Navigation – Plan du site

AccueilNuméros47Partie 2 : Narrateur et point de vuePour un retour de la personne gra...

Partie 2 : Narrateur et point de vue

Pour un retour de la personne grammaticale dans l’analyse narratologique

Rouvrir les possibles de la voix narrative
Arthur Brügger

Résumés

Cet article plaide pour un retour de l’expression « narration à la Xe personne » dans la recherche en littérature et dans l’enseignement universitaire, en s’appuyant notamment sur son usage toujours fréquent dans l’enseignement au niveau secondaire. Outre son accessibilité, la « personne grammaticale » constitue un indice décisif pour nous informer du fonctionnement stylistique, générique ou thématique de l’instance narrative construite par le récit. Pour la narratologie, un tel retour implique un changement de focale, du narrateur vers le(s) protagoniste(s) du récit littéraire. Au fil de son argumentaire, cet article énumère les bénéfices d’une telle approche guidée par le repérage du ou des pronoms impliqués dans une séquence textuelle, à la fois d’un point de vue pédagogique et épistémologique. L’examen de la situation narrative de Traversée de la Mangrove (1989) de Maryse Condé permet enfin d’envisager en quoi l’indécision relative à la question du narrateur offre des avantages herméneutiques, invitant à reconsidérer la question de la voix narrative (« qui parle ? ») comme une question pragmatique et interprétative plutôt qu’un débat théorique qu’il s’agirait de résoudre.

Haut de page

Texte intégral

1Dans le sillage des travaux de Gérard Genette, la narratologie a longtemps fait du « narrateur » la figure centrale de ses préoccupations formelles. En portant toute son attention sur cette instance du récit de fiction, et en postulant qu’elle existe de façon équivalente dans tous les récits, Genette a développé une série d’outils centrés exclusivement sur elle. Au passage, il s’est attelé à minutieusement déconstruire les appellations communément admises de roman à la première ou à la troisième personne sous prétexte qu’elles ne seraient pas pertinentes. Dans sa perspective en effet, « tout récit est, explicitement ou non, à la première personne, puisque son narrateur peut à tout moment se désigner lui-même par ledit pronom » (Genette 1983 : 65). On doit à Sylvie Patron (2009 ; 2015) d’avoir levé le voile sur ce « coup de force théorique », en montrant qu’il tenait d’un mésusage, volontaire ou non, de l’expression consacrée :

Le raisonnement repose sur une méprise concernant le sens des locutions « récit à la première personne » et « récit à la troisième personne », qui ne se rapportent pas aux désignateurs du narrateur, mais à ceux du protagoniste (principal). Il débouche sur l’instauration d’une nouvelle terminologie, qui remplace « récit à la première personne » et « récit à la troisième personne » par « récit homodiégétique » et « récit hétérodiégétique » (dont le narrateur est présent comme personnage dans l’histoire qu’il raconte et dont le narrateur est absent de l’histoire qu’il raconte). (Patron 2022b)

  • 1 Dire cela, c’est aussi ressaisir les œuvres de Genette ou Todorov non pas comme celles de théoricie (...)

2Dans son sillage, je voudrais défendre ici un retour de la « personne grammaticale » comme observable privilégié pour constituer une typologie adéquate des options narratives mobilisées dans les récits littéraires. En effet, ces désignations me semblent non seulement plus rigoureuses, mais aussi plus utiles dans la recherche et dans l’enseignement : je montrerai en quoi une approche énonciative centrée sur le repérage du ou des pronom(s) impliqué(s) dans ou par la narration offre des avantages à la fois épistémologiques, didactiques et interprétatifs – et ce même dans le cas, de plus en plus fréquent dans la littérature contemporaine, où des romans alternent entre plusieurs configurations énonciatives, construisant une scénographie complexe ou polyphonique. Mais il faut d’abord saisir qu’un tel retour correspond bien à un virage radical quant à l’objet premier du repérage narratologique, du narrateur vers le ou les protagoniste(s) du récit de fiction. Or, ce « retour vers le personnage » n’implique pas de perdre de vue la question de la voix et du point de vue qui configure le récit : elle permet plutôt de l’enrichir. À ce titre, je soutiendrai ici que la querelle virulente qui agite les narratologues contemporains sur l’existence ou non d’un narrateur dans tous les récits n’est pas un débat théorique que l’on peut trancher dans l’absolu, mais bien plutôt un débat critique qu’on ne peut – à la rigueur – trancher qu’en pratique ; je soutiendrai ici qu’il y a plus d’intérêts herméneutiques à laisser cette indécision ouverte, ne serait-ce parce qu’elle coïncide avec des lectures empiriques possibles, plutôt que de décider arbitrairement de la fermer par amour du systématisme, ou par pur dogmatisme1.

Un retour vers le personnage

  • 2 La scénographie se rapporte, selon les mots de Maingueneau, à « une scène sur laquelle le lecteur s (...)

3L’approche que je présente ici prend racine dans la contribution capitale de Dominique Maingueneau à l’analyse de discours, au tournant des années 2000 : son ouvrage Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation (2004) a marqué un tournant dans les études littéraires en tant qu’il proposait une perspective de dépassement salutaire du clivage perpétuellement renouvelé entre approches internes et externes de l’œuvre, et construisait en particulier une série d’outils pensés pour des études souhaitant porter une attention croisée sur la fabrication et la réception des récits. La notion de « scénographie », en particulier, articulée à celle de « scène englobante » et de « scène générique », est cruciale : elle permet de montrer en quoi les modalités énonciatives d’une œuvre en configurent les lectures possibles2. Un premier argument pour défendre le retour de la personne consiste donc à saisir d’abord en quoi elle se rapporte à un fait de langue, en tant que la personne grammaticale se rattache à l’usage d’un pronom, indice repérable dans n’importe quel récit verbal.

  • 3 Saisir cela permet aussi d’expliquer autrement, à mon sens, pourquoi Genette a tant œuvré pour se d (...)

4Le deuxième argument est de type fonctionnaliste, ce qui pourrait sembler contre-intuitif, mais il n’en est rien, si on saisit que ce pronom n’a pas vocation à désigner le « narrateur » mais bien le (ou les) protagoniste(s) du récit de fiction. En ce sens, le retour de la personne permet en effet un retour vers le personnage, ce qui implique de comprendre d’emblée un enjeu de forme comme un enjeu d’intrigue : le choix d’un pronom, en effet, se retrouve être directement déterminant pour l’histoire représentée, puisqu’il implique bien de configurer la manière dont le personnage principal est désigné ou se désigne lui-même3. Or, les études récentes menées à l’Université de Lausanne, sous la direction de Gilles Philippe, sur les romans à la deuxième personne (Seixas Oliveira 2024) ou sur les romans à la quatrième (Brügger 2022a) ont en effet participé à montrer en quoi des romans configurés à partir d’un protagoniste interpellé ou d’un agent collectif appellent aussi certains types d’intrigues privilégiées : si les romans en tu semblent ainsi particulièrement propices à des récits autofictionnels, dans lesquels la deuxième personne peut être « naturalisée » sous la forme d’un monologue auto-adressé, les romans en nous problématisent presque toujours des tensions entre plusieurs collectifs représentés, matérialisés dans la narration par une tension entre un nous et un eux (Brügger 2022b).

  • 4 Dans le contexte scolaire, au contraire, elles semblent se maintenir : une récente enquête réalisée (...)

