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Restituer le patrimoine « africain »

Les dessous d’une démarche symbolique
Manuel Valentin
p. 47-51

Résumés

Les collections ethnographiques africaines accumulées en Occident durant la période coloniale sont mises en cause par un courant idéologique européen prônant leur restitution comme un acte qui contribuerait à « réparer l’histoire ». Les décisions récentes prises par le président Emmanuel Macron ainsi que le rapport subséquent remis à l’Élysée en novembre 2018 par Felwine Sarr et Bénédicte Savoy semblent entériner cette voie. Cet article propose une analyse dépassionnée de la question de la « restitution », ainsi que des logiques de pensée qui définissent la réalité du patrimoine matériel africain.

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Texte intégral

Je remercie Armelle Bonis et Laura Olber pour leur relecture très professionnelle et enrichissante, ainsi que Geoffroy de Saulieu pour sa patience et sa compréhension.

  • 1 Discours prononcé le mardi 28 novembre 2017 à l’université Ouaga 1 de Ouagadougou, au Burkina Faso

« Je veux que, d’ici cinq ans, les conditions soient réunies pour des restitutions temporaires ou définitives du patrimoine africain en Afrique. »
Emmanuel Macron, président de la République1

  • 2 Pierre Magnon, « Faut-il déboulonner les statues qui glorifient la France coloniale ? », francetvi (...)

1Le 28 novembre 2017, le Président de la République prenait le contre-pied de la politique française, jusqu’alors très frileuse face aux demandes récurrentes de retour de biens patrimoniaux. Le discours de Ouagadougou s’inscrit dans le processus, entamé depuis deux décennies, qui vise à exorciser le passé esclavagiste et colonialiste du pays des droits de l’homme. Ce fut d’abord la création, en avril 2000, du département des Arts d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques dans le Pavillon des Sessions du Louvre, suivie, en 2006, par le transfert de toutes les collections ethnographiques et archéologiques du musée de l’Homme vers le bâtiment neuf du musée du quai Branly. Parallèlement, la restitution à l’Afrique du Sud, en 2002, de la dépouille de Saartjie Baartman (vers 1788-1789 – 1815), puis celle des têtes maories à la Nouvelle-Zélande, en vertu d’une loi votée à l’unanimité par le Sénat en 2009 et puis par l’Assemblée nationale en 2010, ont ouvert une brèche dans le principe d’inaliénabilité des collections publiques. La prochaine étape, qui prévoit un retour des pièces sur le continent où elles sont nées, est tout à fait louable et doit être encouragée. Néanmoins, la manière dont elle est légitimée et formulée laisse entendre qu’elle a été décidée sous la pression d’associations multiples qui font de la période coloniale l’origine de tous les maux qui affectent le continent noir. Au lieu d’assumer son histoire, la France s’engagerait alors dans la voie de l’épuration historique, prête à « déboulonner des statues2 » ou à commettre tout autre acte symbolique, comme si l’on pouvait « réparer » ou « rétro-agir » sur des événements qui ont eu lieu. En cela, le propos développé par Felwine Sarr et Bénédicte Savoy dans leur rapport remis à l’Élysée le 23 novembre 2018 (Sarr & Savoy 2018 : 11), un an après le discours de Ouagadougou, a quelque chose de naïf et d’illusoire. En jugeant le passé à travers les lunettes du présent, il attise une idéologie de la culpabilité unilatérale, sous couvert d’un devoir de réparation.

« Restitution », un terme à plusieurs tranchants

2Jouer de la victimisation des uns et de la culpabilisation des autres conduira inévitablement à des sentiments de frustration et de rancœur. Les premiers se sentiront en position de force et ne cesseront de demander davantage, les seconds auront le sentiment d’être dépossédés d’un patrimoine qu’ils estiment avoir « sauvé » et valorisé. Dépouillés de leur contexte historique et culturel, les pillages, vols et autres « captations patrimoniales » ont presque valeur de dogme ou d’injonction morale dans le rapport Sarr & Savoy. Pourtant, durant la période coloniale incriminée, nul ne pouvait deviner que la question patrimoniale deviendrait un enjeu politique et culturel majeur, touchant à la sensibilité profonde des sociétés. Il aurait été plus pertinent de convaincre du bien-fondé de la « restitution » par une véritable analyse de fond plutôt que par une condamnation morale du passé. Le choix du terme « restitution » cristallise en lui-même ce positionnement idéologique.

