2Comme l’écrit Paul Ricœur : « Raconter et suivre une histoire, c’est déjà “réfléchir sur” les événements en vue de les embrasser dans des totalités successives » (1980 : 21). Et le philosophe ajoute, à propos de ces « totalités successives » :

L’activité de raconter ne consiste pas simplement à ajouter des épisodes les uns aux autres. Elle construit aussi des totalités signifiantes à partir d’événements dispersés. À cet aspect de l’art de raconter correspond, du côté de l’art de suivre une histoire, l’effort pour « saisir ensemble » des événements successifs. L’art de raconter par conséquent, ainsi que sa contre-partie l’art de suivre une histoire, requiert que nous soyons capables de dégager une configuration d’une succession. (Ricœur 1980 : 20)

3Tout récit est susceptible d’être découpé en unités matérielles de publication et de lecture (dans les éditions et traductions, dans les journaux et magazines quotidiens, hebdomadaires ou mensuels) ou en unités de visionnement (partie d’une « série », au sens d’unité de visionnement des genres télévisuels ou web comme les mini-séries « bouclées » et les séries « à suivre » regroupées en « saisons »). C’est toute l’ambiguïté du concept d’épisode, défini comme une unité narrative complète, formant un tout ou une partie d’un tout, « totalité successive » comportant ses propres bornes ou frontières textuelles.

4La correspondance/discordance entre ces unités intermédiaires de narration et leur segmentation graphique (en paragraphes, chapitres, parties) est un aspect important de la lisibilité. C’est le problème que posent l’histoire de La Barbe bleue et le conte du Maître Chat ou le Chat botté de Perrault, publiés en 1697 d’un seul tenant, sans le moindre alinéa de paragraphe. Dans le cas de ces texte-blocs, « faute d’unités données, c’est à nous que revient la responsabilité de construire des séquences » (Charles 2018 : 428), et l’on comprend dès lors qu’Hilary Dannenberg ait pu déclarer que « La plupart des définitions de base du récit buttent sur la question de la séquentialité […] » (2005 : 435). L’opération de segmentation en « totalités successives » est largement guidée par les quatre concepts dont il va être question.

I. Origines poétiques, narratologiques et théâtrales du concept de scène

1.1. Scène romanesque et « récit de paroles » dans la narratologie de Genette

5Dans Figures III (1972 : 123-129 & 141-144), Gérard Genette définit la scène comme une des quatre « formes fondamentales du mouvement narratif » et de son rythme (« durée » et « vitesse » de la narration). À côté de la pause (descriptive ou commentative), de l’ellipse et du sommaire (résumé d’une histoire ou d’une partie d’histoire), la scène, « le plus souvent “dialoguée” […] » (1972 : 129), est caractérisée comme un récit de paroles. Dans ces moments où la parole tient lieu d’action, il y a « une sorte d’égalité conventionnelle entre temps du récit et temps de l’histoire » (1972 : 123). Ces scènes dramatiques, qui sont souvent des « temps forts de l’action […] » (1972 : 142), sont « allongées par des éléments extra-narratifs, ou interrompues par des pauses descriptives […] » (1972 : 130). À côté des pauses descriptives étudiées à l’époque par Philippe Hamon (1972), les « éléments extra-narratifs » correspondent aux commentaires méta-narratifs et, plus largement, méta-discursifs du narrateur ou des personnages eux-mêmes, sans oublier la représentation de leurs pensées intérieures.

6Se fixant comme critère démarcatif « la présence d’une rupture temporelle et/ou spatiale », Genette (1972 : 124) reconnaît la proximité entre la scène romanesque dialoguée et la scène théâtrale, avec ses changements spatio-temporels du cadre de l’action, ses apparitions et disparitions de personnages (le fait que certains se croisent et d’autres pas), ses jeux avec le monologue, le dialogue et le polylogue.

