1Si la narratologie est une affaire trop sérieuse pour être laissée aux seuls narratologues, selon l'inusable formule de Susan S. Lanser (2019 : 14), c'est peut-être que les narratologues ont trop cultivé l'esprit de sérieux, et qu'ils ont méconnu la dimension antistrophique de la théorie littéraire, irréductible à toute institutionnalisation. Telle est la leçon la plus profonde que l'on doit retenir de l'effort taxinomique comme de tout l'œuvre de Gérard Genette, dont le destin scolaire constitue un triste paradoxe – l'intéressé était le premier à le déplorer.

2Comment entendre dès lors le vœu d'une théorie du récit impliquée ? J'ai pour ma part compris cet appel comme une invitation à revenir sur quelques-uns des grands principes de la théorie des textes possibles que je développe depuis une trentaine d'années, sans grand sérieux donc mais avec une certaine constance, dans le prolongement des propositions formulées par Michel Charles à la fin du siècle dernier – au sein d'un séminaire de l'École normale supérieure qui était aussi le lieu d'une vraie réflexion pédagogique sur l'enseignement de la littérature et la pratique académique de l'explication de texte –, et aiguillonné de loin en loin par les livres de Pierre Bayard, dont la liste est aujourd'hui si longue qu'elle décourage l'énumération, sinon la complète lecture.

3J'essaierai ensuite de donner quelques échantillons des exercices auxquels je me suis livré dans ma pratique pédagogique comme dans mes publications, sans trop séparer les deux – les éditions de textes classiques constituant notamment la meilleure façon de faire passer à la théorie toutes les frontières : en contrebande.

Grammaire des possibles

4Au fondement de la théorie des textes possibles, il faut placer ce constat : la pratique du commentaire vient douer son objet des caractères qui sont attendus du discours second, soit : la cohérence, l’unité, la complétude, l’achèvement. Parce qu’il ne saurait y avoir de commentaire erratique, incohérent ou inabouti, les textes commentés sont réputés parfaits (en leur genre) et stables (dans leur lettre), et sur ces deux plans : nécessaires. Ou pour le dire autrement : le commentateur se voue à justifier le texte tel qu'il est comme le meilleur possible, en l'envisageant comme le produit définitif d'une série de décisions à tout coup géniales – en donnant donc les choix arrêtés par l’auteur comme les seuls et les meilleurs possibles. Version scolaire du commentaire : lorsqu'on invite un élève ou un étudiant à analyser un sonnet des Fleurs du mal ou une page de L'Étranger, on attend de lui qu'il rende raison des choix de Baudelaire ou Camus, en articulant la description des effets à l'analyse des procédés, en justifiant chacune des décisions du poète ou du romancier, et donc en regardant le texte comme intangible – immuable dans sa lettre parce que parfait dans sa conception ; le commentaire académique se confond avec un exercice de justification.

5Il n'est que trop évident que pareille conviction entre en contradiction avec ce qu'on peut savoir du processus créateur lui-même, que le développement de la critique génétique éclaire toujours mieux depuis cinq ou six décennies déjà : regarder le texte comme parfaitement achevé, c'est méconnaître la part pourtant inévitable du hasard aussi bien que les imperfections locales manifestes, les indéniables moments d’arbitrage et les vraisemblables compromis entre les exigences du genre et les simples lois de la logique, bref : les aléas de toute création, dont la pratique de l'explication de texte ne veut et ne peut rien faire.

