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Partie 2 : Narrateur et point de vue

« Le narrateur » est aussi une narratrice

Entre narratologie savante et narratologie scolaire : un éclairage réciproque sur la question du narrateur et des modes de narration
Sylvie Patron

Résumés

Cet article a pour point de départ un travail de recherche suscité par la mise en place d’un séminaire destiné aux étudiants et étudiantes du master MEEF, Second degré, parcours Lettres, de l’Université Paris Diderot (désormais Paris Cité), sous le titre Des savoirs savants aux savoirs enseignés : quelques aspects de la didactisation des savoirs dans le domaine des études littéraires, et plus particulièrement par la préparation des deux séances intitulées « Narratologie savante et narratologie scolaire : le narrateur et le point de vue ». Il s’appuie sur le dépouillement de dix-neuf manuels d’enseignement du français conformes aux nouveaux programmes institués par la réforme du lycée de 2019, ainsi que sur un certain nombre de manuels conformes à la réforme précédente (2011), utilisés à titre comparatif. Dans la première partie, j’étudierai les modalités de reprise du concept de narrateur (souvent traité conjointement avec les points de vue ou focalisations) dans les manuels. J’évoquerai quatre de ces modalités : l’absence de toute référence à l’historicité des concepts et des notions à transmettre ; l’absence de toute référence aux contestations opposées au concept de narrateur de la narratologie ; la répétition de la doxa narratologique ; l’intégration des contradictions de la narratologie au cœur des savoirs à enseigner. Dans la seconde partie, je proposerai de revisiter l’interprétation du concept de narrateur et la présentation des modes de narration à la lumière d’une théorie du narrateur optionnel, avec des bénéfices qui se révèleront notamment par contraste avec les défauts et contradictions apparus dans la première partie, et avec des conséquences sur la didactisation de phénomènes connexes.

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Texte intégral

  • 1 Le séminaire figure toujours dans la maquette du master MEEF, et le programme 2024-2025 peut être c (...)
  • 2 Voir la bibliographie. La plupart de ces manuels se trouvent à la Médiathèque de l’Institut nationa (...)

1Cet article a pour point de départ un travail de recherche suscité par la mise en place d’un séminaire destiné aux étudiants et étudiantes du master Métiers de l’enseignement, de l’éducation et de la formation (MEEF), mention Second degré, parcours Lettres, de l’Université Paris Diderot (désormais Paris Cité), sous le titre Des savoirs savants aux savoirs enseignés : quelques aspects de la didactisation des savoirs dans le domaine des études littéraires, et plus particulièrement par la préparation des deux séances intitulées « Narratologie savante et narratologie scolaire : le narrateur et le point de vue »1. Il concerne l’enseignement de la discipline français dans le second cycle de l’enseignement secondaire, dispensé en lycée, en France. Il s’appuie sur le dépouillement de dix-neuf manuels d’enseignement du français conformes aux nouveaux programmes institués par la réforme du lycée de 2019, ainsi que sur un certain nombre de manuels conformes à la réforme précédente (2011), utilisés à titre comparatif2.

2En France, les objectifs des réformes se traduisent dans les programmes publiés dans le Bulletin officiel de l’Éducation nationale, parfois étayés de « documents d’accompagnement » ou de documents « ressources » émanant de la Direction générale de l’enseignement scolaire du Ministère de l’Éducation nationale et disponibles sur le site Éduscol. Les manuels, publiés par des éditeurs privés, médiatisent les programmes et autres instructions officielles à destination des élèves, des parents d’élèves et des enseignants et enseignantes, avec une certaine ambiguïté concernant le public-cible. Ils sont soumis à des impératifs éditoriaux et commerciaux, et reflètent également les choix de leurs auteurs et autrices en matière de textes littéraires mais aussi d’approches analytiques de ces textes. Ces auteurs et autrices sont majoritairement des enseignants et enseignantes de l’enseignement secondaire dans le corpus considéré (parmi les directeurs et directrices d’ouvrages, seuls Denis Labouret et Florence Randanne sont respectivement maître de conférences à l’université et inspectrice d’académie ; dans les équipes d’auteurs et d’autrices, on compte aussi quelques enseignants et enseignantes de l’enseignement supérieur, en nette minorité).

3Depuis les années 2000, les programmes sont articulés autour d’« objets » et de « perspectives d’étude », et depuis 2019, de « parcours » associés aux œuvres proposées dans le cadre des objets d’étude. Les nouveaux programmes 2019 fixent quatre objets d’étude pour les classes de seconde et de première, parmi lesquels « Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle ». La mise en perspective des programmes de seconde et de première montre la permanence de l’étude du récit littéraire dans l’enseignement secondaire, avec un réinvestissement et un approfondissement des connaissances, notamment l’approfondissement de l’« analyse interne » des œuvres au programme en classe de première :

Au collège, les élèves ont été sensibilisés à la variété des formes du roman et du récit. L’objectif en classe de seconde est d’approfondir cette approche en proposant des œuvres de la littérature française et francophone du XVIIIe au XXIe siècle, inscrites dans une perspective historique et culturelle de l’évolution des formes narratives.
(Éduscol 2020a : 12)

En classe de seconde, les élèves ont étudié deux œuvres narratives de formes différentes dans la période du XIXe siècle [sic] à nos jours et développé leur compréhension de ce qu’est une œuvre intégrale comme telle. En classe de première, le professeur veille à préciser et à approfondir l’étude interne de l’œuvre au programme, à en varier les modalités et à la situer dans l’histoire de la littérature et dans son contexte. […] il s’attache à la fois à l’étude de la représentation, à l’analyse de la narration, au système des personnages et aux valeurs qu’ils portent, ainsi qu’aux caractéristiques stylistiques de l’écriture et à la réception de l’œuvre.
(Éduscol 2020b : 12)

  • 3 Les œuvres au programme de la classe de première pour l’année 2024-2025 et les épreuves anticipées (...)

4Par comparaison avec les programmes de 2011, les nouveaux programmes de 2019 permettent l’intégration de formes narratives potentiellement non fictionnelles (« Le roman et le récit » vs « Le roman et la nouvelle » en 2011)3. Ils élargissent les bornes chronologiques de la période considérée jusqu’à une forme de non-périodisation (« Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle » vs « Le roman et la nouvelle au XIXe siècle : réalisme et naturalisme » en 2011), même s’il convient de souligner qu’un autre objet d’étude, consacré au « personnage de roman du XVIIe siècle à nos jours », jouait un peu le même rôle transhistorique en 2011.

  • 4 Je rejoins ici l’analyse de Nathalie Denizot (2023 : 5 et 7), qui oppose « des savoirs quasi invisi (...)

5Tous les manuels du corpus considéré comportent des synthèses consacrées à l’analyse du récit littéraire (appelées « Outils d’analyse », « Outils d’analyse littéraire », « Méthodes » ou « Méthodes : Fiches », avec parfois des rubriques telles que « Retenir », qui renchérissent sur ce caractère synthétique). Autant les programmes sont vagues et non prescriptifs (« analyse de la narration », une seule occurrence du terme « narrateur », dans « la lecture oralisée d’extraits de formes différentes : récit, dialogue, description, commentaire du narrateur », Éduscol 2020b : 12), autant les manuels sont profus, répétitifs et éminemment normatifs sur ces sujets, sans qu’il y ait de différence notable sur ce point entre la génération des manuels de 2011 et celle de 20194.

6L’essentiel de l’analyse des récits littéraires est programmé par la narratologie structuraliste classique, nommément celle de Gérard Genette (voir 2007 [1972], [1983]). Les manuels proposent des synthèses et des exercices portant sur le statut du narrateur, les points de vue ou « focalisations » (les deux termes, le terme traditionnel et celui de Genette, étant presque toujours proposés simultanément), l’« ordre » et le « rythme » (terme qui se substitue parfois à la « vitesse » de Genette) dans le récit. L’origine savante de ces outils n’est cependant jamais précisée, et leur présentation sous forme de fiches synthétiques, souvent numérotées, toujours mises en série avec d’autres fiches, portant par exemple sur les figures de style, ou la versification, ou encore les discours rapportés, a pour effet de les doter du même statut de savoirs disciplinaires « donnés » (par opposition à « construits »), anhistoriques et indiscutables, malgré leur ancrage dans une théorie à la fois datée et marquée sur le plan historique et épistémologique.

7Dans la première partie de cet article, j’étudierai les modalités de reprise du concept de narrateur (souvent traité conjointement avec les points de vue ou focalisations) dans les manuels. J’évoquerai quatre de ces modalités : l’absence de toute référence à l’historicité des concepts et des notions à transmettre ; l’absence de toute référence aux contestations opposées au concept de narrateur de la narratologie ; la répétition de la doxa narratologique ; l’intégration des contradictions de la narratologie au cœur des savoirs à enseigner. Dans la seconde partie, je proposerai de revisiter l’interprétation du concept de narrateur et la présentation des modes de narration à la lumière d’une théorie du narrateur optionnel, avec des bénéfices qui se révèleront notamment par contraste avec les défauts et contradictions apparus dans la première partie, et avec des conséquences sur la didactisation de phénomènes connexes.

1. Les modalités de reprise du concept de narrateur dans les manuels

1.1 L’absence de référence à l’historicité des concepts et des notions à transmettre

8Les manuels non seulement ne précisent pas que le concept de narrateur qu’ils mobilisent vient de la narratologie genettienne, mais ils ignorent également le fait que ce concept a lui-même une histoire, bien antérieure à la narratologie genettienne, qui est une théorie récente, comparée à la théorie des figures de style par exemple. On ne trouve pas non plus dans les manuels d’indications ni même d’allusions aux modifications que la narratologie genettienne a fait subir à ce concept, qui se trouve ainsi « naturalisé ».

9L’histoire du concept de narrateur est aujourd’hui bien documentée (voir Rothschild 1990 ; Patron 2016 [2009], 2015a, 2021, 2022b, à paraître). Je n’y reviens pas en détail et me contente de présenter sous forme de tableau les principales caractéristiques historiques et épistémologiques des deux concepts qui sont à l’origine du concept de narrateur dans la narratologie.

Premier concept de narrateur

Second concept de narrateur

Concept originel et empirique.

Concept théorique (ne prend sens que dans un cadre théorique déterminé).

Origine : les premières réflexions théoriques sur le mode de narration dans le roman-mémoires, ou roman à la première personne au sens originel du terme (attestations chez Anna Laetitia Barbauld, Charles Lamb, en France Balzac, etc.) ; la présence d’un narrateur (ou d’une narratrice) fictionnel(le) distingue le mode de narration du roman-mémoires 1) des mémoires réels, 2) des autres formes romanesques disponibles.

Origine : Käte Friedemann, Die Rolle des Erzählers in der Epik (1910) ; contexte : la controverse allemande sur la valeur esthétique des intrusions d’auteur ou d’autrice, réponse à Friedrich Spielhagen.

Dans cette conception, le narrateur (ou la narratrice) est créé par l’auteur ou l’autrice.

Le narrateur est créé par la théorie.

Est différent (ou différente) de l’auteur ou de l’autrice, est un personnage de narrateur (ou de narratrice) fictionnel (« narrateur imaginaire » d’abord chez Barbauld, puis « narrateur » tout court).

Est conçu comme différent de l’auteur ou de l’autrice.

(Originellement, chez Friedemann) Est la forme esthétisée de l’auteur ou de l’autrice, ou l’auteur dans son acception esthétique.

(Ultérieurement, d’abord chez Wolfgang Kayser) Est conçu comme fictionnel à la faveur de l’attribution au narrateur d’une caractéristique qui est celle du récit de fiction en général, à savoir le fait de faire référence à des entités (personnages, lieux, etc.) inexistantes comme si elles existaient réellement.

N’est pas une fiction pour la théorie, est un objet empirique immédiat.

Est une fiction théorique.

Admet une spécification en genre (peut être un narrateur ou une narratrice).

La différence de genre est suspendue, elle est sans pertinence.

