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La crise de l’œuvre d’art

Jean-François Mattéi
p. 81-93

Texte intégral

  • 1 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Plé (...)

Si l’on juge et apprécie les objets uniquement par concepts, on perd toute représentation de la beauté.
Emmanuel Kant1

  • 2 Jean Baudrillard, Libération, 20 mai 1996, repris dans Le Complot de l’art, Paris, Sens & Tonka, 19 (...)

Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu’on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels.
Jean Baudrillard2

  • 3 André Breton, « Crise de l’objet », Cahiers d’Art, n° 1-2, mai 1936, repris dans Le Surréalisme et (...)
  • 4 Jorge Luis Borges, « La langue analytique de John Wilkins », dans Enquêtes, Paris, Gallimard, 1957.

1En 1934, dans une conférence prononcée à Bruxelles sur « Le surréalisme », André Breton faisait état d’une « crise fondamentale de l’ “objet” », avant de développer deux ans plus tard, dans les Cahiers d’art, une réflexion plus approfondie sur la « Crise de l’objet »3. Il entendait par cette expression la volonté du surréalisme de détourner les objets de leur usage habituel afin de laisser émerger des « champs de force » par des rapprochements aussi insolites que, pour Lautréamont, la rencontre sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. Il n’hésitait pas ainsi à mélanger les objets oniriques, les objets à fonctionnement symbolique, les objets mobiles et muets, les objets fantômes aussi bien que les objets perturbés ou les objets mathématiques, en une sorte de classement fantastique qui évoque l’encyclopédie chinoise dont parle Borges4. Il s’agissait, pour les surréalistes, de rechercher systématiquement la « perturbation » et la « déformation » de l’objet pour elles-mêmes qui assureraient dans l’art « la rectification continue et vivante de la loi ».

2L’art contemporain, c’est-à-dire non pas les différents courants de l’art moderne ou l’ensemble de l’art actuel, mais ce qui se donne sous cette dénomination dans les milieux artistiques depuis les années 1960, selon la datation adoptée par Christie’s et Sotheby’s, n’en est pas resté à la crise surréaliste de l’objet et ne l’a pas garantie par une rectification de la loi artistique. Il a mis en scène une crise ontologique de l’œuvre d’art qui a décliné toutes les formes de son appauvrissement, de son effacement, de sa subversion, de sa dislocation, de sa destruction, sinon de sa suppression ou de son anéantissement. L’unité revendiquée des pratiques les plus diverses qui relèvent de l’art contemporain est ainsi le désœuvrement de l’art, ou, si l’on préfère, la soustraction de l’œuvre, non pas au monde de l’art, mais au milieu de l’art tel qu’il se présente lui-même dans les galeries, les musées, les revues ou les ouvrages d’art contemporain.

1. La mort de l’œuvre

  • 5 Harold Rosenberg, La tradition du nouveau (1959), Paris, Éd. de Minuit, 1962, p. 35.

3Harold Rosenberg, l’un des plus influents critiques d’art de notre époque, affirmait dans La tradition du nouveau que, « pour être de l’art moderne, une œuvre n’a pas besoin d’être moderne, ni d’être de l’art, pas même d’être une œuvre […]. Un morceau de bois trouvé sur une plage devient de l’art »5. Dans une première approche, l’œuvre est assimilée en effet à n’importe quel objet, naturel ou artificiel, même si l’artiste ne lui reconnaît pas le statut d’une œuvre d’art. Pourquoi éliminer ce terme d’« œuvre » qui qualifiait depuis des siècles en Europe le résultat des « ouvrages », opera, de cet « ouvrier », operarius, que l’art assimilait de façon quasi religieuse au créateur ? Parce qu’il témoigne encore, à son corps défendant, d’une tradition artistique qui se voit récusée par ceux qui se réclament précisément de l’art contemporain, le terme d’art, comme celui d’artiste, continuant curieusement d’être utilisé, faute sans doute d’un meilleur terme. C’est ainsi que Stephen Wright, dans un article de la revue Mouvements, justifie ce qu’il nomme, dans la lignée de Blanchot, le « dés-œuvrement de l’art » :

  • 6 Stephen Wright, « Le désœuvrement de l’art », Mouvements, n° 17, 2001.

