collective des « lectures situées » d’un texte (Zenetti 2021).

22J’espère avoir montré que la posture publique d’un écrivain n’est de loin pas sans impact sur les formes d’appropriations par les lecteurs. Autrement dit, la plupart des pratiques de lecture, ordinaires ou savantes, ne renoncent pas à tenter des inférences quant au point de vue auctorial, engageant alors moins la personne civile, que l’écrivain en tant que rôle public. Reste alors à décrire en détail les effets spécifiques d’une posture publique (par exemple d’une image médiatique largement diffusée, dans le cas de Houellebecq) sur les processus de lecture. Ce travail reste à mener…

23Toutes les références sont tirées directement des articles que j’ai consacrés à ce sujet, dont ma réflexion reprend ici plusieurs exemples. On trouvera donc les références complètes des citations dans mes publications ci-dessous.

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Bibliographie

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Notes

1 Je dois la réflexion développée dans ce paragraphe à Arthur Brügger (UNIL) que je remercie vivement.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jérôme Meizoz, « Postures auctoriales. Que faire de l’auteur dans l’enseignement de la littérature ? »Cahiers de Narratologie [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 27 juillet 2025, consulté le 19 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/16364 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14g6w

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Auteur

Jérôme Meizoz

Jérôme Meizoz enseigne la littérature française à l’Université de Lausanne. Lauréat du Prix de l’Académie suisse des sciences humaines (2005), il a participé à l'édition des Romans de C.F. Ramuz dans la Bibliothèque de la Pléiade (2005) et aux Œuvres complètes de Ch.-A. Cingria (L’Âge d’Homme, 2012-2018).  Principales publications : Ramuz. Un passager clandestin des Lettres françaises, 1997 ; L'Âge du roman parlant 1919-1939, préface de P. Bourdieu, 2001 ; Le Gueux philosophe. Jean-Jacques Rousseau, 2003 ; Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, 2007 ; La littérature “en personne”. Scène médiatique et formes d’incarnation, 2016 ; Faire l’auteur en régime néo-libéral (Rudiments de marketing littéraire), 2020 ; Écrire les mondes vernaculaires. Littérature, ethnologie et création sociale, 2021 ; Coulisses du nom propre (Louis-Ferdinand Céline), 2021.

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