1D’après la définition fondamentale d’Aristote (1990), dans sa forme la plus simple, le récit représente la transformation d’un état en un autre, par exemple celle de malheur en bonheur, et vice versa. Pour articuler cette transformation, le récit se fonde sur la mimèsis, c’est-à-dire la représentation d’actions humaines. Ces actions ne sont pas considérées de manière isolée, mais comme partie de la progression de l’histoire. Autrement dit, c’est par le biais des actions que le récit progresse de la situation initiale à la situation finale, en passant par la transformation. Aristote attribue le terme de muthos à cet acte de composition de l’histoire autour d’un nœud et de son dénouement, que Ricœur (1983) qualifie, quant à lui, de « mise en intrigue ».
2Ces deux termes, mimèsis et muthos, ou représentation de l’action humaine et mise en intrigue, sont essentiels pour l’étude du récit. On pourrait y ajouter un troisième terme d’égale importance, celui de motivation littéraire. On ne trouve pas ce terme chez Aristote, qui se contente de dire que l’histoire progresse soit par nécessité soit par vraisemblance : certaines choses doivent arriver alors que d’autres devraient arriver. La notion de motivation littéraire a été élaborée par les formalistes russes, il y a un bon siècle, sous le nom de motivirovka. Ce terme désigne la mise en relation dans une histoire fictive (d’où l’épithète de motivation littéraire, à bien distinguer de toute autre motivation) par l’introduction d’un ou plusieurs éléments qui (1) expliquent, préparent, justifient, rendent possible, donc tout simplement conduisent à une progression de l’histoire, et qui (2) se comprennent également dans la perspective de la composition du récit dans son ensemble.
- 1 Nous n’entrerons pas ici dans la question de savoir quelle était l’intention exacte de l’auteur rée (...)
3L’analyse en termes de motivation littéraire opère à deux niveaux. Les formalistes distinguent la motivation qui se manifeste dans l’histoire (qu’ils appellent la fabula) de celle qui conditionne la mise en récit (qu’ils appellent le syuzhet). Au niveau de l’histoire, des éléments « motivent » des évènements et des actions qui font progresser l’histoire racontée ; au niveau de la composition, l’introduction de ces éléments obéit à une stratégie narrative décidée par l’auteur ou l’autrice1. Dans ce qui suit, nous allons préciser le fonctionnement de cette double nature de la motivation littéraire en évoquant diverses perspectives défendant l’utilité de cette notion en tant qu’outil d’analyse dans l’enseignement des lettres.
4Pour illustrer les facettes de la motivation littéraire, on peut emprunter l’exemple canonique de Philippe Hamon (1998), qui a étudié le jeu des justifications narratives dans les Rougon-Macquart d’Émile Zola, dont l’incipit de La Bête humaine :
En entrant dans la chambre, Roubaud posa sur la table le pain d’une livre, le pâté et la bouteille de vin blanc. Mais, le matin, avant de descendre à son poste, la mère Victoire avait dû couvrir le feu de son poêle, d’un tel poussier, que la chaleur était suffocante. Et le sous-chef de gare, ayant ouvert une fenêtre, s’y accouda.
5Le déplacement du personnage vers la fenêtre est causé principalement par la chaleur. Zola prend aussi soin d’expliquer pourquoi la température est élevée dans la pièce en établissant une chaîne causale explicite : oubli > couvrir le feu > poussier > chaleur > déplacement. On peut ajouter qu’on apprendra plus loin que le sous-chef de gare attend une visite, ce qui explique pourquoi il ne sort pas de la pièce pour aller dehors, ce qui aurait pu être une option supplémentaire pour ne pas rester dans la chaleur suffocante de la pièce. Pour simplifier, nous parlerons par la suite seulement de la chaleur comme facteur motivant.
6Ce déplacement, et les circonstances qui l’entourent, font partie de l’histoire racontée ; la motivation opère donc dans le monde diégétique. Pour rendre compte de ce type de mise en relation, le formaliste Victor Chklovski (2008 : 61) propose le terme de motivirovka bytovoe. Comme nous l’avons mentionné dans l’introduction, la motivirovka correspond à la motivation littéraire. L’autre vocable, bytovoe, est plus difficile à traduire. Le traducteur anglophone de Chklovski, Richard Sheldon, propose « commun », « quotidien », « trivial » et « prosaïque » (angl. common, quotidian, trivial, prosaic) dans un passage consacré à la définition de cette variante de la motivation.
