• 1 « […] Par événement, Foucault entend plusieurs choses. L’événement, c’est d’abord, de manière tout (...)

3La notion d’événement a connu, dans la philosophie des années 1970, un retentissement important. On la retrouve ainsi, par exemple, chez Lyotard, Deleuze, et Foucault. Bien que définie différemment chez chacun d’eux, et à des moments légèrement différents, pour Deleuze dès 1968 dans Logique du sens, chez Lyotard, en 1971 dans Discours, figure, enfin, chez Foucault dans les années 1970, où son sens connaît une mutation (Revel 2010 : 93-941), leurs définitions partagent plusieurs caractéristiques.

• 2 Voir M. Foucault (1994 : 468, cité par Revel 2010 : 95) : « Ni la logique du sens, ni la logique de (...)
• 3 Dans Lyotard (1985 : 286), les figures sont définies comme la « violation de l’ordre du discours », (...)
• 4 La figure est conçue comme une force agissant, mais cette action a lieu « dans l’espace linguistiqu (...)
• 5 Voir Zourabichvili (2003 : 37) : le langage a pour rôle d’effectuer la « synthèse disjonctive » de (...)

4Tout d’abord, c’est sa nature irruptive qui les caractérise. Ainsi, l’événement est pour Foucault, selon J. Revel, l’« irruption d’une singularité non nécessaire » (Revel 2010 : 96) ; pour Lyotard, la figure « fait événement linguistique, parce qu’elle est un effet de décharge provenant d’un autre ordre » (Lyotard 1985 [1971] : 146). Enfin, l’événement est tenu chez Deleuze, dans une lignée stoïcienne, pour « disjonction exclusive », propre à opérer une « scission interne de la temporalité » (Zourabichvili 2003 : 40). Par ailleurs, comme chez Foucault, il n’est pas réductible au logos. Ainsi, si pour Foucault, l’événement est réfractaire à un principe de causalité linéaire, étant le « produit de causalités multiples et complexes qui s’entrecroisent » (Revel 2010 : 96), de même qu’il se dérobe à toute approche structurale2, chez Deleuze, il ne peut être réduit à la proposition, et il ne peut relever du « discours » chez Lyotard, qui est le lieu de la mise en œuvre d’un langage répondant aux lois du logos, à son ordre3. Pour autant, chez les trois philosophes, cet événement advient bien au sein du langage. La figure est rhétorique, donc avant tout élaborée à partir du langage chez Lyotard4, de même pour Deleuze, pour lequel l’événement fait l’objet d’une ressaisie dans le langage5, quand pour Foucault, l’événement est « événement discursif » (Foucault 1994 : 467) : dans la méthode archéologique puis généalogique, c’est en effet depuis les discours que les événements sont évalués. Autrement dit, ce sont les discours qui font événement.

• 6 Voir Lyotard (1985 : 13) : « La position de l’art est un démenti à la position du discours. La posi (...)
• 7 Ainsi, Foucault ne veut pas accepter de « dehors de l’histoire : on ne sort pas de son propre temps (...)

5Une telle caractéristique en engage une troisième : l’événement est toujours défini comme contradictoire ou paradoxal. Ainsi, la tension contradictoire tient pour Lyotard, comme on vient de le voir, à ce que l’événement figural advient dans le langage mais constitue une force irruptive qui exclut l’ordre de ce dernier6. Pour Foucault, elle réside en ce que, tout en refusant de soumettre l’événement au déterminisme causal, il est pour lui en même temps « exclu de penser l’événement comme dehors, ou comme excédence radicale par rapport à toute causalité7 [...]. » Pour Deleuze, l’événement relève du langage en ce que ce dernier en effectue la synthèse disjonctive, tout en étant également « “attribut” du monde et de ses états de choses » (Zourabichvili 2003 : 37). Ce que F. Zourabichvili reformule ainsi : « Selon un […] paradoxe, l’événement est ce qui du monde ne subsiste comme tel qu’en s’enveloppant dans le langage, qu’il rend dès lors possible » (Zourabichvili 2003 : 10). C’est également eu égard au temps entendu comme donné chronologique que l’événement est paradoxal et contradictoire. Ainsi, il implique selon Lyotard, comme le lapsus ou l’orgasme, « la “relation” de deux “états” hétérogènes et cependant jouxtés dans une anachronie irréversible » (Lyotard 1985 [1971] : 137). De même, pour Deleuze, comme le souligne F. Zourabichvili, « l’événement se donn[e] dans l’étrange station d’un encore-là-et-déjà-passé, encore-à-venir-et-déjà-là » (Zourabichvili 2003 : 37). Opérant, comme on l’a vu, une « disjonction exclusive », scission interne de la temporalité, il s’inscrit dans le temps tout en étant hors de lui. Deleuze décrit ainsi l’événement qu’est le présent de l’acteur comme « le plus étroit, le plus resserré, le plus instantané, le plus ponctuel, point sur une ligne droite qui ne cesse de diviser la ligne, et de se diviser lui-même en passé-futur » (Deleuze 1968 : 176). De sorte que l’événement est propre à défaire toutes les dichotomies : s’il est dans le langage et hors de lui, c’est parce qu’il « est [donc] des deux côtés à la fois, comme ce qui, dans le langage, se distingue de la proposition, et ce qui, dans le monde, se distingue des états de choses » (Zourabichvili 2003 : 37-38). De même, l’événement défait la dichotomie du privé et du collectif : « il n’y a pas d’événements privés, et d’autres collectifs ; pas plus qu’il n’y a de l’individuel et de l’universel, des particularités et des généralités. Tout est singulier, et par là collectif et privé à la fois, particulier et général, ni individuel ni collectif » (Deleuze 1968 : 178).