5Comme ces désignations sont pratiquement tombées en désuétude dans la critique spécialisée4, et pour éviter tout quiproquo sur leur usage, il me faut sans doute commencer par en (re)donner des définitions simples, en les liant aux catégories genettiennes de « narrateur homo- ou hétérodiégétique ». Mais notons ici que je n’utilise ces termes qu’avec des guillemets de protestation.

« Fig. 1 : Définitions »

6On peut constater que ce seul tableau (fig. 1), en incluant les six personnes grammaticales, permet de considérer non plus seulement deux grandes « situations narratives », mais en fait apparaître le triple. Complexification inutile ? On pourrait le penser, d’autant plus que l’on admettra que les récits ici considérés concernent encore bien peu de textes : les romans à la deuxième personne restent très rares, et ceux à la quatrième le sont encore davantage. Le roman en vous pluriel, quant à lui, n’a tout simplement pas encore d’attestation empirique, à ma connaissance – mais un tel récit existe bien, puisqu’on peut l’envisager. Aussi bien, et si la narratologie veut être cohérente avec son ambition initiale de penser les textes possibles, je ne crois pas que l’on doive faire l’économie d’une distinction fondamentale entre des situations narratives aussi différentes qu’un récit qui interpelle son protagoniste et d’un récit qui le désigne par une troisième personne, par exemple.

7Je parle ici à dessein de « situations narratives », empruntant ce terme à Franz Karl Stanzel (1955), pour insister sur le fait que ces désignations ne sont pas seulement ou principalement à saisir comme une typologie des récits possibles, ne serait-ce que parce qu’on peut évidemment combiner ces modalités entre elles, pratiquement à l’infini.

  • 5 Dans Nouveau discours du récit, il règle en effet d’une phrase le cas du roman en tu/vous en l’assi (...)
  • 6 À ce sujet, je renvoie aux travaux de Sylvie Patron qui détaille l’ensemble de cette querelle termi (...)

8J’ai reproduit ci-dessus l’association entre les catégories de la personne et la typologie de Genette en me fiant aux arbitrages qu’il a lui-même proposés5. Or, si l’on s’en tient aux définitions traditionnelles, il est tout à fait possible d’avoir un je explicite dans un récit à la troisième personne – encore faut-il s’entendre sur la nature de ce je : intrusion d’auteur ou de narrateur ? Autrement dit, faut-il considérer que les romans de Balzac correspondent à une narration « homodiégétique non autodiégétique » ou des « narrations à la troisième personne avec intrusions »6 ? Cet exemple montre en quoi les expressions « roman à la première personne » et « narration homodiégétique » ne se recoupent pas complètement, malgré les apparences ou les confusions entretenues à ce sujet. Autrement dit, le découpage « homo- et hétérodiégétique » porte bien sur le type de narrateur possible selon Genette dans une fiction, et non pas sur la situation narrative en elle-même, ni sur la manière dont ce narrateur s’exprime (puisqu’un narrateur est forcément un je – là-dessus pas de controverse).

9Cette mise au point terminologique permet de donner un troisième argument, épistémologique et didactique, pour justifier le retour de l’appellation « narration à la première, deuxième ou troisième personne », qui me semble définitivement plus claire si l’on comprend correctement l’expression. En effet, reconnaître dans un récit que l’action implique un protagoniste désigné par un certain pronom relève d’un repérage de données que l’on peut objectiver par une série de questions simples, alors que celui visant à établir si le narrateur est interne ou externe au monde raconté correspond déjà à un geste interprétatif orienté, qui part du postulat invérifiable qu’il y a bien un narrateur dans tous les récits de fiction. En outre, je soutiens que cette information prise isolément est absolument inutile pour l’analyse d’un texte. En contexte scolaire, on peut évidemment proposer aux élèves de repérer la présence d’un je dans un texte, puis de leur demander d’identifier cette présence par l’usage du terme « homodiégétique ». Sans doute n’auront-ils guère de mal à s’atteler à l’exercice – mais à quoi sert-il ? Ce « repérage » ne nous apprend rien sur la nature de ce je, si sur la relation qu’il entretient avec l’histoire qu’il raconte. Or, parce qu’elles s’appuient sur la manière dont un fait d’intrigue (quel protagoniste est représenté) interagit avec un fait de forme (quel pronom est utilisé pour le désigner), les catégories de la personne permettent bel et bien, quant à elles, de nous donner un élément utile pour situer explicitement comment l’histoire nous est racontée, et pour commencer à nous demander pourquoi elle est racontée ainsi.

10Je propose ci-dessous un schéma (fig. 2), que je complexifierai plus loin, et qui peut servir de mode d’emploi pour déterminer la situation narrative d’une séquence textuelle en partant de deux questions essentielles : 1. Qui est le protagoniste ? 2. Par quel pronom est-il désigné ?

« Fig. 2 : Schéma de repérage : comment déterminer la situation narrative d’une séquence textuelle ? »

  • 7 Cet « oubli » tient au fait qu’il me semble engager d’autres enjeux que je n’ai ni le temps ni la p (...)

11Plusieurs choses sont à relever dans ce schéma : on rappelle ici que c’est bien le caractère fictif ou non fictif des personnages (référentiels ou imaginaires) qui détermine la fictionnalité du récit, pas celle du narrateur. Il me semble que c’est un point essentiel, qui permet de ressaisir que dans le pacte autobiographique de Philippe Lejeune, c’est bien l’identité référentielle personnage-auteur qui détermine la dimension autobiographique du récit, tandis que l’identité narrateur-personnage n’est qu’un indice de la modalité selon laquelle ce récit est raconté – la preuve en est que des autobiographies à la troisième personne sont non seulement possibles mais attestées, et discutées par Lejeune lui-même (Lejeune 1980). D’autre part, je précise qu’il faudrait peut-être ajouter à ce tableau la catégorie « individu référentiel », pour les cas où le narrateur n’est ni l’auteur, ni un personnage inventé, mais bien l’avatar fictionnel d’une autre personne réelle7. De la même façon, si je n’inclus pas la possibilité d’un « collectif autobiographique », c’est moins parce que je considère cette situation comme virtuellement impossible (un collectif d’auteurs pourrait écrire une autobiographie en nous, par exemple) mais bien plutôt parce que le simple choix d’une personne plurielle me semble constituer un fort indice pragmatique de fictionnalité, au sens de Cohn (2001 [1999]) et de Hamburger (1986 [1968]). En somme, si j’ai bien conscience que la question de la fiction est complexe et que je la simplifie ici de façon quelque peu aventureuse, par pur souci de concision, je ne l’ai maintenue dans le tableau que pour montrer, en regard des nombreuses œuvres autofictionnelles qui essaiment dans la littérature contemporaine, que l’identification de la personne de la narration ne concerne en réalité pas seulement les récits de fiction, mais qu’elle peut tout aussi bien s’appliquer à la lecture des récits factuels. Cela me parait en outre constituer un nouvel argument pour plaider en faveur de leur réhabilitation, puisque cela en fait des « catégories » plus englobantes pour le récit littéraire en général, c’est-à-dire en dehors de sa seule réalisation strictement fictionnelle.

Quid du narrateur ?

