1Le « personnage » – les plus anciens d’entre nous s’en souviennent – a disparu des études littéraires dans la seconde moitié du XXe siècle. Déclaré « notion périmée » par Robbe-Grillet au début des années 1960 (Robbe-Grillet 1963), il est absent des grands modèles d’analyse du récit qui ont suivi, qu’il s’agisse de la narratologie de Genette ou de la sémantique narrative de Greimas.
2Si la notion de personnage avait à l’époque si mauvaise presse, c’est qu’elle allait à l’encontre de deux objectifs majeurs de l’approche structuraliste alors triomphante : la scientificité (la littérature, art du langage, pouvait désormais être approchée à travers les instruments proposés par la linguistique) et l’objectivité (il s’agissait de s’en tenir au texte, rien qu’au texte, considéré comme un édifice dont on pouvait décrire les rouages). Dans cette optique, le personnage, qui héritait de toute la tradition du roman réaliste, posait problème. On ne pouvait plus continuer à l’analyser sur le modèle de l’individu réel en se penchant sur son comportement et sur sa psychologie. Il n’était, comme les autres composants du récit, qu’un simple matériau, un effet de langage. Il fallait donc renoncer au terme pour le remplacer par des notions plus techniques conformes à la vision du récit comme mécanique textuelle. Ce sera l’« agent » chez Bremond (1973), l’« actant » dans la sémantique structurale de Greimas (1966) ou un « signe » dans la perspective sémiologique de Hamon (1977).
3Cette approche a, comme on le sait, profondément marqué les études littéraires : aucun étudiant de première année n’ignore aujourd’hui l’existence du schéma actantiel, et l’idée que les acteurs du récit sont des « êtres de papier » remplissant une fonction dans ce tout autonome et cohérent qu’est le texte a longtemps été reçue comme allant de soi.
4Le structuralisme n’en a pas moins, au fil du temps, perdu de son élan initial pour plusieurs raisons.
5D’abord, comme on pouvait s’y attendre, après des décennies de formalisme et de poétique, le besoin s’est fait à nouveau sentir de considérer le texte comme un discours sur le monde. On pourrait voir dans ce phénomène la simple illustration d’un mouvement pendulaire quasi mécanique : après une période valorisant les idées (l’histoire littéraire), puis une autre magnifiant la forme (le structuralisme), on en est revenu à l’intérêt pour le contenu. Mais il y a sans doute dans ce retour à une approche du texte comme point de vue sur l’existence quelque chose de plus culturel. Après l’ère du soupçon et le relativisme qui ont imprégné une bonne partie du XXe siècle, nous vivons aujourd’hui un mouvement inverse où le besoin de sens et de valeurs se fait sentir dans tous les secteurs de la société, et, en particulier, au sein des générations les plus jeunes.
6La deuxième raison de cet affaiblissement des études formelles, c’est qu’appréhender le récit comme un ensemble de structures entrait en contradiction avec l’expérience des lecteurs ordinaires. Les lecteurs non professionnels (c’est-à-dire la quasi-totalité des lecteurs) s’intéressent moins au récit en tant qu’agencement de formes que pour son rapport à la vie et sa capacité à produire des émotions. Si les lecteurs aiment les fictions, c’est parce qu’elles leur parlent d’eux.
- 1 La notion d’«immersion » a été popularisée par l’ouvrage de Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la ficti (...)
7Ce constat a fini par s’imposer avec d’autant plus de force qu’il est en phase avec l’une des évolutions majeures de la théorie littéraire des dernières décennies, à savoir la prise en compte de la réception. C’est la troisième raison expliquant l’essoufflement du formalisme. L’attention croissante portée au vécu du lecteur, et, plus particulièrement, aux expériences de « participation » et d’« immersion fictionnelle »1, a conduit à une nouvelle approche du récit dont l’une des conséquences fut de réhabiliter la notion de « personnage ». De même que le récit, saisi dans sa globalité, n’est pas seulement un ensemble de signes, mais une illusion de monde nous sollicitant sur les plans affectif et éthique, le personnage est bien plus qu’un simple rouage de la mécanique textuelle. Si les lecteurs s’y intéressent, c’est d’abord (surtout ?) en tant que double fictif – avatar – d’une personne réelle avec lequel il est possible de nouer des liens.
