1La question de la métalepse comme figure narrative a été évoquée précocement par Gérard Genette (1972), mais, faute d’un modèle stable et consensuel (Lavocat 2020) le concept a engendré un foisonnement taxinomique qui l’a sans doute rendu peu opérationnel comme outil pédagogique.

2C’est à partir de ce constat que nous proposons de faire d’abord une synthèse des travaux de recherche relativement abondants qui y sont consacrés depuis Figures III. Il s’agira de mettre en relief l’hétérodoxie narratologique de la figure en son temps, qui reposait à la fois sur une définition formelle mais aussi historique, contrairement aux autres figures définies par Genette. Il conviendra d’évaluer les typologies existantes non pas en tant que constructions théoriques mais en interrogeant leur opérativité pédagogique. Le modèle que nous proposerons aura pour objectif d’articuler la boite à outils narratologique avec d’autres pratiques de l’enseignement de la littérature, en particulier son histoire. Nous proposerons ensuite quelques exemples de métalepses à partir du roman baroque, en particulier Le roman comique de Paul Scarron (1651-1657) et Don Quichotte de la Manche de Miguel de Cervantès (1605-1615).

3Dans un dernier temps, nous essaierons de postuler de quelle façon l’enseignement de cette figure pourrait améliorer les compétences mobilisées pour l’analyse des textes littéraires et, plus largement, des différentes formes médiatiques de la fiction. Nous y questionnerons la prolifération métaleptique, notamment dans les productions de la culture de masse (Lavocat 2020), qui pourrait apparaître comme un héritage direct de la culture populaire antérieure. Cette interrogation visera à montrer comment les compétences littéraires permettent d’appréhender d’autres productions artistiques, de poser la question de l’historicité des figures narratives et de la spécificité de chaque langage médiatique.

1. Présentation de la notion et discussions théoriques

1.1. Les contours de la métalepse littéraire depuis Figures III

4En empruntant le concept aux traités de rhétorique de l’âge classique, Genette (1972, 243-244) redéfinit la métalepse pour en faire une figure narrative :

Le passage d’un niveau narratif à l’autre ne peut en principe être assuré que par la narration […]. Toute autre forme de transit est, sinon toujours impossible, du moins toujours transgressive […]. [Par exemple] toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans un univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement […]. Nous étendrons à toutes ces transgressions le terme de métalepse narrative. (Genette 1972 : 244, je souligne)

5C’est peut-être en raison de cette position de charnière sur une frontière entre récit et discours, que la métalepse a mis du temps à émerger dans les travaux académiques, qui ont plutôt suivi la ligne de Figures III et des confortables frontières du diégétique. Cette notoriété relativement tardive est perceptible dans l’article de synthèse de Frank Wagner rédigé en 2020 pour le glossaire du RéNaF. Il répertorie en effet soixante-quatorze références publiées sur ce sujet, dont trente-neuf en français et trente-cinq en anglais. Les textes antérieurs à 2004, date de publication de La métalepse par Gérard Genette, ne représentent que 21% des références, soit seize travaux, qui incluent Les figures du discours de Fontanier (1830), Figures III (1972) et Nouveau discours du récit (1983). On note aussi un déséquilibre entre la production francophone et anglophone. Dans le premier cas, on ne trouve que cinq références (13%) contre onze (31%) antérieures à 2004.

6Si l’ouvrage de Genette a contribué à développer la réflexion sur la figure, on peut avouer qu’il n’a guère permis de l’éclaircir. Contrairement à d’autres figures, comme la prolepse ou l’analepse, la métalepse se caractérise par une typologie particulièrement fournie, qui a évolué au gré des dernières recherches contemporaines (Wagner 2020 ; Lavocat, 2020 ; Demoulin, 2023). Genette (2004) lui-même a affirmé que la métalepse dépassait le champ de l’analyse du récit littéraire et il a étendu son application à bon nombre d’autres médias, contribuant à sa dissémination. Pour Françoise Lavocat, « après avoir inventé la métalepse, il a préféré, avec humour et désinvolture, l’élargir, la diluer, l’alléger, la subtiliser – la tourner en plaisanterie. En définitive, la faire disparaître » (Lavocat 2020 : 51).