• 8 Il y a, selon Lyotard, une première violence, qui est celle de la catégorisation, de la transformat (...)

7Parmi ces pensées de l’événement, celle qui est la plus proche de notre objet semble être celle de Lyotard dans Discours, figure. En effet, l’événement visé dans cette œuvre est l’événement que constitue la figure dans le discours, de sorte que la notion est déjà rapportée au champ de l’esthétique et de la rhétoricité. Sa saisie de l’événement, outre les traits précédemment évoqués et communs aux autres philosophes cités, implique également un caractère dynamique : ainsi, la figure qui « fait événement linguistique », « ne peut être saisie qu’en termes énergétiques » ; elle relève de la force, laquelle s’oppose au système de la langue (Lyotard 1985 [1971] : 146). Cette force, qui est celle de la pulsion, fait violence au logos et à ses structures8 pour faire advenir la vérité, qui se situe en-deçà ou au-delà de ce logos ; elle est « blessure » faite aux mots (Lyotard 1985 [1971] : 327). C’est pourquoi, selon Lyotard, l’événement se dérobe à l’intentionalité phénoménologique : il ne relève pas de la connaissance, de sorte que l’intentionalité ne peut le saisir. Lyotard met ainsi en valeur les limites de la compréhension de Cézanne par Merleau-Ponty. Et le concept central apporté par la phénoménologie pour penser l’événement serait non l’intentionalité mais la passivité :

• 9 Voir Lyotard (1971 : 146) : « Si j’appelle l’énoncé je te musique une figure, il faut dire que cett (...)
• 10 Voir Lyotard (1971 : 135) : « La vérité ne se trouve pas dans l’ordre de la connaissance, elle se r (...)

8Cette passivité comme laisser-être, « désaisissement » (Lyotard, 1971 : 23), proche de l’écoute flottante pratiquée par la psychanalyse (Lyotard, 1971 : 381), est la seule voie possible pour « s’emparer de l’événementialité du donné » (Lyotard, 1971 : 21). Lyotard, qui fait ici référence à l’événement visuel, propose ailleurs plusieurs exemples de métaphores, dont « je te musique » de Pichette, comme propre à « faire événement linguistique » (Lyotard 1971 : 1469). Cet événement, qui ne peut donc se donner que via une réception passive et soustraite à l’intentionalité de la connaissance, constitue le lieu d’avénement de la vérité10.

• 11 Lyotard situe ainsi son approche à la croisée de la linguistique, de la logique (fregienne), de la (...)

11D’autre part, si Lyotard donne les caractéristiques précises d’un tel événement figural, en l’articulant à un large champ philosophique, mais aussi linguistique et logique11, toutefois, ne se trouve pas décrit en soi ce mode de cognition non intentionnelle comme tel, propre à autoriser l’événement. Une telle description supposerait de recourir à d’autres outils, ceux de la psychologie cognitive par exemple, encore non développés dans les années d’écriture et de parution de Discours, figure.

• 12 Voir Vallespir (2013 : 93) : « Cette énaction du sujet par le texte et du texte par le sujet suppos (...)