8Fort de cette conviction, je voudrais revenir sur la place qu’occupe le personnage au sein du processus lectoral.
9Rappelons que la lecture, c’est un point qui fait largement consensus, se présente comme un va-et-vient entre participation et distance. Il y a participation quand le lecteur oublie la nature fictionnelle de l’histoire et s’émeut de ce qui se passe dans le monde du récit comme s’il s’agissait d’événements réels. Il y a distance quand le lecteur se rappelle que ce qu’il lit n’est qu’un texte, une création artificielle ourdie par un auteur et porteuse d’enjeux spécifiques.
10Si ces deux grandes modalités de lecture dépendent en partie du texte (qui peut s’attacher à faire oublier sa nature d’objet fictionnel ou, au contraire, s’amuser à la souligner), elles dépendent aussi des situations de lecture (lecture de divertissement ou lecture de travail) et de la personnalité de chaque lecteur.
11L’important est que le personnage ne sera pas perçu de la même manière dans les deux cas.
12Dans le cadre d’une lecture distanciée, le personnage sera essentiellement saisi comme un matériau narratif pouvant être étudié avec les outils de la poétique.
13Dans le cadre d’une lecture participative, en revanche, le personnage sera d’abord appréhendé comme un vecteur d’immersion. C’est sur ce second volet que je voudrais me pencher ici.
14Avant de témoigner de valeurs ou d’exprimer un point de vue sur le monde, le récit doit commencer par séduire le lecteur, faute de quoi ce dernier ne dépassera pas la première page. Ce constat de bon sens est, on le sait, au fondement de la nouvelle narratologie, qui a remplacé la question « quelle est la structure de l’intrigue ? » par cette autre : « qu’est-ce qui rend un récit intrigant ? ». (Baroni 2007)
15Le personnage joue, me semble-t-il, un rôle majeur dans ce processus de captation. C’est parce que le lecteur se reconnaît au moins partiellement dans un ou plusieurs personnages qu’il se sent concerné par l’histoire.
16Avant d’examiner les modalités de cette interaction, je voudrais poser trois distinctions essentielles sans lesquelles la réflexion devient très vite inextricablement confuse.
17La première est la distinction entre identification et investissements affectifs : il y a d’un côté les personnages auxquels je m’identifie (c’est-à-dire avec lesquels je me confonds entièrement ou partiellement) et, de l’autre, ceux pour lesquels j’ai de la sympathie, ceux auxquels je suis attaché sans forcément me projeter en eux.
18Une deuxième différence à ne pas perdre de vue est celle entre ce que je suis et ce que j’aimerais être. Quand je lis une fiction, il y a celui auquel je m’identifie parce qu’il me ressemble et celui auquel je m’identifie parce que je voudrais lui ressembler. Je m’identifie à Joseph K (le protagoniste du Procès) parce que je me retrouve en partie en lui (il mène une vie ordinaire, ne bénéficie d’aucun don ou talent particuliers, n’envisage aucune aventure exotique), mais je ne désire pas être Joseph K. En revanche, je m’identifie à James Bond parce qu’il est très exactement ce que je ne suis pas (sans peur, héroïque, surpuissant, hors normes), mais que, au moins ponctuellement, je peux désirer être.
19Enfin, c’est la troisième distinction, le moi étant pluriel, celui que j’aimerais être peut renvoyer à ce que chacune des dimensions constitutives de ma personnalité aimerait être. Si l’on se réfère aux hypothèses formulées par Freud dans la seconde topique (1920 ; 1923), tout sujet est en effet partagé entre trois instances : le Surmoi (ensemble des principes éthiques propres à un individu) ; le Ça (lieu des désirs refoulés) ; le Moi (partie de la personnalité tenue de trouver des compromis entre les pulsions du Ça, les exigences du Surmoi et les contraintes de la réalité). Toute la difficulté, lorsqu’on se penche sur les identifications fictionnelles, est que la fiction peut solliciter l’une ou l’autre de ces instances selon les passages, voire les convoquer en même temps.