7Pour notre part, nous pensons que ce tour de prestidigitation témoigne de la possible expansion de la figure au-delà de la littérature, mais aussi, sans doute, d’un retour à une approche exposée dans Figure II, où il proposait d’analyser « les rapports délicats qu’y entretiennent les exigences du récit et les nécessités du discours » (Genette 1969 : 67). Les exemples très nombreux, qui vont de Cervantès à Balzac en passant par Scarron, laissent entrevoir la difficulté du récit verbal de se départir entièrement des marqueurs du discours, dans un rapport asymétrique entre les deux (Genette 1969 : 66).

8Cependant, il est tout aussi symptomatique que ce regain d’intérêt ait eu lieu au tournant du millénaire, quand émergeaient les travaux sur la notion de fiction, portés par le développement des franchises, du crossmedia puis du transmedia (Stucchi 2013 : §2). Cependant, cette extension ne peut se faire qu’avec les précautions d’usage, en recourant aux postulats d’une narratologie transmédiale. En effet, une bonne part des dispositifs médiatiques postérieurs à la littérature, par leur matérialité spécifique, par la façon dont ils énoncent et racontent, demandent une redéfinition d’un certain nombre d’outils de la narratologie originelle (cf. Baroni & Goudmand 2019). Autrement dit, si l’on étend la figure, il convient d’y adjoindre l’adjectif adéquat : métalepse littéraire, métalepse cinématographique, métalepse vidéoludique, métalepse théâtrale, etc.

9Si l’on revient aux fondamentaux (Genette 1972 : 244), la métalepse littéraire n’est pas une simple figure de rhétorique, elle implique, pour être pleinement définie, de la corréler avec des codes esthétiques d’écriture et de réception. Toute idée de transgression repose sur des règles établies par une époque ou par un genre, et non sur des lois formelles universelles de la narration et de la fiction. Le débat autour des fonctions de la métalepse est vivace, en particulier pour déterminer s’il s’agit d’une figure transgressive ou usuelle (Pier & Schaeffer : 2005 ; Lavocat 2020). La nature trans-méthodologique du concept – entre narratologie, histoire littéraire des formes de l’énonciation narrative et théorie de la fiction – n’a pas non plus facilité son usage et sa stabilisation dans la « boîte à outils » narratologique. Ainsi, considérer la métalepse comme une entorse à la vraisemblance narrative « repose entièrement sur une ontologie réaliste » (Lavocat 2020 : 45). Cette conception pose aussi la question historique, esthétique et cognitive des limites de la fiction (Lavocat 2016 : 434). Genette lui-même, dans l’article trop souvent oublié de Figures III intitulé « Poétique et Histoire », concluait : « à un certain point de l’analyse formelle, le passage à la diachronie s’impose, et […] le refus de cette diachronie, ou son interprétation en termes non historiques, porte préjudice à la théorie elle-même » (Genette 1972 : 20). Le procédé ne peut ainsi être cantonné à une simple figure classificatoire, repérable dans le discours à partir de marqueurs linguistiques, comme le sont par exemple la narration ultérieure, prospective ou simultanée, analysées dans le même chapitre de Figure III. Autrement dit, la question des fonctions de la métalepse engage aussi celle du contexte de production des textes (Pardo 2012 : 164).

1.2. La métalepse, figure hétérodoxe ?

10La notoriété tardive de la métalepse ne nous semble pas expliquer à elle seule son absence dans la narratologie traditionnellement enseignée, dont l’approche reste essentiellement rhétorique et structuraliste. En effet, si les manuels ont privilégié majoritairement les travaux des années 1970-1990 pour constituer leur « boîte à outils » (Denizot 2023), la métalepse apparaît aussi d’une moindre utilité pour analyser les corpus des programmes de littérature de lycée, du moins en France, puisqu’ils sont constitués par les écrivains du XIX^e à 65% (Denizot 2023 : §18). L’effet relativement transgressif de la figure au XIX^e, ainsi que la remise en question des frontières entre les niveaux diégétiques, sont difficilement compatibles avec les intentions esthétiques des écritures réalistes, qui, en général, se gardent bien de montrer l’envers de la création ou d’en dévoiler les mécanismes, camouflant l’énonciation au profit d’une écriture idéalisée comme « transparente » (Hamon 1982 : 150). Par la suspension momentanée cette illusion réaliste, la métalepse érode également la figure d’autorité invisible instituée par l’usage du narrateur extra-hétérodiégétique. Elle est ainsi difficilement conciliable avec les textes d’une époque (en particulier les romans), où la conception de la fiction reposait sur l’effacement des marques de l’énonciation et la mise en ordre, fût-elle explicative ou temporelle, du monde et des sociétés (Bersani 1982 : 59), s’appuyant sur ce que Barthes désignait comme le « système de sécurité des Belles-Lettres » (Barthes 1953 : 27). Genette avait cependant montré que « les enclaves discursives » y demeuraient encore présentes (1969 : 66-68), mais que la préoccupation pour la forme « pure » du récit avait favorisé la chasse à ces dernières « scories » dans certaines formes de la littérature contemporaine, comme chez Camus, Hemingway ou Robbe-Grillet.