12Bien sûr, il y a un grand absent dans ce schéma : l’instance responsable de la narration. Je n’ai pas oublié le narrateur, seulement je considère que la question de sa présence vient après – c’est-à-dire maintenant. En effet, je me suis concentré jusqu’à présent sur des enjeux strictement descriptifs, or à mon sens la question de la voix narrative relève non plus de la seule description de l’œuvre, mais bien de son interprétation. Et c’est ce que j’aimerais montrer en envisageant l’étude d’un roman présentant une configuration de personnes complexe et ambivalente – en somme un roman dans lequel, précisément, le repérage de la « voix narrative » n’a rien d’évident : Traversée de la Mangrove (1989) de Maryse Condé.

  • 8 J’utilise ici les notions de « focalisation » et de « point de vue » telles qu’elles ont été reconc (...)

13Le récit s’ouvre sur une disparition : un soir, dans le détroit de Rivière-au-Sel, en Guadeloupe, Francis Sancher, « l’étranger », est retrouvé mort. Tout le récit est alors construit autour de la veillée de cet homme, dont le portrait est dessiné en creux par les différents personnages qui l’ont connu, rassemblés pour l’occasion. Construit en trois parties de longueur inégale – « Le serein », « La nuit », « L’avant-jour » – coïncidant avec le temps d’une nuit, du soir au matin, le roman répond donc à une unité de temps et de lieu, mais à un éclatement de l’instance énonciative, et à la démultiplication des protagonistes impliqués. En effet, chaque chapitre se concentre sur un personnage différent, selon une structure chorale. Le prologue et l’épilogue se présentent sous la forme d’une narration à la troisième personne, à focalisation élargie8, et au passé simple : on y suit différents personnages, à tour de rôle, et le récit adopte successivement leur point de vue, ou plonge dans leur conscience. Dans les vingt chapitres qui constituent l’essentiel du roman (« La nuit »), chapitrés par le nom des personnages sur lesquels l’action se concentre, la narration adopte systématiquement un point de vue interne, alternant cette fois entre présent et passé composé ; mais le mode de désignation des personnages change : dix personnages – tous des hommes – sont désignés par il, quand les neuf autres – toutes des femmes, plus un enfant et un vieillard – disent je.

  • 9 Sur l’identification des présupposés de la « théorie pan-narratoriale », voir Patron (2016 ; 2022a) (...)

14Autrement dit, le roman alterne entre narration à la première et narration à la troisième personne. Le présenter ainsi suffit à saisir son fonctionnement, à en comprendre sa structure, alors que jusqu’à présent je n’ai rien dit du « narrateur ». Cela n’invalide pas la question, c’est le contraire : cela ne fait que l’ouvrir, comme une question essentielle et passionnante, si tôt qu’on ne se cantonne pas de la refermer d’emblée en considérant que le roman, à partir de la description que j’en fais, mélange(rait) un narrateur hétérodiégétique et des narrateurs homodiégétiques. En fait, cette option de lecture – car c’en est une – assimile ou plutôt « naturalise » ce roman à structure complexe en un roman à la première personne (car c’est bien sur ce modèle que s’est élaborée la théorie pan-narratoriale)9. Elle ne me semble pas invalide, c’est une option possible, et elle peut très légitimement se défendre : elle suppose de postuler la présence d’un narrateur dans les chapitres à la troisième personne, narrateur qu’il est légitime de vouloir imaginer pour donner sens à notre immersion dans l’univers fictionnel. Saisissons ce passage du prologue pour nous en convaincre :

Dehors, la nuit s’était amenée en catimini. Par-delà le noir feuillage des ébéniers et des mahoganys, la crête de la montagne ne se dessinait plus contre le ciel. Dans toutes les cases, l’électricité brillait et les postes de radio beuglaient les Informations sans parvenir à couvrir les pleurs des enfants. Dans un tohu-bohu de paroles sans signification ni utilité, les buveurs étaient assemblés « Chez Christian » et buvaient leur rhum agricole tandis que les joueurs frappaient leurs dés sur les tables de bois. (p. 17)

15De nombreux indices concourent ici à construire l’impression forte d’une voix parlante : mieux, cette voix parait déjà caractérisée, ne serait-ce que par les choix lexicaux mobilisés, construisant sans équivoque l’ethos d’une voix caribéenne (« ébéniers » ; « mahoganys » ; « cases »). On peut aussi relever d’autres marqueurs de subjectivité, parmi lesquels l’adjectif « noir » en position antéposée (« noir feuillage »), la rupture de registre provoquée par l’usage du verbe « beugler », ou encore la présence d’un jugement de valeur manifeste quant au flot de paroles perçu comme étant « sans signification ni utilité ». À ce stade, je vous ai sans doute convaincu – si c’était nécessaire – qu’il y a bien ici un sujet parlant, donc un narrateur, à moins que l’on puisse faire remonter l’ensemble de ces subjectivèmes à un personnage représenté, ce qui devient possible si je ne tronque plus volontairement mon extrait et le rétablis dans son contexte :

Vilma ordonna :

Va dire ça au père !

Alix obéit.

Dehors, la nuit s’était amenée en catimini. Par-delà le noir feuillage des ébéniers et des mahoganys, la crête de la montagne ne se dessinait plus contre le ciel. Dans toutes les cases, l’électricité brillait et les postes de radio beuglaient les Informations sans parvenir à couvrir les pleurs des enfants. Dans un tohu-bohu de paroles sans signification ni utilité, les buveurs étaient assemblés « Chez Christian » et buvaient leur rhum agricole tandis que les joueurs frappaient leurs dés sur les tables de bois. Tout ce bruit, toute cette agitation choquèrent Alix puisqu’après tout un homme était couché mort dans la boue d’un chemin, même s’il s’agissait d’un homme sur lequel pas un œil, excepté celui de Vilma et de Mira, qui sait ? ne verserait une larme. (p. 17 ; je souligne)

16En considérant les fragments qui précèdent et suivent immédiatement le passage que je viens de présenter, il me semble que l’on pourrait être tenté d’attribuer le point de vue de toute la séquence non pas forcément au narrateur, mais aussi à Alix. C’est ici l’hypothèse de lecture de la théorie optionaliste, qui permet de considérer la narration à la troisième personne comme étant purement fonctionnelle, dans la perspective de Hamburger, Kuroda et Banfield, autrement dit en considérant qu’il n’y a pas d’autres subjectivités représentées que celles des personnages. Je sais qu’une telle lecture n’a pas bonne presse, mais je soutiens, là encore, qu’elle est tout à fait possible et qu’on aurait tort de ne pas l’envisager.

  • 10 J’emprunte ici la question au titre d’un article de Marion Coste (2021).

17Admettons néanmoins, pour se rassurer, qu’on ait besoin (ou envie) d’imaginer un narrateur. Il reste plusieurs questions ouvertes : ce narrateur a-t-il un corps10 ? Autrement dit, est-ce vraiment un « narrateur » au sens de « sujet parlant », ou plutôt une narratrice, à qui on serait tenté de prêter tous les traits de l’autrice ? Ramener la voix narrative à la personne de l’autrice peut apparaître comme une synthèse commode et rassurante pour tenter de mettre plus ou moins tout le monde d’accord : les tenants de la théorie optionaliste assumant qu’en dernier recours, c’est bien « l’auteur » qui est responsable de la narration, les tenants de la théorie pan-narratoriale rassurés qu’on leur garde leur narrateur comme avatar de la figure d’auteur. Une telle lecture assimilant narrateur et autrice pourrait être taxée de « naïve », elle me semble néanmoins intéressante ici, d’autant qu’elle offre une perspective féministe sur le roman, en le ramenant interprétativement à un récit construit uniquement par des voix de femmes, celle de l’autrice et celles des personnages féminins étant ressaisis comme des sujets à part entière, quand ce sont les hommes qui, désignés par la troisième personne, sont tous objectivés.

