• 1 C'est le cas de la « Trilogie » – Viento Fuerte (1949), El Papa Verde (1954), Los ojos de los enter (...)

1On sait maintenant que la plupart des textes narratifs de Miguel Angel Asturias (1899-1974) ont connu une histoire singulière. Elaborés et racontés oralement avant même d'être écris – tel le cas des Leyendas de Guatemala (1930) et de El Señor Presidente (1946) –, ou soumis à une attente de publication forcée, le temps qu'une dictature soit renversée ; ou encore qu'ils soient écris dans les circonstances d'une invasion contre son pays – le cas de la « Trilogie » –, le fait est que les textes narratifs de notre auteur connaissent une série d'avatars dans le processus d'écriture – publication qui répercute tant sur leur architecture que sur le regard polémique du discours critique1.

• 2 Voir dans la Collection Archivos, Catálogo La riqueza de la diversidad, Vida, obra y herencia de Mi (...)
• 3 D'après son propre témoignage, au moment du déménagement à San Salvador, son épouse retourne à la c (...)
• 4 Voir dans la Collection Archivos, Aline Janquart, op. cit., p. 562.

2De ces histoires singulières l'une d'entre elles nous semble particulièrement significative à cause de son influence sur l'assemblage du texte, c'est l'histoire du processus d'écriture de El Alhajadito (1961). Ce roman – d'après les études plus récentes2 – a été commencé durant la période parisienne d'Asturias, entre 1925 et 1928, et lorsque le romancier retourne au Guatemala (1933), il ne semble pas avoir repris sa rédaction. Davantage, car l'auteur avait même oublié l'existence du manuscrit. Ce n'est que vers le début des années 50, la Révolution d'octobre 1944 ayant triomphé au Guatemala et Asturias étant à l'époque nommé Ambassadeur au Salvador par le gouvernement de Jacobo Arbenz, qu'il tombe, par hasard, sur le manuscrit3. Un processus de réécriture est entamé, ce qui mènera l'auteur à envisager la possibilité de fusionner ce texte avec un autre roman, Maladrón (1969), et de faire ainsi des deux textes un seul livre4. Nous avons donc là un cas très singulier d'un roman à écriture discontinue, résultat d'une rédaction entreprise à des époques différentes et de projets créatifs en évolution.

• 5 Jean Philippe Barnabé écrit : « el examen de los manuscritos, es decir la perspectiva de la escritu (...)

3Si je me suis quelque peu attardé sur l'histoire du texte, c'est parce que les circonstances d'écriture de El Alhajadito ont produit un assemblage du roman qui peut sembler « décousu5 », fragmenté en voix narratives très hétérogènes. Or c'est cette hétérogénéité qui, à notre sens, comporte l'une des clés du roman et laisse entrevoir la nature du projet esthétique d'Asturias. Dans ce travail, nous nous proposons donc de mettre en avant comment Asturias parvient à entrelacer une multiplicité de voix dont le modèle est constitué par la tradition populaire orale.

• 6 Chacune des parties est divisée en chapitres, sans titres. La première partie comporte 21 chapitres (...)
• 7 Hormis le « corredorcito » qui joue un rôle essentiel dans cette première partie, au moins deux aut (...)
• 8 Par des raisons d'espaces nous n'avons pas la possibilité de nous étendre sur cette partie. Disons (...)

5Du point de vue de la structure externe, le roman est organisé en trois parties6 qui se centrent autour d'un espace principal : un petit couloir – « el corredorcito » – (1^ère Partie)7, un bateau fantôme (2^ème Partie), une maison familiale (3^ème Partie). Si des voix narratives différentes occupent et construisent ces univers, on peut établir une corrélation plus étroite entre la première et la troisième parties. En effet, dans ces deux parties la narration est organisée en fonction d'une même voix qui se dédouble par rapport à « l'Alhajadito », d'abord en tant qu'enfant et ensuite en tant qu'adulte. Quant à la deuxième partie, il s'agit d'un rêve qui a lieu sur un bateau fantôme et qui prend sa source dans les histoires magiques que le protagoniste écoute et réinvente à son tour8.

• 9 Cette recherche d'une explication du passé et donc de ses propres origines est comprise par l'un de (...)
• 10 La surprise face à cet espace habité contrairement aux apparences laisse le protagoniste perplexe : (...)

7Le « corredorcito » est le point de départ matériel des divagations oniriques du protagoniste, à la recherche de réponses aux disparitions mystérieuses, d'explications à ce qui est arrivé dans cette maison délabrée et habitée par des serviteurs indiens9. Mais si dans un premier temps le petit couloir apparaît aux yeux du protagoniste comme inhabité, abandonné, progressivement il se peuple de petites créatures (d'insectes), de rêves et de voix10.

• 11 C'est l'auteur qui souligne, p. 9-10.