11Ainsi, la métalepse, bien que repérable dans les « classiques », entendus souvent, dans les manuels, comme renvoyant à la littérature du XIX^e et de la première partie du XX^e siècle, appelle sans doute un corpus un peu plus hétérogène et plus large. Françoise Lavocat (2016 : 473) a d’ailleurs très justement souligné que les désaccords sur les fonctions de la métalepse reposent exclusivement sur un choix de corpus appartenant à des époques différentes. La figure offre ainsi une alternative intéressante car elle suppose, pour être comprise, voire pour être simplement repérée, d’être mise en corrélation avec l’histoire littéraire. En effet, de façon schématique, « il semble exister des affinités électives entre la métalepse et certaines visions du monde incarnées (par exemple le baroque, le romantisme, un certain type de modernisme) ; d’autres visions au contraire (par exemple le classicisme, le réalisme) semblent s’en détourner » (Pier & Schaeffer 2005 : 11). À condition d’aller au-delà d’une simple taxinomie, d’une certaine façon, l’étude de la métalepse permet « de tracer une histoire du langage littéraire » en liaison avec l’Histoire tout court (Barthes 1953 : 7).

12Quoi qu’il en soit, si l’on se pose la question de la scolarisation de la métalepse, il convient d’en proposer une conceptualisation, impliquant des choix terminologiques et une formulation succincte.

2. Conceptualisation et choix terminologiques

2.1. État et étude critique des typologies actuelles (en vue de la scolarisation de la notion)

13Les taxinomies de la métalepse sont assez nombreuses, sans nul doute parce que Genette n’a pas réellement proposé de typologie pour cette figure (Lavocat 2020 : 46-47). On pourrait remarquer que cet « oubli » est assez à rebours de l’esprit de Figure III, qui se caractérisait par une volonté taxinomique prégnante. De nombreux travaux postérieurs proposent à la fois d’établir ces typologies manquantes et d’en explorer les effets sur l’étude des récits. L’article de Laurent Demoulin (2023), publié dans Poétique, est le plus récent à notre connaissance et l’auteur se base sur les principales modélisations antérieures pour construire un système classificatoire très détaillé et pertinent du point de vue de la recherche narratologique. Il est cependant impensable, si l’on cherche à forger un outil pédagogique, de le reprendre en l’état, puisque la schématisation proposée aboutit à identifier vingt-huit types de métalepses dans un tableau de trente-six cases possibles dont huit sont vides en raison d’impossibilités logiques de certaines d’entre elles.

14Il n’en demeure pas moins que cette vue détaillée peut servir de base à la construction d’un outil d’analyse. Nous reprendrons pour ce faire les grandes lignes typologiques qui nous semblent les plus pertinentes, en particulier parce qu’elles sont adossées à deux catégories qui structurent la narratologie depuis le début de son histoire, « d’une part, l’analyse des techniques de narration, d’autre part, la recherche de lois qui régissent l’univers raconté » (Brémond 1966 : 66).

15Notre modèle prend pour base la typologie de Marie-Laure Ryan (2005), qui distingue la métalepse rhétorique (ou discursive), qui se situe dans le cadre de la narration, de la métalepse ontologique, qui concerne la rupture du cadre de l’histoire représentée. Cependant, nous suivrons aussi Laurent Demoulin (2023 : 151), qui relève la pertinence de la proposition de Françoise Lavocat (2016 : 476) quand elle distingue deux sous-catégories pour la métalepse ontologique : d’une part, une métalepse intermédiaire, qui reste à l’intérieur de la fiction mais franchit la frontière entre au moins deux mondes de niveaux différents, et d’autre part la métalepse ontologique « fictionnelle », qui franchit la frontière entre la fiction et son public.