1.2. Scène dialogale et théâtralité

8Dans Lire le théâtre I, en adoptant la terminologie linguistique des grammaires de texte de l’époque, Anne Ubersfeld définit la scène comme une « séquence moyenne » (pour nous une unité méso-textuelle de structuration) et les actes comme de « grandes séquences » (unités macro-textuelles) : « La solution classique consiste à marquer par le titre scène et par un numéro d’ordre toute entrée ou sortie de personnage : ainsi la séquence moyenne est définie, sans équivoque, par une certaine configuration de personnages » (1977 : 233). Configuration qui prend très souvent la forme de « collisions de personnages » (id.). Lors des regroupements d’ensembles de scènes en actes, la continuité narrative est assurée. Ubersfeld (1977 : 229) parle même d’« éléments de suspense » propres à la dramaturgie en actes : « À la fin de chaque acte, ce n’est pas une solution provisoire qui est présentée, mais une question violemment posée, dont on attend la réponse » (1977 : 232). Le récit est ainsi « suspendu », en attente du bouclage qui marquera son terme (épilogue résultant du dénouement de l’intrigue).

1.3. Scène, module romanesque et séquence dans la poétique de Michel Charles

9Dans la poétique compositionnelle des textes romanesques de Charles (2018), la scène n’est, à la différence de la définition de Genette, pas limitée au dialogue. Elle devient une des trois unités constitutives de ce qu’il appelle le « module romanesque » ou « séquence romanesque » (2018 : 434). Cette « matrice formelle » est définie comme une « unité compositionnelle tripartite – préparation, scène, commentaire » (2018 : 432). La scène est soit « une séquence narrative en charge d’un événement particulier », soit « un échange dialogué au discours direct ou indirect – auquel cas, elle en appelle à un modèle théâtral » (id.). Cet usage du concept de séquence (Charles 2018 : 423-432) est très proche de la théorie de l’hétérogénéité compositionnelle des textes que j’ai défendue dans (Adam 2017) ; en particulier quand il est question de compositions romanesques à dominante narrative ou à dominante dramatique (dialoguée et dialogale). Le « module romanesque » [Préparation + Scène + Commentaire] donne, dès lors, lieu à une réécriture du sous-module central : [Scène = Séquence narrative ou Séquence dialogale].

10Cette assimilation des concepts de scène et de séquence est encore compliquée par la question des scripts et par la double problématique de la narrativité et de la généricité des textes (Adam 2011).

II. Scripts et scènes stéréotypées d’actions

2.1. Les scènes de genres comme modèles de mondes narratifs

11Dans un numéro de Pratiques (n°81 mars 1994) consacré à l’étude des « scènes romanesques », Yves Reuter et les contributrices et contributeurs de ce volume font allusion au concept théâtral de scène comme « unité diégétique issue d’une segmentation liée au changement de temps et/ou de lieu et/ou d’action et/ou de personnage » (Reuter 1994 : 8). Mais ils rapprochent, de façon très intéressante, leur usage du concept de « scènes romanesques » de la question des scripts (prise, bien sûr, dans un sens très différent de la transformation d’un scénario en script formaté et technique destiné aux acteurs, aux metteurs en scènes et à la production d’un film).

12Déplorant, fort justement, que la notion de séquence « ne dit rien ou peu de choses des contenus » (1994 : 6), Reuter considère la scène comme « une unité thématico-narrative, constitutive des récits, que l’on peut indexer par un (thème) titre (résumé) qui renvoie à notre “théorie du monde” (scène de rencontre, de bagarre, d’adieu…) » (1994 : 5). Scènes romanesques complétées, dans le même volume, par les études de scènes littéraires de duel (Canvat & Dufays 1994) et de scènes cinématographiques de meurtre (Laborde-Milaa 1994). Canvat et Dufays rattachent très justement ces séquences ordonnées d’actions aux genres narratifs dans lesquels elles apparaissent. Les scènes de genres assurent, en effet, un « cadrage générique de la lecture » qui concerne aussi bien les domaines littéraires qu’audio-visuels :

[…] La scène entretient d’étroites relations avec le genre à l’intérieur duquel elle s’insère : tout d’abord, elle contribue très souvent à l’indexation du genre lui-même (on parle d’une scène de western, de science-fiction, de roman policier…), mais elle est l’un de ses éléments thématico-narratifs constitutifs. (Canvat & Dufays 1994 : 74)

