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Fabriquer l’authenticité : Rubens et la galerie Médicis

Making Authenticity: Rubens and the Galerie Médicis
Michèle Robelin
p. 127-151

Résumés

à l’aube de la communication politique moderne, Rubens en affronte le problème central : comment authentifier un récit historique parfaitement faux. Il y répond par des moyens purement picturaux, en substituant la vérité de la peinture à la vérité historique. La confrontation avec les textes de Richelieu permet de comprendre à quel point la suite consacrée à Marie de Médicis sert un programme politique dont elle fabrique l’authenticité par sa puissance de persuasion.

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Texte intégral

  • 1 Le texte du contrat a été publié par Jacques Foucart et Jacques Thuillier, Rubens : la galerie Médi (...)
  • 2 La seconde galerie consacrée à la geste d’Henri IV ne fut pas terminée. Il ne reste que des modelli(...)
  • 3 Ceci est établi par les comparaisons que l’on peut faire avec les modelli dont la plupart sont cons (...)

1Le 26 février 1622, Rubens s’engage, par contrat, à peindre de sa propre main les tableaux de deux galeries destinées à la nouvelle résidence de Marie de Médicis, le palais du Luxembourg1. L’une sera consacrée à la vie de Henri IV2, l’autre à « la vie très illustre et gestes héroïques » de Marie. Le problème de l’authenticité ne se pose pas par rapport à Rubens3, mais par rapport au contenu du récit.

  • 4 Rubens marque bien la différence qu’il existe entre les deux galeries quand il écrit à son ami Peir (...)
  • 5 L’artiste dut détruire une toile, à la dernière minute, pour remplacer la toile intitulée : Le dépa (...)
  • 6 Christian Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Par (...)
  • 7 Dans sa thèse, Alexis Merle du Bourg démontre que ce fut Richelieu qui contacta de façon indirecte (...)

2De l’aveu même du peintre, la galerie de Marie est une entreprise ardue4. On le comprend : qu’y a-t-il d’héroïque dans la vie d’une reine dont les rapports avec Henri IV ont été orageux, qui a été exilée par son fils après l’assassinat de son favori, Concini, et est revenue à la cour après deux guerres perdues contre le roi ? La galerie doit célébrer la réconciliation de la reine et de Louis XIII6, mais nombre d’épisodes ou d’acteurs ne sauraient être évoqués ni présentés5. Rubens répond à la difficulté en construisant un véritable storytelling6 au sens moderne : un récit fictif, ponctué de falsifications, de dissimulations, d’euphémisations, de mythologisations, qui est un acte de communication au service d’une interprétation et d’un programme politique, dont on peut retrouver la caution dans les écrits de Richelieu7.

  • 8 Le mariage par procuration entre Charles Ier d’Angleterre et Henriette eut lieu en mai 1625.

3Mais comment authentifier interprétation et programme en se fondant sur un récit truqué, qui va être vu par les contemporains des événements et inauguré en présence de toute l’Europe diplomatique lors du mariage, par procuration, d’Henriette de Bourbon avec le roi d’Angleterre8 ?

4Puisque le peintre et ses conseillers ont neutralisé la vérité matérielle embarrassante, c’est par des procédés, proprement picturaux, que la suite va donner cours et autorité au récit, à l’interprétation et au programme. Le problème de l’authenticité est ici un problème d’authentification : la peinture sera l’autorité qui valide l’acte.

  • 9 « Et quel rapport ont les divinitez de la Fable, avec les cérémonies de l’église et nos coutumes, p (...)
  • 10 Boileau, Poésies, Paris, Hachette, 1912. Art poétique, chant III, p. 217-218.
  • 11 Ibid., III, p. 226.

5Une telle authentification, accomplie à coup d’allégories, de mythologisations, donc de mise en fiction avouée, n’est-elle pas à l’opposé des storytellings d’aujourd’hui, qui tentent à tout prix de dissimuler la fiction ? Cette opposition repose sur un anachronisme. L’opposition entre un langage poétique et un langage historique est postérieure à Rubens. Les objections de Félibien9, puis de l’abbé Dubos, que nous retrouverons, témoignent de cette évolution. Boileau, tout en condamnant « en un sujet chrétien / un auteur follement idolâtre et païen »10, prendra la défense de l’allégorie, en accusant ses détracteurs de vouloir « plaire sans agrément »11. Dandré-Barbon, dans son « Apologie des allégories de Rubens et de Lebrun introduites dans les galeries du Luxembourg et de Versailles, ou examen de quelques réflexions critiques de M. l’abbé Dubos sur les allégories », défendra encore en 1777 la vérité de ce traitement épique de l’histoire :

  • 12 Cité par Thuillier et Foucart, Rubens…, op. cit., p. 146.

Ils n’ont point pensé à faire une collection de bulletins ni de gazettes ; mais ils ont ennobli de traits poétiques et ingénieux la représentation des événements les plus héroïques, sans avoir altéré la vérité ni la vraisemblance12.

6La mythologie n’a gêné ni Marie, florentine habituée à un tel usage, ni ses conseillers. Parce qu’elle est un moyen alors naturel d’ostension du pouvoir, comme elle l’est restée sur le fronton des monuments, et non un simple ornement lié à la fiction, elle s’intègre tout aussi naturellement à la vérité du récit pictural. Soulignons que la suite de Rubens constitue la première tentative de construction d’un récit historique portant sur des faits quasi contemporains, ce qui le rapproche des fictions actuelles.