(Ultérieurement) Admet une spécification en narrateur/narratrice-héros/héroïne et narrateur/narratrice-témoin (peut être le héros ou l’héroïne de l’histoire qu’il ou elle raconte, ou un ou une témoin de l’histoire d’un autre personnage appartenant au même storyworld fictionnel).

Pas de spécification de ce type. Le narrateur n’appartient pas au storyworld des personnages (le terme « témoin », employé quelquefois, repose sur la littéralisation d’une métaphore).

Est représenté dans le récit.

N’a pas besoin d’être représenté dans le récit (peut être un narrateur « implicite » ou « par défaut »).

Est optionnel, est l’objet d’un choix auctorial.

Est une nécessité théorique de tout récit de fiction, qui précède et élimine la question des choix auctoriaux.

Exemple-type : Marianne dans La Vie de Marianne de Marivaux (cité par Barbauld).

Pas d’exemple-type. Le concept apparaît dans des phrases-types (apodictiques) de la théorie, par exemple : « La mort du narrateur est la mort du roman » (Kayser).

Le concept de narrateur se définit par l’articulation de plusieurs composantes fondamentales.

Le concept de narrateur répond à un besoin ou à un ensemble de besoins théoriques.

Est solidaire d’une conception dualiste ou différentialiste du récit de fiction, qui fait du récit de fiction à la première personne un cas particulier de récit de fiction.

Est solidaire d’une conception moniste du récit de fiction (il n’y a qu’un seul modèle de récit de fiction, avec des spécifications secondaires).

N’a jamais suscité de contestations dans la théorie.

A été relativement long s’implanter dans la théorie et, dès ce moment, a fait l’objet de contestations récurrentes.

  • 5 On ne trouve aucune référence à l’histoire du concept de narrateur chez Genette. Parmi les narratol (...)

10Dans les manuels, on constate l’écrasante domination du second concept de narrateur, hérité, non de Käte Friedemann ou de Wolfgang Kayser, mais de la narratologie genettienne (qui hérite plutôt de la conception de Kayser, d’après certaines notations, voir Genette 2007 [1972] : 221). L’antériorité historique du premier concept de narrateur (ou de narratrice) n’est jamais signalée, ce qui reproduit l’aveuglement historique et théorique de la narratologie genettienne et post-genettienne sur ce sujet5. L’extrait suivant illustre l’une et l’autre de ces deux constatations (on notera l’aberration historique, ou plutôt antihistorique, entraînée par l’emploi de l’adverbe « même ») :

Il ne faut pas confondre narrateur et auteur, même dans un roman à la 1re personne. L’auteur est la personne réelle qui écrit. Le narrateur est une instance narrative qui parle dans le roman.
(Beltrando 2019 : 500)

11L’amalgame entre les deux concepts (qui se rencontre déjà chez Friedemann et qui caractérise en propre la narratologie genettienne) est favorisé par l’homonymie (« narrateur » dans les deux cas), renforcée par l’absence de toute réflexion sur le genre, au sens du genre masculin ou féminin, du narrateur. Il est significatif que le terme « narratrice » n’apparaisse jamais dans le corpus considéré. Cette absence peut se justifier dans les extraits suivants, qui renvoient au second concept de narrateur, pour lequel la différence de genre est suspendue comme sans pertinence :

On distingue l’auteur (une personne réelle) du narrateur (la voix fictive racontant l’histoire).
(Abensour & Dumaître 2019a : 462 ; 2019b : 418)

Le narrateur est la personne fictive qui prend en charge le récit. On le distingue de l’auteur, personne réelle qui écrit le livre.
(Dappoigny 2019 : 354)

  • 6 On constate à travers ces extraits que l’aveuglement au genre concerne aussi « l’auteur », qui peut (...)

Dans un récit, il ne faut pas confondre l’auteur avec le narrateur : l’auteur est celui qui écrit le texte ; le narrateur est celui qui raconte le récit.
(Eon du Val & Sailhan 2019 : 512)6

12Mais le terme « narrateur » n’est pas davantage varié en « narratrice » lorsqu’il est question, non du récit ou du récit de fiction en général, mais du récit de fiction à la première personne, pas même lorsque les exemples choisis imposent, ou la double forme masculine et féminine, ou l’utilisation du seul terme « narratrice » :

• Quand le récit n’est pas une autobiographie, le narrateur de première personne n’est pas l’auteur mais un des personnages de l’histoire. […] « Nombre de personnes me regardent en passant… j’entends quelquefois dire à d’autres : voilà une belle fille. »
(Pierre de Marivaux, La Vie de Marianne, 1731.)
QUESTION :
Quels indices révèlent qu’il s’agit d’un roman à la première personne ?
(Abensour & Dumaître 2019a : 462 ; j’ajoute les guillemets)

Exercice 1
a. Dans cet extrait, le narrateur est-il l’auteur ?
b. Quels éléments du paratexte permettent de répondre ?
c. Que vous apprend le texte sur l’identité du narrateur ?
« Mais reprenons vite mon récit ; je suis toute honteuse du raisonnement que je viens de faire, et j’étais toute glorieuse en le faisant […] » / Marivaux, La Vie de Marianne, 1731.
(Abensour & Dumaître 2019a : 419 ; j’ajoute les guillemets et abrège la citation de Marivaux)

13L’amalgame entre les deux concepts de narrateur débouche sur des présentations étranges et anachroniques de la différence entre roman et autobiographie.

Le narrateur est un être inventé par l’auteur dont le rôle est de raconter l’histoire. Excepté dans le cas d’un récit autobiographique, le narrateur est distinct de l’auteur qui est un être réel.
(Cabessa 2019 : 456)

14Dans cet extrait, « un être inventé par l’auteur » oriente vers le récit de fiction, et plus précisément le récit de fiction à la première personne ; mais la phrase suivante invite à reconsidérer rétrospectivement « le narrateur » comme un élément constitutif du récit en général et non du récit de fiction. Le cas du récit autobiographique, par définition opposé au récit de fiction, est présenté comme un cas particulier de récit dans lequel le narrateur se confond avec l’auteur, ce qui rend difficile de comprendre le fait indiqué dans la première phrase, à savoir que le premier est « inventé » par le second dans tous les cas de figure. Dans cet exemple comme dans de nombreux autres, les faits sont présentés à l’envers : on pose d’abord « le narrateur », de façon apodictique et incontestable, puis son identification avec « l’auteur » dans le cas de l’autobiographie.

Dans un récit à la première personne, on peut hésiter sur l’identité du narrateur. Dans une autobiographie, le narrateur est l’auteur.
« Sur un des plus hauts rayons de la bibliothèque, je revois encore une série de tomes cartonnés à dos de toile noire. » (Colette, Sido, 1930)
(Abensour & Dumaître 2019a : 418)

ASTUCE : Dans le cas particulier de l’autobiographie, narrateur et personnage s’identifient avec l’auteur.
(Cabessa 2019 : 456)

Le narrateur est une voix qui raconte une histoire. Cette voix peut se confondre avec celle de l’auteur dans les récits autobiographiques ou avec celle d’un personnage.
(Degoulet & Harang 2019a : 126 ; 2019b : 158)

Narrateur / Celui qui raconte l’histoire. Contrairement à l’auteur, ce n’est pas une personne réelle (sauf dans les autobiographies).
(Randanne 2019a : 554 ; 2019b : 528 ; je supprime les cases de tableau)

15Cette présentation me fait penser à un dessin d’actualité trouvé sur Internet (voir Martin Vidberg, « L’actu en patates », 18 octobre 2014, https://www.lemonde.fr/​blog/​vidberg/​2014/​10/​18/​pas-de-pub/​). « Le narrateur est un être inventé par l’auteur dont le rôle est de raconter l’histoire / Le narrateur est une voix qui raconte une histoire / [Narrateur] Celui qui raconte l’histoire » et, dans le cas de l’autobiographie, « le narrateur est l’auteur / s’identifie avec l’auteur / [est] une personne réelle », jouent un rôle homologue, par rapport au concept originel et empirique de narrateur, à celui de la « “boîte de réception” du XXe siècle » et de l’explication subséquente, dans le discours de la maîtresse, par rapport à la boîte à lettres sur pied, reconnaissable à son design traditionnel.

16L’utilisation des notions de récit à la première personne et de récit à la troisième personne témoigne de la même perspective anhistorique. Aucune explication n’est donnée sur le sens de ces expressions : ni le sens originel, ni le sens modifié par Genette. Je rappelle qu’originellement, « roman à la première personne » désigne un roman dans lequel le héros (ou, implicitement, l’héroïne) est le narrateur (ou, implicitement, la narratrice), donc une première personne : il ou elle se désigne lui-même ou elle-même à la première personne. Symétriquement, « roman à la troisième personne » désigne un roman dans lequel le héros (ou les héros, et du reste tous les personnages, « le héros » n’est là que pour le parallélisme) est une troisième personne dont l’auteur (ou l’autrice) raconte l’histoire à ses lecteurs (ou lectrices) (Barbauld 1808 [1804] : 14-17 ; Spielhagen 1965 [1883] : 66 ; Démoris 2002 [1975]). Chez Genette, le sujet de la relative où figure la définition, à savoir le héros (ou l’héroïne) dans la conception traditionnelle, devient le narrateur (sans variation en genre, explicite ou implicite), avec pour conséquence de rendre le message absurde dans la deuxième phrase : on ne peut pas dire sans absurdité « le narrateur est une troisième personne ». D’où la proposition de Genette de remplacer « récit[s] à la première – ou à la troisième – personne » par des termes forgés à partir du grec : récits « homodiégétique[s] » et « hétérodiégétique[s] », pour récits « à narrateur présent comme personnage dans l’histoire qu’il raconte » et « à narrateur absent de l’histoire qu’il raconte » (Genette 2007 [1972] : 254-255). Le problème est que l’absurdité n’existe que dans la représentation que Genette s’est donnée du sens originel de « romans à la première personne » et « romans à la troisième personne », qui est une représentation factuellement fausse.

  • 7 Je rejoins ici l’observation de Luc Mahieu (2023 : 7), qui note que « les guillemets de protestatio (...)

17Les auteurs et autrices des manuels considérés utilisent toujours les expressions traditionnelles, « récit à la première personne » et « récit à la troisième personne », et jamais les propositions alternatives de Genette7. Un élément de variation peut être apporté par l’introduction du verbe « mener » : « récit mené à la première personne » ou « à la troisième personne », l’agent responsable de l’action de mener étant implicitement ou explicitement le narrateur, ce qui constitue un ralliement à la position générale de Genette.

Modes de narration
– Lorsque le narrateur est anonyme ou extérieur à l’intrigue, le récit est à la 3e personne.
– Lorsque le narrateur est personnage de son propre récit, le récit est à la 1re personne.
(Franchet et al. 2019 : 88)

Le narrateur peut être :
– un personnage présent dans l’histoire, le récit est alors mené à la 1re personne (> Céline, p. 294) ;
absent de l’histoire, le récit est alors mené à la 3e personne, mais le narrateur peut intervenir par des commentaires à l’adresse du lecteur (> Stendhal, p. 188).
(Renault 2019 : 421)

• Le narrateur peut être extérieur au récit, mené alors à la 3e personne, ou être un personnage et conduire la narration à la 1re personne.
(Achtouk 2019 : 307)

Narration à la 1re personne / Récit fait par un personnage de l’histoire racontée […]
Narration à la 3e personne / Récit fait par un narrateur extérieur à l’histoire racontée : impression d’objectivité. Le narrateur peut :
– être une voix objective, non identifiable.
– intervenir dans le récit pour s’adresser au lecteur ou commenter l’action. Il emploie alors souvent la 1re personne et le présent d’énonciation.
(Randanne 2019a : 554 ; 2019b : 528)

18Péremptoires, opaques, ces formulations peuvent aussi être égarantes, comme dans le dernier extrait cité, où le titre annonce : « Narration à la 3e personne » et le deuxième item du paragraphe explique : « Il [= le narrateur] emploie alors souvent la 1re personne ».