3Certes, on peut toujours rappeler la définition énoncée dans le dictionnaire, mais un mot ne s’arrête pas à une simple définition, il est porteur d’images, de concepts, d’affects et de non-dits. Son impact se mesure aux connotations associées qui l’emportent souvent sur son sens premier. Aussi, la définition rapportée, « rendre un bien à son propriétaire légitime », comporte trois sujets implicites qui soulèvent, chacun, un problème d’interprétation : la culpabilité de celui qui rend, le dommage subi par le propriétaire lésé, et enfin l’authenticité « patrimoniale » du bien.

Désigner les vrais « coupables »

  • 3 Ils apparaissent plus de 150 fois dans le rapport Sarr & Savoy.
  • 4 En 2013, le musée du quai Branly lui a rendu hommage dans une exposition dont le catalogue contien (...)

4Annoncer que la France décide de « restituer » signifie qu’elle se reconnaît coupable de faits s’étant produits à partir de 1830 et surtout sous la IIIe République, quand elle a constitué son second empire colonial qui, à son apogée (1919-1939), était le deuxième plus vaste du monde après l’empire britannique. Le problème est que l’usage obsessionnel des termes colon, colonial ou colonisation3 instaure une confusion notoire entre deux processus qui se chevauchent et interagissent dans le temps, la phase de conquête coloniale et celle de la présence coloniale. La première correspond à une succession d’événements auxquels se rattachent les actes de constitution et de partage de butins de guerre au détriment des pouvoirs locaux, comme lors de la conquête et du pillage du royaume d’Abomey, au sud-ouest de l’actuel Bénin, en 1893. Les pièces relevant de cette phase auraient dû être rendues dès l’indépendance des pays concernés. Le principe de leur restitution ne saurait donc être remis en question. En revanche, les collections issues de la période de présence coloniale nécessitent plus de discernement. Plus étendue dans le temps, elle se caractérise par une diversification des modalités de circulation et d’échange de biens entre les populations locales et les Occidentaux qui étaient, pour la plupart, des agents administratifs, des voyageurs, des militaires auxquels il serait exagéré de prêter à tous une intention spéculative. Beaucoup de pièces rapportées d’Afrique sont restées dans les familles de ces expatriés pendant une, deux ou trois générations, avant de ressortir du grenier lors d’une succession. Toutefois, parmi les Européens présents en Afrique, il y avait des personnes peu scrupuleuses avides de constituer un fonds de commerce de pièces intéressantes et inédites. Or, ces personnes, ainsi que leurs « commanditaires » en France, sont très facilement identifiables, car elles ont très tôt acquis une réputation solide dans le milieu des collectionneurs-marchands, au point d’être citées dans les ouvrages et les expositions d’art africain : il en va ainsi de Paul Guillaume (1891-1934), de Charles Ratton (1895-1986)4 et de bien d’autres. Si l’on continue à prospecter dans la chaîne des responsabilités, on découvre que les principaux instigateurs, pour ne pas dire receleurs, du marché de l’art africain en France, furent des artistes d’avant-garde : Henri Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954), Maurice Vlaminck (1876-1958), Georges Braque (1882-1963) ou Pablo Picasso (1881-1973)… Ces « découvreurs » des arts africains constituèrent des collections dont les éléments donnèrent lieu, au fil des ventes, à des plus-values astronomiques. L’émulation qui se développa au sein de leur réseau élargi se mua en une véritable « chasse à l’art nègre » (Vlaminck 1943 : 107), amplifiant la vague de prédation patrimoniale en Afrique. Il est presque amusant de noter que les liens entre ces artistes et les cultures africaines sont toujours mentionnés dans une seule perspective, celle des « fécondations culturelles spectaculaires qu’elles ont permises en Europe (de Picasso aux surréalistes en passant par les expressionnistes allemands) » (Sarr & Savoy : 11). Mieux vaut condamner le passé colonial dans son ensemble plutôt que d’entacher le mythe de ces héros avant-gardistes, alors même qu’ils furent les catalyseurs de la captation patrimoniale.