14Comme nous l’avons déjà présentée (Vallespir, 2012), la notion d’énaction, « de l’anglais to enact : susciter, faire advenir, faire émerger », « loin d’être la représentation d’un monde prédonné, est l’avènement conjoint d’un monde et d’un esprit à partir de l’histoire des diverses actions qu’accomplit un être dans le monde » (Varela, Thomson, Rosch 1993 : 35). L’énaction semble donc partager avec l’événement son caractère irruptif ainsi que dynamique, la nature conjointe de la conscience énactante et de son environnement énacté supposant une dynamique de redétermination constante. On a ailleurs montré la possibilité de concevoir l’agencement de réception esthétique comme énaction, lecteur ou récepteur et texte ou œuvre perçue s’énactant l’un l’autre dans un agencement défini comme énaction mutuelle (Vallespir, 2012 : 93). L’expérience de réception n’est alors plus conçue comme telle, mais comme co-conditionnement dynamique du texte et du lecteur12. Dans un tel cadre, l’événement stylistique supposerait la cristallisation particulière d’un co-conditionnement du lecteur et du texte propre à fédérer les autres caractéristiques attribuées à l’événement : il faudrait que le texte se mette à fonctionner de manière à déterminer un mode de perception qui soit en rupture avec le mode de déchiffrement du sens habituel. Cet événement stylistique, c’est dans un agencement multistable tel que défini par Varela qu’on peut le trouver.

• 13 Nous nous livrons une fois encore à la description de la notion de multistabilité bien qu’elle ait (...)

15Comme nous l’avons montré ailleurs (Vallespir 2016, 2017a, 2017b 2019, à paraître13), la multistabilité est une notion empruntée à la biologie par Varela afin de rendre compte de la conscience du temps. L’intérêt d’un tel emprunt réside dans le fait que, contrairement à une conception issue de la mécanique, où la stabilité constitue la norme, en biologie, c’est l’instabilité qui l’est (Varela, 2002 : 366-367). La multistabilité est donc une instabilité instaurée comme norme. Varela applique cette notion à la perception, en donnant plusieurs exemples de multistabilité perceptive. On connaît le dessin du canard-lapin rendu célèbre par J. Jastrow, que l’on peut identifier comme la tête de l’un ou de l’autre animal. Varela donne d’autres exemples de ces ambiguïtés perceptives, dont une pyramide perceptible comme couloir, ou une série d’images où se trouve répétée et imperceptiblement modifiée la même représentation, un visage d’homme se muant en corps de femme portant un enfant (Varela, 2002 : 365). Ces expériences perceptives, qu’il mobilise pour faire valoir la conscience de la durée, sont analysées par le neurobiologiste comme des expériences de multistabilité : la perception y oscille ainsi entre ce que Varela appelle des « bassins d’attraction stables » (Varela, 2002 : 366) – pour le canard de Jastrow, le canard et le lapin – sans forcément déboucher sur la stabilisation de la perception sur l’un de ces bassins. Cette multistabilité érigée en norme perceptive nous a semblé productive pour rendre compte de la spécificité de certaines figures (la métaphore, l’ironie), ou de constructions textuelles (Vallespir à paraître).

• 14 « L’occultation qui accompagne l’énoncé Je te musique n’est plus l’effacement du système dans le cl (...)

16Une telle multistabilité, quand elle advient au sein de la lecture, nous paraît propre à y faire événement. C’est ce que nous souhaitons montrer en reprenant l’exemple que Lyotard emprunte à H. Pichette pour mettre en évidence le fonctionnement de l’événement linguistique (Lyotard 1985 : 144-14614), « je […] te musique » (Pichette : 56), et en en rendant compte à l’aune de la notion de multistabilité.

• 15 Ainsi, dans les répliques précédentes entre les deux personnages intervenant à ce moment du dialogu (...)

17L’expression « je te musique » suppose une double impertinence, syntaxique et sémantique. Le nom « musique » étant situé après deux pronoms préclitiques ou conjoints atones, on attendrait un verbe à sa place. Cette première impertinence syntaxique suppose déjà une multistabilité, partagée entre deux bassins d’attraction stable : un dans lequel le nom serait lu comme tel, ce qui par conséquent bloque la dimension processuelle attendue dans un verbe, à laquelle le lecteur s’était préparé du fait de la présence des deux pronoms. Est alors en même temps bloquée la lecture, car les pronoms ne peuvent trouver interprétation. Un autre bassin se dessine autour de ce qu’invite à lire la présence de ces deux pronoms, et qui est autorisé par la finale en –e de « musique » analogique de la finale des verbes en –er à la première personne. « Musique » apparaît alors comme forme fléchie d’un hypothétique verbe musiquer. Même si la lecture est infléchie sensiblement par le contexte vers cette seconde interprétation15, elle oscille néanmoins entre ces deux bassins d’attraction stable sans pouvoir s’arrêter à l’un ou l’autre.