  • 8 Voir en revanche Eterstein (2011 : 178) : « Mise au point / Narrateur et narrataire / Le narrataire(...)

19Les « intrusions d’auteur » (ou, historiquement, d’autrice) ont donné lieu à des controverses marquantes dans l’histoire littéraire, dont il serait trop long de détailler les tenants et aboutissants, mais qui soulèvent toujours des questions de cohérence ontologique en même temps que d’unité esthétique dans le récit de fiction. Dans les manuels, non seulement le terme traditionnel « intrusions d’auteur » n’est jamais utilisé, mais les phénomènes en question sont transformés en manifestations explicites d’un narrateur autrement implicite, sans caractère spécialement intrusif ou disruptif : il est question de façon récurrente de la « possibilité » pour le narrateur d’« intervenir » dans le récit, éventuellement « pour faire des commentaires », éventuellement encore « pour s’adresser à son lecteur », « intervenir par des commentaires à l’adresse du lecteur », etc. (Dappoigny 2019 : 354 ; Franchet et al. 2019 : 88 ; Renault 2019 : 421, etc.). On peut remarquer une certaine incohérence dans le fait de substituer le terme « narrateur » à celui d’« auteur » sans opérer la substitution corollaire de celui de « narrataire » à celui de « lecteur » : le terme « narrataire » n’apparaît jamais dans le corpus considéré8. L’extrait suivant contient un anachronisme, ou une extrapolation du présent dans le passé, du même type que celui commenté précédemment à propos du récit autobiographique :

• Dans les anti-romans des XVIIe et XVIIIe siècles, ou certains romans du XXe siècle, le narrateur peut se présenter comme l’auteur du livre pour manifester sa distance avec le genre du roman ou donner son avis.
Ex. : « Je veux que la scène de mon roman soit mobile. » (A. Furetière, Le Roman Bourgeois).
(Degoulet & Harang 2019a : 126 ; 2019b : 158)

20Historiquement, bien sûr, ce n’est pas le narrateur qui se présente comme l’auteur ; c’est l’auteur qui fait intrusion dans son récit en se désignant lui-même, l’auteur, en tant que tel (c’est le cas ici chez Furetière, c’est le cas aussi, pour prendre un autre exemple célèbre, chez Fielding), ou en feignant d’être un historien qui raconte une histoire véridique (autre type d’intrusions d’auteur ou d’autrice, qu’on trouve chez George Eliot par exemple, la bête noire de Friedrich Spielhagen).

1.2 L’absence de référence aux contestations opposées au concept de narrateur de la narratologie

21De même qu’ils ignorent l’historicité des concepts et des notions à transmettre, les manuels ignorent également les contestations récurrentes dont le second concept de narrateur a fait l’objet depuis son implantation, assez tardive (vers la fin des années 1950 en Allemagne, le milieu des années 1960 en France) dans la théorie littéraire (voir Patron, 2016 [2009], 2015a, 2022a, 2022b). On ne trouve pas non plus d’indications ni même d’allusions aux contestations plus récentes opposées au concept de narrateur dans la narratologie. Cette constatation trouve à s’illustrer à nouveau par ces déclarations apodictiques, qui se font l’écho de celles de la narratologie genettienne :

On distingue l’auteur (une personne réelle) du narrateur (la voix fictive racontant l’histoire).
(Abensour & Dumaître 2019a : 462 ; 2019b : 418)

Le narrateur est la personne fictive qui prend en charge le récit.
On le distingue de l’auteur, personne réelle qui écrit le livre.

(Dappoigny 2019 : 354)

Dans un récit, il ne faut pas confondre l’auteur avec le narrateur : l’auteur est celui qui écrit le texte ; le narrateur est celui qui raconte le récit.
(Eon du Val & Sailhan 2019 : 512)

Le roman et la nouvelle sont deux formes de récit de fiction très en vogue depuis le XIXe siècle. L’histoire est racontée par le narrateur (« voix de papier ») différent de l’auteur.
(Fayon 2019 : 4)

Le narrateur raconte l’histoire (il ne se confond pas avec l’auteur).
(Labouret 2019 : 81)

22On peut également renvoyer aux énoncés des exercices, dans lesquels le syntagme défini « le narrateur » est omniprésent et constitue la traduction langagière de ce qu’on peut appeler la conception pan-narratoriale des récits de fiction (je me limite à un seul exemple) :

Dans quelle phrase le narrateur…
a. semble-t-il faire partie de l’histoire ?
b. décrit-il la scène de manière neutre et objective ?
c. détient-il plus d’informations que les personnages ?
(Eon du Val & Sailhan 2019 : 512, à propos de trois phrases, dont la phrase d’incipit de Mme Bovary)

23L’ignorance des contestations opposées au concept de narrateur dans la narratologie trouve également à s’illustrer avec une acuité particulière dans les synthèses consacrées aux discours rapportés : discours direct, indirect, indirect libre et souvent « discours narrativisé », même si certains manuels reflètent, par leurs contradictions, l’hétérogénéité de la dernière catégorie par rapport aux précédentes (voir par exemple Degoulet & Harang [2019a : 130 ; 2019b : 160], qui distingue « quatre types de paroles rapportées » mais ne détaille que les trois premiers, ou Dappoigny [2019 : 356] qui énonce dans la rubrique « Les paroles rapportées », à propos du discours narrativisé : « Les propos du personnage ne sont pas rapportés […] »). Les exemples sont choisis, et plus fréquemment d’ailleurs construits, de manière à illustrer la « transposition » du discours direct au discours indirect et au discours indirect libre, abondamment sollicitée également dans les exercices. Il s’agit toujours de cas simples. L’accent est mis sur les éléments et les constructions qui peuvent « passer » de l’une à l’autre forme en relation de paraphrase (sémantique), jamais sur ceux qui sont restreints à l’une ou à l’autre forme (point de départ du travail syntaxique d’Ann Banfield dans 1995 [1982] ; voir aussi Patron 2016 [2009] : chap. IX, et Patron 2018) :

Discours direct / Ex. : Elle s’écria : « Je ne suis pas d’accord ! Vous êtes fous ? demanda-t-elle. Reculez !
Discours indirect / Ex. : Elle s’écria [qu’elle n’était pas d’accord] et demanda [s’ils étaient fous]. Elle leur dit de reculer.
Discours indirect libre / Ex. : Elle n’était pas d’accord ! Étaient-ils fous ? Qu’ils reculent !
Discours narrativisé / Ex. : Elle protesta avec force.
(Randanne 2019a : 552 ; 2019b : 524)

24Exemples qu’on peut comparer avec les suivants (que je construis, en insérant dans le discours direct des éléments et constructions « expressifs » et « non enchâssables » au sens de Banfield) :

Elle s’écria : « Pas d’accord ! »
Elle s’écria : « Minute ! / Mince ! / Arrière ! / Voyons ! Vous n’y pensez pas. »
Elle s’écria : « Vous n’allez quand même pas… »
Elle s’écria : « Les gars, vous êtes fous ! »

25Le style indirect libre, toujours sous le nom de « discours indirect libre », est présenté comme une forme hybride de discours direct et de discours indirect :

Définition Le discours indirect libre constitue une forme hybride sans marques spécifiques.
(Cabessa 2019 : 458)

Le discours indirect libre mêle les discours direct et indirect.
(Dappoigny 2019 : 356)

Le discours indirect libre (DIL)
• Il mêle des traits du discours direct et du discours indirect […]
(Labouret 2019 : 69)

26Certaines formulations réfèrent explicitement à la « théorie de la double voix », qui est une théorie aujourd’hui réfutée (voir Banfield 1995 [1982] : chap. 5 ; Patron 2016 [2009] : 188‑194 ; 2015b : 87‑93, sur la réfutation de la théorie de la double voix et le flou épistémologique entourant la notion de voix) :

[Le discours indirect libre] mêle la voix du personnage et celle du narrateur créant une confusion, une contamination.
(Cabessa 2019 : 458)

  • 9 Voir aussi Labouret, dir. (2011 : 191), avec une légère différence dans le deuxième segment : « cel (...)

Deux voix paraissent ainsi se confondre : celle qui rapporte (le narrateur) et celle dont on rapporte les propos (le personnage).
(Labouret 2019 : 69) 9

Dans un texte littéraire, le discours direct fait entendre la voix des personnages. Le discours indirect y mêle la voix du narrateur, instaurant une certaine distance. Certains auteurs jouent sur la distinction récit/discours indirect libre, confondant ainsi les voix.
(Randanne 2019a : 552 ; 2019b : 524)

27La formulation suivante est meilleure parce qu’elle évite de personnifier le récit :

Le discours indirect libre fait entendre la voix d’un personnage (vocabulaire, intonation) qui est absorbée par les personnes et le temps du récit (ni verbe introducteur ni subordination).
(Renault 2019 : 421)

28De rares manuels signalent ou simplement illustrent par des exemples le fait que le style indirect libre peut être utilisé pour représenter non seulement les paroles mais les pensées des personnages :

Le DIL est souvent utilisé pour suivre les pensées d’un personnage.
Ex. : « Ah ! elle en avait bu des gouttes ! » (É. Zola, p. 50).
(Degoulet & Harang  2019a : 130 ; 2019b : 160)

« Emma éprouvait une satisfaction de vengeance. N’avait-elle pas assez souffert ! » / Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857.
(Eon du Val & Sailhan 2019 : 513 ; j’ajoute les guillemets)

29On peut rappeler que c’est sur des exemples analogues à celui de Madame Bovary que Banfield fonde sa réfutation de la présence d’un narrateur implicite (un « je » implicite qui pourrait être rendu explicite sans attenter aux particularités syntaxiques et à l’interprétation sémantique de la phrase considérée) dans le style indirect libre à la troisième personne et au passé.

  • 10 Je rejoins ici le constat de Denizot (2023 : 9 et 9-10) : « […] les manuels de méthode dans leur gr (...)

30L’ignorance des contestations se repère également à propos d’autres sujets. Les manuels du corpus considéré ne font aucune place par exemple, dans les synthèses consacrées au récit (au narrateur, aux points de vue, à l’ordre ou au rythme du récit), au fait que le récit en général et le récit de fiction en particulier ne sont pas limités au médium verbal, mais existent « à travers les média » (voir Ryan 2004 ; Ryan & Thon 2014)10. Ce fait est pourtant sous-jacent à une préconisation formulée dans les textes officiels :

Pistes de prolongements artistiques et culturels, et de travail interdisciplinaire :
Le professeur trouve aisément un complément à l’étude d’un roman ou d’un récit dans celle d’œuvres appartenant aux domaines des arts plastiques. Il peut par exemple proposer des récits en image (peinture mythologique ou historique ; illustration ; photographie, images de synthèse ; bande dessinée, roman graphique ; court et long-métrage ; écritures numériques contemporaines combinant texte, image et son, etc.).
(Éduscol 2020a : 12 ; repris dans 2020b : 12-13, avec « adaptation cinématographique, etc. » à la place des deux derniers segments)

Il peut, dans la mesure du possible, établir des liens avec les programmes d’histoire des arts, ceux des enseignements artistiques et ceux d’histoire, et favorise le travail interdisciplinaire et la participation des professeurs documentalistes, ainsi que les partenariats avec les institutions culturelles locales (maisons d’écrivain, musées, cinémas, etc.). Il exploite les nombreuses ressources numériques existantes.
(Éduscol 2020b : 12-13)

31Bande dessinée, roman graphique, films, etc. sont des récits que les spécialistes de narratologie transmédiale contemporains s’accordent généralement à reconnaître comme étant sans narrateur, sauf cas particuliers de récits comportant des personnages de narrateurs ou de narratrices prenant en charge fictionnellement la partie de la narration qui est réalisée verbalement. « [T]out narrateur que nous pourrions nous proposer de décrire comme une stratégie représentationnelle des œuvres narratives à travers les média », écrit Jan-Noël Thon, « devra être “perceptible”, ou pour mieux dire “compréhensible”, par les récepteurs et réceptrices de l’œuvre en question, et pas seulement par certains critiques qui peuvent être fortement intéressés à le “percevoir”, en raison de leurs engagements théoriques antérieurs » (2016 : 130 ; je traduis). Je reviendrai ponctuellement sur les enseignants et enseignantes d’autres disciplines, les documentalistes, les interlocuteurs et interlocutrices des enseignants et enseignantes dans les institutions culturelles, locales ou nationales, mentionnés dans le deuxième extrait Éduscol cité.

