1Étudier le phénomène du chapitrage dans la bande dessinée est un moyen idéal pour observer à la fois l’évolution des pratiques éditoriales qui définissent le contexte de production de ce média, tout en plaçant à l’arrière-plan de cette analyse l’étude de ses rapports avec son prestigieux cousin littéraire. Cela permet notamment d’éclairer l’attitude tour à tour frondeuse, envieuse, et peut-être aujourd’hui émancipée, que manifestent les auteurs de bande dessinée quand ils comparent leur production avec celle des écrivains. Ainsi que l’affirme Jacques Dürrenmatt :

Le chapitre, unité fondamentalement romanesque, n’entre pas sans incidence dans la bande dessinée. Qu’un débat important pour le développement du média soit partiellement centré sur lui montre l’importance que revêtent les questions d’organisation formelle pour un art qui continue à vivre dans l’angoisse de rester assimilé à l’album pour enfants et de se voir refuser une place éminente dans le champ artistique. (2013 : 113)

2Si de nombreux chercheurs associent Töpffer à la naissance de la bande dessinée, ce n’est pas seulement parce que ce dernier a été l’un des premiers à raconter des histoires en s’appuyant sur une séquence d’images articulées avec des textes, mais surtout parce que cet auteur a pris conscience de l’originalité de cette forme d’expression. Pour gagner son autonomie, la « littérature en estampe » a dû commencer par s’émanciper du modèle romanesque, et en particulier du roman illustré, avec lequel on aurait pu la confondre. Töpffer a donc jugé nécessaire de souligner avec une certaine vigueur les qualités propres de sa création, et la question du chapitrage est apparue d’emblée comme une différence significative. Dans un passage célèbre de son Essai de physiognomonie, il affirme ainsi :

L’on peut écrire des histoires avec des chapitres, des lignes, des mots : c’est de la littérature proprement dite. L’on peut écrire des histoires avec des successions de scènes représentées graphiquement : c’est de la littérature en estampes. (Töpffer 1845 : n.p.)

3Ce qui est frappant, c’est que Töpffer n’oppose pas un modèle de représentation verbale à un modèle de représentation graphique, comme on aurait pu l’imaginer dans le sillage de Lessing, mais bien deux manières différentes de disposer visuellement le récit dans l’espace du livre. Il n’est donc pas question de phrases, mais de mots et de lignes, qui constituent les unités visibles de la page, ainsi que de chapitres, qui constituent une unité intermédiaire entre la page et le livre. Cela explique l’argument principal avancé pour défendre les qualités propres de sa « littérature en estampes » :

En effet avec ses avantages propres de plus grande concision et de plus grande clarté relative, la littérature en estampes, toutes choses égales d'ailleurs, battrait l'autre par cette raison qu'elle s'adresserait avec plus de vivacité à un plus grand nombre d'esprits, et par cette raison aussi, que, dans toute lutte, celui qui frappe d'emblée l'emporte sur celui qui parle par chapitres. (Töpffer 1845 : n.p.)

4La littérature « qui parle par chapitres » renvoie ici à une lecture laborieuse, contrainte à la discontinuité du fait d’un manque de concision ou de clarté. Elle est donc aussi associée à la lenteur du déchiffrage des mots imprimés, qui s’oppose aux scènes dessinées, dont le contenu est saisissable immédiatement.

5Le développement ultérieur de la bande dessinée s’est beaucoup éloigné de cet idéal töpfferien, dans la mesure où elle a prospéré dans des formats liés à la presse périodique. Si le strip comique continue d’incarner une forme brève qui « frappe d’emblée », l’épisode du feuilleton condamne en revanche le récit à s’inscrire dans un étirement marqué par une discontinuité, qui a longtemps constitué la règle pour le récit d’aventures à suivre. La question est alors de savoir si cette segmentation de l’aventure racontée sur un support sériel trouve un écho dans l’organisation des ouvrages susceptibles de recueillir les épisodes en les insérant dans une unité matérielle de rang supérieur.