13En prolongeant leur propos (Canvat & Dufays 1994 : 75), on peut dire que la scène de premier regard, le coup de foudre et la déclaration d’amour caractérisent le roman sentimental, comme les scènes de ménage, de jalousie et d’adultère deviennent les ressorts de la comédie de boulevard, la scène d’amour du roman érotique, la scène de duel à l’épée de l’épopée et des récits de cap et d’épée, la scène de duel au revolver ou à la carabine et la bagarre de saloon du western, comme l’évasion et la poursuite mouvementée des romans d’aventure et policiers, etc. Les genres audio-visuels et littéraires guident les attentes et les inférences rendues possibles par ces scènes proches des scripts actionnels dont les sociologues et les psycho-cognitivistes ont souligné l’importance.

2.2. Scripts actionnels : guides comportementaux, mais degré zéro du récit

14Bien avant le célèbre article de David Herman « Scripts, Sequences, and Stories : Elements of a Postclassical Narratology » (1997) et à la suite des travaux de Kintsch & van Dijk (1975), Denhière (1984) et Fayol (1985), les contributions au numéro de Pratiques 81 que je viens de citer se réfèrent à la façon dont « Les chercheurs en sciences cognitives ont étudié la manière dont les situations et les événements stéréotypés sont stockés dans la mémoire et utilisés pour guider les interprétations du monde » (Herman 1997 : 1050 ; je traduis). Schank & Abelson (1977) ont, en effet, mis en avant le rôle de la capacité de stockage mémoriel de séquences d’actions standardisées propres à des contextes particuliers et la façon dont ces modèles mémorisés de comportement règlent l’intercompréhension et les interactions ordinaires entre membres des différents groupes socio-discursifs.

16Pour qu’un script devienne un récit, il doit être rattaché à une intrigue au sein de laquelle il fait sens, soit par l’étalage volontaire d’une certaine banalité, soit en introduisant une rupture des attentes. C’est ce que veut dire Herman quand il écrit que : « Les chaînes de phrases représentant des actions et des événements ne peuvent être interprétées comme des histoires que dans la mesure où elles sont intégrées dans des cadres sémantiques globaux qui sous-tendent toute pensée, tout discours et tout comportement » (1997 : 1051-1052 ; je traduis). Pour penser cette opération de narrativisation, il est nécessaire de distinguer événements et actions, causes et motifs (buts, mobiles), en précisant que les actions obéissent (ou contreviennent) à des lois physiques (une pierre jetée retombe au sol ou dans l’eau) ou à des normes socioculturelles (on ne jette pas de pierres sur quelqu’un, sauf dans la pratique barbare de la lapidation). L’action narrativisée se caractérise par le fait qu’elle implique des raisons d’agir (jeter une pierre pour faire des ricochets), un but et un mobile (Adam & Revaz 1996 : 18). Ce qui entraîne la responsabilité des agents quant aux conséquences de leurs actes, à la différence du pur événement produit par la pierre qui se détache à la suite d’un changement de température et heurte un alpiniste.

17Dans le cas des chaînes stéréotypées d’actions, après Schank & Abelson (1977 : 41), Herman a tendance à confondre séquences d’actions et scripts. C’est ce que faisait déjà Roland Barthes dans « L’analyse structurale des récits » où il prenait l’exemple de deux scripts « volontairement futiles » de la série des OSS 117 : la scène de consommation d’un cocktail (Vesper Martini ou Vodka Martini chers à James Bond) et l’inévitable scène de séduction débouchant sur une scène de sexe. Bien que « closes », ces « micro-séquences » peuvent être narrativisées en étant rattachées à l’intrigue : si la boisson est empoisonnée (comme dans Casino Royal), si la séduction a pour but d’obtenir des informations et modifie (ou non) les relations entre les personnages. Barthes met en avant une double caractéristique commune aux micro et macro-séquences : « la séquence s’ouvre lorsque l’un de ses termes n’a point d’antécédent solidaire et elle se ferme lorsqu’un autre de ses termes n’a plus de conséquent » (1966 : 13) ; par ailleurs, « la séquence est […] toujours nommable » au moyen de la « langue du récit » acquise par acculturation :

La langue du récit, qui est en nous, comporte d’emblée ces rubriques essentielles : la logique close qui structure une séquence est indissolublement liée à son nom : toute fonction qui inaugure une séduction impose dès son apparition, dans le nom qu’elle fait surgir, le procès entier de la séduction, tel que nous l’avons appris de tous les récits qui ont formé en nous la langue du récit. (1966 : 14)

18L’opération de nomination, qui rassemble une suite d’actions et d’événements sous le chapeau d’un « titre », rapproche plus les concepts de script et de scène de celui d’épisode que de celui, plus linguistique et technique, de séquence.