1.3 La répétition de la doxa narratologique

32Cet aspect ne nécessite pas de longs commentaires. La répétition de la doxa narratologique peut être exposée et illustrée à travers ses principaux points ou articles, à commencer par le premier : Tout récit est raconté par un narrateur différent de l’auteur (les exemples sont les mêmes qu’au début de la section précédente, je ne rappelle que le premier) :

On distingue l’auteur (une personne réelle) du narrateur (la voix fictive racontant l’histoire).
(Abensour & Dumaître 2019a : 462 ; 2019b : 418)

33Le deuxième article, non indépendant du premier, formule plus précisément : L’auteur est réel, le narrateur est fictif. L’adjectif « fictif », qui vient à la place de « fictionnel », majoritairement utilisé dans les travaux des narratologues contemporains, entretient une confusion entre « fictif : qui n’existe pas dans la réalité », acception qui peut valoir pour les deux narrateurs de la narratologie, et « fictif = fictionnel : qui fait partie de la fiction créée, qui existe non dans la réalité mais dans un monde de fiction projeté par un texte », acception qui ne vaut que pour le narrateur ou la narratrice du récit de fiction à la première personne.

Le narrateur est la personne fictive qui prend en charge le récit.
(Dappoigny 2019 :354)

[Narrateur] Contrairement à l’auteur, ce n’est pas une personne réelle (sauf dans les autobiographies).
(Randanne 2019a : 554 ; 2019b : 528)

L’auteur est la personne réelle qui écrit un texte. Le narrateur est celui qui raconte l’histoire. Le personnage est un être de fiction qui joue un rôle dans l’histoire.
(Renault 2019 : 421)

34On peut d’ailleurs remarquer que, dans le cas unique où un exemple est donné immédiatement, avant toute spécification, il s’agit d’un exemple de personnage de narrateur dans un récit de fiction à la première personne :

Dans un récit, il ne faut pas confondre l’auteur avec le narrateur : l’auteur est celui qui écrit le texte ; le narrateur est celui qui raconte le récit. Par exemple, Romain Gary, écrivain français d’origine slave, est l’auteur de La Vie devant soi et Mohamed, dit « Momo », un adolescent d’origine maghrébine, en est le narrateur.
(Eon du Val & Sailhan 2019 : 512)

  • 11 Dumortier aborde ensuite une autre question importante, qui est celle de savoir « comment faire adm (...)

35On peut en effet s’interroger, avec Jean-Louis Dumortier, « sur la possibilité de faire admettre, en classe, le postulat de la distinction auteur/narrateur dans un récit de fiction lorsqu’à cette distinction ne correspond pas la différence entre, d’une part, le nom et les caractéristiques de l’auteur, d’autre part, le nom et les caractéristiques d’un personnage narrateur » (2005 : 75)11.

36Troisième point ou article de doxa reconnaissable, non indépendant des deux premiers : Le narrateur est soit un personnage de l’histoire, soit une entité, ou une « instance », extérieure à l’histoire (le terme « instance » a une occurrence unique dans le corpus considéré, dans Beltrando 2019 : 500 ; le terme « entité » n’en a aucune et est remplacé soit par une proposition négative, « n’est pas un personnage », soit par une proposition non parallèle à la première, par exemple « est extérieur à l’histoire »). Cette opposition correspond à l’opposition de Genette entre le narrateur homodiégétique et le narrateur hétérodiégétique qui, comme on l’a déjà indiqué, n’est jamais utilisée dans les manuels considérés. Le type du narrateur-personnage est fréquemment subdivisé en deux sous-types : le narrateur-personnage-héros et le narrateur-personnage-témoin, ce qui correspond à une opposition ancienne, reprise par Genette, qui réserve au premier sous-type le terme d’« autodiégétique » (voir Genette 2007 [1972] : 256 ; voir aussi, avant Genette et avec beaucoup plus de détail sur ces sous-types historiques, Romberg 1962) :

Narrateur personnage /• Il appartient à l’histoire et est désigné par le pronom je, mais n’a pas toujours de nom.
• Il est le héros : il raconte sa propre histoire.
• Il est un personnage secondaire, un témoin : il raconte l’histoire du personnage principal.
Narrateur impersonnel /• Il n’est pas un personnage de l’histoire et le récit semble se raconter tout seul à la 3e personne.
(Beltrando 2019 : 500 ; je supprime les cases de tableau)

Narrateur /• Raconte l’histoire (≠ auteur). Il est soit :
narrateur témoin : n’emploie pas je, ne participe pas à l’action,
narrateur personnage : utilise je et fait partie de l’histoire.
(Damas 2019 : 20 ; je supprime les cases de tableau)

  • 12 Dans cet extrait, la substitution du terme « récit » à celui d’« histoire », présent dans les autre (...)

> Le narrateur peut être :
• un témoin qui n’appartient pas au récit et utilise la 3e personne.
 « Le pauvre grand homme de province revint rue de la Lune » (Honoré de Balzac, Illusions perdues, 1837-1843).
• un personnage qui appartient au récit et s’exprime à la 1re personne du singulier.
 « J’écoutais et je regardais Marguerite avec admiration » (Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, 1848).
(Eon du Val & Sailhan 2019 : 512)12

37Ces extraits montrent aussi l’incohérence qui règne dans l’emploi du terme « témoin », qui est utilisé à la fois pour le narrateur ou la narratrice du récit de fiction à la première personne qui n’est pas le héros ou l’héroïne de l’histoire qu’il ou elle raconte, mais un ou une témoin de l’histoire d’un autre personnage appartenant au même storyworld fictionnel (voir Beltrando 2019 : 500 ; voir aussi Dappoigny 2019 : 354, Labouret 2019 : 81, Randanne 2019a : 554 ; 2019b : 528), et pour le narrateur du récit de fiction à la troisième personne, qui n’est pas un personnage et pour lequel « témoin », adjectif, ou « un témoin » apparaissent simplement comme des parasynonymes de « [une entité] extérieur[e] à l’histoire » (voir Damas 2019 : 20 ; Eon du Val & Sailhan 2019 : 512). Il est juste de dire que cette incohérence n’apparaît pas pour les élèves, qui utilisent généralement un seul manuel. Cependant, elle est révélatrice d’un phénomène qu’on peut décrire de plusieurs façons : comme la littéralisation d’une métaphore ou plus exactement d’une fiction théorique, ou comme l’ontologisation d’un concept, qui devient un être de la réalité fictionnelle, sans être pour autant un être du storyworld représenté.

38En ce qui concerne le narrateur extérieur à l’histoire, on peut s’arrêter un instant sur l’extrait suivant :

b. Le narrateur extérieur à l’histoire
Ce narrateur n’appartient pas à l’histoire, et raconte à la troisième personne (« il/elle »).
Il peut toutefois intervenir pour faire des commentaires sur les personnages ou l’action.
Exemple :
« Le matin du 16 avril, le docteur Bernard Rieux sortit de son cabinet et buta sur un rat mort, au milieu du palier. »
Albert Camus, La Peste, 1947.
(Dappoigny 2019 : 354 ; j’ajoute les guillemets)

39L’exemple est curieusement choisi : La Peste de Camus a l’apparence d’un récit de fiction à la troisième personne, mais par un effet savamment ménagé, on apprend à la fin du récit que c’était en fait le docteur Rieux qui racontait depuis le début (« Il est temps que le docteur Bernard Rieux avoue qu’il en est l’auteur »). On peut parler ici de « narrateur (fictionnellement) effacé ». Cependant, si cette expression devait être utilisée, elle créerait une nouvelle incohérence avec les extraits suivants, où le narrateur n’est pas fictionnellement effacé mais conçu comme effacé par la théorie :

Narrateur impersonnel / […]
• Il ne s’efface pas complètement : il peut porter des jugements sur les personnages, formuler des commentaires sur les personnages. […]
(Beltrando 2019 : 500)

• Dans les récits à la 3e personne, le narrateur peut s’effacer complètement.
Ex. « Ils ont longé la corniche jusqu’aux plages du Prado avant de bifurquer vers le nord. » (M. de Kerangal, Corniche Kennedy).
(Degoulet & Harang 2019a : 158 ; 2019b : 126)

  • 13 Je rejoins ici les remarques d’Yves Reuter (2000 : 12) sur l’« usage tendanciellement applicationni (...)

40Dans tous les cas, les exercices induisent des réponses correspondant aux types et aux sous-types de narrateurs mentionnés, et justifient de façon circulaire leur enseignement13 (je me limite à un seul exemple) :

Dans les extraits ci-dessus, le narrateur est-il un personnage de l’histoire ?
(Degoulet & Harang 2019 : 127, à propos de trois extraits de Lettres d’une Péruvienne de Mme de Graffigny, de Thérèse Desqueyroux de Mauriac et du Roman bourgeois de Furetière)

41Dernier article de doxa : Le narrateur est responsable de l’emploi des techniques narratives (techniques narratives au sens large : ordre et rythme du récit, par rapport à l’ordre et à la durée des événements fictionnels de l’histoire, descriptions, discours rapportés, points de vue ou focalisations). Le narrateur se substitue à l’auteur ou à l’autrice, sans qu’aucune justification ne soit donnée pour cette substitution. Dans certains cas d’ailleurs, les mêmes actions sont prêtées à l’auteur, sans plus de justification. Les exemples sont innombrables ; je ne retiens que les plus illustratifs :

Ordre chronologique
Le narrateur peut raconter les événements de manière chronologique. Parfois, cependant, il choisit de perturber l’ordre du récit par rapport à celui de la fiction pour produire certains effets.

Le retour en arrière (ou analepse)
Dans un cas de retour en arrière, le narrateur raconte des épisodes qui ont déjà eu lieu dans le temps de la fiction. Cela permet de faire comprendre une situation à la lumière du passé.

« Dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge […] Elle avait eu, comme une autre, son histoire d’amour. » (Gustave Flaubert, Un cœur simple, 1877.)
(Abensour & Dumaître 2019b : 420-421 ; j’ajoute les guillemets)

Les rythmes et l’ordre du récit
Dans un récit, l’auteur est maître de l’organisation des événements racontés. Il peut mettre l’accent sur certains moments en leur accordant davantage de place ou au contraire les résumer, voire ne pas les raconter. Il peut aussi bouleverser la chronologie. […]

Le sommaire
Le sommaire correspond au résumé d’une action par le narrateur.
« Et ils vécurent heureux jusqu’à leur mort. » (Grimm)
(Beilin-Bourgeois & Renner 2019 : 428 ; j’ajoute les guillemets)

Le discours indirect

Définition Le propos ou la pensée du personnage est inséré dans le récit par le narrateur qui reformule dès lors ce qui est dit ou pensé. Le narrateur prend ainsi ses distances avec les propos du personnage sans interrompre le récit.