6Peut-on imaginer un commentaire qui regarderait le texte non comme nécessaire mais comme contingent – comme le produit d’un arbitrage entre plusieurs textes possibles ? Il y suffit d'une seule décision de méthode, qui consiste à rapporter le texte à ce qu'il aurait pu être, qu'on s'efforcera d'imaginer selon une procédure raisonnée et systématique. Tout le sens de mon travail a consisté à promouvoir un tel mode d'analyse qui fasse la part du possible, et à théoriser des procédures susceptibles de réguler la production de variantes en s'assurant de leur « rendement » herméneutique. J’ai essayé de proposer un mode de description qui permette d'inférer de la lettre d’un texte la grammaire des possibles dans laquelle il s’est élaboré. La démarche consiste à envisager chacun des choix de l’auteur, tels qu’on peut les déduire d’une analyse de la composition d’un texte, comme une option parmi d’autres, pour entrer en retour dans l’élaboration de variantes, et l’exercice d’une critique authentiquement créatrice qui conjugue commentaire et récriture. Ce qui revient à peu près à considérer l’œuvre isolée comme un genre à part entière : un système de règles (de fait) dont le texte considéré constituerait la seule réalisation historiquement attestée, mais qui seraient (en droit) susceptibles de donner jour à une nouvelle création, ou qui autoriseraient tout au moins à lui imaginer des variantes.

7Un tel parti-pris invite à recourir à cette même notion de possibles textuels pour penser l'un par l'autre les trois procès dont toute œuvre littéraire fait théoriquement et historiquement l'objet : le procès poétique ou génétique, soit le processus créateur dont le texte est le produit et dont le travail éditorial peut constituer la continuation ; le procès rhétorique, soit la dynamique concrète de la lecture dans sa progression linéaire d'une unité à l'autre de la composition ; le procès herméneutique enfin, soit la série des interprétations auxquelles une même œuvre a pu ou peut toujours donner lieu.

8Il est loisible de produire sur ces trois plans différentes catégories de variantes.

10Si l’on s’attache au procès rhétorique, on essaiera de tirer profit de la façon dont la dynamique de la lecture, telle que conditionnée par l’avancée de l’intrigue, vient « doubler » le texte réel d’un halo de textes possibles, par spéculations, projections, ou promenades inférentielles.

12Les trois procès ainsi distingués ne jouissent en réalité d'aucune autonomie, et la théorie des textes possibles postule leur solidarité : les projections auxquelles le lecteur s’adonne ne sont pas sans rapports avec les arbitrages auxquels l’auteur s’est livré en amont, et l’exégète le plus rigoureux a d’abord été un lecteur enclin (comme tout autre) à doubler le texte réel d’un halo de textes possibles. Une même grammaire des possibles commande par hypothèse les choix de l'auteur aussi bien que les opérations de lecture les plus courantes, tout comme les interprétations les plus élaborées.

13Pour illustrer les effets que produit cette panoplie de principes, on présentera maintenant quatre outils forgés au bénéfice d'un nouveau mode de commentaire qui passe par l'invention de variantes, ou l'élaboration d'une autre version du texte susceptible d'éclairer en retour le texte de départ : le sixième acte, l'affabulation, la paralipse et la parafictionnalisation. Toutes quatre empruntent quelque chose à la tradition poétique – classique, moderne ou post-moderne –, mais on a cherché à les reformuler dans une perspective pédagogique pour favoriser de nouvelles modalités d'écriture académique.

Le sixième acte

15J’ai proposé d’appeler sixième acte la « poussée » que l’action secondaire exerce ainsi sur l’intrigue à travers les initiatives des personnages épisodiques : acte non pas surnuméraire mais « fantôme », qui vient localement hanter la structure du texte dramatique en faisant signe vers une autre fin – dont les personnages secondaires veulent croire et dont le spectateur peut penser, quatre actes durant, qu’elle est à-même de se substituer au dénouement effectif, si seulement le sort était un tant soit peu plus favorable aux « seconds amants » (Escola, 1999).

