Cinq conditions clés des récits multiversels

1Ces dernières années, le public s’est familiarisé avec le terme « multivers ». La popularité croissante de ce concept, initialement restreint au domaine de la physique (Everett 1957, Lewis 1986, Tegmark 2003), peut être expliquée par l’adoption généralisée du multivers en tant que trope narratif dans les films, séries télévisées, jeux vidéo et romans, y compris Everything Everywhere All at Once (Kwan & Scheinert, 2022), qui a gagné sept Oscars, et le « Marvel Cinematic Universe » avec sa Multiverse Saga. Cependant, la diffusion du multivers à travers les médias contemporains n’a pas encore conduit à une compréhension commune parmi les chercheurs. Cet article a pour but de proposer une définition plus restreinte des récits de multivers en exposant, dans la première section, cinq conditions clés des récits multiversels ; dans la deuxième section, nous soutenons que le multivers, en tant que forme narrative, peut mettre en lumière des implications idéologiques et négocier des valeurs culturelles ; enfin, les troisième et quatrième sections explorent le potentiel culturel de deux récits multiversels : la série de films du Spider-Verse et Everything Everywhere All at Once.

2Dans son essai fondamental sur le pluralisme ontologique dans les récits fictifs, Marie-Laure Ryan analyse comment la fiction narrative traite de « la notion de multivers composé de mondes parallèles » (2006 : 634). Elle distingue « trois types d’histoires courants dans la fantasy et la science-fiction, à savoir, le récit d’exploration transworld, le récit d’histoire alternative et le récit de voyage dans le temps » (656). Puisque « ces types d’histoires existent à la fois dans une version à un seul monde et dans une version à plusieurs mondes » (656), il semble suffisant d’avoir la version à mondes multiples d’un récit pour imposer un récit de multivers.

3Cette association contribue à l’ambiguïté du concept de multivers en narratologie, ainsi qu’aux difficultés d’établir une compréhension partagée de ses caractéristiques narratives parmi les chercheurs. Mark J. P. Wolf, par exemple, définit le multivers comme « la structure globale résultant de la connexion de deux ou plusieurs univers qui, bien qu’étant connectés, demeurent distincts et séparés » (2012 : 216). De plus, dans son analyse, le terme apparaît également avec une signification hors-texte, comme un monde narratif réuni à partir de différentes fictions grâce à une stratégie de crossover dépendant de « personnages transnarratifs (ou objets) et de liens géographiques (ou spatio-temporels) » (216). De même, Alain Boillat se réfère au multivers comme un « principe d’organisation filmique » (2022 : 26). Selon Boillat, une ontologie multiverselle consiste, au minimum, en « une disposition à deux mondes » (130). Cela le conduit à classer sept types de « mondes autres » – allant des « mondes distants » aux « mondes parallèles ». Ces catégories ne sont pas exclusives, et chacune d’elles est considérée comme une forme de récit multiversel.

1. Affirmation de la coexistence d’états de choses contradictoires, mais réalisés dans des mondes différents.

2. Personnages, objets ou lieux ayant des doubles dans d’autres mondes.

3. Possibilité de voyager d’un monde à l’autre.

4. Existence de points de communication entre mondes.

5. Structure arborescente : il existe des points où les mondes divergent d’un tronc commun, au lieu d’exister indépendamment les uns des autres.

6. Explications scientifiques.

7. Le personnage principal est conscient de l’existence de mondes multiples.

8. Les autres personnages sont conscients de l’existence de mondes multiples.

9. Interdépendance des mondes : ce qui se passe dans un monde influence ce qui se passe dans un autre.

5Dans D’Amato & Diani (2024), nous avons introduit notre conceptualisation des récits multiversels en identifiant cinq conditions clés, qui se recoupent parfois avec celles de Ryan. Cependant, alors que Ryan propose que seules les deux premières caractéristiques soient obligatoires pour qu’un récit se présente comme un multivers – ce qui suggère une qualité scalaire – nous soutenons qu’un récit multiversel doit remplir nos cinq conditions, qui sont toutes nécessaires. Par conséquent, notre proposition est plus restrictive que les modèles de Ryan (2006, 2024, 2025) ainsi que d’autres conceptualisations des récits multiversels, y compris celles de Wolf (2012), Boillat (2022), Cabrera Torrecilla (2019, 2025), Sáez de Adana (2025), Booth (2025) et Voice (2025).