L’esthétique aura réalisé un progrès décisif lorsque, se mettant en phase avec la réalité des pratiques artistiques d’aujourd’hui, elle aura fait son deuil du présupposé selon lequel l’art ne se laisse appréhender qu’à travers les œuvres qui le médiatisent et l’incarnent. Elle se sera ainsi débarrassée d’un legs de la Renaissance, d’un paradigme qui, en entretenant une contiguïté trompeuse entre œuvre et art – entre ce qui est donné à percevoir et la valeur esthétique qu’on lui accorde –, contribue à son insu à maintenir une vision hiérarchisante de l’art, où le processus se voit déprécié au bénéfice de l’œuvre aboutie6.

4Ce qui est ici en cause, c’est, avec la notion d’une hiérarchie des œuvres, le modèle d’une norme artistique qui s’imposerait d’elle-même, de façon objective, avec la même réalité et la même solidité que les objets du monde. Stephen Wright remarque justement que la raison de ce « désœuvrement » n’est pas due à l’épuisement des formes picturales traditionnelles : les possibilités de la composition, du dessin, des formes et des coloris, qu’il s’agisse de la peinture figurative, du cubisme, de l’abstraction ou de tout autre style pictural, sont en effet infinies, au même titre que l’invention des mélodies et la diversité de leurs harmonisations. Pour le critique, les développements incessants des activités immatérielles seraient à la source de ce désœuvrement de l’art qui se manifeste concrètement par la dématérialisation de l’objet artistique. Il prend comme exemple la décision de l’artiste anglais Michael Landy qui, après avoir inventorié tout ce qu’il possédait, soient 7 006 choses différentes, allant de ses habits à ses meubles et de ses appareils ménagers à son automobile, les a rangées une à une dans des sacs plastiques affublés d’un numéro de série. Il a alors installé une chaîne de montage dans un magasin C&A désaffecté de Londres où une équipe de travailleurs en salopettes a démonté chacun des 7 006 objets. Tous ont été, après ce démontage méticuleux, déchiquetés puis transformés en granulés : il n’est donc resté de ces biens matériels qu’une base de données qui indiquait leurs caractéristiques passées de taille, de poids ou de couleur. Comme on le voit, Michael Landy n’a rien œuvré, mais bien désœuvré, non pas par ses mains propres, mais par l’intermédiaire d’opérateurs, on n’ose pas dire d’« ouvriers », dans un long processus dont il a été le concepteur et le gestionnaire. Son installation, ou plutôt sa désinstallation, était purement performative, puisque sa conception se confondait avec une opération d’annihilation d’objets réels qui n’a laissé après elle qu’un inventaire moins poétique que celui de Prévert.

5Stephen Wright conclut son texte sur « la décomposition de l’œuvre matérielle », comprise comme un processus indéfini, en reconnaissant que cet art conceptuel est un « art déceptuel ». Comment interpréter cette déception du spectateur par rapport à la conception de l’artiste contemporain ? Tout tient à la vacuité du support matériel d’un art qui n’a plus rien de substantiel. « Il s’agit d’un art inactif, ou plutôt désactivé, dont la jouissance esthétique qu’il procure est aussi faible (pour ne pas dire inexistante) que le concept est riche ». Retenons le parallèle, ou l’inversion : la jouissance esthétique que cet art de décomposition procure est aussi pauvre que son concept est riche. C’est reconnaître que les multiples formes que prend l’art contemporain se rejoignent dans la suppression programmée, non seulement d’une œuvre qui fait monde, comme la chose fait matériau, mais de la réalité esthésique de ce qui se présentait jadis comme un geste artistique et qui est désormais voué à la mort.

2. L’énoncé conceptuel

  • 7 Robert Klein, « L’éclipse de l’œuvre d’art », dans La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 8 Joseph Kosuth, « Art after Philosophy », Studio international, octobre 1969, repris en abrégé dans (...)