5Le recours au terme « restitution » laisse enfin entendre que les sociétés africaines seraient les uniques victimes de ce long processus. Une telle vision unilatérale est presque insultante, car elle reprend à son compte, sous couvert d’une justice réparatrice, l’image de sociétés conservatrices qui auraient été incapables d’évoluer, de s’adapter et d’innover pendant la période coloniale.

La passivité supposée des sociétés africaines

6Jusqu’au milieu du xixe siècle, les objets « exotiques » collectionnés par les élites européennes, comme les ivoires dits afro-portugais des côtes de Guinée, ou bien encore les tissus de raphia des régions congolaises, provenaient de sociétés actrices et conscientes des échanges plus ou moins équitables auxquels elles participaient. Il s’agit d’une production convenue entre deux parties et qui relève déjà d’un artisanat d’export. Datées entre la fin du xve et le xviiie siècle, ces anciennes collections, qui représentent un patrimoine historique inestimable (Bassani 2000), ne suscitent d’ailleurs pas de demande de restitution.

7Les collectes scientifiques et celles à but spéculatif qui se systématisèrent à partir du dernier tiers du xixe siècle sont d’une autre nature. Les explorateurs, les missionnaires et les marchands européens se déplaçaient maintenant à l’intérieur du continent quand jusqu’alors, majoritairement établis sur les côtes, ils dépendaient des communautés intermédiaires qui filtraient les échanges ou, éventuellement, produisaient des artefacts à leur intention : des objets « souvenirs » ou bien du matériel voué à alimenter les expositions universelles. Parallèlement aux pièces destinées à satisfaire les besoins locaux, des dizaines, voire des centaines de milliers de masques, de statuettes et d’objets du quotidien furent sculptés pour séduire les acheteurs européens qui recherchaient de préférence des pièces anthropomorphes et zoomorphes incorporant des éléments marqueurs d’identité « ethnico-africaine », comme les cornes de gazelle ou les cauris. Les artistes et les artisans des colonies françaises et britanniques d’Afrique comprenaient parfaitement bien et parfois anticipaient les demandes des Européens, créant des catégories esthétiques innovantes. L’une des plus significatives est sans doute celle des statues dites « colon », à plusieurs visages, appréciées tant en Europe qu’en Afrique pour l’humour subtil avec lequel elles se moquent du Blanc.

  • 5 Source : www.bbc.co.uk/french/highlights/story/2007/02/070223_cameroun_statue.s

8Finalement, on pourrait presque dire que, en raison de leurs capacités à répondre avec efficacité aux attentes des Européens, les Africains sont responsables d’une forme d’addiction qu’ils ont nourrie chez eux. L’acquisition d’œuvres africaines s’est transformée en une véritable passion pour nombre de collectionneurs prêts à dépenser des sommes colossales (Derlon & Jeudi-Ballini 2008). Nulle part sur le continent africain on ne comprend cette frénésie d’achat, et l’on se demande comment les Blancs peuvent dépenser des millions d’euros pour des objets qui ne relèvent pas de leur propre culture. Déjà, les missions scientifiques suscitaient la méfiance, l’étonnement et la moquerie. Les récentes ventes records d’objets provoquent beaucoup d’émoi et d’incompréhension, comme pour la statue sénoufo (Côte d’Ivoire) dite « Kunin », achetée 12 millions de dollars chez Sotheby’s New York en 2014, ou encore la statue de la reine de Bangwa du Cameroun, vendue en 2007 pour 5,9 millions d’euros à l’Hôtel Drouot à Paris, tandis qu’elle « suscite la plus grande indifférence au sein du peuple camerounais5 ».