2.2. Proposition terminologique

16Notre synthèse, qui vise à articuler l’approche narratologique avec la perspective de l’histoire littéraire, propose de distinguer trois types de métalepses, situés à trois niveaux d’analyse distincts : celui de la narration, celui de l’histoire racontée et celui de sa réception ou de son usage par le public :

171. La métalepse discursive (ou narrative), dont les procédés relèvent de l’usage du langage, en particulier des modes de l’énonciation. Dans une perspective narratologique, la métalepse discursive fait partie de la narration et inclut les adresses au lecteur brisant l’illusion fictionnelle, les jeux sur les rapports entre l’acte de narration et les événements de l’histoire (comme si les seconds pouvaient influencer le premier), etc.

182. La métalepse diégétique, dont les procédés consistent à construire un « univers raconté » dans lequel se mêle les niveaux diégétiques, par la combinaison de l’intradiégétique avec le méta et/ou l’extradiégétique. Dans une perspective narratologique classique, la métalepse diégétique se situe au niveau de l’histoire racontée (personnages et lieux principalement).

193. La métalepse fictionnelle, qui mêle le monde fictionnel avec le monde extra-fictionnel.

20Cette taxinomie a un but essentiellement pratique et ignore volontairement un nombre important de sous-catégories possibles à l’intérieur des trois grands types proposés, en particulier en ce qui concerne les dynamiques ascendantes et descendantes entre les niveaux diégétiques. Nous proposons maintenant d’en évaluer l’opérativité, puisqu’il s’agit de réfléchir sur la valeur didactique et le rendement pédagogique des conceptualisations narratologiques.

3. Opérativité de l’outil proposé

21N’enseignant pas dans le secondaire depuis bon nombre d’années, nous ne pourrons détailler la progression curriculaire telle que l’envisagent les programmes. Cependant, nous allons, à travers quelques exemples, essayer de démontrer qu’un certain nombre d’objectifs peuvent être visés à travers l’étude du procédé et que, par ailleurs, la littérature constitue le meilleur point de départ pour l’étude d’autres productions narratives.

3.1. Des exemples littéraires

22Comme nous l’avons dit au préalable, les classiques du XIX^e siècle privilégiés par les programmes actuels se prêtent mal à l’exploration de la métalepse, alors que le roman baroque offre un terrain foisonnant. Le roman comique de Paul Scarron (1651-1657) est un parfait exemple de ce type d’écriture, inspirée des classiques espagnols du début du XVII^e siècle. La métalepse narrative y est quasiment un tic d’écriture servant à ouvrir un nouveau chapitre ou à refermer celui que l’on vient de lire.

« J’ai fait le précédent chapitre un peu court, peut-être que celui-ci sera plus long ; je n’en suis pourtant pas bien assuré, nous allons voir ». [Début du chapitre XVIII, partie 1]

« […] la maîtresse de tripot, qui aimait la comédie plus que sermon ni vêpres, par une générosité inouïe en une maîtresse de tripot, permit au charretier de faire manger ses bêtes tout leur saoul. Il accepta l’offre qu’elle lui fit et cependant que ses bêtes mangèrent, l’auteur se reposa quelque temps et se mit à songer à ce qu’il dirait dans le second chapitre » [fin du chapitre I partie 1].

23Par ailleurs, chaque chapitre comporte un titre, qui peut fonctionner de façon métaleptique. Dans la pratique d’écriture de l’époque, le titre était une sorte d’argument du chapitre, contenant le résumé de l’action pour donner envie de lire ce qui suivait. Dans l’usage métaleptique, la fonction informative est substituée, par exemple, par une fonction comique.

Chapitre V, partie 1 : Qui ne contient pas grand-chose

Chapitre XI, partie 1 : Qui contient ce que vous verrez si vous prenez la peine de le lire

24Ce dernier exemple permet de questionner aussi la matière à analyser : très souvent, les théories sur la métalepse font l’économie de cette forme de textualité qu’est la paratextualité, alors que son rôle est central : il est inconcevable d’analyser un texte littéraire sans prendre en compte ces éléments, car il est tout aussi inconcevable d’imaginer un lecteur qui ferait l’économie de ces parties d’une œuvre, à commencer par le titre, dont le statut métaleptique ou non pourrait constituer une question théorique à lui seul.

25Quant à la métalepse diégétique, c’est une figure récurrente dans l’ensemble du Don Quichotte de la Manche. Cependant, les deux parties de l’œuvre diffèrent sur la façon de la construire. Dans la première partie, des personnages de la diégèse, qui sont porteurs de récits secondaires métadiégétiques (l’histoire amoureuse de leur propre vie), vont jouer un rôle en se travestissant selon les codes du roman de chevalerie dans les récits qu’invente Don Quichotte. Ainsi, Dorotea et Don Fernando, dans les chapitres finaux, vont permettre le retour du héros dans son village grâce à cette mystification.

