• 1 On pourra consulter sur ce point les pages 233-34 et 297 de l'ouvrage suivant : John Carroll, ed., (...)
• 2 Samuel Richardson, Clarissa ; Or, the History of a Young Lady, ed. Angus Ross (1747-48 ; Harmondswo (...)

1Même si Samuel Richardson était moins instruit que son rival Henry Fielding, sa connaissance de la mythologie grecque ne fait aucun doute. Dès 1739, l'auteur, qui n'est encore qu'imprimeur, propose au public une version des Fables d'Esope, inspirée de celle de Robert l'Estrange1. La voix de Richardson, non créatrice ici, n'est que l'écho de celle de son prédécesseur. En revanche, en composant Clarissa en 1747-48 et en faisant allusion de façon directe et indirecte à l'histoire d'Echo (et de Narcisse), il montre comment l'écho (au sens de répétition) sous-tend la voix narrative et devient, de manière originale, un principe créateur2.

• 3 Françoise Graziani (Dictionnaire des mythes grecs, éd. Pierre Brunei [Paris : Rocher, 1988]) résume (...)
• 4 Voir Ovide, Les Métamorphoses, trad. Georges Lafaye (Paris : Belles Lettres, 1972) 81.

3Plus souvent, c'est en filigrane que le mythe est intégré au roman3. Punie par Junon pour sa trahison, Echo est contrainte à ne jamais parler la première et à répéter les derniers mots prononcés par autrui4. Cette situation correspond à celle de Clarissa. Sa famille censure sa voix propre (que le lecteur entend dans les lettres à Anna Howe) et lui faire réciter un discours qu'elle lui dicte. Son père la prive de l'initiative de la parole : « No protestations, girl ! » lui enjoint-il, « No words — I will not be prated to ! — I will be obeyed ! — I have no child — I will have no child » (64). M. Harlowe, dont les propos reposent sur l'écho, exige que la voix de sa fille ne soit que la répétition de la sienne, sans écart aucun.

• 5 Si elle est affectée par l'anathème paternel, la jeune fille l'est aussi par l'échec de son amour a (...)

5Il ne lui reste plus que la voix et les os ; sa voix est intacte, ses os ont pris, dit-on, la forme d'un rocher » (82)5. Comme celui de l'Oréade, le corps de Clarissa s'étiole peu à peu. Elle envie les saints, car « they have shaken off the encumbrance of body » (974) et souhaite faire de même. Son enveloppe charnelle s'amenuise et Belford la compare à « a lovely skeleton » (1231).

• 6 William Shakespeare, The Tragedy of Romeo and Juliet (2.2.161).
• 7 Dans le tableau de Nicolas Poussin (Echo et Narcisse, Musée du Louvre, Paris), la nymphe qui admire (...)
• 8 Clarissa écrit à son père (L. 488, 1371), à sa mère (L. 489, 1372), à son frère (L. 490, 1373), à s (...)

6D'Echo, il ne reste plus que la voix, qui résonne dans une caverne, « the cave where Echo lies6. » Clarissa, de même, désire se réfugier dans une grotte (« some obscure corner » [651]) et son corps se pétrifie. « There is a sort of stone... [that] will become as hard as marble, and then with difficulty it yields to the chisel. So this lady » (844), remarque Lovelace7. La remarque de l'héroïne : « I am but a cipher » (567), intéressante à plus d'un titre, synthétise le rapprochement des voix d'Echo et de Clarissa. Le SOED définit le terme comme « a nonentity », qui évoque la disparition du corps, « a ... disguised system of writing », qui reprend l'écriture allusive de Richardson, et « a continuous sounding », son réitéré qui s'apparente à l'écho acoustique. La voix (narrative) de Clarissa retentit après sa mort, annoncée par Belford (1359). Ses paroles occupent encore les pages suivantes, sous forme des lettres à sa famille, ainsi que de son testament, lu après l'ensevelissement de son corps8.

• 9 Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme (Paris : Seuil, 1977) 49.

10Donc, le mythe de la nymphe, avec ses variantes, résonne dans Clarissa en échos explicites et implicites, directs et inversés. Cette « coïncidence-discordance » (terme emprunté à Lucien Dällenbach) s'inscrit plus profondément dans le roman pour révéler le jeu entre la polyphonie et la fusion des voix, stratégie narrative fondée sur l'écho et sur l'écart9.

• 10 Gérard Genette, Nouveau discours du récit (Paris : Seuil, 1983) 45.
• 11 Thomas O. Beebee, Clarissa on the Continent : Translation and Seduction (University Park : Pennsylv (...)
• 12 Regina Bocheneck-Franczakowa, Le Roman épistolaire à voix multiples en France de 1761 à 1782 : prob (...)