9Dès les années 1930, cet appétit démesuré d’objets a entraîné la formation de réseaux de productions et de captations d’objets ethnographiques dans lesquels Européens et Africains trouvaient leur compte : les premiers, parce qu’ils économisaient du temps et de la fatigue ; les seconds, parce qu’ils pouvaient eux-mêmes négocier les prix et renouer avec la position de maillons intermédiaires qui avait toujours été la leur depuis des siècles. Ces filières sont les ancêtres directes de celles qui fonctionnent encore aujourd’hui dans les grandes métropoles d’Afrique de l’Ouest. Le remodelage de ces réseaux intermédiaires, qui ont également pris le relais des collectes scientifiques et marchandes, suscite d’ailleurs quelques interrogations quant à la quantité et à la qualité patrimoniale réelle des collections thésaurisées en Occident.

Des volumes et des qualités patrimoniales à géométrie variable

  • 6 Ancien directeur de l’École du patrimoine africain de Porto Novo (Bénin), cité en note dans Sarr (...)
  • 7 85 à 90 %, selon Le Point : www.lepoint.fr/culture/restitution-le-retour-tres-attendu-des-biens-cu (...)
  • 8 En 1997, Anne Gaugue en a recensé plus de 260, hors Afrique du Sud.

10L’un des arguments phares du rapport Sarr & Savoy consiste à reprendre l’affirmation selon laquelle « la quasi-totalité du patrimoine matériel des pays d’Afrique situés au sud du Sahara se trouve conservé hors du continent africain ». Le rapport s’inspire d’une première statistique d’Alain Godonou qui, prudent, « pense que l’on peut dire […] que 90 à 95 % du patrimoine africain est à l’extérieur du continent dans les grands musées6 ». La plupart des articles de presse reprennent en cœur ce pourcentage-choc, parfois revu à la baisse7. Cependant, même clamée par les meilleurs experts, cette vérité n’est pas nécessairement conforme à la réalité. Chaque pays établi au sud du Sahara détient de nombreux musées au statut juridique très varié, des petits musées de chefferie, de village ou de région, aux grands musées nationaux et universitaires8. Or, faute d’inventaires précis, les chiffres manquent pour l’ensemble de ces institutions, publiques ou privées, et s’ils existaient, seule une évaluation qualitative des collections pourrait leur donner du sens. En effet, que recouvre exactement la notion de patrimoine matériel africain ? Les collections de l’ancien département d’Afrique noire du musée de l’Homme, avant leur transfert au musée du quai Branly, comportaient une part conséquente de tessons de poterie, de séries de pièces artisanales faites sur le même modèle, de sculptures inachevées, de reproductions, ainsi que des objets fabriqués sur commande européenne, pour un particulier, une exposition universelle ou une foire coloniale, sans compter les innombrables pointes de flèche et de lance qui n’intéressent plus grand monde aujourd’hui. Les missions scientifiques furent les premières à ramener des « spécimens » ethnographiques dont les villageoises et les villageois se sont volontiers débarrassés pour quelque argent au moment de leur passage. À l’échelle du continent, on a continué, au fil des décennies, à produire des outils, des objets mobiliers, des statuettes rituelles, des masques et autres supports liturgiques, selon les variations de choix et de préférences locales, en exploitant de nouvelles gammes de matériaux et de couleurs, indépendamment du goût esthétique des Occidentaux.

11Étant donné l’immensité géographique du continent et du potentiel créatif des communautés africaines, il est difficile de soutenir que la quasi-totalité du patrimoine se trouve conservée dans les musées d’Europe. Le problème devrait plutôt se poser en ces termes : que sont devenus les dizaines, voire les centaines de milliers d’artefacts ethnographiques et archéologiques qui n’ont pas été collectés par les Européens, que ce soit durant la période précoloniale, coloniale ou postcoloniale ? Entre 1885 et les années 1960, il est raisonnable de penser qu’un nombre considérable d’objets ou d’œuvres a disparu « naturellement », par le simple fait d’un usage prolongé, d’une destruction programmée ou par abandon, suite à un décès par exemple. La christianisation et surtout l’islamisation croissante de l’Afrique occidentale représentent des processus clefs dans cette disparition. Bien qu’elle ait toléré l’institution du masque dans quelques régions (Mark 2017), la religion musulmane a plutôt accéléré la fin des traditions sculptées figuratives. Les multiples mouvements iconoclastes qui ont traversé le continent sur fond de croyances messianiques ou syncrétiques ont également été responsables à la fois de l’éradication de pratiques artistiques locales et de la captation patrimoniale par les Occidentaux. Malheureusement, il est très difficile d’évaluer la proportion « oubliée » ou « perdue » de ce patrimoine ethnographique. Les preuves de son existence résident a fortiori dans l’image réductrice et arbitraire des collections conservées dans les musées occidentaux.