26Dans la seconde partie, le procédé évolue : le héros va croiser un nombre considérable de lecteurs fictifs de la première partie. Dans certains cas, en particulier lors de la rencontre avec le Duc et la Duchesse (chapitres XXX à LII), ces mêmes lecteurs vont lui fabriquer, ainsi qu’à Sancho Panza, des aventures de chevalerie. L’entourage des deux nobles va ainsi se livrer à un jeu d’acteurs et de faux semblants en créant de toute pièce une diégèse alternative. Celle-ci renvoie aux lectures et à l’univers imaginaire extradiégétique du chevalier errant et elle est prise pour la « réalité » par les deux héros.

27Il est intéressant de noter que ces épisodes sont précédés par le récit de deux aventures qui mettent en scène des métalepses diégétiques. Nous retiendrons en particulier celle du spectacle de marionnettes de Maître Pierre (chapitres XXV à XXVII). Don Quichotte assiste à une représentation qui sera interrompue par différentes métalepses, toutes vraisemblables dans ce cadre théâtral où le narrateur, le marionnettiste et le public peuvent interagir, puisqu’ils partagent physiquement le même espace (une salle d’auberge).

28D’abord, le marionnettiste demande à son narrateur (le bonimenteur du spectacle) de ne pas embêter le public avec des disgressions trop longues, puis, plus tard, il lui ordonne d’adopter un style simple et compréhensible. De son côté, don Quichotte intervient deux fois de façon « naturelle ». D’abord pour demander au narrateur de ne pas allonger les descriptions inutilement, car elles ne servent pas l’histoire. Ensuite, pour indiquer qu’un détail de la narration est invraisemblable (le fait que les Musulmans fassent sonner des cloches dans une mosquée).

30La continuation de l’épisode, au chapitre XXVII, corrobore cette lecture en mettant en scène une métalepse discursive enchâssée adressée au lecteur, qui englobe l’auteur original, supposément maure, le traducteur de l’œuvre et son narrateur. Il révèle à « ceux qui ont lu la première partie de cette histoire » que Maître Pierre n’est autre que le personnage de la première partie, Ginés de Pasamonte, galérien évadé grâce à une intervention intempestive de don Quichotte (chapitre XXII, partie 1). Il n’a pas été reconnu car, depuis son évasion, il se grime pour échapper à la justice.

31Le récit de Cervantès utilise aussi la figure de la métalepse fictionnelle, qui s’inscrit essentiellement dans le cadre d’un règlement de comptes littéraire. La première partie avait en effet connu un succès important en Espagne et en Europe, en particulier en France, où elle avait été traduite par César Oudin et publiée dès 1614. Cette même année, un an avant la seconde partie, un Don Quichotte apocryphe fut publié sous le pseudonyme de Alonso Fernández de Avellanada. Dès le prologue de la seconde partie, Cervantès, tout en indiquant en préambule qu’il n’insultera pas ce rival anonyme, se moque ouvertement de son entreprise par deux paraboles mettant en scène un fou. Cette critique est réinvestie dans la fiction dans une métalepse extra-fictionnelle. Dans le chapitre LIX, Don Quichotte et Sancho Panza rencontrent des lecteurs fictifs de cette œuvre apocryphe, ce qui donne lieu à des discussions littéraires critiques sur son contenu, la conclusion soulignant l’illégitimité et la fausseté du récit en question.

33Le récit baroque recourt ainsi de façon récurrente à la métalepse. L’interprétation qui peut être faite de cette présence assez systématique du procédé relève de l’histoire de la littérature. L’effet comique et la relation sans doute ludique recherchée auprès du lecteur semblent sous-tendre les métalepses discursives. Cependant, il serait réducteur de cantonner la figure à cette seule fonction, car on la retrouve aussi abondamment dans des œuvres à visée moralisante. Par ailleurs, chez Cervantès, la figure sert aussi à réfléchir sur les effets de la fiction sur son public tout en renvoyant à des polémiques littéraires de son temps (Darnis 2018). Ainsi, la façon de raconter est toujours tributaire d’une époque, d’une conception du monde, de la littérature, des fonctions sociales qui lui sont attribuées et de la conception que l’on se fait de la fiction (Lavocat 2016 : 362, 473). Il s’agit à la fois d’une figure narrative (au sens modal) et d’un procédé fictionnel, qui joue principalement sur les frontières du monde représenté. Avec les précautions d’usage, elle peut cependant constituer un outil pour l’analyse d’œuvres contemporaines conçues dans d’autre médias que le langage verbal.