9Cette focalisation de départ se modifiera très rapidement à un moment significatif du texte, lorsque le narrateur fait connaître le rapport entre personnage et espace : « El corredorcito, su corredorcito... [...] El corredor aquél. Aquel su corredorcito11... ». Le possessif et le diminutif introduisent ici l'affectivité et par conséquent la dimension subjective qui vient se superposer et traversera, en la transformant, la vision externe que le narrateur avait présentée de cet espace au début du roman. Dans la mesure où ces marques de subjectivité se multiplient, une profonde complicité et identification entre personnage et narrateur s'établit. Dès lors, le passage intermittent de la focalisation externe à la focalisation interne s'accomplit, créant de cette manière un jeu énonciatif ambigu, car les deux voix s'amalgament, s'exprimant simultanément. Ainsi, lorsque protagoniste et narrateur découvrent des traces inusitées dans leur espace, ils réagissent : « ¿Quién tiznó la pared ? ¿Quién vino anoche al corredorcito ? Ayer no estaba aquella como rajadura. ¿Quién ? ¿Quién ? » (p. 10-11). L'énonciation peut venir de l'une ou l'autre entités, ou des deux en même temps. On comprend ainsi que l'univers narratif sera une projection de la conscience du personnage. Mais voilà que c'est dans cette intériorité que le jeu de renonciation se complique et s'enrichit car la conscience du « Alhajadito » n'est pas unidimensionnelle. Elle ne se compose pas seulement de souvenirs personnels, mais également des voix de la tradition populaire qui détermineront son propre imaginaire.

• 12 La perspective de la voix enfantine est privilégiée dans cet acte d'appropiation, par l'imaginaire, (...)
• 13 Le narrateur qui raconte en intériorisant la voix de l'enfant dit : « Oírse hablar le dio la mayor (...)

10Le protagoniste fait du « petit couloir » son domaine, il s'approprie l'espace au moyen de l'imagination, en nommant les objets qui y sont présents, en régnant sur la vie ou la mort des petites créatures (insectes), en simulant des tremblements de terre par des coups assenés sur les colonnes12. Mais c'est surtout l'acte de nommer son domaine, à voix haute, avec ses propres mots, ce qui lui donne la sensation de l'intégrer pleinement à son monde intérieur13. En faisant de cet espace son domaine, « l'Alhajadito » est alors dans la condition de libérer son imaginaire, de faire émerger son univers de rêves et de fabulation. Dans cette logique de lecture, le « corredorcito » peut s'interpréter comme l'allégorie de cette conscience enfantine qui, elle aussi, en cherchant des réponses et des explications aux énigmes qui l'entourent, se remplit. Elle se transforme donc en un espace occupé de voix.

• 14 L'une des voix des pêcheurs occupe plus fréquemment son imaginaire, c'est celle de Mendiverzúa (cf. (...)
• 15 Comme cela est assez fréquent dans l'oeuvre romanesque d'Asturias, l'explication du nom que portent (...)

11Le « petit couloir » est l'axe central à partir duquel toutes les histoires qui composent le roman s'enchaînent, convergent et se déploient. Quelles sont ces autres voix qui s'enchâssent dans la conscience du protagoniste et que racontent-elles ? Ces voix multiples qui se reconstituent dans le monde intérieur du protagoniste, proviennent de personnages de l'univers populaire que « l'Alhajadito » côtoie quotidiennement, surtout les pêcheurs et les servantes. Mais aussi de membres de sa famille. Ainsi, l'enfant reconstruit dans sa conscience la voix de son grand-père qui raconte les histoires de ceux qui se sont noyés dans la « Flaque du Mendiant ». Ce sont des histoires qui se transmettent de génération en génération, jusqu'au moment où elles prennent place dans la fantaisie de l'enfant14. Dans ce processus de « convocation » de voix, à l'instar du « corredorcito », la « Flaque » apparaît sous une dimension qui transcende le « réel ». Et c'est la multiplication des instances énonciatives qui ouvrira cette dimension. En effet, « La Flaque » n'est plus seulement la lagune d'eau sale – de là le nom qu'elle porte selon l'une des explications que propose le texte – où les pêcheurs tirent leurs moyens de subsistance. Mais elle est aussi, comme le raconte le personnage du grand-père, un cimetière lacustre (« Un camposanto sin cruces. », p. 19), le lieu où sont submergés – noyés ?, disparus ?, morts ? – les ancêtres de l'enfant. Or la lagune est également – d'après le plus vieux des pêcheurs, Mendiverzúa – l'endroit dans lequel l'un des ancêtres du protagoniste, nommé « Azacuán15 » a disparu après son mariage avec un cerf-volant, la métaphore de son aimée Indiga : « Parece cuento y no es cuento. », dit Mendiverzua. Indiga disparaît à son tour et « 1'Azacuán » se met à sa recherche :

• 17 L'épisode a lieu dans le chapitre VIII. Comme cela est le cas pour la plupart des faits qui sont re (...)

13Hormis la voix de Mendiverzúa et du grand-père, mort durant un jour de pluie17, celles des servantes viennent s'ajouter à cette polyphonie, contribuant à créer une atmosphère où la réalité devient floue. Ne trouvant aucune réponse à l'absence du grand-père, l'enfant interroge l'une des servantes qui répond :

• 18 Quelques constructions linguistiques nous le confirment : « Estaba como siempre inmóvil en el corre (...)
• 19 D'autres passages confirment cette situation énigmatique : « el misterio que rodeaba aquel mundo de (...)

