1Dans un univers de l’image animée dominée par la culture mainstream, les textes rassemblés ici nous proposent de découvrir un ensemble de dispositifs alternatifs permettant de se libérer de l’hégémonie de cette culture audiovisuelle de masse et de développer de nouveaux modes de consommation pour renouveler le « regarder ensemble » à l’heure de l’individualisation de la consommation de l’image animée. Comme le définissent les auteurs qui ont assuré la coordination de l’ouvrage, il s’agit d’interroger les lieux et dispositifs où ces alternatives se concrétisent, le « voir ailleurs », mais aussi la façon dont ces alternatives trouvent un prolongement dans la transformation des usages, le « voir autrement ». L’histoire des images animées a toujours été marquée par des modes de consommation variés, de la projection foraine des débuts du Cinématographe aux ciné-clubs, en passant par les festivals ou les dispositifs d’éducation à l’image en milieu scolaire ou parascolaire. Les dispositifs alternatifs étudiés ici, pour novateurs qu’ils soient, s’inscrivent donc dans une tradition au cœur d’un champ en mutation constante. Résultant de l’émergence d’enjeux nouveaux et d’interactions multiples, le « voir autrement » est conditionné directement par le « voir ailleurs ». L’ensemble des travaux présentés interroge ainsi le rôle conditionnant du dispositif dans le rapport entre le spectateur et les œuvres.

2Les nouvelles expériences menées dans le champ des modalités de diffusion des images animées ont pour objectif d’adapter la programmation pour attirer un nouveau public et d’amener le cinéma au spectateur dans des lieux alternatifs. Les différents expérimentations étudiées ici visent à attirer des spectateurs dans les salles de cinéma en leur proposant une programmation de séries télévisées, à proposer une complémentarité entre salles de cinéma et plateforme en ligne pour fidéliser la clientèle et lui permettre de prolonger son expérience cinéphilique dans son salon, à investir des lieux originaux tels qu’une friche industrielle, à trouver des nouveaux canaux de diffusion pour permettre la valorisation de films régionaux, à amener le cinéma vers le spectateur et à développer le marché des salles de cinéma par une technologie immersive et une expérience spectatorielle nouvelle.

3Benjamin Campion propose une réflexion sur la rencontre entre les séries télévisées et les salles de cinéma depuis les années 2010 et se demande si ce déplacement du salon familial vers les salles obscures est le reflet d’une propagation naturelle à l’heure de la dématérialisation et de la légitimation des séries télévisées, ou bien s’il traduit un certain opportunisme lié à la reconnaissance croissante de ces séries auprès du public, de la critique et des universitaires. La programmation de séries en salle de cinéma modifie l’engagement du spectateur par rapport à la série. Cette dernière s’inscrit traditionnellement dans un rapport de proximité du fait de la présence du téléviseur dans l’intimité du spectateur, dans la durée. La projection en salle oblige le spectateur à un déplacement dans un espace extérieur et à s’inscrire dans une durée limitée. La construction des séries a considérablement évolué au cours des dernières décennies tant au niveau du nombre d’épisodes que de leur durée. La série peut également être conçue comme une succession d’épisodes indépendants ou au contraire comme un long film découpé en modules. Au-delà de cette incompatibilité et des apparentes différences ontologiques entre longs métrages de cinéma et séries, de nouvelles pratiques de diffusion proposent, depuis les années 2010, de rapprocher les deux mondes par le biais de différents dispositifs ponctuels ou périodiques : séances spéciales de festivals de cinéma, « cartes blanches » organisées par des ciné-clubs, avant-premières promotionnelles à l’initiative de chaînes de télévision, actions éducatives en partenariat avec des salles et des médiathèques et festivals spécialisés. Benjamin Campion conclut son article en admettant que l’entrée des séries dans les salles de cinéma relève plutôt d’un enrichissement de l’expérience cinématographique plutôt que d’une réelle alternative. Il n’en demeure pas moins, selon lui, que cette rencontre entre les séries et les salles obscures s’inscrit dans l’actualité de deux tendances majeures. La première est le croisement entre l’entrée dans la sphère privée de l’expérience cinéphile autrefois vécue en salle dans le contexte d’une cinéphilie post-moderne et une sériephilie post-moderne qui s’est, elle, construite au contraire dans la sphère privée pour se transporter dans d’autres lieux.