À NOTER Dans un récit l’auteur passe fréquemment d’un type de discours à un autre.
(Cabessa 2019 : 458)

• Pour raconter une histoire ou faire une description, le narrateur peut choisir une perspective particulière : il adopte alors un point de vue, appelé aussi focalisation. Il existe trois types de points de vue :
– Le point de vue omniscient : le narrateur a un regard englobant. Il connaît tout sur les personnages et l’intrigue. Il commente souvent l’action ou donne un jugement.
– Le point de vue interne : le narrateur adopte le regard d’un personnage dont il retranscrit les pensées. Les événements, les lieux et autres personnages sont alors perçus à travers une vision partielle présentée comme subjective.
– Le point de vue externe : le narrateur raconte et décrit tout de l’extérieur, de manière apparemment objective sans entrer dans les pensées des personnages.
(Franchet et al. 2019 : 89)

La description constitue une pause dans le récit qui permet au narrateur de présenter un élément au lecteur : un lieu, un paysage, un objet, un personnage (on parle alors de portrait).
(Harang & Degoulet 2019 : 128)

42S’agissant des focalisations, les auteurs et autrices de manuels sont parfois obligés à des contorsions : par exemple, entre l’énoncé doxique, « le narrateur […] adopte […] un point de vue, appelé aussi focalisation » (Franchet et al 2019 : 89 ; Abensour & Dumaître 2019a : 462 ; 2019b : 418 ; Eon du Val et Sailhan 2019 : 512 ; Randanne 2019a : 555 ; 2019b : 529) et/ou l’énumération des trois points de vue ou focalisations, toujours attribués au narrateur en général (voir aussi Dappoigny 2019 : 354), et la remarque de bon sens formulée dans le dernier manuel cité : « NB : Lorsque le narrateur est intérieur à l’histoire, le point de vue est forcément interne. En effet, le narrateur, qui raconte à la première personne, ne peut dire que ce qu’il perçoit, ce qu’il comprend de l’action racontée » (Dappoigny 2019 : 354).

1.4 L’intégration des contradictions de la narratologie au cœur des savoirs à enseigner

43Je ne reviens pas sur les incohérences déjà signalées dans les sections précédentes : la substitution du terme « narrateur » à celui d’« auteur » sans substitution corollaire de celui de « narrataire » à celui de « lecteur » ; l’emploi du terme « témoin » ; l’hésitation entre « l’auteur » et « le narrateur » à propos de la responsabilité de l’emploi des techniques narratives. La première contradiction que je présenterai avec plus de détail tient au fait que le narrateur du récit de fiction à la troisième personne est parfois décrit comme absent, ce qui entre en contradiction avec le premier énoncé doxique : Tout récit est raconté par un narrateur différent de l’auteur :

Le narrateur peut s’effacer complètement.
(Degoulet & Harang 2019a :158 ; 2019b :126)

44Je n’ai que cet extrait à convoquer, le suivant étant plus ambigu :

Narrateur impersonnel
• Il n’est pas un personnage de l’histoire et le récit semble se raconter tout seul à la 3e personne.
Il ne s’efface pas complètement : il peut porter des jugements sur les personnages, formuler des commentaires sur les personnages. […]
(Beltrando 2019 : 500)

45Il est difficile de savoir si le deuxième point, « Il ne s’efface pas complètement », représente un cas différent du premier, ou s’il explicite le verbe « semble » utilisé dans « le récit semble se raconter tout seul à la 3e personne ». Un moyen de surmonter la contradiction consiste en effet à utiliser le verbe « sembler » ou ses synonymes : « donne l’impression que », « donne l’illusion que », etc. Le narrateur semble absent, mais il faut bien comprendre que c’est une illusion, et qu’il n’est jamais vraiment absent. Les manuels du corpus de 2011 sont plus illustratifs que ceux de 2019 de ce point de vue :

La narration à la troisième personne
Un narrateur peut être étranger à l’histoire racontée : le récit, mené à la troisième personne, donne une impression d’objectivité.
(Randanne 2011 : 548)

Le narrateur extérieur à l’histoire
• Il s’agit d’un narrateur anonyme qui se tient hors du récit. Celui-ci s’effectue généralement à la troisième personne. Ce type de narration donne l’illusion que le narrateur s’efface totalement devant son récit.
(Rincé & Pailloux-Riggi 2011 : 280)

Le narrateur extérieur à l’histoire
[…]
• Le narrateur peut aussi rechercher la neutralité et masquer autant que possible sa présence. C’est fréquemment le cas dans le roman réaliste.
→ Dans le roman de Zola, le narrateur reste discret.
(Sivan 2011 : 180)

46Un autre moyen de surmonter la contradiction consiste à invoquer la possibilité des « interventions » du narrateur. Il suffit que le narrateur puisse intervenir dans des récits de fiction à la troisième personne pour qu’on puisse continuer à dire que tout récit est raconté par un narrateur différent de l’auteur :

LE NARRATEUR DANS UN RÉCIT À LA TROISIÈME PERSONNE
Le narrateur peut raconter l’histoire du dehors sans manifester sa présence dans le récit. Mais il peut, au contraire, être présent par ses jugements, en passant du récit au discours, en commentant l’action et en jugeant les personnages.
« Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment. » (Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839.)
(Abensour & Dumaître 2019a : 462)

À NOTER Dans les deux cas [le narrateur-personnage et le narrateur-omniscient], le narrateur peut intervenir dans la narration et commenter les événements.
(Cabessa 2019 : 456)

b. Le narrateur extérieur à l’histoire
Ce narrateur n’appartient pas à l’histoire, et raconte à la troisième personne (« il/elle »). Il peut toutefois intervenir pour faire des commentaires sur les personnages ou l’action.
(Dappoigny 2019 : 354)

Narration à la 3e personne / Récit fait par un narrateur extérieur à l’histoire racontée : impression d’objectivité. Le narrateur peut :
– être une voix objective, non identifiable.
– intervenir dans le récit pour s’adresser au lecteur ou commenter l’action. Il emploie alors souvent la 1re personne et le présent d’énonciation.
(Randanne 2019a : 554 ; 2019b : 528)

• Le narrateur peut être :
[…]
absent de l’histoire, le récit est alors mené à la 3e personne, mais le narrateur peut intervenir par des commentaires à l’adresse du lecteur (> Stendhal, p. 188).
(Renault 2019 : 421)

47Le fait que le « narrateur extérieur à l’histoire » soit décrit comme « [pouvant] s’effacer complètement » (Degoulet & Harang 2019a : 158), « [ne] manifest[ant] [pas] sa présence dans le récit » (Abensour & Dumaître 2019a : 462), étant « une voix objective non identifiable » (Randanne 2019 : 554), entre en contradiction avec un autre énoncé doxique, à savoir : Le narrateur est fictif, en tout cas dans la version où « fictif » est désambiguïsé en « fictionnel », qui implique la représentation d’un être fictionnel. L’extrait suivant illustre bien la disparité, de ce point de vue, entre ce narrateur et le narrateur des récits de fiction à la première personne :

Auteur, narrateur, personnage

L’auteur est la personne réelle qui écrit un texte. Le narrateur est celui qui raconte l’histoire. Le personnage est un être de fiction qui joue un rôle dans l’histoire.
Le narrateur peut être :
– un personnage présent dans l’histoire, le récit est alors mené à la 1re personne (> Céline, p. 294) ;
absent de l’histoire, le récit est alors mené à la 3e personne, mais le narrateur peut intervenir par des commentaires à l’adresse du lecteur (> Stendhal, p. 188)
(Renault 2019 : 421)

48Dernière contradiction : Le narrateur est fictif, désambiguïsé en Le narrateur est fictionnel, dans le cas du narrateur ou de la narratrice du récit de fiction à la première personne, et Le narrateur est responsable de l’emploi des techniques narratives, autrement dit, il en est responsable fictionnellement. Dans bien des cas, cette position conduit à admettre des incohérences narratives fondamentales. Comment concilier par exemple l’« étrangeté » de Meursault dans L’Étranger de Camus (exemple sans doute plus probant que celui de La Peste), ou l’adolescence bellevilloise de Momo dans La Vie devant soi de Gary, avec la responsabilité de l’emploi, artistique et varié, des techniques narratives utilisées dans ces romans ? Malgré son caractère apparemment limité, cette question suscite une réflexion fondamentale sur ce qui relève ou non du fictionnel dans le récit de fiction, ou, pour le dire de façon plus élaborée, dans les termes de Gregory Currie, sur les « limitations de la correspondance représentationnelle » (2010 : 59) entre le contenu de la représentation fictionnelle et les moyens mis en œuvre dans la construction de la représentation.

2. Revisiter l’interprétation du concept de narrateur et la présentation des modes de narration à la lumière d’une théorie du narrateur optionnel

2.1 Les deux concepts de narrateur

49La théorie du narrateur optionnel que je présente ici se base sur le constat suivant. La narratologie genettienne et post-genettienne considère que les récits de fiction sont racontés soit par un personnage de l’histoire (récits homodiégétiques), soit par un narrateur extérieur au monde des personnages de l’histoire (récits hétérodiégétiques). Les termes « homo- » et « hétérodiégétique » peuvent aussi être utilisés pour désigner les narrateurs de ces récits. Cette opposition dissimule un fait important, à savoir que, pour la narratologie, c’est le même concept de narrateur qui admet une spécification en narrateurs homo- et hétérodiégétique ; mais du point de vue de l’histoire épistémologique, il s’agit d’une synthèse impossible entre deux concepts dont l’histoire mais aussi le statut ontologique (le mode d’être) sont profondément différents (je renvoie au tableau proposé au début de la première partie). La différence de caractérisation des narrateurs en termes de genre, masculin ou féminin, est un des révélateurs de la disparité ontologique. On peut aussi citer cette réflexion de Marie-Laure Ryan concernant le narrateur des récits impersonnels, qui constitue un sous-produit de l’« omni-narrateur » (ou « archi-narrateur ») présenté dans la deuxième colonne du tableau :

Une théorie qui explique adéquatement la différence ontologique entre Conan Doyle et Sherlock Holmes, c’est-à-dire entre des êtres humains respectivement réel et fictionnel, est également capable de rendre compte de la différence entre Conan Doyle et le docteur Watson. Mais dans les narrations impersonnelles, la formule « soit le narrateur possède p, soit il ne possède pas p » n’est plus valable. Il n’est pas vrai que le narrateur d’Anna Karénine, soit est un homme, soit n’est pas un homme. La thèse défendue dans cet article confronte ainsi la logique de la fiction, non pas à deux mais au moins à trois catégories ontologiques : non seulement avec les deux types d’entités représentées par Tolstoï d’un côté, Anna Karénine de l’autre, mais avec une entité créée dans le seul but de dégager Tolstoï de la responsabilité impliquée dans l’affirmation qu’Anna Karénine est une personne réelle.
(Ryan 1981 : 537 ; je traduis)

50Le narrateur d’Anna Karénine, dans la conception de Ryan, est dépouillé de toutes les déterminations empiriques qui caractérisent réellement Conan Doyle et fictionnellement Sherlock Holmes et le docteur Watson : nom, genre, titre, profession, âge, interactions réciproques avec d’autres personnes ou personnages, etc. Il constitue littéralement une entité « du troisième type ». La radicalité de la position de Ryan est rare dans le champ de la théorie narrative. La position des auteurs et autrices de manuels qui consiste au contraire à essayer de justifier empiriquement l’existence du narrateur impersonnel, en utilisant le verbe « sembler » ou ses synonymes, ou en invoquant la possibilité des « interventions » du narrateur dans le récit de fiction à la troisième personne, est dans la droite ligne de la démarche proposée par la majorité des narratologues, à commencer par Genette.