III. Séquences textuelles et combinaisons de séquences

19Quand il n’est pas pris dans le sens courant de désignation d’un segment textuel quelconque, le concept de séquence est, à la différence des autres, un concept de linguistique textuelle.

3.1. Les groupements séquentiels de macro-propositions

21Certains empaquetages sont gouvernés par des patrons de regroupements tandis que d’autres sont plus souples et circonstanciels. On distinguera donc des groupements occasionnels de MP libres et des groupements préformatés de MP liées. C’est à ces derniers que j’ai donné le nom de séquences textuelles. Chaque type de séquence préformatée comporte un nombre déterminé de MP de base, très fortement liées entre elles, plus ou moins ordonnées et plus ou moins facultatives. Une séquence textuelle se définit par ses deux niveaux hiérarchiques de composition : (a) Les clauses, phrases et périodes sont regroupées en un nombre limité de MP propres au prototype de séquence et (b) ces MP sont elles-mêmes regroupées et articulées entre elles dans l’unité sémantique de la séquence textuelle. Chaque MP tire son sens de son rapport aux autres MP et de sa place dans l’unité de la séquence.

22Les agencements préformatés les mieux identifiés et décrits à ce jour sont les agencements narratifs, argumentatifs, explicatifs, dialogaux et descriptifs. Ces cinq types de base correspondent à cinq types de relations mésotextuelles manifestement acquises en même temps que la langue par imprégnation culturelle et devenues ainsi des schémas pré-génériques de reconnaissance et de structuration. Dominique Maingueneau parle en ce sens de « règles, transversales aux genres, qui gouvernent un récit, un dialogue, une argumentation, une explication… » (2014 : 19).

23À la suite de Remembering de Sir Frederic C. Bartlett (1932), de nombreux travaux ont confirmé le rôle de schémas disponibles en mémoire à long terme sur les activités de production et de compréhension (Bereiter & Scardamalia 1982, 1987). La connaissance de schémas de textes dote producteurs et interprétants d’un ensemble de stratégies de construction de sens et de résolution de problèmes (Kintsch 1982 : 96). L’activité d’interprétation consiste à intégrer du nouveau au contenu d’une connaissance passée, socio-cognitivement mise en mémoire, et cette intégration s’effectue par « reconnaissance de formes (pattern recognition) » (Atlan 1979 : 146). Les nouveaux stimuli – pour nous les textes – sont classés et associés à des formes préexistantes grâce auxquelles ils sont reconnaissables et compréhensibles. Schémas séquentiels prototypiques, scripts et genres de discours sont des matrices socio-culturelles, des patrons favorisant une reconnaissance, même imparfaite. Le nouveau texte et le pattern mémorisé coïncident rarement exactement et les nouveaux textes ne sont souvent qu’approximativement reconnus. L’assimilation de formes nouvelles est une reconnaissance créatrice et évolutive capable de s’adapter par autorégulation en modifiant les patrons à la lumière de nouvelles formes.

24Pour ne reprendre que les deux cas mentionnés par Charles, examinons l’exemple des séquences narratives et dialogales.

3.2. Séquences narratives

26Le bloc narratif séquentiel est susceptible d’être encadré par une ouverture et une clôture du récit. Deux macro-propositions assurent alors l’entrée dans le monde diégétique (MPn0-Entrée-préface (annonce de récit), résumé proleptique ou prologue) et le retour à l’interaction dans l’ici-maintenant de l’énonciation (MPnΩ-Morale, épilogue ou simple chute). Marc Marti (1999) propose fort justement de considérer les différentes sortes de clausules comme des macro-propositions ; il distingue les « clausules fermantes » qui font partie d’une séquence qu’elles viennent compléter et fermer (notre MPnΩ), et les paradoxales « clausules ouvrantes », qui assurent à la fois, lorsqu’une séquence est en attente d’une suite, la fermeture de la séquence et son articulation avec celle qui suit.