5Le paysage cinématographique contemporain est marqué par la concurrence entre films sur un même écran, la popularisation des séries, le développement de nouveaux supports, par le vieillissement de la population des salles, notamment pour les salles Art et Essai et l’hégémonie des multiplexes adossés sur le succès de quelques titres. Dans ce contexte, l’ouverture de lieux alternatifs afin de développer une nouvelle génération cinéphilique est l’une des pistes explorées dans ce numéro des Champs visuels. Dans cette perspective, Hélène Laurichesse et Agnès Salson proposent de mettre en avant le cas de la « Forêt Électrique », une salle de cinéma éphémère créée en 2018 sur le site de la friche urbaine des Halles de la Cartoucherie, à Toulouse. Le projet a été mûrement pensé par ses initiateurs qui ont visité 90 salles en Europe, dans 47 villes et 17 pays. Ces lieux avaient été retenus pour le caractère avant-gardiste de leurs expérimentations. Cet important travail préparatoire a permis de définir les contours du projet de la « Forêt Électrique » avec comme perspective de réunir un public jeune et mixte autour d’une programmation diversifiée constituée de nouveaux formats et de contenus dans un lieu de vie favorisant le développement du lien social intégrant un espace de création artistique. Le projet s’est construit sur la base d’une dimension communautaire au sein de laquelle les publics sont impliqués dans le développement, la construction, la programmation et l’animation des lieux et sur une identité forte appuyée sur une logique d’éditorialisation des programmes et du lieu. Ce positionnement a permis au lieu de bénéficier d’une fréquentation élevée, constituée majoritairement de jeunes entre 25 et 34 ans qui pour la plupart s’astreignaient à un certain temps de trajet pour se rendre sur place pour profiter d’une cinéphilie qui leur correspond.

6Une autre problématique préoccupante est constituée par le cas des productions audiovisuelles qui ne trouvent pas de canaux de diffusion. Ainsi, en raison d’une riche tradition cinématographique, les régions Bourgogne et Franche-Comté avaient développé une politique stable de soutien à la production et à l’écriture de fictions cinématographiques et télévisuelles et de documentaires de création. Cette aide s’est réduite pour devenir la plus faible des 18 régions françaises. Des courts métrages sont malgré tout financés, mais ont du mal à trouver des débouchés une fois réalisés, d’où la nécessité de développer de nouveaux partenariats innovants. Katarzyna Lipinska analyse le dispositif « Docs ici, courts là », grâce auquel les courts métrages et les documentaires, produits dans la région, trouvent finalement un public en s’appuyant sur un réseau de partenaires regroupant des associations, des salles d’exploitation, des centres socioculturels, des médiathèques, des établissements scolaires et sanitaires et des prisons. Katarzyna Lipinski arrive à la conclusion que les effets du dispositif dépassent de loin le simple fait de projeter des images dans des lieux atypiques. « Docs ici, courts là » se positionne à la fois comme une alternative et une complémentarité par rapport aux circuits existants et aux dispositifs en voie de disparition, permet de s’ouvrir à des publics autres, de développer des liens entre l’image animée et d’autres modes d’expression artistique, et de trouver des canaux de diffusion à des formats inhabituels.

7Ece Vitrinel, de l’Université de Galatasaray, se penche également sur la question des lieux alternatifs de diffusion des images animés. Face au constat d’un paysage fortement clivé en Turquie entre, d’une part, les films à gros budget projetés en multiplexe et, d’autre part, un cinéma plus confidentiel exclu des circuits commerciaux traditionnels, apparaît là aussi la nécessité d’inventer de nouveaux espaces de diffusion, en particulier dans le contexte de la disparition des salles indépendantes de centre-ville qui accueillaient autrefois des festivals permettant d’offrir une tribune aux films d’Art et Essai. Les soirées organisées dans le cadre de galeries d’art, centres culturels, friches industrielles, universités et bars, permettent ainsi, par le processus de l’événementialisation, de toucher un public en demande d’expériences cinéphiliques à haute valeur culturelle.

8Pour conclure cette série de regards portés sur les lieux de diffusion alternatifs et sur les partenariats porteurs, il manquait un article consacré à la manière dont un dispositif technique innovant peut attirer un nouveau public. C’est ce que propose Yosr Ben Romdhane en se penchant sur le cinéma stéréoscopique. La projection en relief offre une expérience spectatorielle immersive que n’offre pas le film traditionnel en deux dimensions, d’autant plus que l’image en trois dimensions s’accompagne d’un dispositif sonore spécifique accentuant encore l’effet ressenti. Dans ce type de dispositif, la qualité du narratif s’efface au profit de l’effet produit et, comme l’indique Yosr Ben Romdhane, l’expérience s’oriente vers un plaisir sans réflexion en relation uniquement avec l’exploration de l’image et la jouissance des sensations corporellement ressenties. Il conclut cependant que, par sa capacité à permettre au corps de dépasser ses limites propres, le cinéma stéréoscopique est susceptible de constituer la source d’un rapport au monde alternatif et de significations nouvelles.

9L’ensemble de ces contributions illustre la créativité développée par les acteurs du champ des images animées et la richesse de leurs initiatives nécessaires à développer des propositions alternatives aussi bien en termes de lieux réels et virtuels qu’en s’appuyant sur des partenariats souvent inédits. La concurrence des multiplexes et l’hégémonie des blockbusters rend fragile la position du cinéma d’auteur et des productions qui ne s’inscrivent pas dans la culture mainstream. L’événementialisation, l’appropriation de lieux de projection alternatifs, l’implication des publics et la qualité du travail d’éditorialisation, tout comme la construction de passerelles entre le cinéma en salle et les plateformes, constituent autant de pistes qui sont explorées par des acteurs passionnés pour offrir de nouvelles expériences spectatorielles et créer les conditions d’une nouvelle cinéphilie intégrant les jeunes générations.