12Il ne s’agit pas, en disant cela, de juger de l’intérêt des sociétés pour leurs propres productions matérielles et artistiques, mais de comprendre les raisons d’une disparité ressentie comme injuste, notamment par les élites intellectuelles africaines vivant en Occident.

Entre valorisation insuffisante et survalorisation

  • 9 On trouve trace de ces pièces d’exception, par exemple, dans le catalogue de l’exposition Corps sc (...)

13Contrairement à l’impression de vide suggérée implicitement par la polémique de la « restitution », les musées d’Afrique sont riches de collections ethnographiques et archéologiques. Nombre d’entre eux ont une histoire déjà bien longue, antérieure à la période des indépendances. Leurs collections comportent des pièces très intéressantes et inédites sur le double plan scientifique et esthétique, mais elles sont peu valorisées, ou ne le sont quasiment pas9. À l’exception de quelques pays, dont l’Afrique du Sud, le Kenya ou le Bénin, elles ont très rarement fait l’objet d’une publication et toujours grâce à un financement extérieur.

14Il est bien sûr facile de pointer le manque de moyens de chaque État concerné, la corruption, le désintérêt ou la méconnaissance des élites politiques, la faiblesse du niveau de vie économique, l’urgence d’autres priorités… Cela ne justifie en rien le constat suivant, maintes fois souligné par les observateurs sur place : la faible fréquentation des musées. L’explication avancée est alors la suivante : le musée est une institution européenne imposée à l’Afrique par l’administration coloniale. Pourtant, cette assertion est contredite partout où il est partie intégrante du paysage culturel. Les habitants d’Abidjan (Côte d’Ivoire), de Bamako (Mali) ou de Kinshasa (République démocratique du Congo) savent très bien où se trouve tel ou tel musée. Alors, une autre explication est donnée derechef : les belles pièces étant en Europe, le public africain se désintéresse de ses musées.

  • 10 Le processus, amorcé dans les années 1930 par des expositions mythiques à Paris, à la Galerie Piga (...)

15En réalité, ce raisonnement est plutôt la conséquence de la forte valorisation muséale, médiatique et financière du patrimoine africain conservé en Europe et aux États-Unis. Au fil des décennies, cette valorisation a nourri l’idée selon laquelle les musées d’Afrique n’avaient pas de chefs d’œuvre mais uniquement des pièces d’intérêt négligeable, augmentant par contrecoup un sentiment d’aliénation et d’injustice : l’Occident s’enrichit avec un patrimoine qui n’est pas le sien. Pourtant, cette valorisation ne concerne qu’une fraction des collections publiques et privées conservées en Occident. Elle correspond à un corpus de pièces qui ont été tellement exposées, publiées, échangées, vendues et revendues à des prix toujours plus élevés qu’elles ont créé durablement l’impression de représenter à elles seules l’excellence du patrimoine artistique africain. Ce sont, presque toujours, des pièces collectées il y a plus d’un siècle et dont le « pedigree » porte si possible le sceau de leur présence à des expositions phares10. Elles se transmettent essentiellement en Occident, au sein d’un réseau relativement fermé de collectionneurs fortunés – artistes, intellectuels et hommes d’affaires –, que ne peuvent intégrer d’éventuels investisseurs africains. Au-delà de ce processus, la muséographie a beaucoup évolué depuis les années 1960. Les techniques de mise en scène des objets avec socles adaptés, vitrines discrètes et surtout, éclairages savamment dosés, produisent un effet d’enchantement qui peut dépasser l’impact visuel d’un même objet vu à la lumière du jour et elles favorisent les chocs émotionnels. Ces chefs-d’œuvre nés de la valorisation muséale et éditoriale ont acquis le statut de référence incontournable. Or, ils sont avant tout l’expression d’un goût et d’une préférence imposée par un système de pensée entièrement occidental, si bien qu’en revendiquant leur retour, les pays africains revendiquent un patrimoine sélectionné et pensé par leurs anciennes puissances coloniales.