6Sur ce point, nous allons voir que l’enchâssement des épisodes dans une unité livresque ne débouche pas nécessairement sur l’apparition d’une scansion chapitrale. En effet, avant de converger dans le format mondialisé du roman graphique, les traditions narratives franco-belge et américaine n’ont pas développé les mêmes standards éditoriaux, ce qui a eu des incidences directes sur la manière dont une forme de chapitrage a émergé des deux côtés de l’Atlantique. La bande dessinée franco-belge n’a ainsi adopté le chapitrage, qui apparaissait comme un dispositif typiquement littéraire, qu’à un moment précis de son histoire où, pour des raisons essentiellement symboliques, cette unité s’est avérée pertinente pour scander des récits graphiques plus ambitieux et caractérisés par un allongement de leur pagination.

7L’apparition du chapitrage semble ainsi reposer sur une stratégie concertée en Europe, et répond à un souci de légitimation esthétique, alors qu’elle apparaît beaucoup plus spontanée aux États-Unis. En effet, le chapitrage du graphic novel américain, assez fréquent à l’époque de l’émergence de ce nouveau format, s’explique en grande partie par les caractéristiques formelles du standard précédent, le comic book, qui constituait une sorte de chapitre en puissance (ou de « proto-chapitre »), contrairement aux épisodes publiés dans les magazines hebdomadaires européens.

Du lissage des discontinuités à la stratégie chapitrale dans la tradition franco-belge

10Dans un magazine, la fonction du péritexte d’un épisode « à suivre » consiste à faciliter l’identification de la série dans la composition hétérogène du support sériel et à assurer l’intelligibilité et la continuité du récit, aussi bien en amont, à travers l’éventuel résumé de l’épisode précédent, qu’en aval, à travers la construction de l’attente d’une suite. Les éléments essentiels de ce péritexte demeurent donc le titre de la série, souvent accompagné du portrait du ou des héros en médaillon, ainsi que le titre général de l’aventure, qui peut correspondre à l’unité du futur album, et non à celle de l’épisode. Ainsi que l’a montré Françoise Revaz, il arrive aussi qu’un récit « à suivre » soit doté d’un titre intermédiaire. Toutefois, ainsi qu’elle le reconnaît, « la titraison des épisodes, en isolant chaque fragment de récit, apparaît souvent comme un procédé un peu artificiel » (Revaz 2017 : 146). Revaz souligne aussi « ce fait remarquable que, à la différence de la pratique romanesque », les titres des épisodes, quand ils existent, « apparaissent plus souvent en fin de planche qu’au début, fréquemment accompagnés de l’expression “la semaine prochaine” » (Revaz 2017 : 146). Ces titres, qui renvoient à l’épisode suivant, et non à l’épisode actuel, sont donc en réalité des teasers, dont la fonction est de préparer l’attente du prochain épisode. Étant donné que le péritexte du magazine remplit des fonctions presque exclusivement associées à la dimension sérielle du récit, il n’est pas étonnant d’assister à son effacement complet lors de la transition vers l’album, opération que l’on peut décrire comme une forme de lissage de la segmentation dans le but de conférer un maximum de cohérence au livre, en dépit de son origine sérielle, qui peut d’ailleurs facilement être « oubliée » par les lecteurs contemporains.

12Il faut encore préciser que l’absence d’autonomie de l’épisode dans le feuilleton franco-belge, qui empêche son assimilation à une forme de chapitrage, découle directement de sa faible extension, qui dépend elle-même de la périodicité hebdomadaire des publications en magazine. En effet, l’épisode franco-belge excède rarement trois ou quatre pages, ce qui correspond déjà à un rythme de production soutenu pour des équipes qui se réduisent le plus souvent au binôme formé par le dessinateur et le scénariste, qui travaillent parfois sur plusieurs séries en même temps.

14Jan Baetens oppose ainsi la démarche des feuilletonistes jusque dans les années 1970 à celle des auteurs qui « comme par exemple Peeters et Schuiten à l’époque d’À Suivre, travaillent le feuilleton sous la forme de livraisons non pas quotidiennes ou hebdomadaires, mais mensuelles ou trimestrielles, et qui peuvent dépasser l’unité de la planche pour s’attaquer à des unités beaucoup plus grandes et quasi-autonomes » (2006 : 169). Dans l’éditorial du numéro inaugural de la revue À Suivre paru en 1978, Jean-Paul Mougin souligne d’ailleurs ce lien fondamental entre le ralentissement du rythme de parution et l’émergence du chapitrage dans la bande dessinée : « À SUIVRE présentera chaque mois les nouveaux chapitres de “grands récits”, sans autre limite de longueur que celle que voudront leur donner leurs auteurs » (Mougin 1978 : 3).