16L’hypothèse emporte une nouvelle façon de décrire le déroulement de l’action dramatique : non plus comme une concaténation linéaire – enchaînement nécessaire de causes et d’effets – mais comme une structure ramifiée – un éventail de possibles au sein duquel les personnages tentent d’opérer des choix et qui se referme progressivement sur eux en fonction de ces mêmes choix, ou du refus de choisir. Loin donc de s’arrêter à toutes les manifestations d’une « fatalité » à l’œuvre dans la progression de l’action, on peut choisir de se rendre attentif à tous les moments – à tous les énoncés – qui font signe vers un autre déroulement possible. On posera que la dynamique de l’action vient valider un scénario au détriment de tous ceux que ne cessent de poursuivre, projeter, craindre, espérer, etc., les personnages – les « seconds amants » davantage encore que les premiers, puisque le nœud unique ou ce « seul et même intrique », qui semble devoir signifier le malheur des personnages principaux, peut encore faire leur bonheur. Soit, pour Andromaque : si Pyrrhus refuse de se soumettre à l’ultimatum des Grecs et épouse Andromaque, Oreste peut espérer repartir avec Hermione – dût-il s’en donner encore par lui-même les moyens, à la faveur d’un enlèvement par exemple…

17L’action théâtrale « une et entière », c’est-à-dire unifiée, s’enlève ainsi sur le fond pluriel de possibles dramatiques : ceux que les personnages ne cessent d’évoquer ou de convoquer, de projeter ou de repousser, de craindre ou d’espérer, etc. – avec cette conséquence sur le plan linguistique que leur parole est régulièrement frappée du sceau de l’inactualité : alors même qu’au théâtre « dire, c’est faire », selon l’heureuse déclaration de l’abbé d’Aubignac, anticipant de trois siècles la formule d’Austin, les personnages classiques parlent le plus souvent de ce qu’ils pourraient ou devraient faire – le cas échéant, pour n’en rien faire. A-t-on suffisamment remarqué, dans Andromaque encore, qu'un vers sur quatre environ ne relève pas exactement du régime assertif qui est logiquement celui du dialogue dramatique ? Qu’on en juge par ces quelques échantillons, issus des seules scènes d’exposition dans le texte de 1673 auquel Racine est resté fidèle dans toutes les éditions postérieures :

Acte I, scène 2, v. 253-254, Pyrrhus à Phoenix :

« Ah ! qu’ils [Oreste et Hermione] s’aiment, Phœnix : j’y consens. Qu’elle [Hermione] parte.

Que, charmés l’un de l’autre, ils retournent à Sparte. »

Acte I, scène 4, v. 283-287, Pyrrhus à Andromaque

« Mais dussent-ils [les Grecs] encore, en repassant les eaux,

Demander votre fils avec mille vaisseaux ;

Coûtât-il tout le sang qu’Hélène a fait répandre ;

Dussé-je après dix ans voir mon palais en cendre,

Je ne balance point… »

Acte II, scène I, v. 448, Hermione à Cléone

« Qu’elle [Andromaque] le perde [Pyrrhus], ou bien qu’il la fasse périr. »

18Au vu de tels énoncés, où les dramatis personæ confrontent la « réalité » de la crise aux mondes possibles dans lesquels ils craignent ou espèrent la voir basculer, force est de reconnaître que l’univers dramatique s’étiole à tout instant vers quantité de mondes contrefactuels que chaque personnage substitue en quelque façon au monde actuel du drame. Une bonne part de la théâtralité classique tient peut-être à cette singulière tension entre actualité de la parole et inactualité d’un très grand nombre d’énoncés – à cet écart sans cesse perceptible entre le monde actuel de la représentation et les innombrables mondes possibles vers lesquels la fiction dramatique, et les personnages avec elle, ne cessent de regarder (Escola 2009).

19On peut faire un pas de plus, et soutenir que l'action principale ne progresse que par les initiatives coordonnées, erratiques ou désordonnées des « seconds amants » qui cherchent à traverser les desseins des principaux acteurs. L'intrigue dramatique se laisse décrire comme « concurrence » – c'est le mot de Corneille encore – de l'action principale et de l'épisodique.