- 2 C’est ce que Genette (1968) appelle motivation « implicite ». Cela crée selon lui soit un « récit v (...)
7Cependant, comme le montrent d’autres analyses de Chklovski (1990), tout élément présent dans une histoire peut en conduire à un autre. L’élément motivant peut être insignifiant, réaliste, plat (comme la chaleur de la pièce), tout comme il peut être signifiant, imaginaire, saillant (par exemple, les caprices des Dieux qui expliquent les périples d’Ulysse). La motivation peut être de nature psychologique (le personnage a envie d’aller à la fenêtre), physique (le déplacement semble une réaction quasi automatique du personnage) ou événementielle (quelqu’un appelle le personnage du dehors). Elle peut même être ou sembler absente : le personnage va à la fenêtre sans que le narrateur en explicite la raison2.
8On se doit aussi de noter que la motivation ne doit pas être d’ordre réaliste. Une circonstance qui semble hautement improbable sous certains angles, par exemple l’idée qu’une statue de Vénus a tué un nouveau marié la nuit de sa noce par jalousie, d’autant plus que le mariage a eu lieu « sa journée », c’est-à-dire le vendredi (cet exemple vient bien entendu de « La Vénus d’Île » de Mérimée), fonctionne comme une motivation possible dans l’histoire racontée, car la mise en récit suggère la possibilité que le surnaturel existe. La jalousie de la statue est bel et bien une motivation qui opère dans l’histoire, nonobstant l’impossibilité de s’y référer par des épithètes comme « vraisemblable » ou « réaliste ».
- 3 Dans les notes, on retrouvera les termes narratologiques proposées dans notre ouvrage sur la motiva (...)
9Ce type de motivation, qui se manifeste dans l’histoire de manière différente, a donc besoin d’une appellation plus neutre que celles de « commun » ou de « réaliste ». Dans le domaine anglophone, on a choisi le terme « mimétique » (Sternberg 2012). Il désigne ici un mode spécifique de la motivation qui prend un sens large : la représentation de tout monde possible (et non celle de la réalité telle qu’elle est normalement appréhendée par l’homme rationnel). Malgré cette mise en garde, tout mimétisme garde un lien inévitable avec l’idée de représenter le monde réel. C’est pourquoi le terme « mimétique » peut conduire à une restriction de la portée de la motivation : on risque de classer seulement les motivations d’apparence réaliste, commune, quotidienne, etc., comme motivations, ce qui rend difficile la tâche d’explorer la motivation dans des récits non réalistes. Afin de disposer d’un terme plus neutre, nous proposons celui de motivation opérationnelle3. Ce terme indique ce qui justifie, prépare, explique, contribue à, mène à un autre stade de l’histoire racontée (aussi minime qu’il soit, comme dans l’exemple de Zola).
10On associe parfois la motivation opérationnelle (ou, si l’on veut, la motivirovka bytovoe ou le mode mimétique) à la causalité seule. C’est le cas dans notre exemple : puisqu’il fait chaud, le personnage va à la fenêtre. Mais la relation établie entre les éléments narratifs peut aussi être plus circonstancielle. Par exemple, Boris Tomachevski (2001) note que la présence du clair de lune dans un roman peut aider à préparer une scène d’amour qui va suivre. C’est-à-dire que le motif du clair de lune fonctionne dans ce cas comme un marqueur discursif parce qu’il semble convenir à la scène d’amour, par référence à un lieu commun. En revanche, le clair de lune n’établit pas une relation de cause et d’effet, comme le fait la chaleur dans la pièce dans l’exemple tiré de La Bête humaine. Dans le premier cas, il s’établit une corrélation entre les éléments narratifs (le motif du clair de lune s’harmonise avec la scène d’amour) ; dans le deuxième cas, le récit établit un rapport de causalité (la chaleur déclenche le déplacement du personnage à la fenêtre). Dans les deux cas, l’introduction des motifs (clair de lune, chaleur) participe à la mise en récit qui fait progresser l’histoire. Dans ce contexte, on peut aussi rappeler le fameux « fusil de Tchekhov », pointant sur le détail que le narrateur mentionne dans le récit, peut-être en passant, pour l’utiliser plus tard dans l’intrigue. La mention du fusil rend possible son utilisation, elle ne l’explique pas.