27Ce que les schémas de récit ne disent pas, mais que détaillent les grammaires épisodiques dont je vais parler plus loin, c’est qu’entre ces MP s’établissent des liens plus fins, pris en charge par des énoncés micro-textuels (clauses, phrases périodiques). Dans leur grammaire des récits, Christine G. Glenn & Nancy L. Stein (1979) distinguent huit éléments à la base de toute mise en intrigue, dont la distribution à l’intérieur des constituants du schéma séquentiel est très souple : Settings, cadrage ou mise en situation qui concerne aussi bien les personnages que leur environnement, surtout présent en MPn1. ; Events, aussi bien événements qu’actions intentionnelles intervenant en MPn2 ou déjà arrivés et rappelés en MPn1 ; Motivating states, états et dispositions intérieurs des personnages, motivations et raisons d’agir ; Attempts, tentatives, mise en œuvre d’une action répétée en cas d’échec ; Consequences, conséquences résultant d’un événement ou d’une action ; Reactions, réactions intérieures affectives ou cognitives et réactions actionnelles des personnages à la suite, en particulier de MPn2 et de MPn4 ; Judgements, commentaires ou évaluations de ce qui advient aux personnages, par eux-mêmes ou par la voix narrative, possibles à tout moment, quitte à ralentir l’action proprement dite, ils sont surtout présents en MPn3, où la nouvelle situation amenée par MPn2 peut être évaluée avant de réagir, et en MPn5 où l’état résultant et les transformations éventuelles sont évaluées en relation à la situation de départ MPn1 ; Appendages, annexes, digressions ou appendices, qui peuvent prendre la forme d’un résumé et d’une coda conclusive.

3.3. Séquences dialogales

29Dans le très court chapitre XVIII du Petit Prince qui suit la rencontre du serpent dans le désert, le script interactionnel est rempli en totalité et il se présente comme ce que Charles définirait comme une « scène romanesque ». Notons au passage l’équilibre des paroles rapportées au discours direct (47 mots ; je prends la liberté de les souligner en italiques) et de la narration, dominée par le passé simple et la 3^ème personne (51 mots) :

CHAPITRE XVIII

N1 Le petit prince traversa le désert et ne rencontra qu’une fleur. Une fleur à trois pétales, une fleur de rien du tout...

PP1 « Bonjour, dit le petit prince.

F1 — Bonjour, dit la fleur.

PP2 — Où sont les hommes ? » demanda poliment le petit prince.

N2 La fleur, un jour, avait vu passer une caravane :

F2 « Les hommes ? Il en existe, je crois, six ou sept. Je les ai aperçus il y a des années. Mais on ne sait jamais où les trouver. Le vent les promène. Ils manquent de racines, ça les gêne beaucoup.

PP3 — Adieu, fit le petit prince.

F3 — Adieu », dit la fleur.

30Un paragraphe narratif (N1) préparatoire fixe le cadre spatial de la deuxième rencontre terrestre du petit prince, sans rien préciser de la durée de sa traversée du désert. Le narrateur indique juste quels sont les participants au dialogue qui s’engage. Cet échange est encadré par deux macro-propositions (MPd 0 & MPd Ω) correspondant aux salutations réciproques minimales de prise de contact entre deux personnages (PP1 et F1) et à leurs salutations de séparation finale (PP3-F3). Salutations toutes deux réduites à l’échange d’un mot : Bonjour puis Adieu. Entre deux, le cœur du dialogue est ouvert par une Question (MPd 1) du petit prince (PP2) et fermé par une Réponse (MPd 2) de la fleur (F2) dont les présupposés sont clarifiés par l’insertion de la précision apportée par le narrateur (N2).