  • 11 La récente étude de Jérémy Naïm (2020) sur le « récit enchâssé » tend à montrer que cette notion ti (...)

18Mais que faire des chapitres en je ? Autrement dit, les personnages-locuteurs disant je sont-ils de « vrais » narrateurs, avec le même statut et la même légitimité que la narratrice des chapitres à la troisième personne, ou ne sont-ils que des personnages à qui la narration est momentanément déléguée ? Poser la question ainsi permet de ressaisir l’opération que je viens d’entreprendre – tenter de vous convaincre que c’est peut-être l’autrice ou son avatar qui prend en charge la narration – comme une nouvelle tentative interprétative pour « naturaliser » le roman non plus comme un roman à la première personne, mais comme un roman à la troisième. Dans une telle perspective, en effet, les changements de voix pourront être analysés comme un changement de niveau : incidemment, on suggère donc une hiérarchie entre les voix. Il y aurait, d’un côté, la voix principale – portant le récit-cadre – et, de l’autre, des voix secondaires, à qui la narration est provisoirement déléguée ; d’un côté, une voix « auctoriale », de l’autre, des voix « figurales ». Encore une fois, c’est une lecture possible, que je ne veux pas invalider. Mais tout de même, il se pourrait bien qu’elle ne résolve pas tout : elle se fonde sur le postulat que le roman fonctionne sur un principe de subordination, quand il se donne pourtant sur le mode de la simple juxtaposition11. Aussi, est-il vraiment légitime de reconstruire arbitrairement une hiérarchie entre les voix, quand le roman ne construit qu’une différence ?

  • 12 Dans une discussion avec Vilma, Sancher déclare ainsi : « Tu vois, j’écris. Ne me demande pas à quo (...)

19Pour remédier à ce « problème », il pourrait être tentant d’envisager encore une autre piste, en supposant, par exemple, que le narrateur des chapitres à la troisième personne est en fait un autre personnage de l’histoire ; rappelons que Traversée de la Mangrove fonctionne sur le mode de l’intrigue policière : le principal enjeu de l’histoire tient en effet au mystère lié à la mort de Sancher : quelqu’un l’a-t-il assassiné ? s’est-il donné la mort ? Le roman suggère des pistes, mais les contrecarre toutes, et laisse la question irrésolue ; c’est au lecteur de trancher. Aussi, ne serait-il pas séduisant d’envisager un moyen de résoudre l’enquête en s’inspirant de la critique interventionniste de Pierre Bayard (2000) ou de la critique créative de Marc Escola (2021) et, du même coup, de régler la question de la voix ? Et si, après tout, Francis Sancher n’était pas mort ? Et si tout le roman n’était qu’une vaste manipulation ? Maryse Condé glisse des indices pouvant corroborer une telle lecture spéculative, qui ferait du récit une immense mise en scène orchestrée par ce dernier pour disparaître. Francis Sancher, dont on retrouve le corps au début du roman, aurait en fait écrit le livre imaginant sa propre mort en fantasmant les réactions des habitants de Rivière-au-Sel avec lesquels il s’est lié d’amitié. Cette audacieuse mise en abyme de la fiction est appelée par le roman non seulement par le fait que le personnage de Sancher est présenté comme un écrivain, mais aussi parce qu’on apprend au milieu du récit que le titre du livre qu’il est en train d’écrire est identique à celui que nous lisons12. Et si cet indice suffisait à conclure qu’il s’agit bien du même ?

20Envisageons une dernière piste, consistant à « naturaliser » la voix narrative vers le fonctionnement du roman à la quatrième personne. Et si, au fond, il n’y avait pas un seul narrateur, mais un narrateur collectif ? Et si l’ensemble des personnages rassemblés durant la veillée de Francis Sancher, dont on accède aux pensées successivement, dont on entend les voix, prenaient en charge collectivement les chapitres à la troisième personne ? L’hypothèse est sérieuse, elle peut être étayée par l’usage ponctuel d’un « on » au statut indéterminé dans les chapitres à la troisième personne, parfois associé à un verbe de perception, dans une modalité interrogative :

À quel moment s’aperçut-on de la présence de Xantippe, rencogné dans un angle de la galerie, immobile, silencieux, les yeux rougeoyant comme des braises sous un canari ? Depuis combien de temps était-il là ? Quand était-il arrivé ? Personne n’aurait su se prononcer. Cela lui ressemblait bien de se glisser sans bruit parmi les gens. (p. 25 ; je souligne)

21Plus loin, des verbes de perception ou de savoir sont encore attribués au on :

Un beau jour, on l’avait vu qui tout tranquillement qui mettait des tuteurs à une pièce d’ignames et on avait su qu’il habitait aux Trois Chemins de Bois Sec dans une masure où autrefois, avant que le Butagaz ne frappe à mort leur commerce, deux carbonniers, Justinien et Josyna, s’abritaient une fois le mois pour faire flamber le campêche. (p. 26 ; je souligne)

22Faire de ce roman en je + il un roman en nous est évidemment une proposition que je trouve séduisante, mais je n’ignore pas que je suis certainement conditionné ici par mes propres objets de recherche, et qu’une telle lecture a fort peu de chance de s’imposer intuitivement à la plupart des lecteurs peu familiers de ce genre de récits, qui se comptent sur les doigts d’une main, ou presque. Si d’autres pistes sont certainement possibles, et mériteraient encore d’être creusées, je mets ici un terme (provisoire) à ce parcours des lectures possibles. Car, on l’aura compris, mon but n’était pas de démontrer qu’aucune de ses lectures n’est la « bonne », mais bien d’envisager qu’elles ont toute leur intérêt ou leur pertinence ; en somme, qu’elles sont toutes valables, et que si chaque lecteur a tout à fait le droit de choisir son parti, la théorie ne devrait jamais fermer la question de la voix narrative, ne serait-ce que parce que le vertige qu’elle provoque en nous participe aussi du plaisir que nous prenons à lire et commenter les textes, pour en déployer les possibles.

Rouvrir la question de la voix narrative

23Reprenons mon schéma de repérage (cf. supra), en essayant de « l’augmenter » avec le paramètre de la voix narrative : « qui parle ? ». Par commodité, seule la partie gauche du premier schéma a été conservée, c’est-à-dire celle qui concerne les récits de fiction à protagoniste individuel – de très loin les plus fréquents (fig. 3).

« Fig. 3 : Schéma augmenté avec le paramètre de la voix narrative »

  • 13 Dans le cas d’un roman à la troisième personne avec présence discrète d’un je narrant, une hésitati (...)

24On voit immédiatement qu’il redevient utile de poser – seulement maintenant – la fameuse question de Genette sur la présence ou l’absence d’un je explicite, parce qu’elle constitue bel et bien un indice pour guider l’interprétation de la voix narrative, mais pas forcément de la trancher : elle est en fait décisive pour déterminer la différence entre un roman à la première personne avec je-protagoniste et un roman à la première personne avec je-témoin13. Daniel Seixas Oliveira (2024) suggère en outre que cette question permettrait de distinguer, pour le roman à la deuxième personne, la situation d’un roman « scénographié », c’est-à-dire dans lequel la voix narrative est identifiée, d’un roman « non scénographié », dans lequel une indétermination interprétative est de mise, en l’absence d’un je s’adressant explicitement au tu, autorisant une lecture « délocutive » du pronom de deuxième rang. La même distinction est opératoire dans le cas des romans en nous (Brügger 2022a).