3.2. Les écueils d’une transposition de la métalepse

34La métalepse peut concerner d’autres formes d’arts : théâtre, bande dessinée, cinéma, ou jeu vidéo. Il faudra cependant noter que ces médias possèdent leurs spécificités, forgées à partir des grammaires visuelles, sonores et interactives propres à leur esthétique, mais aussi en rapport avec des dispositifs techniques particuliers. Il en résulte qu’un usage de cet outil au-delà du champ littéraire nécessite un certain nombre d’adaptions, qui dépendent de quatre paramètres :

• l’énonciation, dont les modes varient en fonction des médias, en particulier pour la métalepse narrative ;

• la construction de l’espace et des personnages, en particulier pour les métalepses diégétiques et extra-fictionnelles ;

• le dispositif matériel (programme logiciel, scène de théâtre, écran de projection, position physique du public, etc.) qui peut servir à élaborer tout type de métalepse ;

• les rapports qu’entretiennent les dispositifs (incluant la littérature) avec le contexte culturel de leur époque, lui-même dépendant des relations économiques et sociales qui sous-tendent toute production fictionnelle.

351. Concernant l’énonciation, seul le langage verbal, propre à la littérature, peut engendrer une métalepse discursive. Cependant, certaines formes sont propres au théâtre ou aux narrations audio-visuelles. La métaphore théâtrale du franchissement du quatrième mur lors d’une réplique d’acteur représente visuellement et verbalement une métalepse discursive par une adresse au public, que ce soit vers la salle (théâtre) ou vers la caméra (cinéma). Par convention, dans le théâtre « classique », franchir le quatrième mur est transgressif alors que le théâtre de Guignol suspend régulièrement le déroulement diégétique pour s’adresser au public et l’interroger sur la suite à donner à l’action et vice-versa (Wagner & Lavocat 2016 : §26-§27). De façon plus contemporaine, la série cinématographique Marvel adaptée des comics Deadpool (2016, 2018, 2024) use systématiquement, surtout dans le dernier opus, de la ficelle métaleptique fortement liée à l’énonciation. La transgression se transforme en connivence, remplaçant quasiment l’œuvre par son commentaire pour spectateurs avertis. Ainsi, certains dialogues semblent être littéralement des commentaires de haters sur la franchise et son appartenance à l’univers de Disney.

362. Les personnages posent la question des limites d’une œuvre, en même temps que celle de la nature de leur existence et de leur perception par le public. Il s’agit ici de la notion d’incarnation et de ses effets. La distinction entre le comédien, l’acteur et le système de réception potentiellement métaleptique qui entoure le cinéma a été pointée dans de nombreux travaux :

Le comédien c’est l’être humain dont le métier ou l’occupation consiste à interpréter des rôles […] L’acteur, c’est le comédien en acte. Cette distinction est primordiale car le personnage de cinéma ou de théâtre se nourrit de la réputation que l’acteur a acquise au cours de sa carrière lors de d’interprétations successives de différents rôles mais aussi de l’image de cet être humain dont le statut particulier repose, on le sait, sur des mythes et des lieux communs véhiculés par toute sorte de média non cinématographiques. (Aubert 2001 : 28) 

37Prise au pied de la lettre, cette incarnation par l’acteur (sauf anonyme ou premier rôle) est potentiellement porteuse d’une multiplicité de métalepses diégétiques, qui se fondent sur les rôles précédents. On pourrait considérer que c’est le public qui peut voir une métalepse sans que l’intention de l’auteur soit totalement engagée. Cependant, l’acteur est issu d’un casting, qui, dans le cinéma, fait partie de l’acte créatif et reste conditionné par les besoins de la diégèse. L’apparence physique et les rôles antérieurs sont des critères de sélection qui entrent alors en ligne de compte. On peut ici par exemple évoquer le cas des « non-comédiens », c’est-à-dire des acteurs issus d’autres milieux que celui du cinéma. L’ex-catcheur David Bautista incarne ainsi les rôles de brute dans Les gardiens de la Galaxie (James Gunn 2014, 2017, 2023) ou Dune (Denis Villeneuve 2021 et 2024). L’acteur maintient ainsi une frontière instable entre ses identités civile et fictionnelle, ramenant toujours à l’intérieur du film une part du réel dont il est issu en tant que personnage public construit par le star-system. Il en va de même quand s’installe la confusion entre la vie privée d’un comédien et ses prestations d’acteur, quel que soit son statut cette fois. Cependant, si on ne limite pas le cinéma à la salle obscure mais à l’ensemble d’un dispositif qui inclut le star-system, cette relation entre comédien et acteur est une constante, et il est sans doute douteux de la considérer, dans ce cas, comme métaleptique. Comme on le voit, il suffit de déplacer la frontière de la diégèse – de la redéfinir médiatiquement – pour que cette métalepse potentielle disparaisse en tant que telle.