16En réalité, affirmer que la quasi-totalité du patrimoine africain est conservée dans les musées européens relève d’un mythe ou d’une illusion d’optique focalisant le regard sur un patrimoine ethnographique historicisé, autonome et qui se fossilise progressivement, coupé d’une réalité culturelle africaine infiniment plus riche et vivante. Le phénomène a pour inconvénient majeur d’occulter ou de négliger d’autres constructions patrimoniales : celle du passé archéologique et celle de la création contemporaine.

Les patrimoines d’avant-hier et d’aujourd’hui

  • 11 Cette exposition, inaugurée le 12 octobre 1993 au musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie à (...)

17S’il est un secteur du patrimoine culturel matériel qui souffre d’un manque de valorisation, c’est bien celui de l’archéologie. L’exposition Vallées du Niger11 avait pourtant insufflé un élan extraordinaire, tant en raison de la collaboration équilibrée entre la France et les pays où elle a circulé que de l’effort de sensibilisation des publics africains. Cet événement a démontré le potentiel immense que recélaient le sol et le sous-sol du continent. Depuis, la connaissance du passé archéologique africain n’a cessé de progresser. Certes, elle entraîne également le développement dramatique du pillage des sites, mais les dispositions juridiques en matière de lutte contre le trafic illicite des biens culturels ainsi que les directives d’application propres à chaque pays s’efforcent de freiner cette dérive. Outre les pièces authentiques, la demande est telle que, comme pour les objets ethnographiques, elle a conduit à une production abondante de faux, d’imitations basiques et de créations originales.

18La valorisation in situ des collections archéologiques présentes dans les diverses institutions muséales et universitaires des pays africains devrait être une priorité, car elle est l’un des leviers essentiels pour consolider les efforts de sensibilisation menés ici et là et continuer à mobiliser les populations locales dans la protection de leur patrimoine archéologique.

  • 12 Par exemple, la Biennale internationale de Casablanca au Maroc, Dak’Art à Dakar au Sénégal, la Ken (...)
  • 13 En Afrique francophone, citons notamment la fondation Zinzou au Bénin et la fondation Dapper au Sé (...)

19La tâche est plus délicate concernant le patrimoine artistique contemporain. La période actuelle est marquée par un contraste saisissant entre la notoriété internationale dont jouissent nombre d’artistes et la relative indifférence qui s’exprime à leur égard sur le continent. Certes, depuis le Festival mondial des arts nègres de Dakar (Sénégal), en 1966, les principales capitales africaines accueillent de grandes manifestations culturelles12 qui révèlent de nouveaux talents et consacrent la carrière de grandes personnalités artistiques. Néanmoins, le marché de l’art est surtout le fait des réseaux occidentaux de galeries et de musées. En dehors de quelques initiatives privées ancrées sur le continent13, les principales collections d’œuvres contemporaines se trouvent déjà thésaurisées en Europe de l’Ouest et en Amérique du Nord, tandis que les ouvrages et les revues spécialisées dans ce domaine sont rédigés et diffusés par une élite intellectuelle très active et très engagée, mais établie surtout hors du continent africain. Parce qu’ils ont le sentiment d’être incompris dans leur propre pays, les artistes finissent par produire essentiellement pour le public européen et américain. À long terme, la conséquence sera une asymétrie avérée entre l’Afrique et l’Occident, avec pour corollaire un sentiment de spoliation. Le cas de l’art contemporain est ainsi très intéressant car il offre quelques clefs pour comprendre ce qui s’est passé au cours des xixe-xxe siècles en matière de spoliation patrimoniale. Celle-ci doit être analysée non en matière de domination mais sous l’angle d’une réflexion philosophique et culturelle sur le patrimoine matériel.