6Selon la première condition, le récit exige l’existence d’une infinité de mondes parallèles. Ainsi, il ne suffit pas qu’un récit de multivers relie deux univers ou plus, ou qu’il implique l’existence potentielle de réalités infinies. Naturellement, aucun récit ne peut représenter un nombre infini de mondes parallèles ; cependant, chaque monde parallèle doit être considéré comme un monde réel (actual world) dans l’infinité réelle des autres.

7La deuxième condition des récits multiversels est l’égalité de statut ontologique des mondes parallèles qu’ils présentent. Dans ces récits, tous les mondes ont le même statut ontologique, ce qui signifie qu’aucun monde n’est privilégié comme appartenant à un niveau diégétique supérieur ou inférieur aux autres. Cela contraste fortement avec les récits où les réalités virtuelles, les rêves ou les mondes imaginés, qui sont subordonnés à un monde primaire ou à un « réel textuel » (Ryan 1991), comme dans The Matrix (L. et L. Wachowski, 1999) ou Inception (Nolan, 2010). En maintenant cette ontologie non hiérarchique, les récits multiversels évitent de reléguer les mondes alternatifs à un statut secondaire ; ils mettent plutôt en avant la complexité de réalités multiples habitées par une infinité de personnages.

8La troisième caractéristique essentielle des récits multiversels est la présence d’interférences et d’interactions entre les mondes parallèles, généralement permises par des voyages transworld ou d’autres moyens de communication entre les dimensions. Un élément clé de ces interactions est la rencontre entre des personnages et leurs counterparts. Les counterparts sont les multiples variantes d’un même personnage qui existent à travers le multivers, chacun ayant ses propres histoires, traits ou fonctions narratives. Les interactions entre les counterparts peuvent aller de la coopération au conflit antagoniste, et elles sous-tendent souvent la progression narrative des récits multiversels.

9Bien que les mondes parallèles dans un récit multiversel soient infinis et ontologiquement non hiérarchiques, chaque œuvre représente nécessairement un nombre limité de mondes ou de personnages. La focalisation sur un personnage crée une hiérarchie narrative dans le récit – la quatrième caractéristique du récit multiversel – dans laquelle certains mondes sont mis en évidence ou explorés en détail, tandis que d’autres restent périphériques ou non représentés. Les récits multiversels sont racontés du point de vue d’un personnage habitant un monde spécifique, qui sert de point focal pour la compréhension du multivers par le public. Cela crée une hiérarchie dans la connaissance du multivers par les destinataires, sans pour autant remettre en cause le statut ontologique égal des mondes eux-mêmes. Par conséquent, la hiérarchie narrative aide à organiser la complexité du multivers, en dirigeant l’attention du public et en façonnant leur investissement émotionnel envers des personnages ou des intrigues spécifiques.

10Étant donné la multiplicité inhérente à cet univers narratif, la cinquième caractéristique du récit multiversel concerne la mise en œuvre de diverses « orienting strategies » (Kukkonen 2010) pour aider le public à naviguer dans le réseau complexe des mondes parallèles. Comme l’a noté Karin Kukkonen, ces stratégies peuvent prendre plusieurs formes, allant de personnages qui agissent comme guides – ou « substituts de lecteurs » (2010) –, à des indices visuels et narratifs qui distinguent les mondes. Une stratégie d’orientation courante est l’utilisation de personnages qui, soit sont nouveaux dans le multivers, soit possèdent des connaissances spéciales sur son fonctionnement, servant ainsi de substitut au point de vue du public. Une autre stratégie clé d’orientation est l’utilisation d’acteurs incarnant plusieurs versions du même personnage à travers différents mondes, ce qui permet au public de saisir visuellement l’idée d’homologues.

11Dans la section suivante, nous soutiendrons que ces cinq caractéristiques fondamentales interagissent non seulement dans les frontières diégétiques du multivers, mais aussi avec la dimension extradiégétique, impliquant des enjeux idéologiques et culturels.