11On est donc de retour à une définition simple de la motivation opérationnelle : c’est une mise en relation narrative qui fait progresser l’histoire. Si l’on veut avoir des termes simples et pratiques pour ce qui motive et ce qui est motivé dans l’histoire, on pourrait proposer ceux de motivant et de motivé, par analogie avec le signe linguistique. L’apprenant devrait saisir ces termes sans difficulté. Ils ont également l’avantage didactique de fonctionner comme épithètes : on peut parler de « passage motivant », de « forces motivantes », d’un « déplacement motivé », etc.
- 4 Lorsqu’on identifie un motivant d’une telle ampleur que l’hérédité chez Zola (ou la Providence, le (...)
12Plusieurs motivants peuvent bien sûr être reliés à un seul motivé. Par exemple, dans la célèbre nouvelle « Deux amis » par Maupassant, deux Parisiens sortent de l’enceinte de la ville pour aller pêcher, bien que la capitale soit sous le siège des Prussiens et que l’entreprise pourrait donc être mortelle (et effectivement les Prussiens capturent et exécutent les deux pêcheurs). Leur sortie obéit à une triple motivation : ce sont deux pêcheurs fanatiques, qui pêchaient du matin au soir chaque dimanche avant la guerre ; il fait beau ; ils ont pris quelques verres dans un bar. L’engouement pour la pêche, le beau temps et l’influence de l’alcool sont donc les motivants de la décision d’aller pêcher (qui est le motivé). Inversement, un seul motivant peut justifier une multitude d’actions et d’évènements. Dans les Rougon-Macquart, l’hérédité est un facteur motivant très puissant qui sous-tend un grand nombre de motivés sous forme de réactions, d’impulsions, de désirs, etc.4.
- 5 Les formalistes nomment ceci motivacija, qu’ils distinguent de la motivirovka, qui est la motivatio (...)
13Comme nous venons de le voir, l’étude de la motivation opérationnelle ouvre vers des réflexions sur les forces qui agissent dans le récit aussi bien que sur la cohésion textuelle. En suivant la progression de l’histoire, le lecteur comprendra nécessairement la motivation opérationnelle en relayant ses manifestations textuelles à sa propre expérience, à ses connaissances, à ses croyances, à sa culture, etc. Autrement dit, il identifiera différents champs de référence auxquels se réfère la motivation littéraire. Ce sont les domaines dans lesquels puise l’auteur pour construire son récit. Dans l’exemple de Zola, on peut reconnaître un scénario fondé sur le réel (s’il faut chaud dans une pièce, on peut bien aller à la fenêtre pour prendre l’air). Le champ de référence est donc la réalité, sous forme d’une sorte de sagesse ou de pratique générale. En tant que référent, la réalité se trouve en dehors de l’histoire racontée (de la même façon que le référent est séparé du signe linguistique). Pour désigner ce type de champ, on peut parler de (champ de) référence externe5.
- 6 Dans Färnlöf (2022 : 125-126), ce type de renvoi passe sous le nom de motivation générique.
14Dans un roman naturaliste, ces références seront bien entendu nombreuses, et elles renverront dans maints cas à la réalité (censée être fidèlement représentée). Mais la motivation peut aussi se référer à d’autres champs extérieurs à l’histoire racontée. Mentionnons en particulier le domaine de la littérature. Le personnage peut par exemple reprendre le comportement typique d’un héros parce qu’il est lui-même un héros. Dans un roman d’aventures, il peut être brave et confronter tous les dangers sans peur, sans que le fondement de ce trait de personnalité soit expliqué dans le récit. Il s’agit alors d’une motivation « implicite » (Genette 1968) qui prescrit la conduite du personnage d’après les lois de la littérature plutôt que les lois du réel6. On peut comparer avec le célèbre passage de La Chartreuse de Parme de Stendhal dans lequel les actions du personnage principal ne correspondent pas à celles qui sont associées au stéréotype du héros. Cette divergence appelle une explication ironique du narrateur stendhalien : « Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment ». Dans les deux cas, la progression de l’histoire repose sur ses liens avec un champ de référence fictif (ou intertextuel), qui se trouve en dehors de l’histoire racontée.