20Si l’on tient compte des différentes composantes de notre personnalité, on peut distinguer à l’intérieur de la fiction, quatre personnages-types en termes d’investissement du lecteur : celui qui représente notre Moi ordinaire ; celui qui incarne ce que notre Surmoi aimerait être ; celui qui répond aux désirs du Ça ; celui qui nous est sympathique. On les nommera respectivement : le délégué, le modèle, l’alibi et le familier. Les trois premiers relèvent du processus d’identification, tandis que le dernier ne concerne que l’investissement affectif. L’ensemble du processus est résumé dans le tableau suivant :
21Examinons l’un après l’autre ces quatre vecteurs de la participation en nous interrogeant sur les ressorts qui leur permettent de fonctionner. Schématiquement, on peut distinguer les paramètres textuels, anthropologiques, culturels et individuels.
22Le délégué est le personnage qui me représente dans la fiction. Ce n’est pas celui que je désire être, mais celui dans lequel je me reconnais.
23Cette reconnaissance se fonde d’abord sur des critères textuels. Le délégué est le personnage dont la position au sein du monde fictionnel se rapproche le plus de la mienne en termes de savoir : il voit ce que je vois, il sait ce que je sais. Par sa gestion de l’information narrative, le narrateur a fait en sorte que mon point de vue sur l’histoire se confonde structuralement avec le sien (ponctuellement ou durablement). À ce niveau-là, l’identification – strictement perceptive – est entièrement programmée par le texte. Que je le veuille ou non, quand je lis La Nausée, mon point de vue se confond inévitablement avec le point de vue de Roquentin.
- 2 Rousseau résume parfaitement ce phénomène : « Il n'est pas dans le cœur humain de se mettre à la pl (...)
24Je peux également me reconnaître dans un personnage parce que ce dernier se trouve dans des situations universelles que, par la force des choses, j’ai déjà connues. Il semblerait qu’on se projette plus facilement dans un personnage qui souffre que dans un personnage qui réussit. Si l’identification est fondée sur la reconnaissance d’affects communs, l’expérience la plus partagée, sans distinction de sexe, d’âge, de classe sociale ou de culture, c’est en effet la souffrance2.
25Enfin, je peux me sentir particulièrement en phase avec un personnage en raison de critères culturels et personnels : il réagit comme j’aurais réagi dans une situation comparable. C’est en fonction de critères culturels qu’Anna Karénine nous paraît aujourd’hui plus sympathique que condamnable (à l’ère du mouvement « me too », elle peut même apparaître comme une héroïne entièrement positive à tout un pan du public occidental). Ce sont, en revanche, des critères personnels qui font que Gide ne se reconnaît pas en Werther malgré les déterminants structuraux et anthropologiques. Barthes s’en émeut dans Fragments d’un discours amoureux :
26Niaiserie de Gide : « J’achève de relire Werther non sans irritation. J’avais oublié qu’il mettait tant de temps à mourir […] les départs frangés m’exaspèrent. » Gide ne sait pas que, dans le roman d’amour, le héros est réel (parce qu’il est fait d’une substance absolument projective en laquelle se recueille tout sujet amoureux) et que ce qu’il souhaite là, c’est la mort d’un homme, c’est ma mort. (Barthes 1977 : 260)
27L’équation personnelle est, on le voit, toujours susceptible de remettre en cause les contraintes structurales.
28Le modèle, c’est le personnage que je voudrais être parce qu’il incarne les valeurs positives auxquelles j’aspire, mais que je n’arrive pas toujours à réaliser, soit par défaillance personnelle, soit en raison des obstacles du monde. C’est celui qui sollicite mon Surmoi (mes exigences morales, mes principes éthiques) et qui, dans la littérature populaire ou le roman idéaliste, a en général le statut de héros. C’est Jean Valjean dans Les Misérables ou Rodolphe dans Les Mystères de Paris. Il fait ce que j’aurais aimé faire, placé dans la même situation que lui, mais sans être sûr que j’en aurais eu la force ou le courage. Le modèle, c’est celui auquel on s’identifie par admiration.