11Le contrat d'écriture établi dans la Preface de l'ouvrage explique que Clarissa est un roman à voix multiples et réflexives, puisque les personnages proposent « reflections upon each other and each upon himself and his actions » (35). Chacun narre sa propre version des événements et il arrive que les discours se contredisent. Ce phénomène, que Gérard Genette nomme « transfocalisation », repose sur une relation spéculaire et mêle l'alternance des voix et leur confrontation10. Par exemple, selon la famille de la victime, il ne fait pas de doute que Lovelace est responsable du décès de Miss Betterton, violée par lui et morte en couches (494). Or le personnage dédouble la voix narrative, insère l'écart dans l'écho pour démentir les accusations : « there was no rape in the case : ... he went not abroad on her account : ... she loved him and he loved her ... she owed her death to her friends' barbarity » (495). De façon semblable, le départ de Clarissa est, selon la voix entendue, soit un enlèvement, soit une fuite voulue. La jeune fille se dit entraînée par son ravisseur contre son gré (380). La voix du libertin, écho fidèle de celle de Clarissa, confirme les dires de cette dernière : « [she flew] from the friends she was resolved not to abandon to the man she was resolved not to go off with » (400). Toutefois, le témoignage du serviteur qui a assisté à la scène infirme les deux précédents. Il s'agit d'une fuite volontaire et non d'un enlèvement : « he saw you run with [Lovelace] as fast as you could set foot to ground » (406). Si l'écho s'accompagne d'écart, la réciproque est vraie, car les termes du valet « run... as fast as you » reprennent un à un (si l'on excepte le changement des pronoms personnels) les mots de Clarissa : « I ran as fast as he » (380). Comme le note Thomas O. Beebee, « Clarissa is not a story, but a collection of stories, ... [it] exists only in its variations11. » La voix narrative se métamorphose au fil des lettres, phénomène dû au genre épistolaire car, selon Regina Bocheneck-Franczakowa, « il y a ... autant de savoirs du [narrateur] qu'il y a de lettres, la connaissance qu'il possède à l'instant donné pouvant être mise en cause à l'instant qui suit12. »

• 13 René Passeron, « Poïétique et répétition », Création et répétition, éd. René Passeron (Paris : Clan (...)

14Le lecteur comprend alors que la création romanesque est sous-tendue par le jeu entre l'écho et l'écart. La répétition à l'identique, en ce sens, ne saurait être que stérile et facteur (ou signe) de blocage. Par elle, le texte s'enlise, comme le note René Passeron : « elle ... ne débouche sur rien. C'est celle de Sisyphe, ... une répétitivité sans issue13. » Chez Richardson, la voix de l'éditeur s'élève pour signaler que la répétition verbatim est supprimée du corps du texte, par souci de dynamisme (411). L'écho n'a de valeur et de portée narrative que s'il est associé à l'écart. Clarissa le sait, qui se désole de ne pas pouvoir envoyer à son amie des nouvelles. « What can I write », demande-t-elle, « that I have not already written ? » (173). De même, pour Lovelace, privé de Clarissa, la répétition de jours identiques n'a aucun sens, et il préfère y mettre un terme : « my mind tires and sickens with impatience on ruminating upon scenes that can afford [no] ... variety » (1476). Gilles Deleuze établit la distinction entre deux types de répétition et c'est sur la deuxième que Clarissa est composé :

• 15 Pierre Fontanier, Les Figures du discours (1821 ; Paris : Flammarion, 1977) 329.
• 16 Antoine Compagnon, « Les Mécanismes de la répétition dans le texte », Thèse, Université Paris VII, (...)

16Selon Françoise Graziani, la parole de la nymphe est « révélatrice des vérités cachées sous des apparences trompeuses, ... créatrice de sens, ... porteus ... de connaissance » (531-32). Cet effet se conjugue à la fonction relevée par Pierre Fontanier, selon qui « la Répétition consiste à employer plusieurs fois les mêmes termes ou le même tour, soit pour le simple ornement du discours, soit pour une expression plus forte et plus énergique de la passion15. » Dans Clarissa, c'est à la répétition (accompagnée de différence) qu'est dévolu ce double rôle. L'héroïne dit son désir de poser sa plume. Poursuivre la rédaction l'obligerait à critiquer la réaction de ses proches, ce qu'elle refuse de faire. C'est par la réitération des termes identiques, mais dont le sens est modifié par les mots qu'elle enserre, que sont visibles ses critiques voilées : « I will lay down my pen – But can –Yet, positively, I will lay down my pen ! — » (65). Comme le remarque Antoine Compagnon, « [la répétition] n'a pas de sens hors de la force qui l'agit, qui la saisit, l'exploite et l'incorpore16. » L'écho anaphorique, qui confère à la phrase de Lovelace un rythme ternaire amplifié qui aboutit à un spondée, montre combien le motif, mêlé à l'écart, construit et fait progresser le texte : « I see », se vante-t-il, « the dear soul loves me. I see she forgives me all that's past. I see I have credit for a new score » (677). Ici, le processus se double d'une antithèse entre le passé (« past ») et l'avenir (« new »).