- 7 Dans Färnlöf (2022 : 51-53), la motivation endodiégétique dénote les cas où la motivation se constr (...)
15Enfin, la motivation opérationnelle peut tout aussi bien reposer sur une cohésion textuelle par laquelle l’histoire semble progresser selon sa propre logique. C’est le cas dans « Deux amis », où le lecteur apprend au début de l’histoire que les deux Parisiens sont des pêcheurs passionnés. Cela aide à comprendre leur décision d’aller pêcher malgré le danger immédiat que cela entraîne. L’individualisation est ici bien plus forte que dans l’exemple tiré de La Bête humaine, car il est bien plus difficile d’établir une maxime générale disant « si l’on veut passer un bon moment, on peut bien risquer d’être exécuté » que de se dire « s’il faut chaud dans la pièce, on peut bien aller à la fenêtre ». Dans « Deux amis », le comportement des deux Parisiens semble alors dans une plus large mesure la conséquence de leur personnalité supposée, d’après la manière dont le récit les dépeint. En d’autres termes, la motivation établit ici un champ de référence interne7. L’engouement pour la pêche joue donc un rôle similaire à celui du fusil de Tchekhov : c’est un élément présenté dans le récit que l’auteur mobilise par la suite, créant ainsi une sorte de réseau interne à l’histoire.
16En revenant à l’exemple paradigmatique exposé par Hamon (1998), on peut dégager l’autre facette de la motivation, brièvement mentionnée dans l’introduction de la présente étude. Elle concerne la composition du récit. Dans son étude sur Zola, Hamon montre comment certains personnages sont parfois réduits à n’être que le « personnel » de l’auteur, c’est-à-dire des fonctionnaires dont la curiosité ou l’érudition permet l’insertion de séquences descriptives dans les romans à travers leur propre perspective focalisatrice. Comme le montre Hamon, en plaçant le personnage « voyeur » à un endroit propice (dans l’exemple cité : en haut d’un immeuble) pour embrasser le milieu environnant, Zola arrive à insérer une sorte de documentation du réel dans l’histoire en la faisant passer par le regard du personnage. Le passage cité s’affiche alors comme une séquence textuelle qui prépare non seulement un déplacement du personnage vers la fenêtre, mais qui rend encore possible l’introduction d’une très longue description du quartier à travers les yeux du « voyeur » :
C’était impasse d’Amsterdam, dans la dernière maison de droite, une haute maison où la Compagnie de l’Ouest logeait certains de ses employés. La fenêtre, au cinquième, à l’angle du toit mansardé qui faisait retour, donnait sur la gare, cette tranchée large trouant le quartier de l’Europe, tout un déroulement brusque de l’horizon, que semblait agrandir encore, cet après-midi-là, un ciel gris du milieu de février, d’un gris humide et tiède, traversé de soleil.
- 8 Le niveau de l’histoire (la fabula des formalistes russes) et celui de la composition (le syuzhet) (...)
17Ce paragraphe est ensuite suivi par d’autres, entrecoupés par un dialogue entre le sous-chef et un ami qui l’interpelle depuis la rue. La motivation opérationnelle peut ici être considérée par rapport à la composition : ce qui est motivé dans l’histoire (il fait chaud >le personnage va à la fenêtre) est à l’origine motivé par une intention compositionnelle (Zola a besoin de placer un personnage à la fenêtre afin d’arriver à ses fins poétiques)8.
18Les formalistes russes appellent ceci la « motivation artistique », notion qui met en relief le procédé artistique (nous dirions « poétique ») que la motivation opérationnelle rend possible. Il est logique que les formalistes russes mettent en avant le procédé poétique (ici : la description à focalisation interne), puisqu’ils considèrent que ce sont justement les procédés poétiques qui assurent la « littérarité » du texte. Grâce à l’emploi de ces procédés, le texte peut être défini comme littéraire et ainsi constituer un objet d’étude des sciences littéraires. Dans la critique anglo-saxonne, on emploie habituellement la même épithète : le « mode artistique » (l’intention ou l’effet poétique) complète alors le « mode mimétique » (la mise en scène de l’histoire racontée, donc notre motivation opérationnelle).