20L'instrument le plus efficace pour observer les interférences entre les deux fils tient sans doute dans les ruptures de la liaison des scènes, résolument interdites dans la dramaturgie régulière qui impose une exacte continuité de l’action (à l'intérieur d'un acte, la représentation doit donner à voir une action en temps réel,) et ne veut laisser la scène vide que pour manifester dans un intervalle d'actes une solution de continuité (l'intervalle est conçu pour résorber la différence entre le temps de l'histoire et la durée de la représentation). Lorsqu'un dramaturge s'autorise une rupture de liaison, c'est qu'il ne peut faire autrement, dès lors que deux personnages ne doivent pas se rencontrer et qu'une scène-tampon coûte trop cher à ménager. Le procédé nous met au contact de phénomènes de structuration profonde, qui révèlent que deux pièces se déroulent en même temps sans pouvoir constamment partager la même scène. On peut poser qu'une rupture de liaison dans le texte réel correspond à un intervalle d'actes dans le texte possible – la pièce dont les personnages secondaires voudraient être les héros. Ainsi dans La Place royale de Corneille : on repèrera trois ruptures dans les actes III, IV et V qui dessinent les segments d'une seconde pièce, laquelle commence avec deux actes de retard, si bien ou si mal qu'elle ne parviendra pas à trouver son dénouement dans les cinq actes impartis au texte réel – le cinquième devant dénouer une pièce sans pouvoir achever l'autre.

21Le schéma appellerait une longue glose qu'on lira ailleurs (Corneille, [2001] 2024). Retenons à titre propédeutique que le sixième acte est à comprendre non comme un supplément à l'action dramatique ou une continuation, mais comme la poursuite d'une scène impossible – celle où les seconds amants triompheraient des premiers.

Affabulations

22Particulièrement opératoire pour les genres constitutivement hypertextuels, comme le sont les fables et les contes, le procédé consiste à envisager le texte à commenter comme l'hypotexte dont le commentaire devra constituer à sa façon un hypertexte admissible – ce qui revient à lire La Fontaine comme celui-ci lisait Ésope, Phèdre ou Pilpay. En pratique, on décomposera la fabula pour observer d'abord de quelles variantes ses différents épisodes sont susceptibles, pour examiner ensuite s'il est possible de les agencer autrement en élaborant du même coup une signification neuve. Le principe est ici qu'il y a toujours, dans une fable ou un conte, de quoi en faire un(e) autre (Escola 2003 & 2005) : on rapportera ainsi le texte réel à un complexe de textes virtuels projetés à partir de lui et qui forment autant de fables possibles – le complexe intégrant au même titre les fables ou les contes qui ont ailleurs une existence bien réelle (telle autre version du même sujet isolable dans la tradition ou dans telle autre fabula dans les recueils de Perrault ou de La Fontaine, mais aussi bien dans des œuvres postérieures qui ne relèvent plus du genre de l'apologue ou du conte) et les fabulae seulement possibles déduites de la lettre du texte de La Fontaine ou Perrault considéré.

23Au bénéfice de cette pluralisation, on s'arrêtera notamment à tous les moments où le texte signale des versions concurrentes de la fabula que nous lisons. Le procédé est récurrent sinon constant dans les Contes en prose de Perrault (ca. 1695, 1697 pour l'impression). Ainsi de la fin du « Petit Poucet », après que le héros a dérobé à l'ogre ses bottes de sept lieues, et qu'il a débité à l'ogresse une manière de fiction au terme de laquelle il reçoit la rançon exigée par de prétendus voleurs :

Le petit Poucet estant donc chargé de toutes les richesses de l’Ogre s’en revint au logis de son pere, où il fut receu avec bien de la joye.

Il y a bien des gens qui ne demeurent pas d’accord de cette derniere circonstance, & qui prétendent que le petit Poucet n’a jamais fait ce vol à l’Ogre ; qu’à la verité, il n’avoit pas fait conscience de luy prendre ses bottes de sept lieuës, parce qu’il ne s’en servoit que pour courir aprés les petits enfans. Ces gens-là asseurent le sçavoir de bonne part, & même pour avoir bû & mangé dans la maison du bûcheron. Ils assurent que lorsque le petit Poucet eut chaussé les bottes de l’Ogre, il s’en alla à la Cour, où il sçavoit qu’on estoit fort en peine d’une Armée, qui estoit à deux cents lieües de là, & du succés d’une bataille qu’on avoit donnée. Il alla, disent-ils, trouver le Roi, & luy dit que, s’il le souhaitoit, il luy rapporteroit des nouvelles de l’Armée avant la fin du jour. Le Roi lui promit une grosse somme d’argent s’il en venoit à bout. Le petit Pouçet rapporta des nouvelles dés le soir même ; & cette premiere course l’ayant fait connoître, il gagnoit tout ce qu’il vouloit : car le roi le payoit parfaitement bien pour porter ses ordres à l’Armée, & une infinité de Dames luy donnoient tout ce qu’il vouloit pour avoir des nouvelles de leurs Amans, & ce fut là son plus grand gain. […] (Perrault, 1695-1697 ; 2018)

