Navigation – Plan du site

Introduction

Carole Talon-Hugon
p. 7-13

Texte intégral

  • 1 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France, 1665.
  • 2 Giorgio Vasari, Vies des artistes : vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (1 (...)
  • 3 Patrick Le Chanu, « Authentique, copie, faux. Quelques idées sur le travail du laboratoire au regar (...)
  • 4 Thierry Lenain, Art Forgery. The History of a Modern Obsession, Londres, Reaktion Books, 2011.

1Depuis le xixe siècle, l’authenticité est devenue une valeur éminente des mondes de l’art et, plus généralement, elle a conquis une place élevée dans le panthéon contemporain des valeurs. Il n’en a pourtant pas toujours été ainsi, loin s’en faut. Lorsqu’à la Renaissance, les vestiges architecturaux et la statuaire de l’Antiquité romaine devinrent l’objet d’une admiration et d’une vénération inédites, François Ier fit réaliser des moulages des antiques de Rome les plus célèbres ; au xviie siècle, Louis XIV commanda des répliques en marbre des plus belles statues antiques d’Italie ; à l’âge classique, les palais des Grands étaient ornés de copies, et le fait qu’il ne s’agisse pas d’originaux ne jetait aucune ombre sur ces possessions. Comme on le lit dans le Journal de voyage du cavalier Bernin en France, de Paul Fréart de Chantelou1, on considérait que l’essence du chef-d’œuvre demeurait dans la copie, pourvu que celle-ci soit fidèle. Jules Romain, le grand disciple de Raphaël, aurait même déclaré qu’une copie parfaite est plus admirable encore que l’original puisque le talent de l’imitation s’ajoute à la beauté de l’œuvre imitée2. C’est dire que la copie était considérée comme une louange et non comme une profanation, et que ceux qui se livraient à cet exercice étaient admirés et non décriés. De l’Antiquité au xixe siècle, les répliques d’atelier, les copies d’élève, furent des pratiques aussi répandues que parfaitement admises et encouragées. Comme l’écrit Patrick Le Chanu, « dans l’histoire de l’art, c’est la copie et non le faux qui est le phénomène le plus ancien et le plus universel »3, si bien qu’il n’existe pas à proprement parler de faux avant la Renaissance et que, si l’idée apparaît alors, il n’y a en tout cas pas de réprobation du faux avant le xixe siècle4.

  • 5 Antoine Hennion, « Authenticité, goût, interprétation : la leçon du faux en musique », dans De main (...)

2Cette brève incursion dans les pratiques pré-modernes des arts plastiques fait apparaître à quel point la valeur moderne d’authenticité est complexe. Il faut commencer par distinguer deux usages du mot, l’un descriptif, l’autre évaluatif. Le premier qualifie des objets dont on a justement identifié la provenance ou l’auteur. Ainsi, on contestera l’authenticité de l’Adagio d’Albinoni, puisqu’il s’agit d’une pièce composée en 1957 par Remo Giazotto, un spécialiste d’Albinoni qui voulait accroître la notoriété du maître. De même que L’Adieu des bergers n’est pas de Pierre Ducré, mais de Berlioz, qui avait voulu, en se dissimulant derrière ce nom d’emprunt, faire croire qu’il s’agissait d’un morceau de musique ancienne remarquable de ferveur et… d’authenticité5. L’ « authenticité » à laquelle Berlioz fait ici référence n’a rien à voir avec l’attribution juste. C’est bien plutôt une « authenticité expressive » synonyme de pureté, de véracité, de sincérité. Ce deuxième sens ouvre à un questionnement sur l’authenticité de nouveaux champs d’investigation. En effet, que les artistes imitent non plus les œuvres, mais la manière de leurs maîtres ne faisait l’objet d’aucun discrédit avant la modernité : à la fin du xvie siècle, Hans Hoffmann peignait de manière délibérée et revendiquée à la manière de Dürer et au siècle suivant Sébastien Bourdon pastichait Poussin. Emprunter la manière était tenu pour une marque d’admiration et non pour le signe d’une défaillance créative. Les œuvres anciennes n’étaient pas fétichisées : personne ne doutait à la Renaissance qu’il était bon de moderniser les primitifs (pensons au Saint Luc du Maître de la Madeleine (xiiie s.), partiellement repeint deux siècles plus tard), qu’il fallait compléter les vides dus à l’inachèvement de l’œuvre ou à sa destruction partielle, qu’il était nécessaire de voiler les corps trop dénudés (repeints de pudeur). Bref, aucune valeur d’authenticité ne rendait les œuvres intouchables.