51Les théories du narrateur optionnel (voir Köppe & Stühring 2011 ; Birke & Köppe 2015 ; Patron 2021 ; 2022) considèrent que l’omni- ou archi-narrateur de la narratologie n’a de sens que dans un cadre théorique qui est aujourd’hui dépassé. Autrement dit, il répond à des problèmes théoriques qui n’existent plus et ne peut plus être réactivé dans nos problèmes. Par exemple, chez Genette, il répond au besoin de définir le récit de fiction par opposition au récit non fictionnel, ou « factuel », selon le terme utilisé postérieurement, en l’absence de toute théorie de la fiction. Il s’établit un tourniquet entre le récit de fiction et le narrateur fictionnel, le premier étant défini par la présence du second (voir par exemple Genette 2007 [1972] : 16), le second par le fait qu’il est le narrateur du premier (voir ibid.: 221), ce qui évite d’avoir à donner une définition précise de l’un et de l’autre. Richard Walsh a une remarque du même ordre : « […] traiter une instance de narration représentée comme ontologiquement antérieure au langage qui fait la représentation équivaut à pousser la logique de la représentation au-delà de la représentation elle-même [to press the logic of representation beyond representation itself] et à faire du terme subordonné le terme superordonné, c’est-à-dire à énoncer un paradoxe au nom de la logique » (2007 : 80 ; je traduis ; par « représentation », il faut comprendre « représentation fictionnelle »). Il existe aujourd’hui plusieurs théories de la fiction et de la fictionalité, dont Genette ne disposait pas au moment de la mise en place de la théorie narratologique. Elles sont toutes centrées sur l’activité de l’auteur ou de l’autrice, depuis la théorie des assertions feintes de John Searle jusqu’à la récente théorie rhétorique de la fictionalité, inspirée de Walsh et développée par un groupe de chercheurs et chercheuses international (Walsh 2007 ; Nielsen, Phelan & Walsh 2015 ; Gammelgaard et al. 2022). Quoique d’inspiration différente, elles s’accordent à considérer qu’il n’y a pas de nécessité théorique à ce que Tolstoï par exemple soit « dégag[é] de la responsabilité impliquée dans l’affirmation qu’Anna Karénine est une personne réelle ». Par exemple, chez Searle, le fait que Tolstoï ne s’engage pas sur la vérité de ses assertions est un élément constitutif de la définition du discours de fiction.

52Le gain est immédiat : l’élimination de l’omni- ou archi-narrateur de la narratologie permet de libérer les élèves, après avoir libéré les enseignants et enseignantes, de la tâche absurde mais prenante d’avoir à chercher dans les textes littéraires un narrateur qui n’est pas représenté, qui n’existe que dans la perception des personnes « fortement intéressé[e]s à le “percevoir”, en raison de leurs engagements théoriques antérieurs » pour reprendre la citation de Thon (2016 : 130). Les élèves, écrit Marc Hersant à propos de Candide de Voltaire, « [sont] régulièrement invités à “chercher” dans cette œuvre, comme dans tant d’autres, les indices de la présence d’un “narrateur” qui n’est peut-être qu’une invention de la doxa théorico-pédagogique » (2015 : 310, n. 68, cité dans Patron 2022a : 16). Brian Boyd distingue pour sa part deux temps dans la réflexion des étudiants et étudiantes (ceux de Nouvelle-Zélande dans son cas) : « […] les étudiants et étudiantes résistent naturellement à une doctrine qui est non nécessaire, contraire à leur expérience et intérieurement contradictoire, jusqu’à ce qu’ils décident qu’il vaut mieux se soumettre à l’autorité des “experts”, de peur d’être considérés comme naïfs par ceux qui évaluent leur travail » (2017 : 287, traduit et cité dans Patron 2022a : 16). Pour Jonathan Culler (à propos des étudiants et étudiantes états-uniens), il ne s’agit pas seulement d’une perte de temps, mais d’une parodie de lecture littéraire :

L’identification du point de vue du narrateur s’étant imposée comme un élément fondamental de l’enseignement de la littérature, on hésite à renoncer aux bénéfices liés à ces compétences nouvellement acquises. Mais en réalité, ce n’est qu’une parodie de travail, comme on le voit très bien lorsqu’on fait l’économie de la nécessité d’un narrateur. Les étudiants et étudiantes prennent les affirmations contenues dans le texte, qui sont des stipulations de l’auteur ou de l’autrice, ils en font les éléments du savoir du narrateur, et ils ont le sentiment d’avoir accompli une grande tâche. Mais cette compétence s’avère inutile et mal orientée. La vraie question ne porte pas sur ce que le narrateur sait ou ne sait pas, encore moins comment il en est arrivé à le savoir, puisque ce savoir supposé coïncide exactement avec ce que l’auteur ou l’autrice a écrit. Dans le récit de fiction à la troisième personne, l’idée d’un narrateur connaissant les faits de l’histoire est un produit de la théorie, qui transforme ce que l’auteur ou l’autrice a imaginé en contenu de savoir pour le narrateur. Mais, comme je ne saurais trop le répéter, il est plus simple d’observer que le texte nous invite à imaginer la situation de M. et Mme Bennet à partir de la phrase citée ci-dessus [extraite d’Orgueil et préjugés de Jane Austen], que d’inventer un narrateur qui serait responsable de l’assertion de cette phrase.
(Culler 2022 : 57 ; je modifie légèrement la traduction)

53Culler reste toutefois optimiste à l’égard des bons critiques, qui, « [h]eureusement, dans la pratique, […] ne tiennent aucun compte des implications des cadres théoriques auxquels ils adhèrent et […] s’autorisent à étudier les raisons artistiques des choix d’auteur ou d’autrice au lieu de spéculer sur les raisons qui auraient pu amener des locuteurs fictionnels [dans le cas de la poésie] ou des narrateurs imaginaires [dans celui du récit de fiction] à produire les phrases contenues dans les textes » (ibid. : 58).

54Un autre bénéfice réside dans le fait que l’élimination de l’omni- ou archi-narrateur de la narratologie et le recentrage sur le travail représentationnel de l’auteur ou de l’autrice, y compris le travail de représentation d’un narrateur ou d’une narratrice lorsqu’il y en a un ou une, autorisent et favorisent la comparaison transmédiale, préconisée dans les textes officiels de l’Éducation nationale. Thon par exemple propose de « comprendre les narrateurs comme des personnages narrants, auxquels les récepteurs et réceptrices peuvent attribuer la sorte de représentation narratoriale qui, prototypiquement, prend la forme de la narration verbale », celle-ci pouvant être distinguée « de la représentation non narratoriale qui, prototypiquement, prend la forme de la représentation audiovisuelle dans les films, verbale-pictoriale dans les bandes dessinées, interactive dans les jeux vidéo, et qui en général n’est pas attribuée à des narrateurs mais à des auteurs ou des collectifs d’auteurs [exactement, Thon parle d’“auteurs hypothétiques”, hypothetical authors or hypothetical author collectives] » (2016 : 165 ; je traduis).

55On peut dans tous les cas parler d’« auteur ou autrice », et de « narrateur ou narratrice », ce qui constitue un bénéfice terminologique. La persistance de l’emploi du masculin générique dans les manuels, à la place de la double forme masculine et féminine, apparaît en effet plus comme une survivance que comme une caractéristique d’avenir.

2.2 Le narrateur ou la narratrice prototypique et la variété des cas plus ou moins prototypiques

  • 14 Ces récepteurs et réceptrices doivent inclure les élèves, les enseignants et enseignantes, les pare (...)

56L’opérationnalisation du concept de narrateur reste un défi didactique pour l’enseignement. La narratologie genettienne a fait passer pour un fait de nature et pour une évidence un pur artifice théorique : il convient, selon moi, de revenir à un concept empirique, c’est-à-dire représentant un objet reconnaissable de manière immédiate, et qui puisse être perçu ou compris, pour reprendre les termes de Thon, par les récepteurs et réceptrices de l’œuvre en question au sens le plus large14. Je propose de considérer le narrateur ou la narratrice du roman-mémoires, ou roman à la première personne au sens originel du terme, comme le narrateur ou la narratrice (sous-entendu fictionnels) prototypiques, et d’analyser le mode de narration dans l’œuvre en question dans sa proximité ou son éloignement par rapport à ce prototype.

57Il convient de s’intéresser ici aux composantes du concept de narrateur ou de narratrice originel. Les principales composantes sont les suivantes (établies à partir d’un corpus de textes théoriques et de métatextes d’écrivains et écrivaines) :

    • 15 Cette œuvre est au programme de la classe de première pour l’année 2024-2025 et les épreuves antici (...)

    Un « je » qui n’est pas le « je » auctorial, qui est celui d’un personnage de la fiction (voir Rothschild : 990 ; voir aussi Démoris : 2002 [1975] ; 21, à propos du Roman comique de Scarron : « […] le seul Je qui apparaisse régulièrement dans le roman [est] celui d’un auteur qui s’applique à souligner le caractère fictif de l’œuvre, c’est-à-dire sa propre différence avec les personnages » ; voir aussi Balzac, 1978 [1835] ; 915 : « […] et s’il [l’auteur] emploie le je, presque toutes [les personnes lisantes] sont tentées de le confondre avec le narrateur ») : l’auteur ou l’autrice est réelle, le narrateur ou la narratrice est fictionnelle, il ou elle appartient à la fiction créée ; le narrateur ou la narratrice raconte de son point de vue, qui est un point de vue genré, et ce mode de narration a également pour conséquence que d’autres personnages ne racontent pas (par exemple, Manon dans L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut15).

  • Un pacte de véridicité, ou dans les termes de la narratologie, de factualité, à l’intérieur de la fiction, le narrateur ou la narratrice étant censée faire un récit factuel, originellement le récit de sa vie ; autrement dit, l’auteur ou l’autrice invente les faits fictionnels ; le narrateur ou la narratrice raconte des faits à l’intérieur de la fiction (voir par exemple Friedemann 1910 : 80, je traduis : « […] dans le roman à la première personne et dans les formes apparentées, la véridicité de l’histoire est une condition préalable évidente »).

  • Une restriction de l’information narrative à ce que peut connaître le narrateur ou la narratrice, et à ce qu’il ou elle peut se remémorer de façon vraisemblable (particulièrement dans le cas des dialogues rapportés, voir Barbauld 1808 [1804] : 16-17 ; la restriction concerne aussi l’accès aux pensées, aux sentiments et plus généralement à la vie intérieure des autres personnages). 

  • Dernière composante, inséparable des premières, participant de la consistance interne du concept : une opposition plus ou moins marquée entre le « je » de l’expérience et le « je » de la narration, pour reprendre la terminologie de Leo Spitzer (voir 1970, 1988 [1928] : 451 et sqq., avec une autre traduction ; mais l’opposition se rencontre déjà chez Barbauld et est associée à une opposition de temps : « at the time of the events », « at the time he is relating them », occultée dans la traduction française) ; on peut ajouter comme corollaire une certaine propension à l’analyse et à l’introspection, qui ne convient pas à tous les personnages (Julien Green l’explique dans l’introduction de Moïra, par exemple).

58On retrouve certaines de ces composantes dans les manuels du corpus considéré. La première apparaît dans les extraits suivants :

Dans les récits à la 1re personne, le narrateur s’identifie au « je » qui raconte.
(Degoulet & Harang 2019a : 126 ; 2019b : 158)

Dans un récit à la première personne, on peut hésiter sur l’identité du narrateur.
(Abensour & Dumaître 2019a : 462 ; 2019b : 418)

59Dans le premier extrait, une formulation plus adéquate aurait été : le narrateur ou la narratrice est le (référent du) « je » qui raconte, qui n’est pas le « je » auctorial. La formulation est également maladroite dans le second ; cependant, elle peut se comprendre par référence à la confusion que déplore Balzac et au fait que de nombreux récits de fiction à la première personne ont donné lieu à des erreurs de réception : narrateurs ou narratrices confondus avec leurs auteurs ou autrices, récits fictionnels interprétés comme des récits factuels. La deuxième composante est alludée ici :

  • 16 Voir aussi Sivan (2011 : 180) : « Le narrateur héros du récit / Le roman imite dans ce cas la forme (...)