24Le passage donne l'exemple d'une fin alternative qui, selon Jean-Michel Adam et Ute Heidmann, esquisse une « possible sortie du conte merveilleux » vers « le monde historique et galant des contemporains de Perrault » (Adam & Heidmann 2005 : 41). On peut suggérer ici aussi que ce conflit des interprétations vient trouer la dynamique narrative en direction d’une autre version du même conte. Car il y a plus troublant dans ces quelques lignes finales : s’il y a ainsi débat, et si une autre version peut se substituer à celle que nous lisions – version mise en circulation par des narrateurs prétendument homodiégétiques (« ces gens-là assurent le savoir de bonne part, et même pour avoir bu et mangé dans la maison du bûcheron ») – c’est peut-être bien que le héros s’est vu une fois encore contraint au silence par le cercle familial. Une nouvelle fois, car il faut se souvenir que lors du premier retour, le Petit Poucet avait été destitué de toute posture héroïque : à peine franchi le seuil de la maison, il était redevenu un membre indistinct de la fratrie, où la mère distinguait à nouveau le seul aîné (le rousseau Pierrot) ; et le récit de l’aventure, comme le cri d’arrivée, étaient alors le fait d’une voix collective (les enfants « se mirent à crier tous ensemble » ; « ils racontaient la peur qu’ils avaient eue dans la forêt en parlant presque toujours tous ensemble »). La cellule familiale interdisait ainsi au héros d’être le narrateur de son propre triomphe. Lors du second retour, le Petit Poucet semble avoir gagné ses galons de narrateur en se rendant seul auprès de la femme de l’ogre ; il devrait pouvoir faire en son nom propre le récit d’exploits qui n’ont pas eu d’autre témoin et que nul donc ne saurait donner à sa place – sinon peut-être le conteur de l’histoire que nous lisons. Or ce récit triomphal n’aura jamais lieu, et les narrateurs qui assurent « avoir bu et mangé dans la maison du bûcheron » l’ignorent, comme le reste du cercle de famille. Notre conte observe en effet sur ce retour un curieux silence : la « joie » avec laquelle Poucet est accueilli tient apparemment aux richesses dont il est chargé, et nul ne semble s’enquérir d’un récit sur l’origine de cette subite fortune.

25Que penser du fait que le conteur puisse ainsi déléguer à des témoins douteux le dénouement de l’histoire sous la forme d’une variante et non d’une version : « Ils assurent que lorsque le petit Poucet eut chaussé les bottes de l’ogre, il s’en alla à la Cour […]. Il alla, disent-ils, trouver le Roi… » ? Car au terme de cette problématique délégation, le conte n’aura pas d’autre dénouement que celui qui nous est donné comme inauthentique.

26Le coup de génie est ici que cette variante ne parvient pas à annuler vraiment la version à laquelle elle prétend se substituer ; la variante se lit en effet et seulement (bien des lecteurs y sont pris) comme un supplément ou comme une continuation possible : qu’est-ce qui empêche que le petit Poucet, fort des richesses dérobées à l’ogre, aille chercher ensuite à la Cour, avec un surcroît de fortune, une grandeur d’établissement ? Le jeu ainsi orchestré entre variante ou récriture et continuation, qui accrédite sans coup férir l’exploit solitaire du héros, est peut-être la principale leçon du conte : Le Petit Poucet nous conte l’histoire d’une histoire que nul ne veut entendre, d’un personnage qu’on ne laisse pas devenir narrateur, et auquel la complicité du conteur garantit seule un complet triomphe en faisant ce récit dont le héros a été privé. À bon entendeur, salut : le conte enseigne aussi qu’il n’y a jamais très loin de l’interprétation d’une histoire à sa récriture, et d’une simple variante à une continuation.