Narratologie culturelle et multivers

12Les recherches académiques ont jusqu’à présent abordé l’ontologie particulière des récits multiversels principalement comme un dispositif formel ou un outil permettant aux créateurs et scénaristes de relever des défis narratifs complexes (Thon 2015, Baroni, Goudmand & Ryan 2023, Kunz & Wilde 2023). L’un des principaux axes d’étude concerne la manière dont le cadre du multivers permet aux créateurs de résoudre les contradictions préexistantes au sein d’un univers fictionnel donné, en particulier dans les franchises de longue durée où des erreurs de continuité, des retcons ou des canons concurrents émergent au fil du temps. Jan-Noël Thon a analysé cette idée sous l’appellation d’« explication interne », c’est-à-dire une justification diégétique des contradictions narratives ou visuelles « qui apparaissent parmi les storyworlds propres aux œuvres des franchises de comics telles que celles de Marvel ou de DC » (Thon 2015 : 43). Selon Thon, le multivers fonctionne comme un dispositif permettant de « souder » les storyworlds spécifiques à chaque œuvre en un tout transmédial, comme en témoigne le MCU dans Spider-Man: No Way Home (2021) et Deadpool & Wolverine (2024), qui intègrent respectivement le MCU aux franchises et propriétés intellectuelles de Sony et de Fox. En introduisant plusieurs lignes temporelles et une infinité de mondes parallèles, les scénaristes peuvent réconcilier les incohérences sans pour autant rejeter entièrement les récits passés, préservant ainsi l’investissement des fans tout en maintenant une flexibilité créative : le multivers devient ainsi « un stratagème narratif [...] qui permet de réintégrer rétroactivement des films qui ne partageaient initialement pas le même univers » (Baroni et al. 2023 : 18).

13En outre, la recherche a exploré comment le multivers constitue un mécanisme économiquement avantageux pour l’expansion des franchises. En proposant des versions alternatives de personnages, de décors et d’événements familiers, le récit multiversel permet aux propriétés intellectuelles de rester dynamiques, générant continuellement de nouveaux contenus sans être limitées par une progression linéaire ou une clôture narrative (voir McLaughlin 2025). Cette approche prolonge non seulement la durée de vie des franchises établies, mais facilite également les crossovers, les reboots et les réinterprétations susceptibles d’attirer des publics variés. De plus, dans le paysage médiatique contemporain, où la narration transmédiale et la synergie des franchises sont des stratégies dominantes, le modèle du multivers constitue un moyen efficace d’intégrer divers formats médiatiques – des comics aux films, en passant par les séries télévisées et les jeux vidéo – dans un cadre à la fois cohérent et flexible, ce que nous avons analysé sous l’appellation de « multivers transmédial » (D’Amato & Diani 2024).

15Ces dernières années, la théorie narrative contemporaine a remis en question la séparation structuraliste entre la forme et les contextes culturels, en explorant la convergence entre forme et idéologie sous différentes perspectives, telles que la narratologie « postcoloniale », « contextualiste » ou « culturelle » (voir Nünning 2009). Roy Sommer, par exemple, distingue les approches « process-oriented » des approches « corpus-based » en narratologie : les premières portent généralement sur les processus de compréhension et d’interprétation narrative, comme la narratologie cognitive ou rhétorique ; les secondes se concentrent sur des aspects spécifiques aux médias (par exemple, la narratologie du cinéma) et sur des narratologies « thématiques », telles que les approches postcoloniales ou féministes du récit (Sommer 2012). La narratologie culturelle peut ainsi être comprise comme une approche process-oriented, avec de multiples ramifications fondées sur des corpus spécifiques, abordant des problématiques postcoloniales (Dwivedi, Nielsen & Walsh 2018), écologiques (Caracciolo 2021, James 2022) et migratoires (Caracciolo 2024, Adinolfi 2024). Bien que conceptuellement diversifiées, ces approches convergent en mettant en lumière la pertinence idéologique de la forme narrative.

17Dans le cadre théorique développé par Marco Caracciolo, la narratologie culturelle partage des points communs avec la lecture néo-formaliste de la littérature proposée par Caroline Levine, laquelle met en évidence la pertinence des formes littéraires en relation avec les configurations politiques et sociales (Levine 2015). Selon Caracciolo, le « New Formalism » et la narratologie culturelle peuvent être appréhendés à travers le concept de « negotiation », formulé par Luc Herman et Bart Vervaeck, lequel implique de « prendre en compte des enjeux culturels » (2017 : 613) en interprétant les récits dans le cadre d’un arrière-plan de valeurs et de croyances culturelles. Puisqu’il est impossible d’établir une correspondance univoque entre une forme et sa signification idéologique, Caracciolo soutient que la narratologie culturelle ne vise pas à choisir entre une théorie générale du récit et l’application de concepts à des exemples spécifiques. Son principal objectif consiste plutôt à « élaborer un cadre conceptuel qui serve de “niveau intermédiaire” flexible entre le général et le particulier, entre théorie et application », afin d’analyser « un certain nombre de contraintes et d’opportunités structurelles dans l’interaction entre les formes narratives et les contextes idéologiques » (2024 : 359).