38De façon plus intentionnelle, tout en étant cette fois conçus et reçus comme de petites métalepses conventionnelles, les caméos sont courants dans le cinéma, mais aussi dans le jeu vidéo. Au moment du développement de la franchise Marvel sur les écrans, Stan Lee, scénariste, éditeur et producteur de comics, fait des apparitions de figurant, sous forme de clin d’œil renvoyant à une figure auctoriale originelle. Quentin Tarantino est coutumier de la pratique pour incarner dans ses œuvres non pas la figure de l’auteur, mais un rôle secondaire. Dans un autre registre, des acteurs jouent parfois leur propre rôle, comme Bill Murray dans Bienvenue à Zombieland (Ruben Fleischer, 2009).

40Enfin, la transformation technique, combinée au modèle transmédiatique, tend aussi à briser les frontières non plus d’une fiction mais d’un média. Les progrès du photoréalisme ont par exemple permis de créer des doubles numériques d’acteurs célèbres qui deviennent ainsi des avatars dans le jeu vidéo, comme dans Detroit Become Human (Quantic Dream, 2018), qui utilise pour ses trois personnages principaux et quelques personnages secondaires non jouables, les traits et la voix d’acteurs et d’actrices connus comme Jesse William, Valorie Curry ou Bryan Dechart. Les franchises favorisent ce transfert, les personnages et les espaces de jeu deviennent des personnages de cinéma et vice-versa.

413. Le dispositif matériel joue un rôle important dans la métalepse, principalement fictionnelle. On pourrait dire que Cervantès a mis en scène cette question du dispositif dans la scène du théâtre de marionnettes. La transgression vient alors briser non seulement le quatrième mur, mais aussi tous les autres murs. Comme le proposait Antonin Artaud :

Nous supprimons la scène et la salle, qui sont remplacées par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrière d’aucune sorte, et qui deviendra le théâtre même de l’action. Une communication directe sera rétablie entre le spectateur et le spectacle, entre l’acteur et le spectateur, du fait que le spectateur placé au milieu de l’action est enveloppé et sillonné par elle. (Artaud 1938 : 103)

42Dans cette conception, ce qui est attaqué, c’est une barrière qui, au théâtre, repose sur une convention spatiale. L’enjeu ici est politique, il consiste à détruire physiquement la délimitation inscrite dans le dispositif théâtral commun de la salle de représentation. On remarquera cependant que si la métalepse est bien, dans ce cas, un franchissement matérialisable, sa normalisation devient problématique. En effet, la salle de théâtre conçue par Artaud fait disparaître la métalepse, car l’organisation matérielle, frontière ou « biotope », qui permettait son existence, a disparu.