27Les Contes et les Fables offrent ainsi un terrain de jeu idéal pour penser l'une par l'autre l'interprétation d'une fiction narrative et la logique de sa récriture. L'affabulation se confond donc avec la promotion d'une position de lecture où s'échangent les rôles respectifs de l'interprète et du conteur d'une nouvelle version de la même fable.

Paralipses

28Le troisième outil est hérité du répertoire de G. Genette, qui en a donné deux définitions distinctes, dont la conciliation ouvre un éventail de problèmes proprement théoriques que j'ai tenté de déplier ailleurs (Escola 2019) : la première, au chapitre de l'ordre et des anachronies, comme une variété de lacune aux côtés de la simple ellipse, qui se prête comme elle au comblement rétrospectif par une analepse complétive ; la seconde, au chapitre du mode, pour nommer une infraction au code de focalisation dominant dans un texte donné. J'ai proposé de regarder ce phénomène comme un incident dans la régie du récit qui signale presque à tout coup l'hésitation de l'auteur entre plusieurs versions possibles d'un même épisode, ou plus exactement : comme un moment où l'auteur ne peut afficher son manque de prévoyance en signalant du même coup qu'il a opté en chemin pour un scénario autre que celui initialement prévu. La paralipse vient à tout coup signaler la nécessité où l'auteur s'est trouvé de réaménager le passé narratif au bénéfice de la suite imprévue qu'il s'apprête à produire – le procédé se laissant aisément gloser en ces termes : j’aurais dû y penser plus tôt, et le déclarer en temps voulu, mais je m’en avise seulement maintenant, et il n’est pas trop tard pour l’apprendre au lecteur »

29Ainsi pensée, la paralipse constitue un instrument très puissant au service de la théorie des textes possibles. C’est elle qui permet par exemple de démontrer qu'Agatha Christie n'avait pas d'emblée décidé de faire du Dr. Sheppard le meurtrier d'Ackroyd en même temps que le narrateur de l'enquête d'Hercule Poirot (Escola, 2000) ; ou que l'encadrement d'Adolphe ménage la possibilité d'une version de l'intrigue où le héros serait déchiré entre deux femmes, en donnant à imaginer le scénario du drame à trois personnages d'abord projeté par Benjamin Constant sur le modèle de la Bérénice de Racine (Escola, 2007) ; ou de reconstituer quantité d'épisodes oblitérés dans À la Recherche du temps perdu, et par exemple d'entrevoir ce qu'a été le mélancolique voyage du narrateur vers Combray pour les obsèques de Charles Swann (Escola & Vidotto, 2024).

30On donnera ici un bref exemple des vertus de l'exercice, en épinglant une paralipse dans l'un des contes du recueil de Perrault, qu'il ne faut jamais refermer tout à fait : « Le chat botté », qui n'est pas pour rien l'emblème du site Fabula. Le récit peut en effet se lire comme une manière de compétition entre ce parfait affabulateur qu'est le Chat (gatus in fabula) et le conteur lui-même, qui tient à plusieurs reprises à rappeler ses prérogatives. Ainsi, au moment où le Marquis de Carabas récemment promu doit faire auprès du Roi et de sa fille les honneurs du château de l'Ogre dont la ruse du Chat lui a assuré la tranquille jouissance :

Le Marquis donna la main à la jeune Princesse, & suivant le Roy qui montoit le premier, ils entrerent dans une grande Sale où ils trouverent une magnifique colation que l’Ogre avoit fait preparer pour ses amis qui le devoient venir voir ce même jour-là, mais qui n’avoient pas osé entrer, sçachant que le Roy y estoit. […] (Perrault 1695-1697 ; 2018, nos italiques)