29En général, le héros fait figure de modèle sur la base de critères que l’on peut considérer comme universels : il est généreux, courageux, désintéressé, défend le faible et l’opprimé, et tente de faire triompher la justice.
30Mais les paramètres culturels et personnels jouent également un rôle dans ce type d’identification. Ainsi, les héros explorateurs de Jules Verne, emblèmes à leur époque d’un Occident confiant dans les valeurs de la science et du progrès, apparaîtront aujourd’hui comme l’expression d’une idéologie coloniale passablement datée.
31L’alibi, c’est le personnage que je voudrais être parce qu’il me permet de réaliser un idéal narcissique de toute-puissance. C’est celui qui sollicite les des deux grands instincts fondamentaux dégagés par Freud, Eros et Thanatos, pulsion sexuelle et désir de destruction. Le personnage alibi, c’est donc celui qui me permet de réaliser imaginairement (donc, sans incidences sur le monde réel) les pulsions les plus archaïques : c’est le prêtre libertin de Sade abusant de la malheureuse Justine, ou encore l’« Exécuteur » (le tireur d’élite imaginé par Don Pendleton) tirant sur tout ce qui bouge au prétexte de faire régner l’ordre et la justice. C’est le personnage du défoulement qui fait ce qu’on ne pourrait éthiquement (et pratiquement) pas faire dans la réalité.
32L’identification à l’agresseur serait un héritage de la crise œdipienne censée être vécue par tout sujet. Elle a cependant une composante culturelle et personnelle qui explique qu’elle ne fonctionnera pas de la même façon ni avec les mêmes personnages selon les individus. Même si le plaisir procuré s’adresse essentiellement à l’inconscient, lorsque certaines scènes heurtent trop violemment les défenses personnelles, le sentiment de malaise l’emporte et bloque le processus d’identification.
33Sans doute est-ce la raison pour laquelle les héros de la fiction grand public, tout en jouant sur les pulsions inconscientes, avancent en général masqués : leur côté alibi est plus ou moins dissimulé par un côté modèle (ce qui les rend assimilables par le lecteur en déjouant ses défenses). Si James Bond flatte clairement notre fantasme d’omnipotence en envoyant ad patrem tous ses ennemis à chaque épisode, il a également (du moins, pour un certain public) un côté modèle en défendant les valeurs de l’Occident libéral, en déjouant les attentats terroristes, et en préservant la paix mondiale. On notera qu’avant lui, le chevalier Lagardère faisait oublier par sa vaillance, son courage et son dévouement qu’il épousait dans un dénouement clairement œdipien sa pupille de trente ans plus jeune.
34Le familier, c’est le personnage qui m’est sympathique dans la fiction parce que je le connais intimement et qu’en conséquence je me sens concerné par ce qui lui arrive. Comme cela se passe dans la réalité, plus je connais quelqu’un, plus il fait partie de mon cercle rapproché et plus je me soucie de son existence. La relation avec le familier ne relève donc pas de l’identification, mais de l’attachement. C’est le personnage pour lequel j’éprouve de l’affection, mais sans reconnaître nécessairement en lui un alter ego, ni y retrouver l’incarnation de mes désirs projectifs. Dans la mesure où je sais à peu près tout d’eux, je peux considérer le père Goriot ou le chevalier Des Grieux comme des familiers.
35Comme l’attachement est fondé sur la proximité, les facteurs textuels jouent ici un grand rôle. Les critères quantitatif (le temps passé avec le personnage) et qualitatif (le degré d’intimité du portrait qu’en dresse le texte) sont bien sûr décisifs. Ils expliquent pourquoi la sympathie peut très bien fonctionner avec un personnage dont je n’approuve pas le comportement et dont les valeurs sont différentes des miennes : c’est une conséquence mécanique de la proximité. Raskolnikov a beau avoir commis un double meurtre, je le connais si intimement que je m’émeus de ce qui lui arrive et espère qu’il finira par s’en sortir.
36Le familier, objet de la sympathie du lecteur, vient donc compléter le système des relations affectives en s’ajoutant aux trois supports de l’identification que sont le délégué, le modèle et l’alibi.
