1Le titre de cette communication « Qui raconte l'histoire chez Simenon ? » pourrait surprendre le public de ce colloque : Georges Simenon est en effet un romancier qui ne bénéficie pas d'une bonne réputation dans le milieu littéraire et à l'université. Un succès un peu tapageur auprès du public est probablement à l'origine de cette méfiance de bon nombre d'intellectuels, du moins en France... Cependant, il n'est pas dans mon propos de réhabiliter ici le père de Maigret, ni encore de lui élever une statue...

2Il s'agit plus simplement de m'en tenir à la problématique de ce colloque, de montrer en quelque sorte que l'écriture de Georges Simenon est plus complexe qu'on ne le croit et qu'elle doit son originalité aux jeux avec le point de vue et la voix. Mais auparavant, je souhaiterais faire une remarque concernant le corpus : l'œuvre de Simenon est si vaste en effet que je n'ai envisagé ici que quelques pistes qui, me semble-t-il, mériteraient d'être explorées. Je dirai d'abord quelques mots sur le point de vue et la voix dans les « Maigret », ensuite j'aborderai le cas des romans psychologiques, et enfin je m'attarderai sur les jeux de voix ambigus dans les romans à la première personne.

Le point de vue et la voix dans les « Maigret »

3Avant d'entrer dans le vif du sujet, il convient de rappeler ici les trois « carrières » de Georges Simenon, d'abord auteur prolifique de romans populaires dans les années vingt et même un peu au-delà, puis romancier célèbre grâce au succès des Maigret, et enfin tentant de s'imposer dans la littérature à majuscule avec la publication de romans psychologiques chez Gallimard à partir de 1934. Ce plan de carrière qui traduit une évolution générique doit être appréhendé sous l'angle de l'écriture : Georges Simenon a souhaité en effet s'essayer dans plusieurs genres mineurs (les contes, puis les romans populaires) avant de publier des romans sous son patronyme.

4Le romancier qui a écrit quelque deux cents titres dans le genre populaire est habitué à utiliser l'omniscience : ce point de vue procure un certain confort au lecteur, ainsi guidé ou assisté dans sa lecture par le romancier. Le souci de Simenon est donc de se débarrasser de cette habitude, d'autant que le rythme de production a provoqué des négligences assez fréquentes, comme ces paralipses ou ces paralepses, inacceptables si l'on veut évoluer vers un genre littéraire plus noble. Les premiers Maigret – dits de la période Fayard, c'est-à-dire publiés entre 1931 et 1934 – sont assez révélateurs à cet égard. Georges Simenon abandonne le point de vue omniscient et cherche un mode d'écriture qui se rapprocherait plus du héros : le choix de la focalisation interne (fixe ou variable) est alors arrêté, à quelques exceptions près, comme dans Pietr-le-Letton, qui utilise la focalisation externe (et présente aussi d'autres caractéristiques du roman populaire comme les rebondissements nombreux, le jeu sur les doubles...).

• 2 Georges Simenon, Maigret et les Témoins récalcitrants. OC, T. XXI, ch. I, p. 9.

« C'était lui (Maigret) tout à l'heure, en sortant du lit qui avait fait la grimace parce que son cou était douloureux quand il tournait la tête. On ne pouvait pas parler de torticolis mais plutôt d'une certaine raideur, d'une sensibilité exagérée [...] Il se sentit vieux [...] En descendant de l'escalier, où il y avait des traces mouillées de pas, il repensa à ce qu'elle lui avait dit la veille. Dans deux ans, il serait à la retraite2. »

6Les incipit de romans de la maturité ne laissent aucun doute : le narrateur voit non seulement avec Maigret, mais saisit ses moindres mouvements, ses humeurs, ses sensations et parfois ses pensées. Grâce au discours indirect libre, le lecteur a aussi accès à la voix de Maigret. D'une façon générale le point de vue et la voix lui permettent d'entrer dans l'intimité de Maigret, ce qui donne l'illusion d'accéder au produit de ses réflexions. Cela reste une illusion car le commissaire révèle plus ses humeurs qu'il ne fait état de sa pensée. Maigret donne ainsi à voir sur les personnages en filtrant les informations : le suspense relatif des enquêtes impose en effet la découverte progressive des réflexions du commissaire avant la révélation finale. Dans cette perspective, il faut donc remarquer que le point de vue de Maigret est un procédé narratif qui se révèle plus complexe qu'il n'y paraît en première analyse : une sorte de focalisation interne « sélective » et une voix autocensurée qui permettent d'occulter certains indices ou certaines déductions de l'enquête avec l'usage de paralipses volontaires.