16Nous insistons sur l’importance de la transformation des formats périodiques, mais il ne faudrait pas négliger le fait que ce phénomène converge avec les nouvelles ambitions esthétiques affichées par les auteurs, ce qui entraîne également des changements dans les collections qui publient leurs œuvres. Ainsi que le résume Thierry Groensteen :

Dès les années 1980, trois éditeurs disposaient de collections appliquant le mot roman à la bande dessinée. « Romans BD », chez Flammarion, se distinguait des albums classiques par son format plus petit ; « Roman graphique », aux Humanoïdes associés, regroupait tous les titres qui ne s’inscrivaient pas dans une série ; tandis que du côté des « romans (À Suivre) », chez Casterman – collection inspirée par La Ballade de la mer salée d’Hugo Pratt −, c’est avant tout par leur longueur inhabituelle que les récits se distinguaient. (Groensteen 2012 : np)

17Ces nouveaux formats, qui adoptent souvent le noir et blanc pour compenser le surcoût lié à une pagination plus grande, ne se distinguent pas de manière radicale des albums classiques, dont ils reprennent la plupart du temps la couverture en couleur, parfois cartonnée, ainsi que les proportions beaucoup plus grandes que celles d’un roman. On peut même observer, dans certains cas, un élargissement du format de l’album classique, témoignant de l’importance accrue accordée au dessin. Cette période est en effet marquée par un affichage de la virtuosité graphique des dessinateurs, qui est révélatrice d’une autre stratégie de légitimation, fondée cette fois sur un rapprochement avec le modèle des beaux-arts. Ces collections se distinguent donc clairement du style minimaliste et des formats plus compacts des romans graphiques ultérieurs, par exemple ceux que l’on doit à des éditeurs alternatifs tels que L’Association, qui se sont ouvertement inspirés des modèles américains.

Le comic book, un chapitre en puissance pour le graphic novel

20Dans sa version classique, le comic book se présente en général comme un épisode mensuel d’une vingtaine de pages se rattachant à un univers plus large, dont les franchises Marvel et DC Comics sont les représentants les plus connus. Sur la couverture, le titre et la numérotation renvoient à un univers fictionnel et/ou à la série en cours, dans laquelle s’insère l’épisode principal, qui offre un récit relativement complet, mais néanmoins ouvert sur une suite. La première page du récit fait office quant à elle de seconde couverture : des éléments péritextuels tels que le nom des auteurs et le titre de l’épisode sont directement intégrés dans la page, ce qui empêche leur escamotage lors d’une éventuelle réédition compilant plusieurs épisodes. On constate aussi que l’équipe de production est beaucoup plus étoffée que dans le contexte franco-belge, le partage du travail autorisant la création d’épisodes relativement longs, en dépit des contraintes temporelles liées à la publication sérielle. La clôture de l’épisode inclut quant à elle une relance plus ou moins explicite vers l’épisode suivant, mais elle marque aussi clairement la fin d’une séquence, qui se caractérise par exemple par un retour au calme des personnages ou par des considérations rétrospectives sur l’aventure. Ainsi, le comic book apparaît, d’une part, beaucoup plus proche, par sa taille et par sa scansion narrative, du chapitrage romanesque ; d’autre part, son lissage ultérieur apparaît impossible, du moins sans une reconfiguration profonde du matériel narratif originel, notamment des pages introductives et conclusives.

le graphic novel rompt avec l’assimilation traditionnelle de la bande dessinée américaine aux seules formes brèves (le daily strip, la sunday page, le récit formaté des comic books, dont le nombre de pages oscille entre 18 et 24) et offre aux auteurs la possibilité de développer, d’un seul tenant, des récits d’une certaine ampleur. Cependant, nombre de graphic novels constituent en fait l’édition définitive d’un récit initialement publié par épisodes, sous la forme d’une série limitée de comic books. Il est dès lors fréquent, et inévitable, que leur structure narrative et leur esthétique soient travaillées par une tension entre les exigences de la publication feuilletonesque (serialization) et les ambitions proprement romanesques. (Groensteen 2012 : n.p.)