- 9 Dans Färnlöf (2022 : 43-48), le terme motivation téléodiégétique (d’après telos) désigne l’objectif (...)
19Cette terminologie modale (mimétique/artistique) reste opératoire dans beaucoup de cas, mais elle paraît aussi un peu étroite. La motivation opérationnelle est souvent de nature mimétique et l’effet résultant de son emploi peut souvent se transcrire en termes narratologiques. C’est le cas de notre exemple : le déplacement « mimétique » vers la fenêtre permet une certaine focalisation descriptive « artistique ». Au niveau de la composition, la motivation opérationnelle justifie donc l’introduction d’un procédé poétique. Mais ce même déplacement permet aussi à Zola d’insérer cette documentation du réel qui est tant importante, puisqu’elle ancre l’histoire dans la réalité contemporaine et donne au lecteur l’image de cette réalité que l’auteur souhaite lui communiquer. C’est-à-dire que la motivation opérationnelle ne rend pas seulement possible l’introduction d’une forme (le procédé poétique), mais également d’un fond (l’image du réel). La première finalité est d’ordre artistique, alors que la deuxième relève plutôt d’une intention didactique ou mimétique. Afin de disposer d’un terme neutre qui couvre ces deux emplois, nous proposons celui de motivation compositionnelle9. Ce terme désigne l’objectif de la mise en scène de la motivation opérationnelle dans l’histoire racontée, que l’accent soit mis sur la forme ou le fond.
20On se doit finalement de noter que la motivation compositionnelle engendre la motivation opérationnelle : dans notre exemple, c’est bien le besoin d’insérer la description qui appelle une certaine mise en scène. Selon la perspective théorique défendue pour l’analyse, la motivation compositionnelle peut être conçue de manière diverse : comme le résultat de l’intention de l’auteur réel (approche biographique) ou de l’auteur impliqué (approche sémiotique), comme un effet textuel (approche objectiviste) ou comme la réponse du lecteur participant (approche constructiviste). Outre ces questions terminologiques, l’aspect essentiel de ce second type de motivation est qu’il se situe au niveau de l’agencement du récit en tant que création littéraire. En analysant la motivation compositionnelle, on s’interroge sur la façon dont est organisé le récit (le syuzhet) plutôt que d’analyser ce qui se produit dans l’histoire racontée (la fabula).
21Quelle est alors l’utilité de cette notion de la motivation littéraire pour les études littéraires ? Tout d’abord, sa double fonctionnalité attire l’attention sur sa nature représentative (disons : le fond) et sa nature construite (disons : la forme). Chacune des fonctions de la motivation (opérationnelle vs compositionnelle) est comme un rappel de ne pas aller trop loin dans une seule lecture, soit purement référentielle, soit purement fictive. Par exemple, il n’est pas inhabituel d’entendre des propos naïfs sur un texte littéraire qu’un étudiant ou une étudiante aurait pris au premier degré, raisonnant comme s’il s’agissait d’être vivants ayant leur propre volonté. Or, nonobstant la profondeur psychologique de tel personnage, on ne saurait faire abstraction du principe que toute intention, tout désir ou tout objectif d’un personnage participe en tant qu’élément narratif à cet ensemble composé qu’est le texte littéraire.
22Inversement, la concentration sur les aspects purement formels risque de mettre entre parenthèses le fond de la création littéraire. Cette tendance est bien visible dans certaines approches un peu trop mécaniques parfois appliquées dans l’enseignement (à tous les niveaux, y compris le niveau universitaire). L’étudiant doit repérer les positionnements diégétiques du narrateur (extra, intra, hétéro, homo, etc.) ; il doit identifier le type de focalisation (dont il n’existerait que trois variantes, selon Genette 1972) ; il doit dégager la structure quinaire du récit d’après le modèle canonique, etc. Or, comme le disait déjà Mikhaïl Bakhtine (1978) dans sa critique des formalistes, il est fort bien d’analyser comment le récit a été fait, mais ce n’est pas un acte herméneutique suffisant. L’étude de la forme doit impérativement être complétée par celle du contenu et ses implications sociales, historiques, philosophiques et ainsi de suite. Ce sont exactement ces dimensions qui sous-entendent l’emploi de la motivation opérationnelle.