31Revanche du conteur sur l’animal : le chat n’ayant pas su anticiper cette entrée du roi, et la nécessité d’une « collation » de bienvenue, le conteur vole en quelque sorte à son secours pour pallier cette imprévoyance. Mais à vouloir faire ainsi triompher l’absolu pouvoir du narrateur, le conteur est pris au piège des échanges jusque-là savamment ménagés entre causalité merveilleuse et logique vraisemblable. La séquence requiert en effet d’arbitrer entre plusieurs nécessités : pour accréditer la fiction dont le chat est l’auteur, il faut donc que le pseudo-marquis puisse faire les honneurs du lieu, et que le « réel » vienne une dernière fois « authentifier » la parole du chat selon la stratégie constante de l’animal et le non moins constant procédé du conte ; nulle fée ici pour mettre la main à la pâte, et comme rien n’a été prévu en amont de la scène, il reste au conteur à suppléer une explication, en faisant état d’une heureuse coïncidence – la table était déjà dressée pour des amis. Amis dont il faut aussitôt se débarrasser pour garantir la quiétude des agapes, mais qui s’avèrent cependant gênants en leur absence même : de quelle nature était donc le festin destiné à ces « amis » d’un ogre ? La peur qui fut un peu plus tôt celle des moissonneurs du domaine au seul énoncé de la formule hasardée par le chat (« vous serez tous haché menu comme chair à pâté ») nous enseigne qu’en ces contrées au moins les pâtés ne sont pas toujours de lapin. Et si l’imagination venait sur ce point à nous manquer, on se réfèrera dans Le Petit Poucet (p. 196) au menu établi par l’ogre « pour traiter trois ogres de ses amis qui doivent [le] venir voir ces jours ici » et qu’il entend « régaler »…

32On voit comment, dans la lettre même du conte, s’amorce une nouvelle fable, tout à la fois continuation de l’histoire, récriture et interprétation : que faut-il donc offrir au pouvoir politique pour s’associer à lui, et que doit-on accepter de s’incorporer au bénéfice de cette réunion ? Le roi de son côté aura avalé, avec les fictions du chat, quelques couleuvres, mais le prétendant au trône se trouve devoir accepter en retour une inquiétante nourriture…

33On peut montrer qu’en se rendant attentif aux lieux de friction entre les différentes séquences ou épisodes, il est loisible de mettre au jour, pour chacun des contes ou presque, un « mécompte » de Charles Perrault – soit un hiatus dans la cohérence narrative qui vient trouer le conte pour faire signe vers un autre version possible, laquelle se laisse déduire des choix manifestés par la lettre du texte et peut s’écrire comme un mixte de récriture et de commentaire (Escola 2005).

Parafictionnalisations

34Le quatrième outil prend acte avec Richard Saint-Gelais de ce « qu’une partie de la diégèse dépend de l’intervention du lecteur, qui développe silencieusement un discours hétérogène et discontinu (paraphrases à fonction d’élucidation, inférences, hypothèses, prévisions…) pour les verser aussitôt au compte de la fiction » (Saint-Gelais 2011 : 457), en procédant à ce que le théoricien nomme des parafictionnalisations que la facture du texte autorise, favorise ou encourage, sans toutefois les conditionner. On peut donner rang d'instrument méthodique à cette constante activité du lecteur. Il s'avère particulièrement efficace pour l'analyse des narrations auto- et homodiégétiques, soient : les fictions à la première personne, et parmi elles tous les romans de la mauvaise foi – dont Aurélien Maignant fait aussi son terrain dans le présent sommaire. On en fera rapidement la preuve en s'arrêtant à un moment singulier du récit adressé par Des Grieux au marquis de Renoncour, qui forme pour nous l'Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, signé par l'abbé Prévost.