22Les rapports entre comic book et graphic novel ne sont donc pas nécessairement marqués par un antagonisme générique, mais aussi par la possibilité d’inclure une forme à l’intérieur de l’autre. Il est cependant indéniable que l’émergence du graphic novel s’explique d’abord par une tentative de dépassement des formes populaires, ce dont témoigne A Contract with God de Will Eisner ou Maus d’Art Spiegelman, qui affichent l’un comme l’autre de nouvelles ambitions esthétiques par rapport aux genres populaires incarnés par les comic books de superhéros. Même si Spiegelman est demeuré réticent face à l’usage du terme graphic novel, il est frappant de constater que dans sa manière d’évoquer la genèse de son œuvre, le rapport entre bande dessinée et littérature s’est inversé par rapport au discours que tenait Töpffer : alors que ce dernier évoquait le roman en filant une métaphore graphique, en évoquant Maus, Spiegelman affirme « [qu’il a] travaillé avec la métaphore selon laquelle chaque case était analogue à un mot, chaque bandeau à une phrase, et chaque planche à un paragraphe » (2012 : 167). On pourrait s’attendre à ce que Spiegelman poursuive ce parallèle en évoquant, après la « phrase » et le « paragraphe », le « chapitre », mais à cette échelle, il ne s’agirait plus de métaphore, puisque cette segmentation fait déjà explicitement partie de son livre. Dans ce contexte de littérarisation de la bande dessinée, c’est maintenant le travail graphique de l’auteur de bande dessinée qui est saisi à travers une métaphore verbale, et non le contraire. Le problème n’est plus de marquer l’autonomie de la bande dessinée par rapport à son rival, mais bien de gagner du prestige en insistant sur la proximité entre les œuvres littéraires et les récits graphiques.

23L’apparition du récit chapitré dans la bande dessinée américaine apparaît ainsi comme la conséquence de ce double ancrage, d’une part dans le format traditionnel du comic book, et d’autre part dans le genre émergent du graphic novel, qui offre un cadre susceptible de recueillir des épisodes originellement publiés dans des périodiques au sein d’une intrigue de rang supérieur. Les choix de l’étiquette « chapitre » pour désigner la segmentation des graphic novels fait alors écho au mode d’organisation du roman littéraire, ce qui contribue à reconfigurer le paradispositif sérielle. Rétrospectivement, il est donc possible de considérer le comic book comme une segmentation chapitrale en puissance, cette fonction ne se révélant qu’au sein d’un nouveau dispositif. En inventant un format extensible à loisir et tendant à se rapprocher du modèle littéraire tout en étant apte à recueillir des unités narratives de rang inférieur (à l’origine, plutôt des histoires courtes que les segments d’une aventure), Will Eisner a rendu possible (sans qu’il en ait eu nécessairement conscience) un recyclage des comic books, qui pouvaient ainsi être convertis en chapitres de récits graphiques plus ambitieux. Cette évolution ne constitue pas seulement un enrichissement esthétique, mais aussi une source de profit supplémentaire pour les auteurs et les éditeurs, ces derniers pouvant désormais jouir d’une double publication.

Le chapitrage dans Ed the Happy Clown

24Pour accréditer le scénario d’une sorte de génération spontanée du chapitrage dans le graphic novel américain, il faut montrer de quelle manière les auteurs sont restés liés, au moins provisoirement, à un standard de production formaté autour du comic book, bien que certains d’entre eux aient par ailleurs parodié ou détourné de toutes les manières possibles les stéréotypes véhiculés par les récits appartenant à la culture mainstream. Ce point est loin de constituer une évidence, dans la mesure où les périodiques autoédités par les auteurs alternatifs au début de leur carrière – c’est-à-dire lorsqu’ils jouissent de la plus grande liberté créative – n’ont aucune raison de se plier à un moule qui les inscrirait dans les standards de la production industrielle. À l’autre bout de leur parcours, lorsque ces mêmes auteurs jouissent d’un succès commercial et critique qui leur assure une plus grande autonomie, ils n’ont pas davantage de raison de se plier à ces formats. On peut donc formuler l’hypothèse ad hoc suivante : dans la carrière des auteurs américains alternatifs, le moment chapitral correspondrait à l’entrée dans la professionnalisation, qui passe par des contrats éditoriaux fixant des normes de production standardisées. Cette étape de leur carrière se situerait, par ailleurs, avant le seuil où l’accès à la notoriété permettrait aux créateurs de se libérer progressivement de telles contraintes, notamment en ralentissant la périodicité de la production durant les phases de prépublication.