37Toute la difficulté, pour l’analyste, est qu’il y a dans tout récit un jeu permanent entre ces quatre types qui peuvent ou non se combiner. Dans Madame Bovary, par exemple, le personnage de Charles est d’abord un délégué du lecteur (je découvre Emma à travers son regard) dont il devient assez vite un familier (je ne tarde pas à le connaître intimement). En revanche, Charles ne sera ni un modèle (il n’incarne pas ce que je voudrais être) ni un alibi (je ne peux vivre à travers lui aucune satisfaction narcissique).
38A priori, on pourrait penser que les identifications qui fonctionnent sur la base de critères structuraux et s’appuient sur des traits anthropologiques sont plus puissantes que celles qui dépendent de la subjectivité du lecteur. Mais ce n’est pas aussi simple dans la mesure où toute lecture est par définition partielle (on ne retient jamais tout d’un récit) et sélective (certaines scènes vont nous frapper plus que d’autres). Le plus probable est donc que chaque lecteur bénéficie d’une large marge de manœuvre qui lui permet de construire sa version personnelle de l’histoire à l’intérieur des instructions générales du texte.
39Afin d’éprouver la validité du modèle proposé, je vais tenter de l’appliquer à un extrait de roman.
40Le texte retenu est tiré des Caves du Vatican. Ce roman de Gide, paru en 1914, présente une intrigue particulièrement embrouillée. Victime d’un escroc qui lui a fait croire que le pape a été enlevé, Fleurissoire, un modeste et naïf fabricant d’objets de piété, prend le train pour Rome afin de délivrer le Saint-Père. Il se retrouve par hasard dans le même compartiment que Lafcadio Wluiki, un jeune aventurier qui profite de son tout récent héritage (il vient d’apprendre qu’il est le fils naturel d’un comte fortuné) pour tromper son désœuvrement dans un long voyage. À la vue de Fleurissoire, l’idée vient à Lafcadio de commettre un meurtre gratuit :
Lafcadio redonna de la lumière. Le train longeait alors un talus, qu’on voyait à travers la vitre, éclairé par cette lumière de chaque compartiment projetée ; cela formait une suite de carrés clairs qui dansaient le long de la voie et se déformaient tour à tour selon chaque accident du terrain. On apercevait, au milieu de l’un d’eux, danser l’ombre falote de Fleurissoire ; les autres carrés étaient vides.
— Qui le verrait ? pensait Lafcadio. Là, tout près de ma main, sous ma main, cette double fermeture, que je peux faire jouer aisément ; cette porte qui, cédant tout à coup, le laisserait crouler en avant ; une petite poussée suffirait ; il tomberait dans la nuit comme une masse ; même on n’entendrait pas un cri… Et demain, en route pour les îles !... Qui le saurait ?
La cravate était mise, un petit nœud marin tout fait ; à présent Fleurissoire avait repris une manchette et l’assujettissait au poignet droit ; et, ce faisant, il examinait, au-dessus de la place où il était assis tout à l’heure, la photographie (une des quatre qui décoraient le compartiment) de quelque palais près de la mer.
— Un crime immotivé, continuait Lafcadio : quel embarras pour la police ! Au demeurant, sur ce sacré talus, n’importe qui peut, d’un compartiment voisin, remarquer qu’une portière s’ouvre, et voir l’ombre du Chinois cabrioler. Du moins les rideaux du couloir sont tirés… Ce n’est pas tant des événements que j’ai curiosité, que de moi-même. Tel se croit capable de tout, qui, devant que d’agir, recule… Qu’il y a loin, entre l’imagination et le fait !... Et pas plus le droit de reprendre son coup qu’aux échecs. Bah ! qui prévoirait tous les risques, le jeu perdrait tout intérêt !... Entre l’imagination d’un fait et… Tiens ! le talus cesse. Nous sommes sur un pont, je crois ; une rivière…
Sur le fond de la vitre, à présent noire, les reflets apparaissaient plus clairement, Fleurissoire se pencha pour rectifier la position de sa cravate.