31D’autres échanges prennent la forme de séquences dialogales un peu plus complexes. Ainsi dans ce passage du chapitre XVII qui relate l’arrivée sur terre du petit prince et sa rencontre du serpent :

32Après des salutations temporellement incertaines (PP1 + S1 = MPd0), la première séquence est ouverte par une intervention en forme de question du petit prince (PP2 = MPd1), suivie d’une réponse du serpent (S2 = MPd2) et d’une évaluation laconique de clôture de ce premier échange par le petit prince lui-même : « Ah !… » (MPd3). Dans cette même réplique-intervention (PP3), une nouvelle séquence dialogale est ouverte par une deuxième question (PP3 = MPd1´), à laquelle répond l’intervention du serpent (S3 = MPd2´), cette fois non suivie d’une clôture. La séquence s’achève ainsi sur l’immensité de la planète Terre, qui contraste avec l’exigüité de B 612, étoile en direction de laquelle le narrateur nous dit que le petit prince lève son regard. Ce qui ouvre la possibilité d’un nouveau thème conversationnel et donc d’une poursuite du chapitre en forme de nouvelle séquence dialogale.

33On le voit, ces scènes sont très structurées. L’analyse séquentielle permet de décrire avec précision les regroupements d’énoncés et la complexité de leurs enchaînements. Donner un titre comme Rencontre de la fleur du désert au chapitre XVIII ou Rencontre du serpent au chapitre XVII, résumerait certes l’unité sémantique de ces épisodes, mais ne rendrait pas compte de l’articulation micro et méso-textuelle des suites d’énoncés. Le concept de séquence permet de décrire la logique des empaquetages de macro-propositions dans les différents régimes de mise en texte : narratif, dialogal ou explicatif, etc. Le concept d’épisode est plus large et mérite d’être réexaminé de près, en poursuivant avec l’exemple éclairant du Petit Prince.

IV. Épisodes

4.1. L’analyse épisodique des récits

34Les recherches psycho-cognitives sur la question de la compréhension, de la mémorisation, du résumé et de l’écriture de récits tournent autour du concept d’épisode. Ainsi l’« episodic analysis » de Carole Peterson & Allyssa McCabe (1983) et l’« episodic story grammar » de Christine G. Gleen (1978), les travaux de Nancy L. Stein (1978), Nancy L. Stein & Christine G. Gleen (1979), ou encore le schéma génératif de la grammaire de récit de David E. Rumelhart (1975 & 1977 : 217) que nuancent les premières règles de la grammaire de Perry W. Thorndyke (1977) :

Récit = Cadre + Thème + Intrigue + Résolution

Cadre = Personnages + Localisation spatiale + temporelle

Thème = Événement + But

Intrigue = Épisode

Résolution = Événement + État

35La définition de l’épisode que donne Jean M. Mandler est la plus proche de la base d’intrigue que dessinent les macro-propositions de la séquence narrative, telle du moins qu’elle a été présentée plus haut :

Un épisode commence par un événement de début (initial) qui suscite une réaction complexe chez le protagoniste (ce constituant se compose de deux parties : une réponse émotionnelle ou cognitive et un but). Ces constituants sont suivis par une tentative pour atteindre le but, l’issue de la tentative, et une fin, qui conclut l’épisode par l’énoncé d’une ou plusieurs réactions des personnages aux événements qui ont eu lieu, ou des conséquences à long terme de ces événements. (1981-1982 : 709)

36La proximité des concepts de script et d’épisode est manifeste. Ces blocs d’actions-comportements liés présentent une complétude comparable : « Certains épisodes en rappellent d’autres. Par mesure économique de stockage des épisodes, lorsqu’un assez grand nombre d’entre eux se ressemblent, ils sont mémorisés en termes d’épisode généralisé standardisé que nous appellerons un script » (Schank & Abelson 1977 : 19 ; je traduis). Tout en tenant compte de cette proximité, mais en restreignant le concept de script aux modèles de comportements socio-culturels stéréotypés décrits et définis au point 2, voyons ce qu’apporte (ou non) le concept d’épisode à l’analyse non seulement de courtes séquences textuelles, mais d’histoires d’une certaine amplitude.