26Il est frappant de constater que la première section du récit est fragmentée en sept histoires courtes, qui correspondent aux six premiers numéros autoédités du fanzine Yummy Fur. D’ailleurs, cette partie n’est pas décrite comme un « chapitre », mais comme un recueil de « pièces introductives », l’auteur expliquant qu’à ce stade de son travail, il n’avait pas envisagé d’intégrer ultérieurement ces histoires courtes dans un récit unique. Cette section, très hétérogène, alterne trois séries apparemment autonomes. La première est formée par quatre épisodes d’Ed the Happy Clown, avec déjà plusieurs indices de feuilletonisation : par exemple, l’emprisonnement du héros à la fin de l’épisode 3 constitue le point de départ de l’épisode 4. On dénombre aussi trois livraisons d’une série comique intitulée Adventures in Science. On trouve enfin une histoire courte qui consiste en un gag de nature scatologique, dont Chester Brown affirme avoir eu d’emblée l’intention de lui fournir une suite.

28Le fait que le croisement s’opère dans un épisode rattaché par son titre à la série Adventures in Science est surprenant, dans la mesure où le caractère feuilletonnant des premiers épisodes d’Ed the Happy Clown semblait mieux convenir pour l’intégration des deux autres séries. À bien des égards, cet emboîtement apparaît néanmoins comme un leurre, puisque, d’un point de vue narratif, c’est bien à l’intégration des deux séries comiques dans l’univers d’Ed the Happy Clown que l’on assiste. D’ailleurs, le lissage des disparités stylistiques accompagnant le croisement des séries adopte plutôt le style d’Ed the Happy Clown et non celui esquissé par les premiers épisodes d’Adventures in Science. Chester Brown affirme par ailleurs avoir eu l’idée, dès 1986, de faire d’Ed un personnage récurrent, qui aurait pu l’occuper durant toute sa carrière, à l’instar de Tintin pour Hergé.

32Il est intéressant de constater que Chester Brown n’a pas associé d’emblée ce « livre », qu’il envisageait de publier au début de sa collaboration avec Vortex, avec le format du graphic novel. Pour lui, il s’agissait simplement d’une aventure, qui aurait pu faire l’objet d’une série, à l’instar des albums de Tintin. Néanmoins, la découverte d’un « nouveau modèle narratif » l’amène à réviser ses plans :

Un nouveau modèle narratif faisait son apparition pour les auteurs de bande dessinée... le roman graphique. Les romanciers écrivent une longue histoire jusqu’à sa conclusion, puis s’attellent à une autre histoire avec d’autres personnages. Il n’y avait aucune raison pour que les auteurs de bande dessinée ne puissent pas faire de même. Peut-être que je ne devais pas uniquement raconter l’histoire de Ed. (Brown 2014 : 244)

33Pour Chester Brown, le rattachement au genre du roman graphique a eu pour effet principal de renforcer la clôture de l’intrigue, qui échappe ainsi à un processus de sérialisation indéfinie. L’horizon du « roman » apparaît donc tardivement, presque accidentellement, et il n’a pas conditionné la production des chapitres. Nous sommes dans ce cas aux antipodes du modèle européen popularisé par la revue et la collection À Suivre, qui s’inscrivait d’emblée dans l’horizon de ce grand récit chapitré évoqué par Mougin, et qui procédait parfois à une sérialisation par découpage d’une œuvre complète.

34Dans le cas de Chester Brown, l’émergence quasi spontanée d’un graphic novel chapitré résulte de la fusion entre les aspirations d’un auteur alternatif, d’abord inspiré par la liberté des comix underground, et les contraintes liées à sa professionnalisation, le mode de production sériel étant partiellement formaté par l’industrie des comics. Les épisodes, en dépit des libertés prises par l’auteur, se standardisent et rejoignent ainsi progressivement le format du comic book, de sorte que ces unités relativement homogènes finissent par former des proto-chapitres, qui n’attendaient que l’émergence du graphic novel pour s’inscrire dans une unité de rang supérieur. Quant à cette unité narrative, qui recueille les épisodes comme autant de chapitres progressant vers une fin, il n’a pas de format imposé, parce qu’il n’a tout simplement pas fait l’objet d’une standardisation comparable au comic book dans la production nord-américaine, contrairement à l’album franco-belge.