• 16 Épreuve aux sels d’argent rehaussée de crayon et encre de Chine, 28.2 x 22.5 cm, 1924.

18Le second autorise toutefois à poursuivre l’interprétation. On l’a vu, la présence des deux pronoms programme une structure actantielle à deux actants, faisant de musiquer un verbe transitif direct. Or, l’expression la plus proche impliquant le nom « musique » mais supposant un procès est « je fais de la musique », qui exclut un actant complément direct. La lecture en est d’autant complexifiée, plus encore du fait que la structure actantielle du verbe, très courante et propre à des verbes très divers (je te parle, je te vois, je t’aime, je te tue), ne programme aucun procès qui pourrait constituer un métaphorisé de prédilection, et donc un bassin d’attraction métaphorique stable évident. Sans contexte, le lecteur peut donc ici hésiter entre deux types de réduction de cette impertinence : soit le verbe néologique musiquer est à prendre en ce qui serait son sens le plus concret. Alors « je te musique » pourrait signifier « je te transforme en musique », « je fais de toi de la musique », « te » désignant alors soit l’allocutaire (on serait alors dans un monde contrefactuel où l’on peut transformer quelqu’un en musique, comme dans les contes on transforme les hommes en lapin ou en licorne ; on peut alors penser à la photographie de Man Ray, « Le Violon d’Ingres16 », où l’artiste représente son modèle comme un instrument), soit, de manière métonymique cette fois, l’image mentale ou la représentation que le locuteur a de l’allocutaire (et non la personne physique elle-même). L’expression pourrait alors être paraphrasée par « je fais une musique sur toi », et mise en série avec l’utilisation transitive directe avec un complément d’objet humain du verbe chanter (comme dans « Dante a chanté Béatrice »). D’un point de vue sémantique, on aurait ici un autre bassin d’attraction stable, déjà décliné en deux possibilités voisines. Il y en aurait encore un autre, dans le cas où ce qui est envisagé dans « je te musique », c’est une action qui ressemble à la musique, qui comporte les traits prêtés par le locuteur à la musique, l’expression pouvant alors signifier « je te fais quelque chose qui pour moi a une ou des caractéristiques attribuées par moi à la musique ». « Musique » aurait alors un sens métaphorique, dont les contours sont faiblement déterminés, compte tenu de l’actualisation des possibles ou sèmes afférents véhiculés par le terme, si ce n’est sa nature assez clairement valorisante. On peut penser que ce « musique » désigne potentiellement tout procès supposant ces sèmes afférents (douceur, délicatesse, subtilité, charme, beauté), ce qui laisse donc un large champ de possibles couvrant potentiellement toute la gamme des sentiments et actes amoureux ou érotiques, et ce que le contexte confirme : rappelons qu’il s’agit d’un duo d’amour entre le poète et l’amoureuse. L’expression pourrait alors signifier par exemple « je te caresse/t’enlace/t’embrasse/te désire », mais ce ne sont là que quelques possibilités, et aucune n’exclut les autres. Les différents bassins d’attraction stables que l’on a identifiés, liés à la double impertinence syntaxique et sémantique que présente le tour, sont donc au moins au nombre de trois, selon que « musique » est tenu pour nom ou verbe, et dans ce second cas, qu’il est pris en un sens plus ou moins concret. On a vu de surcroît que ces bassins d’attraction stables entre lesquels hésite et oscille la perception du texte, supposent à leur tour une grande plasticité sémantique, aucune interprétation univoque ou traduction n’étant possible. La compréhension du passage repose donc sur un va-et-vient ou une co-présence de cet ensemble de possibilités interprétatives, ou plutôt le parcours de cet ensemble. Sans spécification contextuelle, cette instabilité demeure totale, et la perception ne peut s’arrêter sur une lecture possible, elle est contrainte d’errer entre les bassins d’attraction ainsi envisagés. Et même en présence du contexte, la lecture demeure instable, et continue de se jouer dans cette oscillation entre les trois bassins d’attraction.