6Dès 1967, dans sa réflexion sur « L’éclipse de l’œuvre d’art », Robert Klein avait pris acte de ce décès : « Si l’on pouvait concevoir un art qui se passerait d’œuvres (on s’y efforce), aucun mouvement anti-artistique n’y trouverait à redire. Ce n’est pas à l’art qu’on en veut, mais à l’objet d’art »7. Tout l’art contemporain est en effet voué, dans sa théorisation comme dans son expression, à une reductio ad vacuum qui ne se satisfait de l’absence de l’œuvre que pour exalter le vide du concept. Yves Klein avait l’un des premiers inauguré la commune vacuité de ce projet apictural et de sa justification théorique. Sa célèbre exposition sur Le Vide, présentée le 28 avril 1958 à la galerie parisienne Iris Clert sous le titre L’époque pneumatique, portait en sous-titre explicite : « La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée ». La stabilisation annoncée n’était autre que celle du concept qui venait à la rescousse d’une picturalité absente. En ce sens, Joseph Kosuth a eu raison de soutenir, dans Art after Philosophy, que tout l’art du xxe siècle, après Duchamp, était d’ordre conceptuel. Lorsqu’il radicalise son propos en soutenant que notre temps a vu l’avènement de « la fin de la philosophie et du commencement de l’art »8, il opère un double constat de décès. D’une part, l’art contemporain signerait la fin de la philosophie dans le renversement de la thèse hégélienne sur la fin de l’art. La philosophie ne nous concerne plus quand l’art, ou ce qui se donne tautologiquement comme tel, prend en charge le concept de façon exclusive. D’autre part, si l’art conceptuel est bien le commencement de l’art, toutes les œuvres du passé se trouvent exclues puisqu’elles ne prétendaient pas à la conceptualisation, mais à la manifestation. L’identification de l’art au concept, par un coup de force intellectuel qui transfère le philosophique dans l’art, marque l’arrêt de mort de l’œuvre. Comme le concept n’est pas matériel par définition, ni l’abstraction sensible, aucune œuvre, ou aucun substitut qui en tiendrait lieu, ne sera susceptible de satisfaire son exigence intellectuelle. Le concept se passe aussi bien de l’esprit de l’œuvre que de la chair du monde.

7On tient Card File, le fichier de Robert Morris de 1962, pour l’œuvre fondatrice de l’art conceptuel. C’est un objet tautologique et autoréférentiel constitué de fiches rangées dans des tiroirs qui exposent l’histoire de sa production. Un classeur ordinaire du commerce, comme l’urinoir de Duchamp était un urinoir ordinaire, comprend une série de fiches classées alphabétiquement pour donner des informations sur Card File. La fiche « Décision » propose la liste des premières fiches rédigées ; la fiche « Erreurs » relève les fautes d’orthographe des autres fiches ; la fiche « Signature » expose la signature de Robert Morris, etc. La fiche « Travail » indique pour sa part que ce jeu alphabétique de renvois a été arrêté arbitrairement par l’artiste le 31 décembre 1962. Tout ce mouvement artistique s’inspire ainsi de certains philosophes américains du langage, comme Austin, pour faire « des choses avec des mots », ou, mieux, « des objets avec des concepts ». On se référera même à Wittgenstein pour établir que l’art conceptuel est une gigantesque tautologie dans laquelle chaque énoncé est autoréférent, et aucun lecteur de Wittgenstein n’ignore que la tautologie est toujours vraie. Prenons un autre exemple. One and Three Chairs de Joseph Kosuth est une « œuvre » issue d’un programme préalable de recherches théoriques, dites Proto-Investigations, et élaborée plus tardivement. Elle se compose d’une chaise courante, de sa photographie placée à côté d’elle, et de sa définition, le mot « chaise », tirée d’un dictionnaire. Pour le spectateur, l’objet renvoie à l’image qui se projette dans le concept pour offrir, sous trois approches, la choséité, ou la chaiséité, de la chaise. Pour l’artiste, c’est le concept qui se projette dans la chaise et se médiatise par la photographie, l’objet conceptualisé ne renvoyant ainsi qu’à lui-même sans ouverture vers l’extériorité.

  • 9 Sol LeWitt, « Paragraph on Conceptual Art », Artforum, vol. 5, été 1967.

8La dématérialisation est poussée à l’extrême chez Sol LeWitt dont les productions se réduisent à un texte qui indique les opérations à effectuer pour leur réalisation. Selon lui, la couleur, la surface et le volume sont à éliminer autant que possible, car ils accentuent la dimension mondaine de l’objet au détriment de la démarche intellectuelle qui a plus de valeur : « Tout ce qui attire l’attention sur le physique d’une œuvre nuit à la compréhension »9. L’objet perd en conséquence son statut de matériau sensible au profit d’un matériau intellectuel agencé de façon à ce que l’art réfléchisse sur le concept d’art. Telle était, certes, la logique du jugement réfléchissant que Kant avait découvert au fondement de l’esthétique. Mais l’artiste, et non plus seulement le spectateur auquel Kant pensait, porte maintenant une telle « indifférence » à l’objet, beau ou laid, quelconque ou rare, présent ou absent, qu’il ne réfléchit plus que le discours conceptuel tenu sur lui. Une telle conceptualisation tourne nécessairement à vide puisque, selon Kant, un concept de l’entendement ne peut effectuer ses opérations que sur les matériaux fournis par la sensibilité dont la réceptivité implique l’existence d’une extériorité.