Une autre voie : réfléchir sur la substance même du patrimoine matériel

20La plus ancienne demande de restitution officielle émise par un pays francophone remonte à 1958. La communauté tchaman, appelée autrefois « ébrié », sollicita le général de Gaulle (1890-1970) pour le retour d’un tambour sacré appelé Djidji Ayokwe. Cette œuvre, réalisée par le sculpteur Biengui, avait été confisquée par les troupes françaises en 1916 pour mettre fin à la résistance de ce peuple de Côte d’Ivoire. Elle fut envoyée en 1930 au musée d’Ethno-graphie du Trocadéro qui, en 1958, dépêcha un jeune ethnologue pour la documenter. Les photographies qu’il montra sur place réveillèrent des souvenirs et provoquèrent une colère générale dans la communauté tchaman dont les dignitaires demandèrent au « Père de l’Indépendance », le président Houphouët-Boigny (vers 1905-1993), d’intercéder auprès du Président de la République française. Toutes les démarches et les propositions restèrent lettre morte. Pourtant, l’une d’elles était intéressante : les Tchaman proposèrent de réaliser une copie fidèle du tambour en échange de la pièce originale. Cette proposition, sans doute jugée inacceptable et naïve, touchait pourtant du doigt le cœur de ce qui constitue le patrimoine culturel matériel : l’authenticité, valeur qui tient à la fois d’une réalité objective, celle de la matérialité physique d’un objet ayant traversé le temps, et d’une réalité subjective émanant d’un consensus de connaisseurs et d’experts dont l’appréciation est dictée avant tout par leur sensibilité culturelle et idéologique, elle-même modulée par des contextes plus généraux. Or, il se trouve que la sensibilité occidentale accorde une importance viscérale à la substance matérielle originelle, au point d’investir sans compter (ou presque !) dans les technologies les plus avancées pour préserver au maximum l’intégrité physique des pièces dites authentiques. En Afrique en général, le rapport à cette authenticité, telle que définie par la pensée occidentale, est plus distant, plus nuancé, sans doute plus équilibré. Cela pourrait expliquer la proposition mentionnée dans le rapport Sarr & Savoy : plusieurs conservateurs de musées africains « envisagent même des dispositifs pour combler le vide laissé par ces objets dans les musées occidentaux, sous la forme par exemple de confection de doubles, dont la charge auratique serait assurée par des mécanismes de mise en récit usant des possibilités qu’offrent les outils numériques et les nouvelles technologies » (Sarr & Savoy 2018 : 41).

Conclusion

21Cette proposition, qui fait écho à celle avancée pour le tambour Djidji Ayokwe, offre un compromis parfaitement adapté dans le cadre du retour effectif et affectif de toutes les œuvres à caractère historique, volées ou confisquées pendant la phase de conquête coloniale. Dans la mesure où elle émane de conservateurs de terrain établis sur place et non d’associations ou de personnalités vivant hors du continent africain, elle doit être considérée avec la plus grande attention, même si elle peut provoquer des blocages psychologiques dans les milieux professionnels des musées occidentaux, plutôt habitués à travailler avec des biens originaux « authentiques ». Elle peut et doit être interprétée comme un geste de réciprocité qui ouvre une nouvelle ère dans l’histoire des relations culturelles entre l’Afrique et les anciennes puissances coloniales, tout en atténuant la dimension culpabilisante que suscite l’emploi du terme « restitution ». Sans doute, le choix d’un autre terme comme « rétrocession » ou, mieux encore, « rapatriement », aurait une incidence moins polémique et permettrait de retrouver un climat plus serein. Comme le président Macron le rappelait avec insistance au début de son discours, il appartient lui-même à une génération qui n’a pas connu la colonisation. Les pays d’Afrique n’attendent donc pas qu’il agisse sur le passé, mais sur le présent, par des actes dépassionnés, concrets et concertés.

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Bibliographie

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Hourdé Ch. & Rolland N. (dir.). 2018. Galerie Pigalle. Afrique. Océanie. 1930. Une exposition mythique/A Mythical Exhibition. Paris, Somogy éditions d’art, 344 p.