— Là, sous ma main, cette double fermeture – tandis qu’il est distrait et regarde au loin devant lui – joue, ma foi ! plus aisément encore qu’on eût cru. Si je puis compter jusqu’à douze, sans me presser, avant de voir dans la campagne quelque feu, le tapir est sauvé. Je commence : Une ; deux ; trois ; quatre ; (lentement ! Lentement !) cinq ; six ; sept ; huit ; neuf… Dix, un feu… (Gide 1922 : 198-199)
41Je m’intéresserai à la façon dont ce passage programme les identifications et les investissements affectifs en m’interrogeant sur la présence des quatre supports-types (délégué, alibi, modèle, familier) avant de dégager les effets de cette interaction entre le lecteur et les personnages.
42S’il y a, dans ce passage, un personnage délégué à travers le regard duquel nous prenons connaissance de l’histoire, c’est, incontestablement, Lafcadio. Les pensées du jeune homme nous sont en effet présentées au discours direct, sans être accompagnées du moindre commentaire de la part du narrateur, qui se contente de les compléter par quelques notations descriptives correspondant, pour l’essentiel, à ce que voit et perçoit le personnage.
43Mais, au-delà des critères structuraux, on a vu que le lecteur pouvait se reconnaître dans un personnage en fonction de critères anthropologiques. Or, de ce point de vue, on se retrouve plus facilement en Fleurissoire, personnage souffrant et en situation de victime, qu’en Lafcadio, apprenti-tueur sans compassion ni humanité.
44Enfin, concernant les critères culturels et personnels, il est probable que la plupart des lecteurs se mettront plus facilement à la place du vieil homme naïf que du tueur désinvolte.
45Si, structuralement, notre point de vue se confond quasiment avec celui de Lafcadio, tous les autres critères nous rapprochent donc de Fleurissoire. On peut en déduire qu’aucun lecteur ne se sentira pleinement représenté par l’un ou l’autre des deux personnages.
46Le personnage alibi est, on l’a vu, le personnage du défoulement : s’adressant au Ça, il permet au lecteur de réaliser imaginairement les pulsions érotiques et les pulsions agressives. Si Lafcadio nous a jusque-là été présenté du côté d’Eros, il apparaît explicitement ici du côté de Thanatos. S’apprêtant à tuer Fleurissoire, il incarne le désir de destruction avec tout ce qu’il véhicule de jubilatoire pour l’inconscient.
47Il est un autre phénomène qui permet au lecteur d’éprouver une sensation de pouvoir : l’identification au narrateur. Malgré sa discrétion apparente, l’énonciateur arrive en effet, de manière assez subtile, à faire entendre sa propre voix au sein même du monologue de Lafcadio. Il est ainsi difficile de ne pas voir dans certains termes du discours intérieur du jeune homme des clins d’œil métatextuels adressés au lecteur. Ainsi, la « double fermeture » que Lafcadio a « sous [s]a main » et qu’il « peu[t] faire jouer aisément » semble désigner les virtualités narratives qui s’offrent au conteur tout-puissant. Plus généralement, l’insistance, dans l’ensemble de l’extrait, sur les ombres et les reflets (« lumière […] projetée », « carrés clairs », « ombre falote ») semble faire entendre le jugement du narrateur sur ses personnages, tous deux confrontés à leur part d’ombre. Enfin, la valeur symbolique des noms propres (« Lafcadio » sonne comme un défi, « Fleurissoire » évoque la plante verte et la passoire) rend quasi palpable la présence d’un marionnettiste qui tire les ficelles.
48Si Lafcadio fait figure de délégué et d’alibi, il fonctionne également comme familier. Rappelons que le familier est le personnage qui nous est sympathique dans la fiction parce que nous le connaissons intimement et qu’en conséquence nous nous sentons concernés par ce qui lui arrive. Pour construire cette proximité avec Lafcadio – déjà en place avant notre extrait –, le texte a joué à la fois sur des facteurs quantitatifs et qualitatifs. Non seulement, nous avons déjà passé beaucoup de temps avec le jeune homme, mais le narrateur n’a cessé d’aller plus avant dans l’intimité du portrait qu’il dresse de lui. C’est encore le cas dans notre passage où le récit nous fait pénétrer dans ses pensées les plus secrètes (son désir de meurtre) sans gommer la complexité d’un caractère qui hésite et se questionne.