23L’étude de la motivation littéraire s’inscrit ainsi dans le cœur de la méthodologie littéraire. Il s’agit d’une part d’estimer le degré de référentialité du récit, et, d’autre part, d’éclairer sa fictionnalité. À ce propos, les formalistes russes offrent quelques entrées principales pour naviguer dans les études de la motivation. Chklovski (1990) accentue l’artifice du texte : seul compte pour lui le procédé poétique introduit alors que l’articulation de l’histoire perd de son importance. Dans l’exemple tiré de La Bête humaine, la chaleur n’est qu’un prétexte narratif, dépourvu d’importance thématique, dont le seul rôle est de permettre l’insertion de la description focalisée, c’est-à-dire le procédé qui assure la « littérarité » du texte.
- 10 Voir par exemple Čiževskij (1974), Reuter (2000) et Gendrel (2012).
24L’autre grand formaliste, Roman Jakobson (2001), part du même principe, mais ajoute que le discours provoquera une impression réaliste si on le remplit de motivations « communes » de façon conséquente. À la suite de Jakobson, maints chercheurs ont souligné que le discours réaliste est motivé, voire que seule la motivation de type réaliste serait une « vraie » motivation10. Or, tout récit fait forcément progresser l’histoire d’une manière ou d’une autre en puisant plutôt dans des champs de référence extérieurs au récit ou en construisant plutôt un réseau logique interne au monde narratif, que la motivation mise en récit obéisse aux formules du discours réaliste ou non.
- 11 Genette a été suivi de Culler (2002), qui parle, lui, non de motivation mais de « naturalisation ».
25Le formaliste Tomachevski (2001) propose une sorte de synthèse des modes mimétiques et artistiques en décrivant la double fonction de la motivation littéraire comme un défi : pour remplir sa fonction artistique, l’œuvre doit créer des effets de lecture, parfois étonnants, parfois défamiliarisants (c’est notre motivation compositionnelle), mais, en même temps l’histoire doit rester vraisemblable, donc mimétique (c’est notre motivation opérationnelle). Comme on le sait, ce raisonnement a été repris par Genette (1968)11. Pour lui, la question est de savoir si la motivation (opérationnelle) est suffisamment « cachée » pour assurer sa fonction (compositionnelle). Cette approche reste légitime, mais elle tend à délimiter la problématique de la motivation littéraire à concerner surtout la question de la vraisemblance suivant la réaction du public. Elle sied donc particulièrement bien aux études de la réception.
- 12 Comme l’a montré Schmid (2020), il est parfaitement possible d’étudier la motivation de la Renaissa (...)
26Iouri Tynianov, représentatif de la seconde phase de l’aventure formaliste, où celle-ci passe de l’étude des procédés (comme marqueurs de littérarité) vers celle des fonctions, selon la formule de Boris Eichenbaum (2001), propose une approche plus « relative » (selon l’excellent survol de Weinstein 1996). Annonçant l’approche structuraliste, il s’intéresse aux fonctions que remplit la motivation au sein du texte envisagé dans sa totalité. Il note aussi que l’évolution littéraire modifie toute donnée littéraire, ce qui rend la motivation susceptible de varier dans ses formes ainsi que d’être appréhendée de façon diverse. En bref, il envisage la motivation à la fois par rapport à la structure du texte et aux paramètres contextuels. Cette approche permet d’étudier la motivation littéraire dans tout texte narratif et à toute époque (plutôt que d’estimer dans quelle mesure la motivation serait « réaliste » ou « vraisemblable »)12.