3. L’art tautologique

9En 1968, Lawrence Weiner conçut A Declaration of Intent, une « œuvre » en forme de statement, c’est-à-dire une déclaration que son énonciateur devait s’engager à respecter. Elle parut dans la revue Arts Magazine sans la moindre référence à une quelconque expérience matérielle. Le texte se limitait à trois propositions indécidables :

  • 10 « That a work of art is made is more important than the manner in which it is made :

Que l’œuvre d’art soit conçue est plus important que la manière dont elle est faite :
1. L’artiste peut concevoir l’œuvre.
2. L’œuvre peut être fabriquée.
3. L’œuvre n’a pas besoin d’être faite.
Chaque énoncé étant de même valeur et en accord avec l’intention de l’artiste, la décision en ce qui concerne la condition dépend pour le récepteur de l’occasion de la réception10.

10La logique du refus conceptuel de l’œuvre est dès lors poussée jusqu’à sa suppression, soit, avant une création possible, par la substitution d’une déclaration à une œuvre qui « n’a pas besoin d’être édifiée », le mot prenant la place de la chose, soit, après une création réelle, par la destruction de l’œuvre qui est matériellement anéantie, comme dans le cas célèbre de Robert Rauschenberg. En 1953, l’artiste new-yorkais exécuta une « œuvre » nommée Erased De Kooning Drawing : le « désœuvrement » consistait à effacer complètement, après un mois de travail et l’usure de quarante gommes, un dessin du peintre De Kooning.

11Ce psittacisme esthétique, qui confond la paille des mots avec le grain des choses, a-t-il encore un sens ? Les cinq mots anglais Five Words In Orange Neon de Kosuth, dans leur énoncé autoréférent, ne se confondent pas avec les cinq objets de couleur orange qui sont exposés physiquement. Ils sont aussi référentiels que le titre d’un ouvrage qui renvoie d’abord à lui-même avant d’éclairer le texte concerné. Mais « Alcools » n’est pas un énoncé écrit avec des bouteilles comme chez un caviste ; c’est un énoncé qui possède de lui-même une signification équivoque avant d’évoquer la poésie d’Apollinaire. La différence fondamentale entre Apollinaire et Kosuth, ou entre Cézanne et Morris, c’est qu’Apollinaire et Cézanne ont écrit et peint autre chose que les titres de leurs œuvres : Alcools est un recueil de poèmes, et Le jardin des Lauves un tableau. Combien de peintures, d’architectures ou de musiques n’ont d’ailleurs pas de titre, moins encore de gloses conceptuelles, tout en relevant de l’art parce qu’elles nous introduisent dans un monde original ? Avons-nous besoin d’un titre, d’un concept ou d’un commentaire, pour se substituer aux trente variations Goldberg sur l’Aria de Bach alors que nous pouvons écouter l’interprétation de Scott Ross ou celle de Glenn Gould ?

  • 11 Centre Pompidou, « Art conceptuel », Dossiers pédagogiques/Collections du Musée.

12Transposant la formule du peintre Ad Reinhardt « Art as art as art » en « Art as idea as idea », Joseph Kosuth aboutit à la sentence parfaite : « l’idée de l’art et l’art sont la même chose ». La définition de l’art sera toujours tautologique puisque les propositions artistiques restent vraies en vertu d’elles-mêmes, qu’elles soient réalisées ou non. Comme elles sont l’affirmation de l’artiste, si celui-ci déclare que l’œuvre dont il parle est de l’art, c’est bien de l’art. « L’art est une tautologie. L’art est la définition de l’art. C’est ce que voulait dire Donald Judd lorsqu’il déclarait : “Si l’on nomme cela art, c’est de l’art” »11. Dans Statements, rédigé en 1966 pour l’exposition Non Anthropomorphic Art de New York, Kosuth identifiait ainsi ses « objets d’art », non organiques, incolores, synthétiques et non naturels, à de purs « matériaux conceptuels » étrangers au monde physique.