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Sarr F. & Savoy B. 2018. Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle : rapport commandé par le Président de la République, rendu le 23 novembre 2018. http://www.icom-musees.fr/ressources/rapport-sur-la-restitution-du-patrimoine-culturel-africain-vers-une-nouvelle-ethique

Sweeney J. J. (dir.). 1935. African Negro art. New York (États-Unis), The Museum of Modern Art. www.moma.org/calendar/exhibitions/2937

Vlaminck M. de. 1943. Portraits avant décès. Paris, Éditions Flammarion. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3358670w

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Notes

1 Discours prononcé le mardi 28 novembre 2017 à l’université Ouaga 1 de Ouagadougou, au Burkina Faso.

2 Pierre Magnon, « Faut-il déboulonner les statues qui glorifient la France coloniale ? », francetvinfo.fr, 17 mars 2019. www.francetvinfo.fr/monde/afrique/senegal/faut-il-deboulonner-les-statues-qui-glorifient-la-france-coloniale_3202149

3 Ils apparaissent plus de 150 fois dans le rapport Sarr & Savoy.

4 En 2013, le musée du quai Branly lui a rendu hommage dans une exposition dont le catalogue contient les noms de tous les personnages principaux impliqués dans la captation patrimoniale de l’Afrique (Dagen & Murphy 2013).

5 Source : www.bbc.co.uk/french/highlights/story/2007/02/070223_cameroun_statue.s

6 Ancien directeur de l’École du patrimoine africain de Porto Novo (Bénin), cité en note dans Sarr & Savoy 2018 : 3.

7 85 à 90 %, selon Le Point : www.lepoint.fr/culture/restitution-le-retour-tres-attendu-des-biens-culturels-du-patrimoine-ivoirien-20-12-2018-
2281064_3.php

8 En 1997, Anne Gaugue en a recensé plus de 260, hors Afrique du Sud.

9 On trouve trace de ces pièces d’exception, par exemple, dans le catalogue de l’exposition Corps sculptés, corps parés, corps masqués, présentée au Grand Palais en 1989 (Augé 1989).

10 Le processus, amorcé dans les années 1930 par des expositions mythiques à Paris, à la Galerie Pigalle, puis au Metropolitan museum of Art de New York, se poursuit de nos jours, pour l’essentiel aux États-Unis (Hourdé & Rolland 2018 ; Sweeney 1935 ; La Gamma 2015).

11 Cette exposition, inaugurée le 12 octobre 1993 au musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie à Paris, a circulé en 1994 aux Pays-Bas (Rijksmuseum voor Volkenkunde de Leyde), aux États-Unis (Philadelphia museum of art) et au Mali (Bamako, musée national du Mali) puis, dans une version allégée et pendant deux ans, a été présentée au Burkina Faso, au Nigéria, en Mauritanie, en Guinée et au Niger (Exposition 1993).

12 Par exemple, la Biennale internationale de Casablanca au Maroc, Dak’Art à Dakar au Sénégal, la Kenya Art Fair de Nairobi et la Fnb Joburg Art Fair à Johannesburg, parrainée par la First National Bank d’Afrique du Sud.

13 En Afrique francophone, citons notamment la fondation Zinzou au Bénin et la fondation Dapper au Sénégal.

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Pour citer cet article

Référence papier

Manuel Valentin, « Restituer le patrimoine « africain » », Les nouvelles de l'archéologie, 155 | 2019, 47-51.

Référence électronique

Manuel Valentin, « Restituer le patrimoine « africain » », Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 155 | 2019, mis en ligne le 06 septembre 2019, consulté le 19 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nda/5953 ; DOI : 10.4000/nda.5953

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Auteur

Manuel Valentin

Maître de conférences, chargé des collections d’anthropologie culturelle au département « Homme & Environnement » du musée de l’Homme, chercheur rattaché à Paloc « Patrimoines Locaux », Umr 208 Ird/Mnhn. Musée de l’Homme, 17, place du Trocadéro 75116 Paris.

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Droits d’auteur

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