25Ce nouveau schéma illustre en outre certains phénomènes que Käte Hamburger avait mis en évidence de longue date et dont on n’a pourtant, à mon sens, trop peu saisi la portée essentielle : contrairement à ce que la narratologie classique a pu laisser croire, il n’y a pas un seul mais bien plusieurs « je » possibles dans le roman, non seulement un je-protagoniste et un je-témoin, mais aussi des je qui peuvent renvoyer à des auteurs, des personnes réelles ou des personnages fictifs – Hamburger parlerait ici de Je-Origine réel ou de Je-Origine feint. Or, le « type de je » présent dans le texte, pas plus que l’absence de je, ne suffit à déterminer la modalité selon laquelle le récit est narré (sinon, comme le relevait Genette, tous les récits seraient à la première personne) ; en revanche, et comme le soutenait Hamburger, il constitue bien un indice essentiel sur le degré de factualité ou de fictionnalité d’un récit.

26Il ne faut pas, pour autant, saisir ce lien de corrélation comme un simple lien de causalité : le degré de fictionnalité ou de factualité de l’univers fictionnel ne détermine pas le degré de factualité ou de fictionnalité de la voix narrative, représentée ou non, et vice-versa. Dire cela ne revient pas à affirmer qu’il n’y aurait plus de frontière entre fait et fiction, mais au contraire à donner raison à Cohn (2001 [1999]) ou Lavocat (2016), qui, à la suite des travaux de Searle notamment, ont montré qu’il co-existe plusieurs définitions contradictoires de la fiction. On peut en effet la saisir soit comme le moyen de la représentation (la fiction comme cadre pragmatique), soit comme la représentation elle-même (la fiction comme invention, dans un sens ontologique). Cette possibilité de jouer avec ces conceptions contradictoires (mais pas incompatibles) de la notion de « fiction » explique justement qu’un auteur puisse raconter un récit fictif et qu’un narrateur fictif soit de la même façon tout à fait en mesure de raconter un récit factuel.

  • 14 Ou alors, il faudrait que l’auteur se désigne lui-même à la troisième personne, en intervenant dans (...)
  • 15 Jean-Louis Dumortier relève cette difficulté posée par la lecture des récits à la première personne (...)

27Enfin, cette modélisation permet de faire ressortir la narration à la première personne comme la seule situation narrative dans laquelle il semble structurellement impossible d’avoir des intrusions d’auteur – en effet, même dans une situation de narration rétrospective, on ne peut mettre en scène que la réflexion du narrateur sur lui-même, pas celle de l’auteur sur son narrateur14. En ce sens, le roman à la première personne efface toute trace de l’auteur implicite ; ou plutôt, ce qui revient au même, elle peut conduire à ce que le lecteur assimile le narrateur et l’auteur implicite : en témoigne la tentation toujours vive des lectures biographiques qui sont faites de ces romans, malgré la nécessité de distinguer auteur et narrateur sans cesse réaffirmée comme un mantra dans la culture scolaire. Si cette distinction est essentielle, pour autant que l’on s’en tienne à une définition rigoureuse du concept de narrateur (Patron 2009 ; 2015), elle gagnerait à être présentée de manière à prendre en charge les effets de lecture qu’engage le roman à la première personne, pour lequel il s’agit de construire simultanément ou alternativement un ethos d’auteur (un auteur implicite) et un ethos de narrateur15. En lisant, je peux en effet être tenté d’assimiler l’auteur réel et le narrateur, en particulier si le texte m’y invite à partir d’indices référentiels ou de ressemblances manifestes, et alors je construis à partir du narrateur une image d’auteur (un auteur implicite) ; soit je différencie clairement l’auteur réel et le narrateur, en particulier dans les cas où le personnage a des caractéristiques très éloignées de l’auteur, et alors une telle situation m’invite à construire un ethos de narrateur, ce qui peut engager de nombreux troubles interprétatifs et éthiques par rapport à l’image de l’auteur que j’aurai forcément un peu construite aussi, puisqu’on ne lit jamais une œuvre en dehors de tout contexte – ce qui engage des questionnements passionnants du type « comment cet auteur a pu se mettre dans la peau de ce personnage », qu’on aurait tort de ne pas vouloir prendre en charge.

28In fine, le retour à la catégorie de la « personne grammaticale » (re)problématise bien la question de la voix narrative, et je crois même qu’elle la problématise mieux, au sens où elle cesse d’en faire une évidence théorique (un dogme auquel souscrire par nécessité), mais bien plutôt un objet de débat insoluble – la voix n’est pas une donnée empirique mais bien un possible dont l’herméneutique peut, et doit s’emparer. Au risque de bousculer des certitudes, la question par excellence de la poétique – « Qui parle ? » dans un roman – n’est donc pas une question théorique, mais bien une question critique, qui n’a pas vocation à être résolue autrement qu’en pratique. La question n’est pas tranchée, et à mon sens elle ne doit et ne pourra pas l’être, car elle ne relève d’aucune ontologie. La voix se fabrique dans la relation complexe que les autrices et auteurs entretiennent, via leurs personnages ou non, avec des lectrices et lecteurs, et en retour dans la manière dont ces derniers, individuellement ou par communautés, décideront de s’en saisir.

Pour une narratologie fonctionnaliste et des lectures plurielles et situées

  • 16 Genette lui-même a participé à ce mouvement, comme en atteste notamment l’article que Françoise Lav (...)

29C’est un tropisme que de conclure en rappelant que le formalisme n’a plus bonne presse, de nos jours : depuis près d’une trentaine d’années, on se méfie presque principiellement des catégories, s’amusant à les défaire, les élargir, les diluer, les déconstruire16. Il me semble que si l’on gagne évidemment à profiter des acquis du tournant poststructuraliste, il serait temps de saisir en quoi la théorie du récit a su déjà se renouveler non plus uniquement sur le mode négatif, mais aussi sur le mode positif, en assumant non seulement de (re)construire des modèles alternatifs, comme le proposent notamment Marie-Laure Ryan avec la théorie des mondes possibles (Ryan 1991), ou Mary Galbraith avec la théorie du déplacement déictique (Galbraith 1995), mais aussi d’œuvrer pour améliorer les outils et les modèles théoriques existants, comme le fait avec succès Raphaël Baroni depuis une vingtaine d’années, de ses travaux sur la tension narrative à sa récente et convaincante reconceptualisation de la focalisation genettienne (Baroni 2021 ; 2023), s’appuyant sur de nombreux travaux, en narratologie comme en didactique, ayant montré les angles morts de cette notion et la difficulté de son maniement dans l’analyse de certains récits, pour lesquels la question du savoir et celle du point de vue doivent être envisagées séparément.