13La conceptualisation de l’art contemporain obéit à trois conditions qui ne sont pas toujours comprises par le spectateur ou le lecteur : 1. Il faut éliminer autant que possible la dimension matérielle de l’œuvre en imposant une esthétique dépourvue d’aisthesis, c’est-à-dire de sensation. Car le sensible est l’adversaire déclaré du concept. 2. Privé de matériau, l’objet conceptuel se réduit à un énoncé performatif qui est purement tautologique. Le plasticien, ou le critique, proclame qu’une action considérée est de l’art parce que l’art est le concept de l’art ; plus encore, l’énoncé selon lequel ce qui est présenté est de l’art est l’art lui-même. 3. Cet énoncé performatif qui, par son seul fiat, fait advenir l’art même en l’absence d’un support sensible réduit le travail artistique à sa propre immanence. Ce qu’il convient en définitive de nier, en une régression continue à travers l’œuvre, le matériau et le sensible, c’est la transcendance d’un monde autre qui s’affirmerait au-delà de l’objet et des discours que l’on tient sur lui.

4. Le monde de l’art

  • 12 Baudelaire, « Salon de 1859 », dans Curiosités esthétiques, Œuvres complètes, Paris, Le Club França (...)
  • 13 Nicolas Grimaldi, L’Art ou la feinte passion, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1983, p. 215. Soulig (...)

14Depuis Léonard et sa cosa mentale, les créateurs ont essayé de percer le mystère de l’œuvre et de forcer le secret de l’art. C’est sans doute Baudelaire qui s’est approché au plus près du geste initial et en a ciselé la formule native dans son Salon de 1859. « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde ». L’harmonie cachée de l’œuvre tient en effet à la fusion des différents apports qui la constituent, semblable à une série de tableaux superposés dont chaque nouvelle couche donne au rêve plus de réalité en « le faisant monter vers la perfection »12. Mais quand l’œuvre est achevée et s’offre à la contemplation, elle est à jamais close, en révélant du même coup la formidable présence d’un monde. Telle est la clé de l’expérience esthétique dont Nicolas Grimaldi a dévoilé l’envoûtement dans sa belle méditation sur L’Art ou la feinte passion. Elle me découvre à chaque reprise la présence, la résistance et l’immutabilité d’un monde dont je n’éprouve la réalité qu’à la mesure de l’arrachement à celle de l’existence quotidienne. En se formant à partir d’un vide initial, toile vierge, page blanche ou clavier muet, l’œuvre déréalise comme par magie le monde où nous sommes. Cet effacement ontologique est l’inscription même de l’art. Nicolas Grimaldi souligne justement le renversement qui fait de l’objet matériel, en apparence proche des autres mais séparé d’eux par une frange invisible de sens, une œuvre artistique : « […] alors que toute chose est perçue dans le monde, cependant toute œuvre d’art échappe au monde puisqu’en elle, c’est à l’inverse un monde qui est perçu »13.

  • 14 Id., p. 17.
  • 15 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. « Bibl (...)
  • 16 Id., p. 352.
  • 17 Id., p. 350.

15Ce monde perçu est l’épiphanie d’une œuvre qui se présente, dirait Spinoza, sous l’espèce de l’éternité. Le petit pan de mur jaune de Vermeer ou la petite phrase de cinq notes de Vinteuil posent l’énigme du « monde divin » que reconnaissait Proust dans son exploration de l’invisible. Ce que Grimaldi appelle encore, en interrogeant l’expérience de l’art, « cette dignité singulière d’un objet ayant son existence propre »14, qui reflète en son double éclat l’égale dignité du créateur et du spectateur, joue sur le double tranchant du temps et de l’éternité. Et, sans doute, la dualité de l’œuvre, partagée entre l’art – qui nous fait accéder à un autre monde – et le divertissement – qui nous distrait de la grisaille de l’existence – est-elle le miroir de la dualité de l’homme qui hantait Baudelaire. Une partie de beauté éternelle et invariable qui donne à l’art sa permanence fugace, même si la nuit – « cette grande nuit impénétrée et décourageante de notre âme »15 – doit finalement tomber « sur le temple qui fut ». La pièce de Claude Debussy qui porte ce nom s’achève, mais ses harmoniques silencieux dessinent encore l’architecture invisible d’un monde qui renaîtra dès ses premiers accords. Si l’on revient à la petite phrase de Vinteuil, la musique s’élance, et le violon répond au piano pour nous transporter « au commencement du monde », ou plutôt, nuance Proust, « dans ce monde fermé à tout le reste, construit par la logique d’un créateur »16. Que sont alors les œuvres ? Une exaltation de l’harmonie du monde qui permet à ces « captives divines »17, que l’art garde en otage, d’édifier sur la contingence de l’homme une beauté nécessaire. Le monde de l’art impose ainsi ses lois à la création. En rejetant toute contrainte, et d’abord celle de l’idéalité du beau, l’artiste oublie que là où il n’y a plus de lois – Breton parlait d’une « rectification de la loi » – il n’y a plus de transgression, mais une régression des forces créatrices.