27L’étude de la motivation littéraire peut ainsi nous aider à élucider la poétique du récit, de même qu’à réfléchir sur les champs de référence auxquels renvoie la motivation (opérationnelle) mise en place. Elle ouvre vers de multiples interrogations sur la construction, le statut et la signification du texte littéraire. Par exemple, quelles relations existent entre la motivation mise en place, la vision du monde, le statut générique et le tissu textuel ? Quelles sont les forces qui régissent l’histoire ? Est-ce l’initiative individuelle, l’appartenance sociale, la Providence, le hasard, la justice poétique, etc. ? On pourrait également se demander si ces forces reflètent un Zeitgeist ou si elles sont issues de conventions génériques qui perdurent. De même, on pourrait chercher à déterminer comment ces forces se distribuent dans des genres différents. Est-il possible de déceler une certaine évolution au sein d’un genre, ou pendant une époque, par l’interférence entre différents genres ? Par ailleurs, on pourrait vouloir déterminer à quel point certains motifs, comme celui du « personnage à la fenêtre », peuvent en venir à s’user, chez Zola ou dans les textes du registre réaliste. Enfin, la question doit se poser de savoir dans quelle mesure le récit construit un réseau interne, par des renvois aux antécédents dans l’histoire même, et à quel degré il repose sur des renvois à des champs externes.
28La motivation littéraire (motivirovka) exerce une double fonction : celle de faire progresser l’histoire racontée par la mise en relation de ses éléments narratifs et celle de commander cette mise en récit d’après l’effet compositionnel à produire. Pour désigner ces deux facettes, les termes motivation opérationnelle et motivation compositionnelle sont neutres et enseignables. On peut aussi recourir à la terminologie anglophone en utilisant les modes « mimétique » et « artistique », emploi qui dirige cependant l’étude de la motivation vers le repérage de motifs qui se réfèrent principalement au réel et les procédés poétiques que leur arrangement permet d’introduire.
29Suivant l’importance que l’on attribue aux deux facettes de la motivation littéraire, on aura tendance à souligner différents aspects du récit. En étudiant la progression d’une histoire appartenant au courant réaliste, la lecture tendra par exemple plutôt vers les polémiques sur l’« effet de réel », la lisibilité, la naturalisation, la vraisemblance, la mimèsis, les mondes possibles, etc. En s’intéressant aux principes qui conditionnent la mise en œuvre des éléments narratifs au nom de la construction artistique, l’étude entrera davantage dans les discussions sur la poétique du récit, la stratégie auctoriale, le jeu narratif et les effets textuels.
30Tout élément narratif, dont la motivation opérationnelle, se comprend par ses références explicites ou implicites à différents champs de référence. Les champs externes (correspondant à la motivacija des formalistes russes) invitent à des réflexions sur le fond du récit. Le récit peut référer à une simple scène de la vie, scénario fréquent dans les textes réalistes ou naturalistes, mais également à l’univers artistique avec ses scénarios, conventions et possibilités. Quant aux références internes, cette dimension attire l’attention sur la cohérence de l’histoire et dans quelle mesure cette histoire établit son propre fonctionnement.
31En l’état actuel, et malgré les études importantes de Sternberg (2012) et Schmid (2020), l’étude de la motivation littéraire privilégie les aspects référentiels et psychologiques en s’interrogeant sur le degré de vraisemblance de la motivation (c’est l’approche genettienne). Or, la notion de la motivation littéraire ouvre bien d’autres perspectives, à condition de ne pas restreindre son emploi. Par sa double fonctionnalité, elle pointe sur l’impossibilité d’aborder catégoriquement le texte ou par sa référentialité ou par sa fictionnalité ; elle met en relief la mise en relation entre les différents stades de l’histoire ; elle rappelle que cette progression, qui semble découler des forces propres à l’histoire, est le résultat de la composition, qui vise à intégrer toute action et tout évènement dans l’ensemble de l’œuvre ; elle signale que nous appréhendons forcément toute mise en relation entre des éléments textuels en les accommodant à des domaines externes ou bien en les assimilant à ce qu’on a déjà appris par le récit même. À condition de ne pas restreindre son emploi à l’étude des textes réalistes et à la question de la vraisemblance du récit, la motivation littéraire est un outil méthodologique particulièrement puissant qui permet d’explorer la poétique et la thématique investies dans des œuvres appartenant à tout genre narratif ou dramatique.
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