• 17 Deleuze et Guattari continuent ainsi : « Bateson cite en exemple la culture balinaise, où des jeux (...)

19La multistabilité à laquelle donne lieu ce passage est donc particulièrement dense ; et, bien que l’ensemble de ce duo présente de nombreuses figures, en particulier de métaphores, et soit donc particulièrement multistable, ce « je te […] musique », dans son microcontexte, constitue un lieu de haute multistabilité. Comme, de plus, cette multistabilité ne trouve pas de stabilisation, on pourrait ici parler de plateau de multistabilité, dans le sens originel que peut avoir ce terme emprunté par Deleuze à l’anthropologue G. Bateson, et dont Deleuze et Guattari rappellent la définition : « une région continue d’intensités, vibrant sur elle-même, et qui se développe en évitant toute orientation sur un point culminant ou vers une fin extérieure » (Deleuze et Guattari 1980 : 3217).

• 18 En réalité, même si la métaphore est donnée pour stable dans la doxa analytique, qui a refermé esse (...)
• 19 Voir à cet égard les analyses de J.-M. Klinkenberg, qui propose de voir dans la métaphore la figure (...)
• 20 Plus exactement, G. Molinié pose la catégorie de réception d’archive, qu’il oppose à la réception e (...)

20Dans cette mesure, ce haut degré de multistabilité, malgré sa configuration particulière de plateau et malgré un contexte où la présence d’autres irruptions constituées par les autres figures donne lieu à une habituation du lecteur et à une sorte d’apprivoisement des figures, ou plutôt, d’apprivoisement à la multistabilité qu’elle engendrent, constitue bien une rupture, une irruption dans le texte. On comprend dès lors à quel point l’analyse multistable a vocation à saisir la dimension dynamique de la figure, cette dynamique résidant dans une oscillation entre différentes lectures possibles qui ne sont en elles-mêmes jamais véritablement arrêtées et menées à leur terme, sinon dans le geste analytique. Pour autant, on peut souligner que cette multistabilité peut être analysée en termes de contradiction, dans la mesure où les différents bassins d’attraction, analysés en termes logiques et figuraux, peuvent mener à des résultats interprétatifs opposés et inconciliables : ainsi, que « musique » soit interprété comme nom ou verbe, qu’il soit métaphorique ou non métaphorique dans « je te musique » sont des interprétations inconciliables, contradictoires du point de vue syntaxique et sémantique, et pourtant, cumulées dans la lecture multistable. La configuration « je te musique », qui relève bien du langage, suppose donc un fonctionnement sémiotique complexe de ce dernier, supposant de remettre en cause l’analyse structurale, saussurienne, du langage comme association stable d’un signifiant à un signifié. Ici, la structure signifiante reçoit tour à tour des interprétations sémantiques différentes qui se groupent autour des bassins d’attraction déterminés plus haut ; c’est donc à dire qu’à un signifiant correspondent plusieurs signifiés. Mais ce serait encore prétendre à une association stable entre signifiant et signifié autour d’un bassin d’attraction, ce qui n’est pas le cas : en effet, on l’a vu, l’interprétation métaphorique de « musique » ne peut être arrêtée aussi nettement que certaines métaphores peuvent l’être, telles que « Achille est un lion» - dont il faut rappeler qu’elle-même n’est pas stable non plus (Vallespir 2017b : 49018). Chaque bassin suppose une sorte de halo de signifiés qui ne peuvent être distingués les uns des autres. Ce plateau multistable répond donc à un mode de fonctionnement sémiotique du langage qui, sans en être un au-delà, puisqu’il est fabriqué dans le langage, suppose une remise en question de l’organisation catégorielle qu’il instaure : que ce soit en effet d’un point de vue syntaxique ou sémantique, et dans cette dernière catégorie, au sein d’un bassin d’attraction ou entre les différentes solutions qu’il suppose, la stabilité catégorielle induite par la correspondance entre signifiant et signifié est largement mise à mal19. Enfin, si l’on ne peut parler de passivité totale de la part du lecteur, l’activité herméneutique n’est pas celle de l’analyste ou du lecteur « d’archive » (Molinié 1998 : 13620). Ceci induit également, outre le fait de moindrement pousser les différentes interprétations possibles et de ne pouvoir trancher entre elles, de se laisser davantage altérer par les configurations multistables, et donc, de pratiquer un certain « lâcher-prise » par rapport à un régime de compréhension du texte plus fréquent, valable dans des contextes de moindre densité figurale par exemple.