  • 18 Paul Valéry, « Première leçon du cours de poétique », Variété V, Œuvres, I, Paris, Gallimard, coll. (...)
  • 19 Paul Klee, « Credo du créateur » (1920), dans Théorie de l’art moderne, Paris, Gonthier, coll. « Mé (...)

16Si l’on convient que l’art n’a pas commencé, quoi qu’en dise Kosuth, avec l’art conceptuel, il faut bien se demander à quel principe obéissait dans le passé l’existence de l’œuvre ? On a reconnu en elle la rencontre d’une forme et d’un matériau, d’une volonté et d’une résistance, ou encore, selon Valéry, d’une « action » et d’un « indéfinissable », d’un « état » et d’un « acte »18, c’est-à-dire d’une dualité constitutive qui, dans l’œuvre en tant que « chose sensible », est au confluent de l’esprit et de la matière. Si Baudelaire insistait sur la composition duelle du beau, son élément éternel et invisible étant lié à son élément relatif et manifeste dans l’articulation de l’idée et du temps, Valéry insistait pour sa part sur la dualité de l’œuvre, acte et matériau, contour sculpté et marbre taillé, en reprenant le couple aristotélicien de la forme et de la matière. Il y verra encore l’opposition incessante de l’ « aliment », qui nourrit l’œuvre de ses braises, et de l’ « excitant », qui rallume les cendres de son feu. Paul Klee n’échappera pas à ce dualisme originel inscrit dans l’œuvre quand il enseignera, à l’orée de son « credo du créateur »19, que l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. Et ce que l’art rend visible, c’est cet invisible dont le tissage secret est identifié par Klee à la « genèse » – genesis – du monde. Ainsi Fra Angelico, dans son Annonciation de la troisième cellule du couvent florentin de San Marco, parvenait-il par le jeu de la composition et des couleurs à rendre manifeste l’invisible rencontre de l’homme et du divin.

5. La vision de l’invisible

  • 20 Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art » (1936), dans Chemins qui ne mènent nulle part, Par (...)

17L’art est-il l’effusion de l’esprit ou le retrait de la matière, le rayonnement du ciel ou la réclusion de la terre ? Quand il cherche à approcher l’origine de l’œuvre d’art, en rompant le cercle de l’origine de l’œuvre dans l’artiste et de l’artiste dans l’œuvre, Heidegger prend appui sur la choséité de la chose qui, lorsqu’elle est appelée par l’art, permet l’émergence de l’œuvre. Il ne remonte pas seulement à la matière, hylé, dont est constituée l’œuvre d’art ; il fait retour à la terre-mère d’où l’arbre, par la sève qui l’élève vers le ciel, tire ses forces. Quand nous contemplons le temple grec qui, dans sa vallée rocheuse, protège la statue du dieu en ramenant vers lui les voies du monde grec, comme l’église romane ordonnera plus tard le culte chrétien, nous comprenons que l’œuvre ouvre un monde historique en même temps qu’elle l’enracine dans sa terre natale. L’être-œuvre de l’œuvre ne met pas encore en présence l’opposition conceptuelle de la forme et de la matière, elle laisse plutôt advenir le monde à partir du retrait de la terre. « Être-œuvre », écrit alors Heidegger, « signifie donc : installer un monde ». L’érection du monde est permise par l’élection de la terre en laquelle, par son retrait, l’œuvre fait ressortir leur conflit primitif. Il en résulte que « le monde se fonde sur la terre, et la terre surgit à travers un monde »20, en ce combat permanent de l’art qui fait advenir l’œuvre.