• 17 Clarissa note : « I heard [my uncle] say, whispering ... whispered, as audibly, M. Solmes ... said (...)

17Ce procédé antithétique est fort courant dans l'esthétique de Richardson. Il concerne d'abord les structures romanesques. Trois épisodes de crise se réfléchissent en échos inversés. Clarissa est sommée par sa famille réunie au grand complet de rencontrer Solmes. Ne pouvant supporter d'être rudoyée par son frère, elle se sauve dans le jardin (308). Juste après, elle revient mais, surprise par l'ouverture subite de la porte, tombe dans une pièce vide (312). Lors du troisième épisode, ses proches emploient avec elle une douceur qui contraste avec l'intransigeance initiale, mais leurs murmures (rappels inversés des cris lors des deux premières scènes) sont le signe d'une violence contenue et prête à exploser17.

• 18 Pierre Fontanier définit le procédé rhétorique, qui « réunit dans la même phrase des mots dont le s (...)

18En outre, maintes phrases s'articulent sur l'antithèse. Le passif répond à l'actif et le participe passé au participe présent dans l'extrait où Clarissa dit : « one half of mankind tormenting the other, and being tormented themselves in tormenting ! » (224). Les contraires se réfléchissent dans une relation spéculaire inversée, dont les exemples sont légion. Tout finit par opposer Belford et Lovelace, « this humane and that inhuman libertine » (1194). Alors que son ami aurait pu devenir un autre Lovelace (163), c'est ce dernier qui espère l'imiter (1463). L'antithèse les rapproche et les contraste terme à terme : « my outside is the best of me, thine the worst of thee » (1145). « The cause of your glory ... is my shame » (393), lance Clarissa à Lovelace, qui réunit et oppose l'amour et la haine : « love, which I hate, heartily hate, because 'tis my master » (148). Ici, l'adverbe « heartily », en italiques, lie les contraires et constitue le pivot de la phrase par sa position centrale et par son sens, puisqu'il concerne à la fois le cœur (l'amour) et la haine (« heartily hate »). La spécularité est encore renforcée et gauchie par la paronomase entre [heart] et [hate18]

• 19 Bruno Duborgel, Préface, Figures de la répétition, éd. Bruno Duborgel (Saint-Etienne : Centre Inter (...)

19La voix narrative du roman participe ainsi des glissements de sens et de sons par un effet spéculaire de miroirs en cascade. L'expression « a conditional kind of liking » (135), par laquelle Clarissa définit à son amie ses sentiments pour Lovelace, subit une variation (rendue possible par le va-et-vient des lettres et par le dialogue des voix), qui la modifie peu à peu. Sous la plume d'Anna, elle devient « conditional likings » (174) et est reprise par Clarissa (185), qui cherche à la justifier, mais en vain, car Anna dénonce la passion de son amie par antimétabole : « what before was only a conditional liking, I am now afraid will turn to liking unconditional » (287). L'écho inversé illustre la remarque de Bruno Duborgel, pour qui « l'ombre engendre le jumeau pour mieux le démentir et le remodeler19. »

• 20 Ces « quatre similitudes » sont « la convenientia » (33), « l'aemulatio » (34), « l'analogie » (36) (...)

21Ainsi, dans Clarissa, l'écho et l'écart, séparés et joints, différents et identiques, sont en tension constante. Le rapport dialectique qui les unit donne vie et dynamisme à la voix narrative. Le roman de Richardson, tissu de voix multiples qui se réfléchissent, se répondent, s'affirment et s'infirment, s'élabore et progresse par et dans la répétition, grâce aux nuances, aux dissonances et aux décalages que le romancier intègre au procédé itératif. L'esthétique de l'écrivain, où se fondent le même et l'autre, la circularité et la linéarité, se fait l'écho (microcosmique) du profond changement (macrocosmique) par lequel, dès le XVII^e siècle, la société et la littérature se mettent à rejeter le mimétisme pur et servile, que résume Michel Foucault dans l'expression « les quatre similitudes », au profit d'une création qui cependant ne renie pas tout principe de filiation20.