18Dans notre analyse, ces contraintes et opportunités se reflètent dans les caractéristiques typiques du récit multiversel, allant de la prolifération et de l’interaction des personnages à l’inversion des rôles actantiels canoniques, en passant par l’infinité des mondes parallèles et leur statut ontologique égalitaire. Dans les sections suivantes, nous examinerons deux études de cas, les deux films d’animation Spider-Man : Into the Spider-Verse (Ramsey, Persichetti & Rothman, 2018, ISV ci-après) et Spider-Man : Across the Spider-Verse (Dos Santos, Powers & Thompson, 2023, ASV ci-après), et Everything Everywhere All at Once (2022, EEAAO ci-après), afin d’explorer comment les propriétés formelles des récits multiversels peuvent interagir avec trois enjeux culturels majeurs : la race, le genre (comme gender) et la migration.

Prolifération des counterparts et instabilité des rôles actantiels dans le Spider-Verse

19L’une des caractéristiques les plus reconnaissables de la narration multiverselle est la prolifération incessante de variantes d’un même personnage (ou counterparts). Dans la première section, nous avons identifié l’interférence entre counterparts comme l’un des aspects fondamentaux de notre compréhension restreinte du récit multiversel contemporain. Dans des œuvres aussi diverses que le film Coherence (Byrkit, 2013), la sitcom Rick and Morty (Roiland & Harmon, 2013–présent) ou le jeu vidéo BioShock Infinite (2K Games, 2013), les protagonistes finissent par rencontrer ou interagir directement avec une ou plusieurs de leurs variantes multiverselles. Nous soutenons ici que cette interférence est d’une importance cruciale sur le plan cognitif, narratif et culturel.

21Dans D’Amato & Diani (à paraître), nous abordons les défis cognitifs posés par cette prolifération apparemment « impossible » et nous nous concentrons sur une stratégie spécifique permettant de la naturaliser : l’explication interne, telle que définie par Thon. Plus précisément, la « dissonance cognitive » (Kiss & Willemsen 2017) provoquée par la multiplication des counterparts est atténuée, puis finalement résolue, grâce à une justification diégétique de l’existence de versions infinies d’un même personnage, à savoir l’ontologie particulière du multivers. Par exemple, dans ISV, le protagoniste et personnage focalisant, Miles Morales, est initialement déconcerté par l’apparition soudaine de versions alternatives de Spider-Man. Cette dissonance est progressivement atténuée pour lui et pour le spectateur lorsqu’il est expliqué que le collisionneur du Caïd a brisé les barrières dimensionnelles, attirant des Spider-People de différentes réalités dans l’univers de Miles. L’explication interne est renforcée lorsque les divers Spider-People contextualisent davantage leurs origines par le biais d’une voix off à la première personne, clarifiant ainsi l’existence de multiples counterparts au sein de la diégèse.

23Au-delà de son engagement sur la question raciale, ISV redéfinit également les dynamiques de gender dans le genre super-héroïque en mettant en scène Spider-Gwen (Gwen Stacy) comme personnage central. Dans la tradition des super-héros grand public, les personnages féminins ont historiquement été marginalisés, souvent relégués au rôle d’intérêt amoureux, d’acolyte ou de demoiselle en détresse (Cocca 2016). Même les super-héroïnes sont fréquemment réduites à « des stéréotypes davantage axés sur le style que sur la profondeur » (Joffe 2019 : 5). Or, Gwen Stacy, traditionnellement représentée comme la compagne tragique de Peter Parker, est ici réinventée en tant que Spider-Woman (ou Spider-Gwen), subvertissant ainsi ces conventions genrées et la replaçant comme héroïne autonome. L’arc narratif de Gwen échappe au trope habituel des super-héroïnes définies principalement en relation avec un protagoniste masculin : au lieu d’être une simple counterpart de Peter Parker, Gwen existe en tant que véritable héroïne, issue d’une dimension où c’est elle, et non Peter, qui a été mordue par l’araignée radioactive. Son personnage est ainsi le résultat d’une reconfiguration délibérée du modèle super-héroïque, la positionnant à la fois comme mentor de Miles et comme agente active dans les événements du multivers. Ce recadrage est actualisé par l’une des implications structurelles de la prolifération des counterparts multiverselles, à savoir la déstabilisation des rôles actantiels.