18La scission constitutive de l’œuvre entre la terre qui la porte et le monde qui la déploie se redouble en une seconde scission, celle des dieux et des hommes qui viennent à comparaître. C’est bien par l’œuvre, en ce point aveugle de rencontre, que l’axe invisible de Klee où s’échangent l’écoute des dieux et la parole des hommes prend la visibilité de la terre et du monde. Là où l’œuvre rayonne, la matérialité de la terre s’offre à la hauteur du ciel tout en accueillant en son sein la fraîcheur de la pluie et la force de la lumière, alors que les signes des dieux font un écho secret aux gestes des mortels. Grâce à l’œuvre d’art, les échappées du monde convergent selon un jeu de polarités symboliques où la réalité se donne comme une unité close. À travers elle, quels que soient la matérialité de l’objet ou le temps de sa création – L’Odyssée, La Vierge au chancelier Rollin, L’Art de la fugue, Le Roi Lear, Citizen Kane – un monde unique, reposant dans le calme de sa présence à soi, s’offre à l’imaginaire d’un peuple et lui donne son assise. Telle est bien la pause de l’art, au milieu de la fuite incessante des choses, qui dispense au temps, à travers les différents visages de l’œuvre, sa part nécessaire d’éternité.

  • 21 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935 ; 1939), Œuvres I (...)

19Or, ce qui se donne comme art contemporain, dans un désœuvrement revendiqué, s’avère incapable d’instaurer un monde, pas plus dans « l’œuvre ouverte », cette esquisse inachevée tremblante de polysémie, que dans l’œuvre absente d’où les quatre instances se sont retirées. Il faut bien ici parler, et sans polémique, d’un art immonde qui ne concerne pas seulement l’esthétique de la souillure comme la Merda d’artista de Manzoni. Il s’applique à toute pratique qui rejette ce que l’art exigeait autrefois, en détruisant la constitution concertée d’un monde achevé. L’œuvre belle, a thing of beauty disait Keats, se situait au croisement naturel de la terre ouvragée et du monde qu’elle déploie, des hommes qui la contemplent et des dieux qui l’habitent, tirant de ce quadruple écart, dont naît la proximité de l’œuvre, son aura. Walter Benjamin a donné la définition décisive de l’aura de l’œuvre cultuelle, celle qui n’est pas encore exposée à la subjectivité, à la curiosité et au commerce, en la présentant comme « une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il »21.

  • 22 George Steiner, Réelles présences. Les arts du sens, Paris, Gallimard, 1991, p. 145 ; Theodor W. Ad (...)
  • 23 Tom Wolfe, Le Mot peint, Paris, Gallimard, 1978.

20C’est cette vision de l’invisible, aussi lointaine que le souffle de l’aura, qui est l’objet du désœuvrement de l’art contemporain. Comment en finir avec l’œuvre et son appel vers la transcendance ? On peut abolir sa réalité selon trois modes réducteurs dont les deux premiers ont fait l’objet des critiques d’Adorno. La réduction de l’œuvre à la choséité du produit en la ramenant à la réification du marché de l’art : ce sont les vendeurs qui font les prix. La réduction de l’œuvre à l’assentiment du spectateur en la diluant dans son idiosyncrasie psychologique : ce sont les regardeurs qui défont les tableaux. Plus subtilement, pourtant, et Adorno a négligé ce risque, on peut anéantir l’œuvre en la réduisant à une argumentation conceptuelle qui fait litière de tout support réel. George Steiner, pour la pratique déconstructrice du sens en littérature, ou Tom Wolfe, pour le délire textuel de la peinture, ont fait justice de cette barbarie théorisante, « au jargon souvent répugnant », écrit Steiner en croisant le « galimatias culturel » dont Adorno dénonçait le pédantisme22, qui, à défaut de créer des œuvres, leur substitue un système. Les culturati de Wolfe, ces parvenus de l’art, qui réduisent le tableau à la toile, la toile au geste et le geste au discours, dissolvent l’œuvre d’art dans la Théorie, selon un procès de légitimation qu’ils nous contraignent de prendre au mot – au mot peint23. Violentée par le concept, l’œuvre ouvragée n’est plus qu’une œuvre outragée.

21Klee avait donc raison de proclamer que l’art, loin de reproduire le visible, rendait visible ce qui échappe à notre vue. Et Kandinsky, de façon plus soutenue, reconnaîtra que l’œuvre est cette voie privilégiée qui nous conduit vers un monde inconnu. Une résonance invisible parcourt en effet toutes choses et commande à l’artiste les contours de l’œuvre à venir :

  • 24 Vassily Kandinsky, Regards sur le passé (1913), Paris, Hermann, 1974, p. 93. Ce texte est cité et c (...)