  • 6 Nathalie Heinich, « Le faux comme révélateur de l’authenticité », dans De main de maître…, op. cit.

3Aussi, beaucoup de questions qui sont posées aujourd’hui résultent-elles de la projection anachronique d’un concept moderne sur une production à laquelle il ne convient pas. C’est par exemple poser une fausse question que de se demander, devant les opéras de Rameau, remaniés plus ou moins radicalement par leur auteur à chacune de leurs représentations, laquelle de ces versions est l’originale et lesquelles en sont des variations. De la même façon, le Rembrandt Research Project qui entendait utiliser les techniques les plus sophistiquées pour déceler parmi les tableaux attribués à Rembrandt ceux qui n’étaient pas entièrement réalisés par lui, et séparer ainsi les authentiques des apocryphes, revient à plaquer des attentes contemporaines sur les pratiques de réalisation collectives qui étaient celles des ateliers de peinture de l’Europe au xviie siècle6.

  • 7 Thierry Lenain, Art Forgery…, op. cit.

4C’est donc tardivement que l’authenticité est devenue une valeur décisive de l’art. Comment ? Dans Art Forgery. The History of a Modern Obsession 7, Thierry Lenain fournit une clé d’intelligibilité précieuse en montrant le lien entre le culte de l’authenticité en art et le culte chrétien des reliques que connaissait le Moyen âge. L’authenticité est, pour une relique, cruciale. C’est en effet à condition d’être vraiment constituée d’une partie du corps d’un saint ou bien d’un objet lui ayant été étroitement lié, qu’elle possède les pouvoirs qu’on lui attribue. à la Renaissance, la vénération dont certains peintres et sculpteurs commencent à faire l’objet conduisit à transposer ce schéma religieux dans le champ artistique. La question de l’authenticité en art se profile donc dès ce moment historique, mais elle ne se développera vraiment qu’au cours du xixe siècle, lorsque se sera mise en place une éthique de l’authenticité.

  • 8 Charles Taylor, Le Malaise de la modernité, Paris, Cerf, 2002.

5Charles Taylor8 a montré comment celle-ci s’est développée à partir de la fin du xviiie siècle, sur le terreau formé par le rationalisme invitant à penser par soi-même, par l’individualisme politique donnant à la volonté de l’individu la priorité sur ses obligations sociales, et par l’idée d’un sens moral intérieur donnant à l’homme la connaissance intime et assurée du bien et du mal. Mais pour que l’éthique de l’authenticité apparaisse, il fallait encore que la manière de concevoir l’intériorité change. Alors que l’éthique était préalablement liée à des sources transcendantes (Dieu, l’Idée du bien) inscrites dans le cœur humain, se développe à la fin du xviiie siècle l’idée que l’intériorité n’est pas seulement le dépositaire de valeurs extérieures, mais qu’elle vaut par elle-même, dans et par son originalité. Taylor souligne le rôle capital joué ici par le poète et philosophe allemand Johann Gottfried Herder. Celui-ci soutenait en effet que chaque homme a sa propre manière d’être humain et que son devoir moral est, contre toutes les formes de conformisme, de l’accomplir dans la sincérité et la fidélité à soi.

6Ce n’est pas seulement par capillarité que cette éthique de l’authenticité touche l’artiste. Le concept d’expression fait en effet le pont entre cette exigence de révélation et de réalisation de soi d’une part, et la création artistique de l’autre. Le style est alors défini comme manière personnelle et singulière, et il est doté d’une valeur expressive. L’œuvre authentique devient alors celle qui exprime l’intériorité singulière de l’artiste. Celui-ci devient le héros de cette éthique nouvelle, et la création artistique devient le paradigme de la réalisation de soi. élevée au rang d’idéal par l’existentialisme, l’authenticité est devenue un terme primordial de la déontologie propre de l’activité artistique selon les modernes.

  • 9 Florence Rionnet, « Les multiples en sculpture face à l’originalité », dans De main de maître…, op. (...)
  • 10 J. O. Young, « Authenticity in performance », dans B. Gaut et D. McIver Lopes (dir.), The Routledge (...)