30À ce sujet, dans les récits verbaux, le paramètre de la « personne » me semble constituer un indice décisif du repérage de la « perspective », c’est-à-dire le point de vue saisi au niveau global. Pour une narratologie appliquée essentiellement aux récits verbaux, il me parait ainsi possible de saisir les régimes de la narration à la première personne et de la narration à la troisième personne comme des équivalents (ou des traductions) de la perspective subjective et de la perspective objective, en considérant que la perspective variable peut coïncider avec tous les cas d’indécisions interprétatives, autrement dit où l’on ne saurait pas trancher entre les deux régimes (comme dans les romans en tu, ou en nous). Cette transposition permet en outre de rendre compte que le terme de « perspective » pourrait bien porter non pas sur l’instance d’énonciation, mais plutôt sur l’instance réceptrice, à savoir le lecteur ou le spectateur : est-on invité à se lover dans une subjectivité tout au long du récit (perspective subjective, comme dans le roman à la première personne), à suivre un personnage de l’extérieur (perspective objective, comme dans le roman à la troisième personne), ou à participer au récit sur un autre mode, plus ambigu (perspective variable ou multiple) ?

31C’est d’ailleurs bien en tant qu’elle s’applique à l’instance réceptrice que des transpositions transmédiales de la catégorie de la personne sont attestées, comme en témoigne son usage dans le jeu vidéo, où des genres tels que le first person shooter (FPS ou « jeu de tir à la première personne ») ont été construits par analogie avec l’expression consacrée, qui s’est imposée dans la culture populaire : quand un personnage nous raconte sa propre histoire, on est bien en quelque sorte dans sa tête, comme dans un jeu vidéo en vue subjective qui nous fait tout percevoir à partir des perceptions sensorielles de notre avatar, c’est-à-dire d’un personnage que l’on incarne, littéralement. Ces exemples me semblent plaider en faveur d’une application possible (mais prudente) des catégories de la personne dans l’étude des récits sous d’autres formes médiatiques.

32Que l’expression « narration à la xe personne » constitue une notion phare dans l’enseignement au niveau secondaire témoigne en outre de son efficacité didactique. On peut sans doute y voir d’abord chez les enseignants concernés le souci de mobiliser un lexique non jargonnant, à la fois simple et accessible. Luc Mahieu pose également l’hypothèse de « l’influence du caractère extrêmement courant de celle-ci dans les consignes de rédaction (courts récits, continuation de début de nouvelles…) » (Mahieu 2023 : §49). J’espère avoir réussi à montrer ici que ces désignations offrent également un gain herméneutique : à ce titre, elles me paraissent aptes à être davantage (ré)investies dans l’enseignement universitaire et dans la recherche.

  • 17 Dans mon propre parcours scolaire, la plupart de mes enseignants justifiait le sens des cours de fr (...)

33Car quel est le but de la narratologie, sinon l’élaboration de modèle(s) herméneutique(s) utile(s) pour l’enseignement, et si possible non stigmatisant(s) ? Ressaisir cet enjeu nécessite de penser des outils qui ne puissent pas servir simultanément à décrire les œuvres, c’est-à-dire à en expliquer le fonctionnement (« comment ça marche ») et à les interpréter, c’est-à-dire à en proposer une lecture nécessairement subjective (« comment je lis »)17 : c’est, à mon sens, le principal écueil de la narratologie classique que d’avoir confondu (ou fait mine de confondre) ces deux gestes, et c’est cela aussi qui participe sans doute à la méfiance que la plupart des chercheurs en littérature ont encore aujourd’hui à l’égard de « l’ambition narratologique », en tant qu’elle incarne pour eux une dérive techniciste, qui ne laisserait aucune place à la dimension subjective de la lecture. Si cela tient pour l’essentiel à de la méconnaissance, la narratologie s’étant tournée vers les sciences cognitives notamment, il me semble qu’elle aurait aussi tout intérêt à nourrir des dialogues avec diverses perspectives critiques contemporaines, et singulièrement avec les approches se réclamant de la « lecture située » (Zenetti 2023), comme une invitation à distinguer ce qui, dans les textes, ne tient pas au seul « fonctionnement », sur lequel nous pouvons raisonnablement poser des catégories tangibles, et ce qui tient plutôt à la manière dont nous lisons ou regardons les œuvres, en appelant à revoir nos aprioris et à accepter comme un principe à la fois ludique, joyeux et optimiste que les œuvres sont bien inépuisables du fait que nous pouvons toujours les (re)lire différemment – et donc, au sens de Stanley Fish (2007 [1980]), les refaire.

  • 18 Et une telle conception d’un usage mobile des catégories m’offre aussi l’occasion de me réconcilier (...)

34Si j’ai tenté ici de mobiliser quelques arguments épistémologiques, théoriques et didactiques pour justifier en quoi assumer de (re)parler de « narration à la xe personne » me semblerait constituer un renouveau salutaire pour les études littéraires, je voudrais conclure sur le fait qu’il nous faut dépasser ce que je pourrais être tenté de nommer le « spleen des catégories » et que je perçois comme un mal d’époque, sorte de désillusion encore fort prégnante qui tendrait à laisser penser que tout effort de catégorisation serait vain ou futile. Je crois que c’est le contraire : les catégories sont utiles, elles sont sans doute nécessaires ; seulement, il nous faut comprendre qu’elles n’ont pas vocation à classer les textes, mais bien plutôt à penser et situer nos lectures18.

Haut de page

Bibliographie

Œuvre citée

Condé, Maryse (1992 [1989]), Traversée de la mangrove, Paris, Gallimard.

Littérature secondaire

Amossy, Ruth (2010), La Présentation de soi. Éthos et identité verbale, Paris, Presses Universitaires de France, coll. L’Interrogation philosophique, 2010.

Banfield, Ann (1995 [1982]), Phrases sans parole. Théorie du récit et du style indirect libre, C. Veken (trad.), Paris, Seuil.

Benveniste, Émile (1966), « Structure des relations de personnes dans le verbe » (1946), in Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, coll. Tel, p. 225-236.

Baroni, Raphaël (2023), « Une perspective transmédiale sur la focalisation », Recherches. Revue de didactique et de pédagogie du français, n° 78, p. 9-44.

Baroni, Raphaël (2021), « Perspective narrative, focalisation et point de vue : pour une synthèse », Fabula-LhT, n° 25, Débattre d’une fiction, M. Escola, F. Lavocat et A. Maignant (dir.), URL : http://www.fabula.org/lht/25/baroni.html. DOI : https://doi.org/10.58282/lht.2647

Baroni, Raphaël (2017), « Pour une narratologie transmédiale », Poétique, n182, p. 155-175.

Baroni, Raphaël (2016), « L’empire de la narratologie, ses défis et ses faiblesses », Questions de communication, no 30, 2016, p. 219-238.

Baroni, Raphaël (2009), L’Œuvre du temps, Paris, Seuil, coll. Poétique.  

Baroni, Raphaël (2007), La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, coll. Poétique.

Bayard, Pierre (2000), Comment améliorer les œuvres ratées ?, Paris, Minuit.

Brügger, Arthur (2022a), La Quatrième Case. Essai sur le roman au nous, Lausanne, Archipel Essais.

Brügger, Arthur (2022b), « Narration à la quatrième personne », Glossaire du RéNaF, URL : https://wp.unil.ch/narratologie/2022/08/narration-a-la-quatrieme-personne/

Booth, Wayne C. (1977 [1961]), « Distance et point de vue », in Poétique du récit, G. Genette & T. Todorov (dir.), Paris, Seuil, p. 85-113.

Charaudeau, Patrick & Maingueneau, Dominique (dir.) (2002), Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil.

Cohn, Dorrit (2001 [1999]), Le Propre de la fiction, C. Hary-Schaeffer (trad.), Paris, Seuil.