35On rappellera d'abord que, dans un récit de fiction à la première personne, tout phénomène narratif mérite d’être évalué deux fois : sur le plan esthétique, comme choix du romancier ; sur le plan rhétorique, comme manœuvre du narrateur – les décisions du premier conditionnant les raisons que le lecteur peut imputer spéculativement au second. Pour le dire autrement : l’auteur d’une fiction à la première personne peut composer le récit de telle sorte que la narration délivrée par le personnage apparaisse comme une version parmi d’autres, en ménageant par là au lecteur une marge d’appréciation quant à la fiabilité de la narration.

36Venons-en à ce moment où Des Grieux, privé de toute ressource alors que Manon est enfermée à La Salpêtrière à l'issue d'une friponnerie, envisage de faire appel au fils d'un des administrateurs de l'Hôpital. Voici comment il présente au frère de Manon le dessein qu'il vient de forger :

Je m’imagine, lui dis-je, que M. de T... le fils, qui est riche et de bonne famille, est dans un certain goût des plaisirs, comme la plupart des jeunes gens de son âge. Il ne saurait être ennemi des femmes, ni ridicule au point de refuser ses services pour une histoire d’amour. J’ai formé le dessein de l’intéresser à la liberté de Manon. S’il est honnête homme, et qu’il ait des sentiments, il nous accordera son secours par générosité. S’il n’est point capable d’être conduit par ce motif, il fera du moins quelque chose pour une fille aimable, ne fût-ce que par l’espérance d’avoir part à ses faveurs (Prévost [1731] 1995 : 126).

37L'alternative dessine à sa façon, peut-être facétieuse de la part d'un romancier qui pratique volontiers l'humour aux dépends de ses personnages, deux versions possibles des épisodes que Des Grieux s'apprête à raconter – l'évasion de Manon et la suite des aventures du jeune couple. D’un côté, la fable de Des Grieux qui fait valoir dès ce moment et continûment une solidarité de caste entre deux fils de famille et la générosité désintéressée d’un authentique aristocrate (M. de T. est honnête homme, et il est venu en aide aux deux amants, autant qu’il était en son pouvoir) ; de l’autre, une possible version moins glorieuse de l’histoire, au terme de laquelle Des Grieux a perdu Manon dans des circonstances qu’il ne veut pas avouer à Renoncour et son élève, aristocratiques destinataires de son récit. Le romancier semble avoir pris un malin plaisir à inscrire dans la lettre du texte une hésitation entre deux scénarios également possibles – non pas qu’il ait lui-même hésité entre les deux continuations mais pour semer ici un premier indice qui fraye la voie à une autre version que celle que délivre le chevalier. Il se trouve qu’il y en a d’autres, qui invitent à affabuler un tout autre déroulement de l’aventure. On peut montrer que le texte réel – la narration de Des Grieux – masque, c’est-à-dire admet, une autre version, moins glorieuse pour l’amant de Manon : le chevalier fait à ses auditeurs un récit mensonger pour tout l’intervalle qui sépare ses deux rencontres avec Renoncour. La démonstration est trop longue pour être seulement esquissée ici : on la trouvera dans une livraison de la revue Poétique (Escola, 2018). Peu importe que Prévost ait ou non construit le récit comme un piège, et sciemment forgé un précoce roman de la mauvaise foi ou porté sur les fonts baptismaux l’un de ces narrateurs indignes de confiance (unreliable narrator) qui jalonnent l’histoire de la fiction à la première personne : il suffit qu’une autre version de l’histoire soit imaginable, à partir des données mêmes de la fiction.

38Tirés du coffre de la théorie des textes possibles, les quatre outils ici présentés ont tous été forgés au bénéfice d'une forme de commentaire qui prenne acte de ce que la valeur d’une œuvre se mesure aux possibles qu’elle autorise ou nous donne simplement à rêver (Escola 2022) ; que tout texte, fût-il exactement dénoué, demeure en droit inachevé ; qu’il y a dans tout drame de quoi en faire un autre, pour peu que l’on se rende attentif à tous les moments où l’intrigue et parfois les personnages eux-mêmes font signe vers d’autres déroulements possibles ; qu’il n’y a jamais bien loin de la lecture vivante d’une œuvre à sa continuation, et plus d’une marge commune entre le commentaire d’un texte et sa réécriture.