39Quelle que soit la définition qu’on se donne de l’épisode, c’est la reconnaissance de son organisation à la fois bouclée et moins prévisible que celle des scripts qui importe. Les épisodes se combinent pour former une histoire structurée en une unique intrigue ou plusieurs intrigues entremêlées. Un épisode se définit donc comme « à la fois une partie et un tout » (Vapereau 1876 : 713), au point d’être souvent mémorisé indépendamment. Comme le note l’auteur du Dictionnaire universel des littératures : « On a remarqué que c’est par leurs épisodes que les poèmes les plus célèbres ont obtenu le plus de popularité. Beaucoup de gens ne connaissent de l’Iliade que les Adieux d’Andromaque ou les Funérailles de Patrocle, de l’Énéide que le Cheval de Troie […] » (id.). Il en va de même avec Le Petit Prince dont l’épisode du renard et les maximes sur lesquelles il s’achève (chapitre XXI) est aussi célèbre que l’épisode de la rencontre de l’enfant au beau milieu du désert et sa célèbre requête : « S’il vous plaît… dessine-moi un mouton » (chapitre II).

4.2. Ébauche d’analyse épisodique du Petit Prince

41Le passage d’un épisode à l’autre est signalé soit par un écoulement du temps (au début du chapitre V « …le troisième jour… », du chapitre VI : « …le quatrième jour au matin… », du chapitre VII : « Le cinquième jour… », etc.), et/ou par un déplacement dans l’espace : passage de B612 aux astéroïdes 325 à 330 (« Le premier… », « La seconde planète…», « La planète suivante… », « La quatrième planète… », etc. jusqu’à « La septième planète fut donc la Terre ») ; de même sur terre, quand le petit prince traverse le désert (XVII-XVIII), fait l’ascension d’une montagne (XIX), arrive, après avoir « longtemps marché à travers les sables, les rocs et les neiges », dans le « jardin fleuri de roses » (XX). Après des changements de chapitres guidés par les rencontres du renard (XXI), de l’aiguilleur (XXII), du marchand de pilules « qui apaisent la soif » (XXIII), c’est l’écoulement du temps qui signale le nouvel épisode : « Nous en étions au huitième jour de ma panne dans le désert… » (XXIV), chapitre qui s’achève par une clausule de transition : « Et, marchant ainsi, je découvris le puits au lever du jour », ce qui situe le chapitre XXV au matin du neuvième jour et permet le passage au chapitre XXVI : « Lorsque je revins de mon travail, le lendemain soir… », long chapitre qui mène au retour du serpent et à la disparition de l’enfant. Le début du chapitre-épisode XXVII signale le retour au récit-cadre : « Et maintenant bien sûr, ça fait six ans déjà… Je n’ai jamais encore raconté cette histoire… ».

42Proches d’une structuration en scènes, de nombreux chapitres-épisodes prennent la forme de rencontres. Au chapitre VIII, le petit prince découvre, un matin, la fleur qui surgit sur sa planète (astéroïde B612), avant de lui dire adieu au chapitre IX. Quittant – et même fuyant – cette fleur narcissique, il part à la recherche d’un ami. Les rencontres de grandes personnes des chapitres X (épisode du roi), XI (épisode du vaniteux), XII (épisode du buveur), XIII (épisode du businessman), XIV (épisode de l’allumeur de réverbères) et XV (épisode du géographe) correspondent au voyage interplanétaire qui précède l’arrivée du petit prince sur terre et ses rencontres des chapitres XVII (du serpent), XVIII (de la fleur du désert), XIX (du vide de l’écho dans la haute montagne), XX (des roses du jardin des cinq-mille roses), XXI (du renard), XXII (de l’aiguilleur), XXIII (du marchant de pilules pour la soif) et du narrateur, au chapitre II, jusqu’à leurs adieux en fin de chapitre XXVI. Au moins la moitié des chapitres sont des épisodes en forme de scènes de rencontre très répétitives dans leur composition.