Les mondes parallèles infinis de Everything Everywhere All at Once

26Dans EEAAO, la stratégie formelle qui porte des implications idéologiques et négocie des valeurs culturelles repose sur l’existence de mondes parallèles infinis dotés d’un statut ontologique équivalent. Plus précisément, cette caractéristique fondamentale des récits multiversels permet au film d’explorer, de remettre en question ou de revisiter des idées liées à un sujet culturel spécifique – à savoir la migration – qui est constamment abordé au fil du récit. EEAAO suit l’histoire d’une famille sino-américaine, les Wang, qui gère une laverie automatique dans la région de Los Angeles tout en luttant contre des difficultés bureaucratiques et économiques. Parallèlement, divers conflits relationnels émergent au sein de la famille, notamment l’acceptation complexe de l’homosexualité de la fille, Joy (Stephanie Hsu), en raison de la désapprobation patriarcale de son grand-père Gong Gong (James Hong). De plus, le personnage principal et mère de Joy, Evelyn (Michelle Yeoh), éprouve un sentiment de culpabilité pour avoir quitté Hong Kong – malgré les objections de son père – afin d’épouser Waymond (Ke Huy Quan), un homme jovial mais maladroit et naïf. Cette situation relativement réaliste est bouleversée lorsque la famille, sous le coup d’un contrôle fiscal, est confrontée à l’apparition soudaine d’une autre version de Waymond, issue d’un univers parallèle. Ce Waymond alternatif – appelé Alpha-Waymond, car issu de l’« Alphaverse », le nom de son univers d’origine – s’adresse à Evelyn et lui révèle l’existence de multiples univers parallèles. Il lui explique également qu’elle joue un rôle fondamental dans la lutte contre la menace incarnée par Jobu Tupaki, la version Alpha de leur fille, qui cherche à détruire l’ensemble du multivers.

27Ainsi, l’univers diégétique de EEAAO repose sur un nombre infini d’univers parallèles, tous dotés du même statut ontologique et offrant des versions alternatives des personnages de l’univers « original ». De plus, les personnages peuvent voyager entre ces univers grâce au « verse-jumping », une technologie développée dans l’Alphaverse, qui permet de lier temporairement la conscience d’un individu à une version alternative de lui-même, lui donnant ainsi accès aux souvenirs, compétences et émotions de ce counterpart. En d’autres termes, le fonctionnement interne du multivers permet aux Wang de l’univers d’origine d’explorer une diversité d’autres vies possibles, certaines étant radicalement différentes de leur existence actuelle. La présence de chemins de vie alternatifs dans l’univers diégétique de EEAAO introduit une logique contrefactuelle dans le récit. Selon Hilary P. Dannenberg, « un monde contrefactuel est une version consciemment virtuelle d’un passé réimaginé dans une expérience de pensée qui pose la question : “Que se serait-il passé si... ?” » (2008 : 53). Alors que la plupart des récits contrefactuels impliquent une « relation contrastive claire entre une séquence d’événements factuels et une proposition contrefactuelle, qui modifie le réel en créant un nouvel antécédent et un résultat différent » (130), l’équivalence ontologique des réalités du multivers abolit cette distinction. Ainsi, les personnages de EEAAO peuvent vivre pleinement les trajectoires alternatives de leurs counterparts, comme si elles étaient tout aussi réelles que leur propre existence