Toute chose « morte » frémissait. Non seulement les étoiles, la lune, les forêts, les fleurs dont parlent les poètes, mais aussi un mégot gisant dans un cendrier, un bouton de culotte blanc, patient, qui nous jette un coup d’œil de sa flaque d’eau dans la rue, un petit morceau d’étoffe docile qu’une fourmi serre dans ses mandibules et tire à travers l’herbe haute vers des buts incertains et importants, une feuille de calendrier vers lequel se tend la main qui l’arrache de force à la chaude communauté des feuilles qui restent sur le bloc – tout cela me montrait son visage, son être intérieur, l’âme secrète qui se tait plus souvent qu’elle ne parle24.

22Si l’œuvre manifeste bien, non pas la reproduction d’un monde incertain, mais l’apparition d’un monde achevé qui donne son plein sens à notre existence passagère, c’est dans la mesure où l’art qui ouvre les portes de l’Invisible est orienté naturellement vers la transcendance. Le désœuvrement contemporain aura beau abolir l’œuvre pour laisser le champ libre au concept, c’est toujours le monde qui, en fin de compte, a le dernier mot.

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Notes

1 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1985, § 8, p. 973.

2 Jean Baudrillard, Libération, 20 mai 1996, repris dans Le Complot de l’art, Paris, Sens & Tonka, 1997.

3 André Breton, « Crise de l’objet », Cahiers d’Art, n° 1-2, mai 1936, repris dans Le Surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965.

4 Jorge Luis Borges, « La langue analytique de John Wilkins », dans Enquêtes, Paris, Gallimard, 1957.

5 Harold Rosenberg, La tradition du nouveau (1959), Paris, Éd. de Minuit, 1962, p. 35.

6 Stephen Wright, « Le désœuvrement de l’art », Mouvements, n° 17, 2001.

7 Robert Klein, « L’éclipse de l’œuvre d’art », dans La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 407.

8 Joseph Kosuth, « Art after Philosophy », Studio international, octobre 1969, repris en abrégé dans Art Press, n° 1, décembre-janvier 1973, puis dans le catalogue L’Art conceptuel, une perspective, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1991, p. 236-241.

9 Sol LeWitt, « Paragraph on Conceptual Art », Artforum, vol. 5, été 1967.

10 « That a work of art is made is more important than the manner in which it is made :

1) The artist may construct the work.

2) The work may be fabricated.

3) The work need not (to) be built.

Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership. »

11 Centre Pompidou, « Art conceptuel », Dossiers pédagogiques/Collections du Musée.

12 Baudelaire, « Salon de 1859 », dans Curiosités esthétiques, Œuvres complètes, Paris, Le Club Français du Livre, 1966, p. 379.

13 Nicolas Grimaldi, L’Art ou la feinte passion, Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1983, p. 215. Souligné par l’auteur.

14 Id., p. 17.

15 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 350.

16 Id., p. 352.

17 Id., p. 350.

18 Paul Valéry, « Première leçon du cours de poétique », Variété V, Œuvres, I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1957, p. 1357.

19 Paul Klee, « Credo du créateur » (1920), dans Théorie de l’art moderne, Paris, Gonthier, coll. « Médiations », 1975.

20 Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art » (1936), dans Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962, p. 34 et 37.

21 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935 ; 1939), Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000, p. 75 ; cf. p. 278-280.

22 George Steiner, Réelles présences. Les arts du sens, Paris, Gallimard, 1991, p. 145 ; Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 280.

23 Tom Wolfe, Le Mot peint, Paris, Gallimard, 1978.

24 Vassily Kandinsky, Regards sur le passé (1913), Paris, Hermann, 1974, p. 93. Ce texte est cité et commenté par Michel Henry dans Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2005, p. 229.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-François Mattéi, « La crise de l’œuvre d’art », Noesis, 19 | 2012, 81-93.

Référence électronique

Jean-François Mattéi, « La crise de l’œuvre d’art », Noesis [En ligne], 19 | 2012, mis en ligne le 15 juin 2014, consulté le 18 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/noesis/1809

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Auteur

Jean-François Mattéi

Jean-François Mattéi est professeur émérite au département de philosophie de l’université de Nice Sophia Antipolis, et professeur de philosophie politique à l’Institut d’études politiques d’Aix-en-Provence. Parmi ses dernières publications, on citera Le Procès de l’Europe, (Paris, PUF, 2011), Essai sur L’Homme des foules d’Edgar Poe (Paris, Manucius, 2011), L’Homme indigné (Paris, Le Cerf, 2012) et, avec Jean-Marc Narbonne, La transcendance de l’homme. Hommage à Thomas De Koninck (Québec, Presses de l’université de Laval, 2012).

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