Vers un dépassement du chapitre ?

La commande par l’éditeur de douze épisodes, d’abord problématique pour les auteurs, est finalement exploitée sous la forme de douze chapitres qui correspondent à autant d’heures qui séparent les personnages de la fin du monde. (Dürrenmatt 2013 : 22)

36Dans ce cas, les auteurs se sont donc écartés ostensiblement des modèles sériels fondés sur l’improvisation, qui ont longtemps dominé la production, tant américaine que franco-belge, et dont le chapitrage des premiers romans graphiques américains, ainsi qu’on l’a vu avec Chester Brown, portait encore les stigmates. Pour Alan Moore, ni le nombre de chapitres ni l’orientation globale du récit ne sont laissés au hasard : le dispositif chapitral devient ainsi pleinement fonctionnel, bien qu’il continue à s’ancrer dans le format sériel des comic books. Peut-être que cet exemple d’une fusion entre contraintes éditoriales et ambitions littéraires des auteurs constitue à la fois l’acmé du dispositif chapitral dans la bande dessinée et le point de son inévitable déclin. Ainsi que le suggère Dürrenmatt, c’est « signe que les choses avancent de voir les auteurs actuels s’en remettre à d’autres modes d’organisation, de ne plus éprouver le besoin d’user d’indices romanesques. » (2013 : 113)

39Le caractère ouvertement improvisé du scénario de Like a Velvet Glove cast in Iron témoigne, tout comme Ed the Happy Clown, de cet ancrage des premiers romans graphiques dans les séries feuilletonnantes publiées dans des comic books. Quant à Ghost World, on constate que l’accent est mis sur l’autonomie des épisodes, qui sont fortement clôturés et pratiquement indépendants ; dès lors, la progression du récit global semble reléguée à l’arrière-plan. On retrouve ici cette double caractéristique de l’improvisation et de l’atomisation qui caractérisait les premiers épisodes d’Ed the Happy Clown. Néanmoins, la forte homogénéité du style graphique de Clowes tend à réduire les aspérités de l’ensemble et à faciliter leur intégration dans un graphic novel.

40Il est frappant de constater que la première page de chaque chapitre, au sein de ces deux romans graphiques, indique de manière très visible le nom de la série, et non le titre du chapitre, ce dernier n’apparaissant que dans le sommaire du roman graphique. La fonction de la première page de chaque segment narratif demeure donc fondamentalement liée au format périodique, le titre servant à raccrocher l’épisode à la série. Les intertitres de Like a Velvet Glove Cast in Iron reprennent des éléments textuels inscrits dans la diégèse et visibles sur la première page de chaque épisode, à l’instar du graffiti « HARUM SCARUM » qui se trouve dans la deuxième case du chapitre deux. Ces textes intradiégétiques apparaissent ainsi, rétrospectivement, comme des intertitres cachés pour les épisodes du feuilleton, mais ils demeurent aussi relativement arbitraires quand on tente de les associer au récit proprement dit. Les intertitres dans Ghost World apparaissent quant à eux davantage liés à l’unité thématique du chapitre, mais ils n’apparaissent que dans le sommaire de la version intégrale.