L’emploi de la première personne dans une fiction donne l’impression que l’histoire est véridique.
« Nombre de personnes me regardent en passant… j’entends quelquefois dire à d’autres : voilà une belle fille. » (Pierre de Marivaux, La Vie de Marianne, 1731.)
(Abensour & Dumaître 2019a : 462, repris dans 2019b : 418, avec un exemple emprunté à La Religieuse de Diderot)16

60La troisième n’apparaît que dans un seul des manuels considérés :

NB : Lorsque le narrateur est intérieur à l’histoire, le point de vue est forcément interne. En effet, le narrateur, qui raconte à la première personne, ne peut dire que ce qu’il perçoit, ce qu’il comprend de l’action racontée.
(Dappoigny 2019 : 354)

61Quant à la quatrième, qui a été didactisée dans une reformulation/réélaboration de Genette, l’opposition entre le « je narrant » et le « je narré », elle n’apparaît pas en tant que telle, mais est néanmoins sous-jacente dans cet extrait intéressant :

Le récit rétrospectif / • L’histoire est terminée au moment où le narrateur la raconte.
Le récit simultané / • Le narrateur raconte l’histoire au fur et à mesure que le personnage la vit.
Un narrateur personnage n’a pas de recul par rapport aux événements, à ses propres émotions et bien sûr il ne connaît pas la fin de son histoire.
(Beltrando 2019 : 502)

62La potentialité connue sous le nom de narrateur ou de narratrice « non fiable » est contenue dans l’articulation de ces composantes inséparables (voir par exemple Chatman 1978 : 234, je traduis : « Sa motivation ne peut en aucun cas être le simple plaisir de raconter une histoire. Il peut, bien sûr, être un personnage mineur ou marginal au lieu d’être le personnage principal, mais il ne peut jamais être “personne”. Sa relation suspecte des événements peut, bien sûr, s’accorder avec son caractère tel qu’il est évoqué par ailleurs. Nous associons la non-fiabilité de Jason Compson en tant que narrateur à sa bigoterie, son avarice et sa lubricité en tant que personnage » ; Phelan (2024 :77) a également réitéré récemment : « […] la narration non fiable est un sous-type de la narration de personnage », en dépit des débats qui existent sur ce point parmi certains narratologues). Cette remarque permet de revenir un instant sur la question de la responsabilité de l’emploi des techniques narratives. Lorsque les auteurs et autrices de manuels écrivent par exemple à propos de l’ellipse :

Le narrateur passe sous silence certains moments, soit parce qu’ils sont sans intérêt pour l’évolution de l’intrigue, soit pour ménager un effet de surprise. Il obtient ainsi un effet de concentration dramatique. L’ellipse est indiquée par des expressions de temps comme vingt ans plus tard, le lendemain.
(Abensour & Dumaître 2019a : 464 ; 2019b : 420)

L’ellipse : elle passe sous silence un épisode, soit parce qu’il est difficile à raconter, soit parce que le narrateur cherche à attiser la curiosité du lecteur.
(Achtouk 2019 : 309)

63– ils écrasent les différences sous l’universalité de la doxa : différences entre d’un côté, une stratégie auctoriale de gestion de l’information et/ou de la temporalité narratives (qu’on peut rencontrer également dans les bandes dessinées, les films, etc.) et de l’autre, la représentation fictionnelle qui peut en être donnée dans le texte lui-même, l’ellipse devenant alors une stratégie du narrateur ou de la narratrice non fiable qui peut avoir un intérêt personnel, subjectif, à passer sous silence un épisode.

  • 17 Je partage la position critique de Susan Lanser (2019 : 8 ; je traduis) à l’égard de « l’approche d (...)

64La réflexion en termes de proximité ou d’éloignement par rapport à ce prototype permet de rendre compte de nombreux cas individuels – étant admis qu’il est impossible de rendre compte théoriquement de tous les cas, surtout au XXe et au XXIe siècle17. Le fait de ne pas posséder toutes les caractéristiques n’exclut pas nécessairement un exemple de la catégorie, mais l’éloigne du prototype. Les exemples sont nombreux : récits dans lesquels l’opposition entre le « je » de l’expérience et le « je » de la narration est peu marquée (il y a de nombreux moments, même dans La Vie de Marianne de Marivaux, où la présence du « je » de la narration et sa situation dans un temps ultérieur à celui des événements racontés disparaît du texte et de la conscience du lecteur ou de la lectrice, au profit du seul « je » de l’expérience) ; récits dans lesquels le narrateur ou la narratrice n’est pas le héros ou l’héroïne de l’histoire qu’il ou elle raconte, mais un ou une témoin, ces récits donnant un autre sens et un sens beaucoup moins important à la continuité existentielle entre le « je » de l’expérience et le « je » de la narration, mais permettant parfois l’assouplissement de la troisième composante, par le recours à des documents fictionnels vraisemblabilisants comme des lettres, des journaux, des notes, etc. La troisième composante, en effet, est probablement la plus difficile à accommoder pour les auteurs et autrices de récits de fiction, ce qui a été diversement thématisé dans la théorie comme « mémoire extraordinaire » du narrateur ou de la narratrice, violations de la « consistance » ou de la « cohérence épistémique » (epistemic consistency, voir Richardson 2011 : 23, 26-28), etc. On peut mentionner d’autres types d’exemples jouant avec les frontières de la catégorie ou avec certaines composantes : récits dans lesquels le « je » est effacé (La Peste de Camus, mais la révélation finale du Dr Rieux n’empêche pas que le récit ait été lu comme un récit de fiction à la troisième personne, ou La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet, qui constitue un meilleur exemple) ; récits dans lesquels le genre du narrateur ou de la narratrice est dissimulé aux lecteurs et aux lectrices (Sphinx d’Anne Garréta). Un seul manuel mentionne le cas du récit de fiction à la deuxième personne, c’est-à-dire un récit dans lequel, par analogie avec la définition originelle du récit de fiction à la première personne, le ou la protagoniste est un (est désigné par un) pronom de deuxième personne :

Remarque Il existe des narrations à la 2e personne. Le lecteur a alors l’impression de devenir le personnage du récit.
Ex. : La Modification de Butor (p. 162).
(Randanne 2019a : 554 ; 2019b : 528)

65Toute la question est de savoir si le « je », indissociable de l’emploi de « tu » ou de « vous » dans la communication ordinaire, est représenté ou non, ou peut-être considéré comme effacé, dans ces récits de fiction particuliers.

66Il est important de pouvoir distinguer aussi entre des narrateurs ou des narratrices dont la prise en compte est inséparable de la lecture du récit de fiction tel qu’il est fait pour être lu : ce sont les narrateurs ou les narratrices des récits de fiction à la première personne (a fortiori les narrateurs ou les narratrices non fiables), et des narrateurs ou des narratrices qui sont de purs procédés d’exposition, au début de récits qui ne sont pas des récits de fiction à la première personne, ou encore des narrateurs ou des narratrices temporaires ou, selon le mot de Kai Mikkonen (2022), « évanescents », qui s’évanouissent pour laisser le récit se dérouler à la troisième personne et être lu comme tel.

67Aucune des composantes qui viennent d’être mentionnées ne s’applique au récit de fiction à la troisième personne, pas même la première dans le cas des récits de fiction à la troisième personne avec intrusion d’un « je », que l’histoire littéraire associe à l’auteur ou à l’autrice, et la narratologie à un narrateur (éventuellement à un narrateur ou à une narratrice, dans certains cas et avec beaucoup de contorsions) différent de l’auteur ou de l’autrice. Car ce « je » n’est essentiellement pas un « je » de personnage (il ne l’est du reste ni pour l’histoire littéraire, ni pour la narratologie, si l’on excepte le cas exceptionnel de Kayser 1970, 1977 [1958] : 72 de ce point de vue). Je fais mienne la position exprimée par Hersant, qui distingue « [d]eux faits énonciatifs fondamentaux, à la fois voisins dans leurs fonctionnements et profondément différents » : premièrement, ce qu’il appelle la « fiction d’être », qui est à l’œuvre dans le discours des orateurs et qu’on retrouve dans tous les textes où l’auteur ou l’autrice s’exprime en son propre nom : essai, récit historique, autobiographie, Mémoires ; deuxièmement, la « création d’une identité purement fictionnelle », dont le prototype (Hersant dit l’« archétype ») est le narrateur ou la narratrice du récit de fiction à la première personne : « Cette fois, l’écart constitutif de la création littéraire se trouve, non entre deux images de l’auteur du discours, mais entre la personne réelle de l’auteur et le personnage inventé du narrateur […] » (Hersant 2020 : 147, 149, 150). Comme lui, j’estime préférable de distinguer la création d’un personnage, c’est-à-dire d’une personne fictionnelle, faisant partie du même storyworld fictionnel que les autres personnages, et la construction d’une persona ou d’une image d’auteur ou d’autrice, qui sollicite plutôt la notion rhétorique d’ethos. Cette position est compatible avec le point soulevé par Dumortier (2005) concernant l’affirmation de l’auteur ou de l’autrice comme telle, dans la lettre même du récit (« Hugo, évêque de Ptolémaïs », etc.). Elle n’est pas incompatible avec les jeux des romanciers et romancières des XXe et XXIe siècles avec leur image, ou avec une image, ni avec la création d’auteurs ou d’autrices fictionnelles, qui ne transforment pas pour autant le récit de fiction à la troisième personne en un récit de fiction à la première personne.

2.3 Conséquences de la reconceptualisation

68Les manuels doivent intégrer une réflexion sur la fiction. La fiction n’est ni narrative, ni littéraire, ni forcément artistique (si l’on pense aux jeux de faire-semblant, qui sont au point de départ de plusieurs théorisations de la fiction). Cependant, elle doit être considérée comme un déterminant majeur, au même titre que le déterminant récit, de la plupart des œuvres au programme au sein de l’objet d’étude « Roman et récit du Moyen-Âge au XXIe siècle ». Or, les manuels sont très insuffisants de ce point de vue. Je reprends cet exemple représentatif :

• On distingue l’auteur (une personne réelle) du narrateur (la voix fictive racontant l’histoire).
(Abensour & Dumaître 2019a : 462 ; 2019b : 418)

69La proposition n’est pas explicitement référée au récit de fiction, malgré la présence de l’adjectif « fictive », dont j’ai déjà souligné le caractère vague ou ambigu dans les manuels. La suite indique d’ailleurs : « Dans l’autobiographie, le narrateur est l’auteur », ce qui invite à reconsidérer rétrospectivement la proposition initiale comme valant pour tous les récits, fictionnels et non fictionnels. Le problème est que la distinction entre l’auteur et le narrateur ou la narratrice n’a de sens que pour les récits de fiction. Mais même restreinte au cas des récits de fiction, la proposition est inadéquate dans la mesure où elle écrase la différence entre la perspective interne et la perspective externe sur la fiction, comme cela apparaît clairement par comparaison avec la formulation que je propose ici :

L’auteur ou l’autrice crée ou construit un narrateur ou une narratrice [perspective externe sur la fiction]. Le narrateur ou la narratrice raconte l’histoire à l’intérieur de la fiction [perspective interne sur la fiction].

70On pourrait ajouter, dans la proposition illustrant la perspective interne sur la fiction : « raconte oralement ou par écrit » dans les cas traditionnels, « en pensée », fictionnellement ou par défaut, dans des exemples plus modernes, et introduire la question du narrataire. La présentation devrait aussi et surtout susciter une réflexion sur la manière dont l’auteur ou l’autrice crée ou construit un narrateur ou une narratrice (« L’écriture-de-la-narration est l’acte et le processus dont la nature, les procédures et les techniques devraient mobiliser l’attention des théoriciens », selon Brenkman 2022 : 97, et de même, après transposition didactique, celle des enseignants et enseignantes, ainsi que des élèves).

71Un dernier point qui peut être abordé ici est le privilège du récit de fiction à la troisième personne, qui est de représenter « autoritativement », comme disent les Anglo-saxons (authoritatively), c’est-à-dire comme étant de l’ordre de la vérité dans le monde de la fiction et une vérité qui ne peut pas être remise en question, les pensées, les sentiments et plus généralement la vie intérieure d’un ou de plusieurs personnages. Il en est rendu compte dans les manuels à travers la notion de narrateur omniscient : notion obsolète, transférée de l’auteur (masculin, sans variation en genre) au narrateur (masculin également) de manière immédiate et sans considération des conséquences de ce transfert ; notion également problématique en raison de ses connotations théologiques.

72Obsolète : elle vient de la représentation mythographique de certains auteurs dans leurs œuvres, par analogie avec Dieu, plus exactement le Dieu chrétien, catholique, protestant ou orthodoxe (surtout dans le domaine anglais, voir par exemple Thackeray : « Un peu plus haut votre serviteur [the present writer] […] a dévoilé avec l’omniscience du romancier tous les petits soucis, toutes les petites passions », etc.  – Dostoïevski use également de cette métaphore dans les Carnets de Crime et Châtiment).