7L’authenticité vaut en premier lieu dans le champ des arts autographiques comme la peinture ou l’architecture, où on a affaire à des œuvres qui s’incarnent dans un objet physique unique, et même dans ceux dont les œuvres sont par nature duplicables (sculpture en bronze, estampe, photographie…). Dans ce dernier cas, les arts sériels ont trouvé un subterfuge pour réintroduire l’authenticité là où le processus de duplication rend pourtant inopérante l’idée d’originalité : les épreuves sont classées et numérotées ; la sculpture, l’estampe ou la photographie peuvent ainsi avoir leurs paradoxales « éditions originales »9. Mais, plus étonnamment, la valeur authenticité a aussi sa place dans les arts dont les œuvres sont allographiques (littérature, musique, théâtre, danse…). S’y pose bien sûr la question de l’authentification : Molière est-il vraiment l’auteur de l’œuvre qui lui a été attribuée ? Louise Labé a-t-elle même vraiment existé ? Mais dans ces arts la question de l’authenticité prend en outre une forme singulière : celle de l’authenticité de l’interprétation ou de la traduction. Comment jouer une œuvre musicale ou théâtrale ? Compositeur et dramaturge l’ont conçue d’une certaine manière, mais en tant que partition ou que livret, l’œuvre ne dit pas tout et les indications de l’auteur laissent ouvert un certain nombre de possibles. En outre, une interprétation authentique est-elle celle qui est conforme à l’intention de l’auteur ? Celle qui comporte le plus d’éléments originaux (jouer sur des instruments d’époque, éclairer la scène avec des bougies) ? Celle qui restitue le plus fidèlement l’impression esthétique originale ? Le problème étant que ces formes d’authenticité ne sont pas toujours conciliables ; ainsi, jouer sur des instruments anciens est conforme à la seconde exigence, mais contredit la troisième dans la mesure où la taille des hommes ayant augmenté, les instruments adaptés aux musiciens du xviie siècle ne le sont plus aux musiciens d’aujourd’hui10.

8L’importance de la notion d’authenticité ne se limite pas à l’évaluation esthétique des œuvres ou de leurs interprétations : elle commande aussi leur valeur marchande, avec les enjeux commerciaux et juridiques que cela suppose, et elle constitue un terme central et éminemment problématique des pratiques de restauration des œuvres. La controverse qui opposa au xixsiècle Viollet-le-Duc et John Ruskin est, de ce point de vue, exemplaire. Le premier privilégiait l’unité de style d’un bâtiment ; aussi fit-il détruire les ajouts ultérieurs (pensons aux chapelles latérales de la cathédrale de Sens), et ajouter des éléments dans le style de l’original (les remparts de Provins, par exemple). Ruskin, au nom de l’authenticité, dénonçait dans les réalisations de Viollet-le-Duc des falsifications, et leur préférait la conservation des ruines ou des restaurations minimalistes.

  • 11 Peter Kivy, Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaca - Londres, Cor (...)
  • 12 Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain I, 1878.

9Cet intérêt pour l’authenticité invite à une réflexion conceptuelle : que mettre précisément sous ce mot ? Qu’est-ce qu’une œuvre authentique ? Qu’est-ce qu’une interprétation authentique ? Qu’est-ce qu’un artiste authentique ? Comment le terme se définit-il par rapport à « originaire », « original », « primitif », « prototypique », « sincère », « honnête », « profond » ? Dans quels jeux complexes de relations entre-t-il avec les termes de copie, de pastiche, de « revival » ? Ne revêt-il pas plusieurs sens selon qu’on pense à une authenticité « historique », à une authenticité « sensible »11, ou encore à une authenticité purement « conceptuelle » ? Comment accorder les soucis d’authenticité historique et d’authenticité personnelle ? De fidélité à l’histoire, et de fidélité à soi ? Une interprétation peut-elle être à la fois personnellement et historiquement authentique ? Comment articuler ce souci d’authenticité historique et celui de créativité ? Quid en outre des processus d’authentification des œuvres et, pour reprendre l’interrogation nietzschéenne, « quel étalon, quel trébuchet existe-t-il de […] l’authenticité [des artistes] »12 ?

  • 13 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, 1935.
  • 14 Jack W. Meiland, « Originals, Copies and Aesthetics Value », dans D. Dutton (éd.), The Forger’s Art(...)