41On constate par ailleurs que la modification la plus notoire de ces pages de titre lors du transfert dans le roman graphique consiste en l’homogénéisation du noir et blanc – le magazine étant passé à la couleur à partir de son cinquième numéro et Clowes s’en servant occasionnellement pour attirer l’attention du lecteur sur la première case des épisodes de ses séries phares. Par ailleurs, à partir du deuxième chapitre de Like a Velvet Glove Cast in Iron, publiée par Fantagraphics en 1993, on retrouve de manière discrète, en bordure de la deuxième case de la page titre, la mention « part », suivie d’une numérotation continue renvoyant à la progression au sein du livre. Cette indication, relativement neutre du point de vue de ses connotations littéraires, était absente des épisodes publiés en revue, et marque surtout la reconfiguration de l’épisode au sein du nouveau dispositif. Par ailleurs, la mention « To be continued », que l’on trouvait dans la dernière case de chaque livraison, est remplacée par la mention « end of part », suivie à nouveau de l’indication du numéro du chapitre, ce qui marque également un éloignement de la logique sérielle au profit de la segmentation d’un récit unique progressant vers une fin. On ne retrouve pas ces indications dans Ghost World, ce qui s’explique probablement par le caractère moins téléologique de la progression narrative. Dans la version française publiée par Cornélius en 1999, le terme « part » est remplacé par la mention « chapitre », ce qui laisse apparaître un lien plus fort avec une segmentation de type romanesque, à un moment où les éditeurs européens sont en train d’adopter ce nouveau format que l’on désigne avec un calque de l’anglais : le « roman graphique ». À nouveau, ce contraste entre une autodésignation plus claire du dispositif chapitral dans le contexte européen et une segmentation en « parties » qui apparaît plutôt liée à l’origine sérielle du récit de Clowes, qui ne peut pas être complètement escamotée, souligne la différence entre l’évolution des formats des deux côtés de l’Atlantique. De manière évidente, l’auteur américain cherche moins à rapprocher son récit d’un dispositif chapitral renvoyant à la littérature romanesque qu’à recycler dans un graphic novel des segments narratifs relativement long et autonomes publiés en revue.

Le chapitre : une segmentation précaire pour la bande dessinée

43À ce stade, nous pouvons risquer une synthèse sous la forme d’un tableau récapitulatif réunissant les différentes échelles de la segmentation narrative en bande dessinée dans les cultures franco-belge et américaine, ainsi que les lieux spécifiques où le chapitrage et son intégration narrative deviennent envisageables.

44Nous voyons que dans la tradition franco-belge, les épisodes hebdomadaires et les albums traditionnels formaient des unités narratives soit trop étroites soit trop larges pour s’apparenter au modèle littéraire du chapitrage. Pour fournir une segmentation semblable à celle du chapitre romanesque, il a fallu que des éditeurs modifient la périodicité de leurs magazines et l’extension des épisodes, tout en créant de nouvelles collections aptes à recueillir les « grands récits » qui en découlent. On peut considérer ceux-ci comme des avatars européens des graphic novels, même si leur aspect ne les distingue pas vraiment des albums, en dépit d’une pagination extensive et de l’usage fréquent du noir et blanc.

48L’émergence du chapitrage dans la bande dessinée franco-belge peut ainsi se lire comme une stratégie, parmi d’autres, visant à créer de nouveaux genres de récits aptes à élargir un public longtemps cantonné à l’enfance et à l’adolescence. Le chapitre, désigné et revendiqué comme tel, est ainsi apparu, de ce côté de l’Atlantique, comme une alternative offrant plus de liberté aux auteurs que l’épisode du feuilleton hebdomadaire ou que le format standard de l’album, ce qui a permis d’opérer un rapprochement symbolique avec un modèle littéraire jugé plus prestigieux : le roman chapitré. Il faut cependant noter, ainsi que le relève Groensteen (2018), que la présence d’un chapitrage élaboré sur le modèle romanesque n’est que l’une des stratégies envisageables pour littérariser la bande dessinée, les auteurs ayant bien d’autres cordes à leur arc pour obtenir un effet similaire, notamment au niveau stylistique et thématique.

49Dans la production outre-Atlantique, l’apparition d’une segmentation « chapitrale » semble moins délibérée, car elle est liée à des contraintes héritées de la production mainstream. Le comic book d’une vingtaine de pages a ainsi longtemps représenté le format standard de la production américaine, et on peut le considérer comme une sorte de chapitre en puissance dans la mesure où son extension et son organisation formelle ont rendu possible son enchâssement dans le format extensible du graphic novel, lequel s’est progressivement imposé, il y a une trentaine d’années, comme une alternative au comic book pour des auteurs soucieux de rapprocher leur production des formes littéraires. On peut ainsi considérer que le chapitrage dans les bandes dessinées américaines serait un reliquat des standards éditoriaux antérieurs, et sa disparition (ou du moins son reformatage) est liée à l’accès à une plus grande autonomie créative pour les auteurs, leur affranchissement des contraintes éditoriales imposées par l’industrie des comics les autorisant à expérimenter librement des formes de segmentation plus spécifiques à leur média.