28Mais comment cette logique contrefactuelle du multivers est-elle liée à la dimension idéologique du film ? Comment un élément formel du multivers, en l’occurrence l’existence d’univers infinis, peut-il aider à négocier des questions culturelles ? En se concentrant sur l’expérience d’Evelyn à travers une infinité de scénarios contrefactuels du multivers, nous soutenons que les caractéristiques formelles des récits multiversels servent de moyen d’exploration d’enjeux idéologiques et culturels, qui trouvent leur origine dans son choix d’émigrer (Coe 2023 : 37) et, par extension, dans son identité sino-américaine. En traversant le multivers, Evelyn découvre un destin où son alter ego n’a jamais quitté la Chine ni épousé Waymond ; à la place, elle est devenue une maître du Kung-Fu et une actrice célèbre. Cet univers – représenté en adoptant l’esthétique visuelle et le langage cinématographique de Wong Kar-wai – met en scène une Evelyn « Kung-Fu », présentée comme une figure confiante et très respectée, une véritable “combattante”, qui rencontre un homologue de Waymond. Ensemble, ils évoquent l’éventualité d’avoir émigré aux États-Unis et bâti une vie commune. Bien qu’Evelyn décrive les difficultés associées à ce scénario, Waymond conclut leur conversation mélodramatique en affirmant que, malgré tout, dans une autre vie, il aurait aimé passer son temps à « faire la lessive et payer les impôts » avec elle.

29Finalement, le multivers s’impose comme un « dispositif d’exploration des variations de l’expérience transpacifique » (Coe 2023 : 41), offrant à Evelyn l’opportunité de naviguer à travers des vies parallèles où elle devient tour à tour chanteuse célèbre ou chef cuisinière. L’exploration des réalités infinies du multivers permet ainsi à Evelyn d’« imaginer autrement » (43), ou, pour le formuler différemment, d’adopter une pensée contrefactuelle afin « d’accéder à toutes les versions d’elle-même » et « de réfléchir à sa propre identité, de la remettre en question et, finalement, de la modifier » (Maskell 2025 : 120). Ainsi, un élément formel du récit de EEAAO – à savoir l’infinité des réalités du multivers – joue un rôle essentiel dans la négociation des problématiques liées à l’expérience migratoire. À la fin de son parcours, après avoir rencontré ses counterparts et intégré l’appel de Waymond à la bienveillance, à la compassion et à l’amour, Evelyn renégocie sa relation avec les autres membres de sa famille et reconnaît sa « kinship » (Espinoza Garrido, Gebauer, Wewior 2024) avec la communauté qui gravite autour de sa laverie. En définitive, Evelyn se réconcilie avec son identité d’immigrée chinoise dans le monde occidental contemporain à travers l’exploration de l’ontologie infinie du multivers.

Conclusion

30Dans cet article, nous avons exploré le potentiel culturel des récits multiversels en nous concentrant sur les caractéristiques formelles spécifiques qu’ils offrent. Après avoir examiné les travaux existants sur la narration multiverselle en théorie littéraire et narrative, nous avons proposé une définition plus restreinte du multivers. Cette approche permet d’envisager le multivers comme un concept opératoire dont les spécificités narratives et formelles peuvent être analysées pour leur potentiel culturel et politique. Parmi les cinq caractéristiques fondamentales qu’un texte doit présenter pour être considéré comme un récit multiversel – l’infinité des mondes parallèles, leur statut ontologique égal, l’interaction entre counterparts, la hiérarchie narrative et les stratégies d’orientation – nous avons interrogé la première et la troisième, qui nous semblent particulièrement productives sur le plan culturel.

31Plus précisément, la deuxième section s’est appuyée sur des recherches à l’intersection du New Formalism (Levine) et de la narratologie culturelle (Herman & Vervaeck, Caracciolo) afin d’aller au-delà d’une conception du multivers comme un simple outil commercial facilitant l’expansion des franchises ou la résolution rétroactive d’incohérences (Baroni, Goudmand & Ryan). Ce faisant, nous avons examiné les potentialités du multivers pour aborder des questions contemporaines telles que la race, le gender et la migration.

32Dans les deux dernières sections, nous avons analysé deux exemples illustrant la manière dont les récits multiversels négocient leurs caractéristiques formelles. La troisième section a porté sur les films du Spider-Verse pour analyser les enjeux de race et de gender à travers le motif de la prolifération des counterparts et la remise en question des rôles actantiels, en nous concentrant sur le personnage de Spider-Gwen. La quatrième section a examiné comment Evelyn Wang, protagoniste de Everything Everywhere All at Once, se confronte à son identité sino-américaine en voyageant à travers une infinité de mondes, en expérimentant une logique contrefactuelle et en interagissant avec ses counterparts multiversels.