43Le Petit Prince emprunte au genre narratif du conte un découpage du récit en épisodes et la répétition de certains d’entre eux, l’importance du dialogue et la vectorisation de l’intrigue dans le sens d’une phase descendante (mélancolie initiale menant à la dépression du petit prince du chapitre XX), suivie d’une phase ascendante fondée sur l’acquisition d’un savoir, la maturité du héros et une maîtrise accrue des signes et du langage, en particulier par l’assimilation des maximes enseignées par le renard et par un usage du langage métaphorique qui lui permettent de surmonter son désespoir.

4.3. Structure méso-textuelle du chapitre XX du Petit Prince

CHAPITRE XX

N1 Mais il arriva que le petit prince, ayant longtemps marché à travers les sables, les rocs et les neiges, découvrit enfin une route. Et les routes vont toutes chez les hommes.

PP1 « Bonjour », dit-il.

N2 C’était un jardin fleuri de roses.

R1 « Bonjour », dirent les roses.

N3 Le petit prince les regarda. Elles ressemblaient toutes à sa fleur.

PP2 « Qui êtes vous ? » leur demanda-t-il, stupéfait.

R2 — Nous sommes des roses, dirent les roses.

PP3 — Ah ! », fit le petit prince…

N4 Et il se sentit très malheureux. Sa fleur lui avait raconté qu’elle était seule de son espèce dans l’univers. Et voici qu’il en était cinq mille, toutes semblables, dans un seul jardin !

« Elle serait bien vexée, se dit-il, si elle voyait ça… elle tousserait énormément et ferait semblant de mourir pour échapper au ridicule. Et je serais bien obligé de faire semblant de la soigner, car, sinon, pour m’humilier moi aussi, elle se laisserait vraiment mourir… »

Puis il se dit encore : « Je me croyais riche d’une fleur unique, et je ne possède qu’une rose ordinaire. Ça et mes trois volcans qui m’arrivent au genou, et dont l’un, peut-être, est éteint pour toujours, ça ne fait pas de moi un bien grand prince… » Et, couché dans l’herbe, il pleura.

45Le paragraphe N1 sert de transition entre les chapitres-épisodes. La situation initiale de récit (MPn1) est occupée par l’ouverture d’un échange de salutations (MPd0) interrompu par une mise en situation prise en charge par le narrateur (N2). Narrateur qui se charge (N3) de souligner la stupeur du petit prince, ainsi constituée en nœud de la séquence (MPn2). Cette MP purement narrative est suivie d’une réaction (MPn3) en forme de récit de paroles : l’échange dialogal PP2 Question > R2 Réponse des roses > PP3 Évaluation de clôture qui souligne l’étonnement. Le laconisme de PP3 est explicité par le discours intérieur (premier paragraphe de N4) qui tient lieu de dénouement négatif (MPn4) de la séquence. L’inachèvement de la séquence dialogale (absence de salutations de séparation MPdΩ) est compensé par l’achèvement de la séquence narrative dans les deux derniers paragraphes de N4 qui peuvent être interprétés comme la situation finale (MPn5) ou état résultant des transformations qui viennent d’affecter le personnage au point de le plonger dans le plus profond désespoir : « Et, couché dans l’herbe, il pleura ». Il faudra attendre la fin du chapitre XXI pour que, sous l’impulsion du renard, le petit prince retourne voir les roses, révise totalement ses conclusions négatives de N4 et prenne en main son destin.

Conclusion

46Scène, script, séquence et épisode désignant des segments narratifs bornés par un début et une fin qui assurent leur cohésion de tout ou de partie d’un tout, on les confond souvent, au lieu de cerner leur complémentarité, leurs limites et intérêts spécifiques.

47Le concept narratif d’épisode peut être rapproché de celui de scène : ces deux unités diégétiques sont bornées entre une rencontre et une séparation de personnages, et/ou marquées par un déplacement dans l’espace (dans les contes passage du monde du héros et de sa famille dans l’autre monde et retour chez lui) et/ou par un changement temporel (simple écoulement du temps, mouvement rétrospectif forme d’analepse ou prospectif en forme de prolepse), et/ou encore un changement d’action. Le caractère très stéréotypé et figé des scripts en fait certes des constituants possibles de scènes, voire d’épisodes, mais leur faible narrativité pose des problèmes et éclaire en retour la spécificité de la mise en intrigue.