49Mais le lecteur a également tissé des liens avec Fleurissoire : à ce stade du récit, nous connaissons très bien le vieil homme que nous suivons depuis un certain temps et dont nous savons à peu près tout de la vie conjugale.
50Bien que le personnage modèle soit absent de ce passage (Lafcadio et Fleurissoire présentent trop de traits culturellement négatifs pour fonctionner comme des références), l’extrait joue donc clairement sur le côté pluriel et réversible de l’identification. Les effets sur le lecteur en sont d’autant plus intéressants.
51L’interaction du lecteur avec les personnages ouvre d’abord sur une exploration de soi. Alors que l’identification à Lafcadio sollicite notre Ça (pulsion de mort et fantasme de toute-puissance), c’est plutôt notre moi ordinaire qui se reconnaîtra en Fleurissoire (voyageur paisible et sans histoire). Le lecteur est ainsi en mesure de se regarder réagir « de l’extérieur » et d’en apprendre un peu plus sur la place qu’il accorde aux différentes dimensions de sa personnalité.
52Le va-et-vient entre les identifications permet aussi de progresser dans la compréhension des autres. Comme l’ont montré les chapitres précédents, aucun des deux caractères n’est fait d’un seul bloc. Lafcadio est pris entre des velléités contradictoires et n’affiche pas le même visage selon les circonstances (il peut passer sans transition de la haine à l’amour ou de la compassion à la cruauté). Il en va de même pour Fleurissoire que les circonstances ont conduit à transgresser sans trop de difficultés ses principes moraux et religieux. Non seulement chaque personnage est travaillé par une « ombre » (un double) qui existe au plus profond de lui, mais – comme le montre le passage – cette part obscure se manifeste simultanément (et non alternativement) à sa part consciente.
- 3 Autrement dit, pour reprendre une formule de Rousseau, « obéir à la loi qu’on s’est prescrite » (Ro (...)
53Ajoutons que l’identification au narrateur (qui, sans en avoir l’air, ne se prive pas d’évaluer ses personnages) fait apparaître que le crime prétendument « immotivé » de l’apprenti-tueur n’est pas aussi gratuit que cela dans la mesure où il obéit à des ressorts inconscients, mais identifiables (Lafcadio ne cherche-t-il pas, à travers Fleurissoire, à régler ses comptes avec la figure du père ?). Nous sommes ainsi conduits à réfléchir à une autre définition de la liberté : être libre, ce n’est pas – comme le pense Lafcadio – n’être déterminé par rien (car n’être déterminé par rien revient à être déterminé par n’importe quoi), mais choisir ses propres déterminations3.
54Pour terminer, je rappellerai que le mécanisme d’identification présente deux faces opposées qui n’ont pas manqué d’être relevées par les théoriciens : on peut le voir aussi bien comme une ouverture à l’autre enrichissante que comme une perte d’identité aliénante.
55Ce que j’ai essayé de montrer, c’est que, dans le cadre particulier de l’expérience fictionnelle, l’identification, par son côté ponctuel, mobile et pluriel, ne neutralise jamais complètement la conscience critique. En conséquence, l’identification fictionnelle peut difficilement être perçue comme synonyme d’aliénation : elle est plutôt à saisir comme le vecteur d’une expérience émotionnelle et affective originale de laquelle l’intelligence critique sort en général renforcée.
56Sur le plan pédagogique, une approche du personnage en termes d’investissement a donc un double avantage : d’une part, elle montre aux élèves qu’ils participent pleinement au jeu de la fiction, la lecture étant tout sauf une expérience passive ; d’autre part, elle renforce leur compréhension de la mécanique du récit, aptitude qu’il est devenu vital de développer dans le monde où nous évoluons. Le recours au narratif – le fameux storytelling – est, en effet, massif au sein du monde médiatique, politique ou entrepreneurial, sensible à son pouvoir de captation, voire de manipulation. Être capable de démonter ces mécanismes d’emprise (parfois très élaborés) permet de ne pas en être complètement victime.
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