Cohn, Dorrit (1981), La Transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, A. Bony (trad.), Paris, Seuil, coll. Poétique.

Coste, Marion (2021), « Le narrateur a-t-il un corps ? L’impossible lecture de l’œuvre de Léonora Miano au prisme des concepts narratologiques de Gérard Genette », Fabula-LhT, n26, Situer la théorie : pensées de la littérature et savoirs situés (féminismes, postcolonialismes), en ligne : https://www.fabula.org/lht/26/coste.html

Démoris, René (2002 [1975]), Le roman à la première personne (du classicisme aux Lumières), Genève, Droz.

Dumortier, Jean-Louis (2001), Lire le récit de fiction. Pour étayer un apprentissage : théorie et pratique, Bruxelles, De Boeck-Duculot, coll. « Savoirs en pratique : français », URL : https://www.cairn.info/lire-le-recit-de-fiction--9782804137632.htm

Escola, Marc (2021), Le Misanthrope corrigé. Critique et création, Paris, Hermann.

Fish, Stanley (2007 [1980]), Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, É. Dobenesque (trad.), Paris, Les Prairies ordinaires, coll. Penser/croiser.

Galbraith, Mary (1995), « Deictic Shift Theory and the Poetics of Involvment in Narrative », in Deixis in Narrative : A Cognitive Science Perspective, J. F. Duchan, G. A. Bruder & L. E. Hewitt (dir.), Hillsdale, Lawrence Erlbaum Associates, p. 47.

Genette, Gérard (1983), Nouveau discours du récit, Paris, Seuil.

Genette, Gérard (1972), Figures III. Discours du récit, Paris, Seuil.

Hamburger, Käte (1986 [1968]), Logique des genres littéraires, P. Cadiot (trad.), Paris, Seuil.

Lanser, Susan Sniader (1986), « Towards a Feminist Narratology », Style, vol. 20, n3, University Park, Penn State University Press.

Lavocat, Françoise (2020), « Et Genette inventa la métalepse », Nouvelle revue d’esthétique, n26, 2020, p. 43-51.

Lavocat, Françoise (2016), Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, coll. Poétique.

Lejeune, Philippe (1980), Je est un autre. L'autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, Seuil, coll. Poétique.

Lejeune, Philippe (1996 [1975]) Le Pacte autobiographique (nouvelle édition augmentée), Paris, Seuil, coll. Points Essais.

Maingueneau, Dominique (2004), Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin, coll. U, Série Lettres.

Mahieu, Luc (2023), « La narratologie en classe de français : premiers résultats d’une enquête internationale », Transpositio, n6, Les outils narratologiques pour l'enseignement du français : bilan et perspectives, URL : https://www.transpositio.org/articles/view/la-narratologie-en-classe-de-francais-premiers-resultats-d-une-enquete-internationale

Naïm, Jérémy (2020), Penser le récit enchâssé. L’invention d’une notion à l’époque moderne (1830-1980), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle.

Patron, Sylvie (dir.) (2022a), La Théorie du narrateur optionnel. Principes, perspectives, propositions, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2022.

Patron, Sylvie (2022b), « Narration à la troisième personne », Glossaire du RéNaF, URL : https://wp.unil.ch/narratologie/2022/10/narration-a-la-troisieme-personne/

Patron, Sylvie (dir.) (2018), Introduction à la narratologie postclassique. Les nouvelles directions de la recherche sur le récit, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaire du Septentrion.

Patron, Sylvie (2016 [2009]), Le Narrateur. Un problème de théorie littéraire, Limoges, Lambert Lucas.

Patron, Sylvie (2015), La Mort du narrateur et autres essais, Limoges, Lambert Lucas.

Philippe, Gilles (2022), « Narration à la première personne », Glossaire du Rénaf, URL : https://wp.unil.ch/narratologie/2022/09/narration-a-la-premiere-personne/

Philippe, Gilles (2021), Pourquoi le style change-t-il ?, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles.

Philippe, Gilles (2013), Le Rêve du style parfait, Paris, PUF, 2013.

Pouillaude, Frédéric (2020), Représentations factuelles, Paris, Les Éditions du Cerf.

Rabatel, Alain (2009), Homo narrans. Pour une analyse énonciative et interactionnelle du récit, Limoges, Lambert-Lucas, coll. Linguistique.

Rabatel, Alain (2001), « Fondus enchaînés énonciatifs. Scénographie énonciative et point de vue », Poétique, n126, Paris, Seuil, p. 151-173.

Rabatel, Alain (1998), La construction textuelle du point de vue, Lausanne, Delachaux et Niestlé, coll. Sciences des discours.

Ryan, Marie-Laure (2024), « Multivers et mondes possibles », Colloques Fabula. La déclinaison des possibles comme objet de la recherche, URL : https://www.fabula.org/colloques/document11747.php

Ryan, Marie-Laure (1991), Possible Worlds, Artificial Intelligence and Narrative Theory, Bloomington, Indiana University Press.

Seixas Oliveira, Daniel (2024), De te fabula narratur. Essai sur le récit à la deuxième personne, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne.

Stanzel, Franz Karl (1955), Die typische Erzahlsituationen im Roman, Vienne-Stuttgart, W. Braumüller.

Touya, Aurore (2015), La Polyphonie romanesque au XXe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2015.

Turin, Gaspard, Mahieu, Luc et Baroni, Raphaël (2023), « Introduction. Pour une théorie du récit au service de l’enseignement », Transpositio, n6, Les outils narratologiques pour l’enseignement du français : Bilan et perspectives, 2023, URL : https://www.transpositio.org/articles/view/introduction-n-6-pour-une-theorie-du-recit-au-service-de-l-enseignement

Wolf, Nelly (2014), Proses du monde. Les enjeux sociaux des styles littéraires, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaire du Septentrion.

Zenetti, Marie-Jeanne (2023), « Lecture située », dans Emmanuel Bouju (dir.), Nouveaux fragments d’un discours théorique. Un lexique littéraire, Québec, Codicille, 2023, p. 293-310.

Zenetti, Marie-Jeanne (2021), « Comment lire les fictions racontant la vie de personnes réelles ? Lecture située et “vérité́ littéraire” », Littérature, n203, 2021, p. 104-117.

Haut de page

Notes

1 Dire cela, c’est aussi ressaisir les œuvres de Genette ou Todorov non pas comme celles de théoriciens, mais bien (aussi) comme des propositions critiques : par exemple, de mon point de vue, Figures III est tout sauf un manuel ; c’est d’abord une lecture, située et situante, de l’œuvre de Proust. Une lecture si convaincante qu’on en a fait, quelque peu abusivement, un modèle herméneutique viable pour tous les récits (je laisse le soin à mes lecteurs de statuer sur qui inclure dans ce « on » – Genette lui-même, ou ses lecteurs ? Il ne me semble pas impossible quant à moi que la responsabilité soit partagée).

2 La scénographie se rapporte, selon les mots de Maingueneau, à « une scène sur laquelle le lecteur se voit assigner une place » (Maingueneau 2004 : 192).

3 Saisir cela permet aussi d’expliquer autrement, à mon sens, pourquoi Genette a tant œuvré pour se distancier de ces « catégories ». Patron (2009) postule l’ignorance, ou l’erreur pure et simple ; il me semble qu’on peut y voir au contraire un choix parfaitement réfléchi de la part du poéticien. Dans une perspective strictement formaliste, en effet, il aurait été d’assez mauvais goût de rendre compte d’intrications fondamentales entre des formes et des contenus. L’avantage du « mode », c’est bien qu’il ne dit rien de la diégèse.