10Cette perspective définitionnelle apparaît très vite liée à une autre qui, elle, est normative : quelle est la valeur de la valeur « authenticité » ? Peut-on soutenir qu’une œuvre authentique est esthétiquement supérieure à une autre qui ne l’est pas ? Pourquoi préférer une œuvre originale à sa copie quand il n’existe pas de différence visuellement ou acoustiquement perceptible entre les deux ? Ces raisons sont-elles esthétiques ? éthiques ? Relèvent-elles – si on suit Walter Benjamin déclarant « avec la sécularisation de l’art, l’authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle »13 – d’une religion de l’art ? Il serait simple de pouvoir répondre que l’infériorité des copies tient à ce qu’elles ont été faites avec l’intention de duper. Mais la question reste entière lorsque la copie se donne comme telle (copies d’atelier, répliques autographes – La Tour multipliant ses Saint Jérôme –, séries – Nymphéas de Monet), ou bien elle se déplace lorsque la notion même d’original se dérobe (pensons aux artistes conceptuels déléguant la réalisation de leurs œuvres…). Faut-il penser, avec les partisans de la « théorie des apparences » solidaires du formalisme du xxe siècle (Clive Bell, Roger Fry), que la valeur d’une œuvre dépend exclusivement de son aspect phénoménal14, ou bien soutenir, avec les théories contextualistes, que toute perception est pénétrée de connaissance, et que l’expérience sensible (sensorielle et affective) est toujours déjà noétique ?

  • 15 Nathalie Heinich, « Les objets-personnes », dans N. Heinich et B. Edelman, L’Art en conflit. L’œuvr (...)
  • 16 James Clifford, Malaise dans la culture, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1998.

11Surgissent très vite d’autres interrogations de type historique, géographique et généalogique. Quand, où et pourquoi cette valeur en est-elle venue à occuper le devant de la scène ? Comment le sens et l’usage de la notion d’authenticité ont-ils varié en même temps que ceux des termes qui occupent la même configuration sémantique ? Pourquoi et comment l’idée d’authenticité, qui n’avait guère de sens dans le cadre de l’organisation artisanale de l’art, est-elle devenue la valeur cardinale d’une époque où l’art est entré en « régime de singularité »15 ? Dans quelle mesure la notion capitale d’ « aura » théorisée par Benjamin est-elle liée aux créations traditionnelles occidentales que sont les peintures, les sculptures et autres formes d’art durables, uniques et insubstituables16 ? Dans quelle mesure cette approche de l’authenticité liée à la matérialité de l’œuvre se révèle-t-elle insuffisante pour couvrir l’étendue des divers objets patrimoniaux mondiaux ? Question généalogique enfin : que signifie et que révèle la montée en puissance de cette valeur ?

12Pour aborder ces questions, ont été sollicités des spécialistes de champs disciplinaires variés (philosophie, esthétique, histoire de l’art, sociologie, économie, sinologie), et les contributions rassemblées permettent une approche de l’authenticité à la fois générale et déclinée selon les particularités des différents domaines artistiques considérés (peinture, architecture, musique, littérature).

Haut de page

Notes

1 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France, 1665.

2 Giorgio Vasari, Vies des artistes : vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (1550), trad. fr., Paris, Grasset, 2007.

3 Patrick Le Chanu, « Authentique, copie, faux. Quelques idées sur le travail du laboratoire au regard de l’histoire », dans De main de maître. L’artiste et le faux, Paris, Musée du Louvre - Hazan, 2009.

4 Thierry Lenain, Art Forgery. The History of a Modern Obsession, Londres, Reaktion Books, 2011.

5 Antoine Hennion, « Authenticité, goût, interprétation : la leçon du faux en musique », dans De main de maître…, op. cit.

6 Nathalie Heinich, « Le faux comme révélateur de l’authenticité », dans De main de maître…, op. cit.

7 Thierry Lenain, Art Forgery…, op. cit.

8 Charles Taylor, Le Malaise de la modernité, Paris, Cerf, 2002.

9 Florence Rionnet, « Les multiples en sculpture face à l’originalité », dans De main de maître…, op. cit.

10 J. O. Young, « Authenticity in performance », dans B. Gaut et D. McIver Lopes (dir.), The Routledge Companion to Aesthetics, Londres - New-York, Routledge, 2001.

11 Peter Kivy, Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaca - Londres, Cornell University Press, 1997.

12 Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain I, 1878.

13 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, 1935.

14 Jack W. Meiland, « Originals, Copies and Aesthetics Value », dans D. Dutton (éd.), The Forger’s Art, Berkeley, University of California Press, 1983.

15 Nathalie Heinich, « Les objets-personnes », dans N. Heinich et B. Edelman, L’Art en conflit. L’œuvre de l’esprit entre droit et sociologie, Paris, La Découverte, 2002.

16 James Clifford, Malaise dans la culture, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1998.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Carole Talon-Hugon, « Introduction », Noesis, 22-23 | 2014, 7-13.

Référence électronique

Carole Talon-Hugon, « Introduction », Noesis [En ligne], 22-23 | 2014, mis en ligne le 15 juin 2016, consulté le 21 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/noesis/1881

Haut de page

Auteur

Carole Talon-Hugon

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • Logo Revues électroniques de l’université de Nice
  • OpenEdition Journals