Jeux avec la voix et la focalisation dans les romans psychologiques

8Dans les romans psychologiques – les romans durs – Simenon procède de la même manière que dans la série policière mais en inversant en quelque sorte le point de vue.

Cette fois c'est la victime ou le coupable qui est le personnage focal : ainsi le lecteur voit avec le héros et a accès à ses humeurs ou ses sensations. Cependant, comme dans les Maigret, le narrateur ne donne pas toutes les informations et filtre la pensée du héros. La raison de ce filtrage (et donc de ces paralipses) est différente : il ne s'agit pas de cacher des informations pour préserver le suspense, mais plutôt de s'approcher le plus près possible de la conscience du personnage en multipliant les symptômes, tout en se refusant à donner une explication. La focalisation interne permet alors de toucher de près à la réalité de l'être confronté aux angoisses de son époque, sans prétendre juger ou analyser. Ainsi dans La Veuve Couderc, Jean est le personnage focal choisi par le narrateur :

• 6 Georges Simenon, La Veuve Couderc, OC, T. 14, ch. X, p. 603.

« Pourquoi s'énervait-elle de la sorte ? Est-ce qu'il s'énervait, lui ? Il était lucide, parfaitement lucide ! Il voyait tous les détails de la chambre, et le rideau qui se gonflait comme s'il y avait quelqu'un derrière6... »

9Juste avant le crime de Jean, le lecteur a accès à des bribes de conscience du héros mais Simenon ne livre pas d'explication. C'est un sentiment d'étrangeté proche de celui des héros de Camus qui nous est suggéré : Jean tue la veuve Couderc à peu près comme Meursault tue l'Arabe dans l'Etranger, mais sans que nous ayons la possibilité de pénétrer dans la conscience de l'assassin. Le récit du narrateur extérieur (apparemment hétérodiégétique) laisse cependant tellement entendre la voix désespérée de Jean que l'on peut se demander si ce n'est pas ce personnage qui est le véritable narrateur.

10Prenons un autre exemple avec La Fuite de Monsieur Monde : le héros homonyme ne tue pas mais se contente d'une fugue qui traduit son mal-être. Dès les premières pages du roman, le lecteur sait que le personnage focal est M. Monde :

• 7 Georges Simenon, La Fuite de Monsieur Monde, OC, T. 21, ch. I, p. 19.

« Quand il avait fini de se raser, il se regardait encore un petit peu avec une complaisance mêlée d'amertume, il regrettait de n'être plus le gros garçon assez candide de jadis, il ne se faisait pas à l'idée d'être déjà un homme engagé sur la pente descendante de la vie7...»

12Le jeu sur le point de vue et la voix peut revêtir d'autres aspects. Ainsi dans le roman L'Horloger d'Everton écrit lors du séjour de Simenon aux États-Unis et publié en 1954, on remarquera que l'histoire est tout entière vécue à travers le héros, l'horloger Dave Galloway, alors que c'est son fils Ben qui fait une fugue aux conséquences tragiques. Si on en reste au plan de l'histoire, le récit est effectivement structuré par la fuite, puis le crime et enfin l'arrestation du jeune homme. Il y a donc un décalage voulu par le romancier entre le héros agissant (le fils) et le héros passif et même hébété (= le père). Malgré ce choix technique particulier, il n'y a cependant aucune ambiguïté sur le personnage focal dès la première page du roman :

• 9 Georges Simenon, L'Horloger d'Everton, OC, T. 31, ch. I, p. 183.

« Cette question [...] de savoir s'il avait jamais été réellement heureux, il faudrait plus tard qu'il essaye d'y répondre. Il n'en savait encore rien, se contentait de vivre, sans hâte, sans problèmes, sans même avoir pleinement conscience de les vivre, des heures si pareilles à d'autres qu'il aurait pu croire les avoir vécues9... »

14A propos du narrateur, on peut se poser une autre question. Qui raconte l'histoire en effet ? Dans ce récit à la troisième personne, le narrateur est apparemment extra-hétérodiégétique et non identifié. Est-ce aussi sûr ? Il semble bien en effet que ce narrateur soit tout d'abord concerné par l'histoire (la relation forte entre un père et un fils), en ce sens il pourrait être un proche du héros. Mais on pourrait aller plus loin : du narrateur homodiégétique, il n'est pas impossible d'imaginer un narrateur autodiégétique, si on considère que la paternité et surtout les relations de Simenon avec son père et ses fils (la continuité des générations) sont essentielles dans l'œuvre romanesque. Sans assimiler L'Horloger d'Everton à une œuvre autobiographique (ce qui serait excessif), on peut en tout cas s'interroger sur le statut complexe du narrateur, susceptible d'être à la fois très proche du héros et de l'auteur et ce, malgré le caractère fictionnel du récit.