44Finalement, sans frontière conventionnelle, tant pour la littérature que pour d’autres formes narratives, ni la métalepse, ni son effet « transgressif » ne peuvent exister en tant que figures saillantes se détachant à partir de ce que l’on pourrait qualifier de fonctionnement normal du récit (Lavocat 2022 : 51). Dans certaines franchises, la métalepse, principalement diégétique, existe de façon « naturelle », mais, une fois naturalisée, elle n’en est plus vraiment une. La figure tend à devenir une marque d’intertextualité, suggérant que le monde de la fiction n’a pas de limites, que les personnages peuvent circuler à l’extérieur de l’œuvre qui les a enfantés, tout en restant à l’intérieur de leur monde. Cette conception est sous-tendue par les modèles contemporains d’exploitation économique de la fiction à travers différents dispositifs, où les franchises sont destinées à optimiser la rentabilité des créations originales, protégées par la marque déposée et le copyright (Besson 2015 : 91). La métalepse n’en est plus une, car les codes de la création et de la réception monomédiaux y sont inopérants. Elle se transforme en un lieu commun (Amossy & Herschberg Pierrot 1997 : 20) au sens sociologique du terme et apparaît comme une véritable martingale, que l’on use parfois jusqu’à la corde. Tout personnage créé, tout univers construit dans le cadre d’une franchise, seront réutilisés avec d’autres personnages ou d’autres univers dont ils étaient séparés à l’origine. Marvel le faisait déjà dans le cadre de la bande dessinée : à partir du moment où un monde peut contenir un super-héros, il peut en contenir des milliers, et quand on arrive à saturation, on peut repousser la frontière avec des multivers. La libre circulation fictionnelle est d’ailleurs une pratique qui a commencé dans le cinéma populaire, voire dans la littérature sérielle, avant que les droits de propriété intellectuelle et leurs promesses de rentabilité ne viennent la circonscrire à l’intérieur de franchises. Arsène Lupin ne défie-t-il pas le très reconnaissable Herlock Sholmès dans un roman de Maurice Leblanc (1906) ? Un peu plus tard, King-Kong affrontera Godzilla (Inoshiro Honda, 1962) et le célèbre Maciste du cinéma italien se frottera à Zorro (Umberto Lenzi, 1963).

45Ces exemples ne dissolvent pas la valeur opératoire de la métalepse dans les pratiques contemporaines et de leur rapport avec la fiction, dans un monde culturel où la libre circulation des marchandises est devenue courante, en particulier parce que les diégèses se sont « fluidifiées » et que l’on a de la peine à les rattacher à un dispositif matériel particulier. En effet, la métalepse pourrait aussi relever d’une intention narrative ou d’une intention de lecture, plus difficile à cerner encore. La réunion de diégèses disparates n’est pas en soi une métalepse si le « mélange » n’est pas traité, dramatiquement parlant, comme une situation discordante. Si Kong affronte Godzilla (en 1962 mais aussi dans d’autres remake) c’est dans le cadre d’un monde fictionnel où tous les deux habitent depuis toujours. Par contre, Deadpool et Wolverine (2018) vont être associés au prix de multiples transgressions des lois de la physique qui servent à construire le récit de la rencontre et de la collaboration. Peut-être que se dessine ici une possibilité à développer dans une étude postérieure sur la métalepse, figure transgressant des conventions mais aussi figure transgressant éventuellement les lois de la physique.

Conclusion

46La métalepse repose sur des critères nombreux et mouvants, liés notamment aux conditions historiques et matérielles de production et de réception. Le débat théorique autour de la figure met essentiellement en évidence deux lacunes dans la définition initiale de Genette. D’une part, la difficulté de définir la métalepse comme une figure transgressive, ce qu’elle n’est pas toujours en fonction des contextes. D’autre part, bien que le propos de Genette soit circonscrit à la littérature, sa transposition à d’autres formes artistiques apparaît hasardeuse si l’on ne prend pas en compte la spécificité matérielle et la grammaire narrative de chaque création.

47Du point de vue pédagogique, la notion suppose des prérequis de deux ordres. D’abord, pour pouvoir identifier une métalepse, il faut maîtriser plusieurs concepts narratologiques, en particulier les notions gravitant autour de la diégèse, des niveaux narratifs ou, plus complexe encore, le rapport thématique du narrateur à la chose racontée, tels que les définit Genette par préfixation : méta-, intra-, extra-, hétéro-, homo-. Si le champ d’application est étendu aux productions culturelles contemporaines relevant des narrations transmédiatiques, en restant genettien, nous pourrions y ajouter la notion d’interdiégétique, qui renverrait aux relations transfictionnelles qui se tissent horizontalement entre différents récits plus ou moins autonomes (Saint-Gelais 2011). Ensuite, il faut aussi posséder un bagage culturel suffisant pour comprendre l’écart éventuel – dont dépend l’effet transgressif – que représente la figure et ses effets de sens multiples selon les époques : comique, réflexif, politique, etc.

48Enfin, la figure, par ses dimensions telles que nous les avons rapidement explorées dans la création contemporaine, mériterait une réévaluation critique qui pourrait s’appuyer sur les différentes grammaires narratives, la matérialité des supports et leur dimensions expérientielles et économiques. Nous rejoignons ici Raphaël Baroni (2025 : §5) dans son analyse des narratologies possibles engendrées par la narratologie structuraliste des premiers temps, qui les portait en germes.