4 Dans le contexte scolaire, au contraire, elles semblent se maintenir : une récente enquête réalisée par Luc Mahieu en France, au Québec, en Suisse et en Belgique francophone montre en effet que l’expression « narration à la 1ère, 2e ou 3e personne » est encore très largement utilisée par les enseignants du secondaire, et même deux fois plus souvent que la terminologie genettienne (voir Mahieu 2023 : fig. 3 et 4).

5 Dans Nouveau discours du récit, il règle en effet d’une phrase le cas du roman en tu/vous en l’assimilant au mode hétérodiégétique, et celui du roman en nous en l’associant au mode homodiégétique : « Il y a aussi des récits à la deuxième ou à la troisième du pluriel, qui sont encore hétérodiégétiques. Et il y a des récits à la première du pluriel, dont le cas pourrait sembler plus complexe, puisque nous = je + il, ou je + tu (etc.), c’est-à-dire ego + aliquis. Il n’en est rien, car pour qu’un récit soit homodiégétique, il suffit qu’ego y figure comme personnage. » (Genette 1983 : 92). Je note que ces arbitrages me semblent discutables, au sens où les études menées sur les récits à la deuxième personne (Seixas Oliveira 2024) tendent à montrer une certaine ambiguïté sur la place de l’instance d’énonciation, poussant la plupart des lecteurs à assimiler de telles situations narratives au fonctionnement du récit à la première personne pour « naturaliser » la forme.

6 À ce sujet, je renvoie aux travaux de Sylvie Patron qui détaille l’ensemble de cette querelle terminologique notamment dans Le Narrateur. Un problème de théorie narrative (2016 [2009]) – elle y soutient en outre, à raison selon moi, que ces débats tiennent en fait à une confusion entre deux définitions contradictoires du concept de « narrateur ».

7 Cet « oubli » tient au fait qu’il me semble engager d’autres enjeux que je n’ai ni le temps ni la place de développer ici ; mais, à ce sujet, je renvoie notamment à Zenetti (2021).

8 J’utilise ici les notions de « focalisation » et de « point de vue » telles qu’elles ont été reconceptualisées par Raphaël Baroni (2021 ; 2023) à partir des catégories forgées par Genette. Suivant sa proposition, la « focalisation » ne concerne plus que la quantité de savoirs du lecteur sur l’histoire racontée, quand le « point de vue » permet d’envisager la manière dont le récit est configuré (« qui voit ? »), et renvoie donc à la perspective narrative, au niveau local.

9 Sur l’identification des présupposés de la « théorie pan-narratoriale », voir Patron (2016 ; 2022a).

10 J’emprunte ici la question au titre d’un article de Marion Coste (2021).

11 La récente étude de Jérémy Naïm (2020) sur le « récit enchâssé » tend à montrer que cette notion tient avant tout à une modalité de lecture moderne : avant les années 1960, on ne lisait guère les récits comme étant « enchâssés » les uns dans les autres, et l’on considérait bien davantage avoir affaire à une simple collection d’histoires ou de points de vue, sur le mode du recueil de contes ou de nouvelles.

12 Dans une discussion avec Vilma, Sancher déclare ainsi : « Tu vois, j’écris. Ne me demande pas à quoi ça sert. D’ailleurs, je ne finirai jamais ce livre puisque, avant d’en avoir tracé la première ligne et de savoir ce que je vais y mettre de sang, de rires, de larmes, de peur, d’espoir, enfin de tout ce qui fait qu’un livre est un livre et non pas une dissertation de raseur, la tête à demi fêlée, j’en ai trouvé le titre : “Traversée de la Mangrove”. » (p. 192)

13 Dans le cas d’un roman à la troisième personne avec présence discrète d’un je narrant, une hésitation est souvent de mise : ce je qui intervient ponctuellement est-il auctorial ou fictionnel ? Certains cas sont (volontairement) ambigus, ce qui est intéressant : cela montre qu’un même roman peut être lu soit comme un roman à la troisième personne avec intrusions (si on postule que le je renvoie à l’auteur), soit comme un roman à la première personne avec je-témoin (si l’on considère avoir affaire à un narrateur fictif).

14 Ou alors, il faudrait que l’auteur se désigne lui-même à la troisième personne, en intervenant dans son histoire comme un personnage tiers : on aurait alors un exemple quelque peu contre-intuitif de métalepse.

15 Jean-Louis Dumortier relève cette difficulté posée par la lecture des récits à la première personne en classe, tout en montrant que cette distinction (auteur / narrateur) perd toute utilité pour la lecture des récits à la troisième personne à l’école primaire : « En revanche, il nous semble très difficile d'aborder avec de jeunes élèves, la question du narrateur “hétérodiégétique” (GENETTE, 1973), c'est-à-dire ne faisant pas partie du monde raconté. Non que l'on ne puisse leur faire désigner certains symptômes d'une telle instance de narration, mais parce que l'effort pour appréhender cette dernière leur paraîtrait très vraisemblablement sans profit. Ils auraient appris l'expression “narrateur hétérodiégétique”, soit, mais après ? » (Dumortier, 2001 : 25) Dans les pages qui suivent, il va plus loin : « Nous pensons [....] que le geste consistant à couper le récit de fiction de l’énonciateur réel est pédagogiquement dommageable. » (Ibid. : 40).

16 Genette lui-même a participé à ce mouvement, comme en atteste notamment l’article que Françoise Lavocat a consacré à l’élargissement (ou à la dilution) du concept de « métalepse », entre sa définition initiale et sa reprise dans le livre de 2004 (Lavocat 2020).

17 Dans mon propre parcours scolaire, la plupart de mes enseignants justifiait le sens des cours de français en expliquant qu’ils et elles cherchaient à développer chez nous – leurs élèves – le plaisir de lire. Mais comment concilier un tel objectif avec l’usage récurrent de catégories héritées du structuralisme – homodiégétique ; hétérodiégétique – qui ont comme principale fonction en classe de rendre illégitime, non sans violence épistémologique envers celles ou ceux qui veulent lire autrement, toute lecture prétendument « naïve » des œuvres littéraires ?

18 Et une telle conception d’un usage mobile des catégories m’offre aussi l’occasion de me réconcilier paradoxalement avec celles de Genette, à condition d’en proposer une nouvelle définition, à laquelle je souscris plus volontiers. La voici : Le mode homodiégétique concerne tous les récits dans lesquels l’auteur construit un narrateur, quand le mode hétérodiégétique délègue au lecteur le choix de l’inventer. 

Haut de page

Table des illustrations

Légende « Fig. 1 : Définitions »
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/16995/img-1.png
Fichier image/png, 134k
Légende « Fig. 2 : Schéma de repérage : comment déterminer la situation narrative d’une séquence textuelle ? »
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/16995/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 141k
Légende « Fig. 3 : Schéma augmenté avec le paramètre de la voix narrative »
URL http://journals.openedition.org/narratologie/docannexe/image/16995/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Arthur Brügger, « Pour un retour de la personne grammaticale dans l’analyse narratologique »Cahiers de Narratologie [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 04 août 2025, consulté le 10 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/16995 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14g75

Haut de page

Auteur

Arthur Brügger

Arthur Brügger est assistant diplômé en Section de français, à l’Université de Lausanne

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search