73Transférée de l’auteur au narrateur de manière immédiate et sans considération des conséquences de ce transfert :

En fait, la narration du roman omniscient ne devient problématique qu’à condition d’être attribuée à un narrateur fictif [comprendre : fictionnel]. Dans cette hypothèse, elle ne devient pas seulement fantastique par rapport à la réalité, elle devient de plus invraisemblable par rapport à la fiction à laquelle elle est supposée appartenir. S’il fallait par exemple imaginer qu’un narrateur invisible assiste aux rêveries d’Emma et lit ses pensées, alors Madame Bovary deviendrait tout d’un coup un proche cousin des Bijoux indiscrets, roman dont il semble pourtant très éloigné. (Olsen 2004 : 301)

74Problématique, en raison de ses connotations théologiques : « omniscient » renvoie à l’un des attributs de Dieu dans les religions catholique, protestante et orthodoxe, ce qui pose problème dans le cadre de l’École républicaine laïque.

75Voici comment le narrateur omniscient apparaît dans les manuels :

• Le point de vue du narrateur peut être :
externe. […]
omniscient. Le narrateur en sait plus que les personnages. Il est doué d’ubiquité, peut remonter dans le temps ou, au contraire, anticiper le futur et il n’hésite pas à exprimer son jugement.
(Achtouk 2019 : 307)

Le point de vue omniscient
Caractéristiques
• Le mot « omniscient » vient du latin scire : savoir et omnis : tout.
• L’action est présentée à travers les yeux d’un narrateur extérieur à l’histoire, qui sait tout des personnages : passé, présent, avenir, sentiments, pensées. […]
• C’est un type de point de vue très prisé par les auteurs réalistes du XIXe siècle pour donner l’illusion de la réalité.
(Beilin-Bourgeois & Renner 2019 : 426 ; je supprime les cases de tableau)

Point de vue /
Externe […]
Interne […]
Omniscient : [le narrateur ?] sait tout de la situation et des personnages (narration sans limites de temps ou d’espace).
(Damas 2019 : 20)

Point de vue omniscient : le narrateur sait tout de ses personnages, de leur histoire passée, de leur avenir, de leurs pensées, et choisit d’en faire part au lecteur.
(Dappoigny 2019 : 354)

76Dans le dernier extrait, la mention « de ses personnages » est une trace particulièrement manifeste du transfert inconsidéré évoqué précédemment (on ne peut parler que des personnages de l’auteur ; si le narrateur est fictionnel, les personnages sont pour lui des personnes réelles). Mais tous les extraits sont marqués par la même ontologisation fictionnelle qui fait du narrateur un être fantastique : « est doué d’ubiquité », « en sait plus », « sait tout ». Les références au passé, au présent et éventuellement au futur compliquent encore la présentation du « point de vue omniscient ». La référence à Dieu, plus exactement au Dieu catholique (sauf dans le dernier extrait : « un dieu », qui est une variante singulière, qui prête à sourire dans le contexte), est explicitement présente dans les extraits suivants :

Le point de vue omniscient / Le récit rapporte ce que savent et pensent plusieurs personnages et même ce dont ils ne se rendent pas compte. C’est le « point de vue de Dieu ».
(Beltrando 2019 : 500)

Focalisation zéro /.
Le point de vue adopté permet de tout savoir et de tout voir, dans le passé comme dans l’avenir. Le récit n’est focalisé sur aucun personnage.
→ « vision de Dieu » (omnisciente)
(Cabessa 2019 : 456)

Un narrateur qui en sait plus que les personnages /
Extérieur à l’histoire, le narrateur détient toutes les informations : il connaît les actions, les pensées et les perceptions de tous les personnages, ainsi que le passé, le présent ou le futur. Le narrateur perçoit tout sans aucune restriction, à la manière d’un dieu.
(Eon du Val & Sailhan 2019 : 512)

77Ces références devraient être scrupuleusement évitées, ce qui est rendu possible par une conceptualisation dans laquelle c’est la forme du récit de fiction à la troisième personne elle-même, utilisée et actualisée par les auteurs ou les autrices, qui a le pouvoir de représenter les pensées, les sentiments et plus généralement la vie intérieure de plusieurs personnages (plutôt que « tous les personnages », ce qui apparaît très rare), autoritativement, et sans restriction.

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Bibliographie

Programmes

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Autres références bibliographiques

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Notes

1 Le séminaire figure toujours dans la maquette du master MEEF, et le programme 2024-2025 peut être consulté à l’adresse suivante : https://cloud.u-paris.fr/s/P2FD6qGZcjqZXF9.

2 Voir la bibliographie. La plupart de ces manuels se trouvent à la Médiathèque de l’Institut national supérieur du professorat et de l’éducation (INSPÉ) de l’Académie de Paris et ont été consultés à la rentrée 2019 (les autres ont été consultés par extraits sur Internet ou demandés aux éditeurs à titre de spécimens). Ce corpus ne se prétend pas exhaustif, mais correspond à un choix à la fois pratique et représentatif.

3 Les œuvres au programme de la classe de première pour l’année 2024-2025 et les épreuves anticipées de français 2025 incluent Sido et Les Vrilles de la vigne de Colette, soit des œuvres narratives non fictionnelles (relevant de l’espace autobiographique), actualisant ainsi avec un léger décalage la potentialité ouverte par la formulation de l’objet d’étude.

4 Je rejoins ici l’analyse de Nathalie Denizot (2023 : 5 et 7), qui oppose « des savoirs quasi invisibles dans les textes institutionnels » et « [d]es savoirs disciplinaires incontournables dans les manuels ».

5 On ne trouve aucune référence à l’histoire du concept de narrateur chez Genette. Parmi les narratologues contemporains, Monika Fludernik a une brève parenthèse sur « le narrateur (inventé en tant que figure séparée par K[äte] Friedemann et Wolfgang Kayser) » (Fludernik 2005 : 42 ; je traduis), mais elle ne vaut que pour le second concept de narrateur.

6 On constate à travers ces extraits que l’aveuglement au genre concerne aussi « l’auteur », qui peut être une autrice : ainsi les œuvres au programme de la classe de première pour l’année 2024-2025 et les épreuves anticipées de français 2025 incluent, outre les œuvres précitées de Colette, Pour un oui ou pour un non de Nathalie Sarraute, Mes forêts d’Hélène Dorion et la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympes de Gouges, soit une œuvre d’autrice pour chaque objet d’étude.

7 Je rejoins ici l’observation de Luc Mahieu (2023 : 7), qui note que « les guillemets de protestation qu’utilise explicitement Genette […] pour condamner “ces locutions courantes” que sont “récit à la première – ou à la troisième – personne” n’y font donc rien […] ». Cependant, Mahieu ne se prononce pas sur la légitimité ou non de cette « condamnation ».

8 Voir en revanche Eterstein (2011 : 178) : « Mise au point / Narrateur et narrataire / Le narrataire est le personnage auquel s’adresse le narrateur […] ». Cette notation est exceptionnelle, sinon unique, dans le corpus des manuels de 2011.

9 Voir aussi Labouret, dir. (2011 : 191), avec une légère différence dans le deuxième segment : « celle qui rapporte, et celle dont on rapporte les propos ou les pensées ».

10 Je rejoins ici le constat de Denizot (2023 : 9 et 9-10) : « […] les manuels de méthode dans leur grande majorité spécialisent le champ de la narratologie à l’étude des seuls textes littéraires, avec quelques exceptions pour de rares excursions dans le champ de la bande dessinée […] », « […] l’usage scolaire de la narratologie dans les manuels, à toutes les périodes, se limite non seulement à l’étude de textes, mais aux textes littéraires – ce qui d’une part est conforme à la culture disciplinaire au lycée, organisée essentiellement autour de la littérature, mais qui d’autre part correspond également, comme le montre Raphaël Baroni ([2017]), à une conception étroite du récit chez certains narratologues, et notamment Genette ».

11 Dumortier aborde ensuite une autre question importante, qui est celle de savoir « comment faire admettre ce postulat quand la lettre même du récit en dément le bien-fondé » (2005 : 75) : par exemple, dans Les Misérables de Hugo (« Hugo, évêque de Ptolémaïs, arrière-grand-oncle de celui qui écrit ce livre », « l’héroïque capitaine Louis Hugo, oncle de l’auteur de ce livre », « c’est la seconde fois que […] l’auteur de ce livre rencontre le vol d’un pain, comme point de départ du désastre d’une destinée », allusion à Claude Gueux, etc.). Cependant, aucun exemple de ce type ne figure dans les manuels considérés.

12 Dans cet extrait, la substitution du terme « récit » à celui d’« histoire », présent dans les autres manuels, ou à celui de « diégèse » chez Genette, dans « homodiégétique » et « hétérodiégétique », est particulièrement égarante.

13 Je rejoins ici les remarques d’Yves Reuter (2000 : 12) sur l’« usage tendanciellement applicationniste » de la narratologie et la « volonté de “retrouver” ce qui est constitutif [de ses] hypothèses », « au détriment de leur mise en œuvre heuristique […] et de leur mise à l’épreuve ».

14 Ces récepteurs et réceptrices doivent inclure les élèves, les enseignants et enseignantes, les parents d’élèves, mais aussi, comme on l’a vu dans un document Éduscol, les enseignants et enseignantes d’autres disciplines, les documentalistes, les interlocuteurs et interlocutrices des enseignants et enseignantes dans les institutions culturelles, locales ou nationales, comme les maisons d’écrivain, les musées, les cinémas, etc. Il ne doit pas distinguer une élite de spécialistes et d’experts. J’ai conduit en 2013-2014 une enquête intéressante sur l’usage des termes « narrateur » et « narratrice » fait par les journalistes du « Monde des livres ». Elle n’a pas été publiée mais peut être consultée sur la plateforme d’archive ouverte HAL (voir Patron 2015c).

15 Cette œuvre est au programme de la classe de première pour l’année 2024-2025 et les épreuves anticipées de français 2025, au sein de l’objet d’étude « Le roman et le récit du Moyen-Âge au XXIe siècle ».

16 Voir aussi Sivan (2011 : 180) : « Le narrateur héros du récit / Le roman imite dans ce cas la forme du récit autobiographique. Il peut même tenter de faire oublier son caractère de fiction. / >La Vie de Marianne est un roman écrit par un homme : Marivaux ; mais la narratrice affirme raconter sa propre histoire et semble vouloir convaincre le lecteur qu’il n’est pas en train de lire un roman mais une histoire vraie. »

17 Je partage la position critique de Susan Lanser (2019 : 8 ; je traduis) à l’égard de « l’approche déductive de la narratologie classique qui tente de rendre compte à tout moment de tous les éléments de tous les textes ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Patron, « « Le narrateur » est aussi une narratrice »Cahiers de Narratologie [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 29 juillet 2025, consulté le 11 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/narratologie/17022 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14g76

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Auteur

Sylvie Patron

Sylvie Patron est professeure de littérature française du XXe siècle à l’Université Paris Cité et directrice du Paris Centre for Narrative Matters, ANR-18-IDEX-0001, IdEx UPC. Ses recherches portent d’une part sur l’histoire de la revue Critique dans la seconde moitié du XXe siècle, d’autre part sur l’histoire et l’épistémologie de la théorie narrative, et sur des questions de théorie narrative contemporaine (récits littéraires et récits de la vie quotidienne). Elle a publié vingt-six ouvrages, monographies, ouvrages collectifs et éditions scientifiques, en français, en anglais et en arabe. Son dernier ouvrage publié dans le domaine de la théorie narrative est un ouvrage collectif, coédité avec Alexandra Georgakopoulou et Korina Giaxoglou, Small Stories Research : Tales, Tellings, and Tellers Across Contexts (Londres, Routledge, 2023). Elle prépare actuellement un ouvrage collectif sur les contre-récits. Elle a été vice-présidente, puis présidente de l’International Society for the Study of Narrative (ISSN) de 2017 à 2020.

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Droits d’auteur

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