14Pêcheurs, grand-père, servantes sont des voix qui résonnent dans l'imaginaire du protagoniste, et c'est à partir de cette intériorisation des voix que nous découvrons son univers. On a donc tout un enchaînement de microtextes qui émergent de cette conscience enfantine laquelle, dans la Première Partie du roman, s'exprime depuis le « corredorcito ». Cette situation spatiale est essentielle car c'est elle qui donne la clé de l'enchâssement des voix dans celle du protagoniste. L'ensemble de ce qui est raconté se déroule alors que l'enfant se trouve toujours dans le petit couloir18. Le « corredorcito » fonctionne comme un point de mire ; c'est un point d'observation et de reconstruction de l'univers mystérieux, c'est de là que le protagoniste voit, interroge et imagine son monde. Car personne ne semble vouloir lui donner d'explication à son égard : « El Alhajadito imaginaba lo que creía que las criadas le callaban de sus antepasados19... » (p. 43).

• 20 Dans la dernière partie, le narrateur adulte exprime : « No conocí a mi padre y mi madre fueron dos (...)

15L'énigme de ces questions sans réponses s'éclaircit, partiellement, dans la Troisième Partie du livre. En effet, si dans la Première Partie la voix qui organise la narration est celle du protagoniste enfant, dans la dernière ce n'est plus l'enfant mais l'adulte qui conduit le récit. La voix s'est donc dédoublée pour s'exprimer à partir d'une nouvelle perspective. On comprend alors que le roman dans son ensemble – et tout particulièrement la Première Partie – est structuré par une série d'évocations oniriques que l'Alhajadito élabore pour essayer de clarifier ce que les adultes ne veulent ou ne peuvent lui expliquer à propos de son origine : une naissance illégitime et une étrange solidarité entre deux sœurs qui n'ont jamais dévoilé laquelle des deux femmes est la mère de l'enfant20. De cette énigme irrésolue surgit dans la conscience enfantine la nécessité d'une explication qu'on ne lui fournit pas. La réponse qu'il trouve c'est l'imaginaire, l'invention.

• 21 « Las oí decir – dit-il – que el Instituto no auxiliaba familias con hijos ilegítimos. » (p. 125)

16A partir de la perspective de l'adulte, le narrateur construit une autre lecture de son enfance en faisant appel à ses souvenirs. Le résultat de cette nouvelle lecture est une réinterprétation d'éléments imaginaires déjà présents dans la Première Partie. Les épisodes reconstruits présentent l'enfant et ses deux mères dans une grande maison qui progressivement tombe en ruine, car la pauvreté menace les trois personnages. Les visites régulières des membres de l'Institut de la Charité, que l'enfant perçoit de manière vague et menaçante, marquent l'intensification des pénuries économiques, jusqu'au jour où ils ne reviennent plus : l'Institut ne prête pas son concours aux familles avec des enfants illégitimes21. C'est alors que les usuriers font des apparitions régulières :

• 22 C'est cette histoire qui génère la Deuxième Partie, le rêve du bateau fantôme. Toute cette partie e (...)

19Si dans la Première Partie, le personnage de Mendiverzúa introduit des histoires de nature fantastique et poétique (Cf. le mariage du « Azacuán » avec le cerf-volant, la Cloche du Mauvais Larron, le cimetière des pirates dans la « Flaque du Mendiant22 »), ici c'est Eduvijes, le jardinier, qui accomplit cette fonction. Dans le chapitre V de cette partie, cinq contes que le jardinier racontait à l'enfant s'insèrent dans le texte en une évidente « mise en abîme ». Le narrateur adulte, en sollicitant ses souvenirs, rapporte la voix du conteur : « Eduvijes (...) – dit-il – me contait les « Cuentos del Cuyito ». » (p. 130). Les cinq contes titrés : « Clarín Clarinero », « La Palomita Verde », « Corazón de Aguacate », « Zopilotes blancos » et « La Maquinita de hablar » sont bâtis en suivant le modèle des contes enfantins de la tradition orale populaire guatémaltèque. Avec des personnages du monde Naturel – faune et flore –, l'humour et le surnaturel, l'animisme, la recherche de rythmes et de rimes et les sentences morales, ces microtextes présentent à leur tour une grande autonomie. Il s'agit d'histoires complètes, achevées que le personnage d'Eduviges, par l'intermédiaire de « l'Alhajadito » adulte, insère dans le macrotexte du roman. Ces histoires démontrent dans quelle mesure, en étant présentes dans l'imaginaire du protagoniste, elles finissent par structurer sa vision du monde. C'est pourquoi si le secret de son existence lui échappe, l'Alhajadito peut s'approprier ce mystère à travers l'acte d'imaginer. Par cet acte il fait sienne la « réalité » car il agit sur elle.