Maigret, Simenon et les autres : quelques voix ambiguës

15Après avoir évoqué les deux principaux volets de la fiction simenonienne – les Maigret et les romans durs – je vais à présent m'attarder sur quelques œuvres qui échappent à la tendance générale décrite précédemment ou présentent des particularités. Dans une œuvre dominée par l'usage de la 3^ème personne, nous serons en effet attentif aux romans structurés par un narrateur homodiégétique.

18Parmi les 14 romans écrits à la 1^ère personne, on ne peut s'empêcher de rapprocher deux titres : Malempin publié en 1940 et Le Fils publié en 1957. Ces deux romans développent en effet un thème très simenonien : la paternité. Dans le premier roman écrit quelques semaines avant la naissance de Marc Simenon, nous retrouvons un médecin qui va revivre les rapports avec son père alors qu'il veille son propre fils atteint d'une diphtérie. Dans Le Fils, roman au titre transparent, c'est encore la continuité de génération fils / père / grand-père qui détermine cette confession d'un quadragénaire. Sans entrer dans le détail de ces deux histoires, on remarquera encore le lien très fort entre Simenon et les protagonistes respectifs. Lorsque le narrateur du second roman – Le Fils – s'exprime ainsi, comment ne pas songer à Simenon :

• 16 Georges Simenon, Le Fils, OC, T. 33, ch. VI.

« Ce n'est que quand ils n'ont plus besoin de lui que les fils comprennent que leur père est leur meilleur ami16 [...] »

19Avec cette formule moralisante, la voix narrative est bien celle de l'auteur qui s'introduit dans l'histoire ou encore la voix collective de plusieurs pères (cf. le pluriel : les fils ... leur père). Elle se distingue en tout cas de la voix du personnage principal (et focalisateur du récit) qui revient quelques lignes plus loin :

• 17 Ibid., ch. VI.

« C'est exact que je ne mesurais pas le rôle qu'il jouait dans ma vie, qu'il continuerait à y jouer et que, mort, il y joue encore aujourd'hui17 »

20A nouveau la voix, le point de vue et une thématique très subjective se renforcent mutuellement dans cette longue lettre fictive, mais tellement proche d'un récit d'enfance autobiographique comme Je me souviens (dont le destinataire est précisément Marc, le fils aîné du romancier !).

21Enfin, je terminerai ce bref exposé par une œuvre atypique de Simenon où le jeu avec la voix et le point de vue est remarquable. Il s'agit des Mémoires de Maigret, vrai-faux Maigret écrit par Simenon qui se prend pour son commissaire, ce dernier évoquant longuement ses liens avec un certain Georges Simenon ! Dans ce « roman » audacieux, le lecteur est doublement trompé, d'abord parce qu'il n'y a pas d'enquête, ensuite parce que les rôles sont inversés : Maigret est en effet narrateur et Simenon protagoniste secondaire. Avec cette métalepse, l'identification entre le romancier et son héros se trouve à son point culminant.

22Mais le jeu ne se limite pas à une simple inversion : un lecteur un peu attentif remarque que Simenon se sert de son « double » pour expliquer et corriger certaines erreurs ou invraisemblances des enquêtes de Maigret (par exemple la mise à la retraite prématurée du commissaire ou la mort, puis la résurrection de l'un de ses inspecteurs). Le personnage fictif vient alors au secours du romancier négligent ! Plus intéressant encore est le jeu qui consiste à décrypter dans les paroles de Maigret-narrateur des séquences entières qui auraient pu être prononcées par Simenon : ainsi dans le chapitre III des Mémoires de Maigret, la représentation subjective du père du vrai-faux commissaire est très proche de la réalité, c'est-à-dire de Désiré Simenon, père du romancier.

23Cependant, les manipulations du romancier peuvent être révélées par l'étude de la voix narrative : Simenon s'attribue en effet le privilège d'apparaître sous plusieurs voix :

24-Voix 1 du « personnage » Simenon des Mémoires de Maigret
-Voix 2 du narrateur (= Maigret) qui est un peu son double
-Voix 3 (la propre voix de Simenon) enfin qui joue un rôle de régie finale