7Nous suivrons donc cette double construction, d’un récit fictif et de son authentification par la peinture, en tentant d’en expliciter les sources.

8Les spectateurs de 1625 ne pouvaient découvrir que quelques tableaux à la fois, car la salle où la suite était exposée était bien plus étroite que celle du Louvre où ils sont aujourd’hui présentés. Rubens avait prévu la difficulté en découpant la suite en séquences, et nous suivrons ce découpage.

  • 13 Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris, chez Jacques Etienne, 1708, p. 59 sq. Roger de Pile (...)
  • 14 Roger de Piles, Cours de peinture par principe, Paris, J. Estienne, 1708, p. 19 : « Cependant il es (...)
  • 15 Roger de Piles, Cours de peinture par principe, op. cit., p. 247 : « On sait assez que la peinture (...)

9Selon Roger de Piles, tout spectateur reconnaît une œuvre de Rubens car il est naturellement attiré par la vérité que dégagent ses figures13, il se sent comme appelé par ces dernières. La science du coloris et du clair-obscur de cet artiste charme, immédiatement, celui qui les regarde14. Rubens est le plus grand peintre et le plus grand illusionniste15.

  • 16 Charles Scribner III, Rubens, Paris, éd. du Cercle d’art, 1993, p. 104.
  • 17 Le portrait présenté au roi datait des années 1590, alors que l’on est en 1600.
  • 18 Roger de Piles distingue une nouvelle vérité, celle du spectateur face à l’œuvre peinte qui n’est p (...)

10Cet art de plaire et de nous abuser, Rubens le met audacieusement en scène et en abyme dans « la présentation de portrait de Marie à Henri IV ». C’est une première rencontre par « l’intermédiaire de l’art »16. Sous l’œil approbateur des dieux de l’Olympe, Henri le Grand découvre le faux-vrai portrait de la future reine, rajeunie de dix ans17. Spectateur intérieur du tableau, il est immédiatement séduit par cette image. Tout le corps du roi traduit son émoi amoureux : buste cambré, visage réjoui, main gauche aux doigts écartés, jusqu’à la botte défaite18. Cependant deux regards fonctionnent comme des admoniteurs du spectateur extérieur que nous sommes : celui de Marie et celui d’un des amours. Nous devenons les doubles d’Henri et, comme lui, sommes sous le charme du faux-vrai portrait qui nous fixe. L’attirance que le spectateur éprouve, selon Roger de Piles, devant la peinture de Rubens, devient le double de l’émoi amoureux d’Henri IV.

11Rubens entend séduire tous ceux qui vont contempler son authentique chef-d’œuvre en leur racontant cette vraie-fausse histoire en vingt-quatre tableaux et en dix-huit portraits de Marie. Il substitue la vérité de la peinture à la vérité historique. Il authentifie le récit par le pouvoir d’illusion de la peinture.

  • 19 Mémoires du Cardinal de Richelieu d’après les manuscrits originaux pour la société de l’histoire de (...)

12Pour construire son récit, Rubens fit appel à ce que nous appelons aujourd’hui des conseillers en communication. Les lettres de Rubens à Peiresc prouvent que l’évêque de Luçon dut jouer un rôle important dans l’élaboration du storytelling, car bon nombre des épisodes renvoient au point de vue de Richelieu19 :

  • 20 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., Livre 1, p. 1.

Vaincu par les vœux de la France, Henri le Grand […] se résolut […] de se vaincre soi-même, sous les lois du mariage, pour avoir lieu de laisser à cet état, des héritiers de sa couronne et de sa vertu20

  • 21 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., p. 2.

Pour cet effet, il jette les yeux sur toute l’Europe pour chercher une digne compagne de sa gloire » […] Il s’arrête à Florence qui contenait un sujet digne de borner le cours de ses recherches21.

  • 22 Jeanne d’Autriche est petite fille de l’empereur Ferdinand 1er de Habsbourg et nièce de Charles Qui (...)

13L’iconographie de Rubens fonctionne de façon analogue : Marie a des ancêtres illustres ; son père, le grand-duc François Marie, est fils de Côme de Médicis et sa mère, Jeanne, archiduchesse d’Autriche, née dans la famille des Habsbourg est une nièce de Charles Quint22.

  • 23 Les magnifiques corps des Parques s’enroulent dans un mouvement tournant qui rappelle celui du fuse (...)
  • 24 Dans la grotte d’Orphée ; Minerve, Mercure l’enseignent aux arts libéraux. On remarque que les troi (...)

14Les Parques23 lui filent un avenir exceptionnel ; Marie est née à Florence, une allégorie de sa ville la tient dans ses bras ; elle y a reçu une culture humaniste24, les dieux de l’Olympe l’enseignent, les trois grâces la couronnent. Et le portrait confirme sa beauté. Richelieu écrit :

  • 25 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., p. 3.

Il semblait que Dieu l’eût rendue si accomplie que l’art qui porte envie à la nature eût eu à peine à beaucoup ajouter à son ouvrage25.

15Pourtant, un poème écrit par le roi, à l’adresse de Mademoiselle d’Entragues, en août 1599, deux mois avant son mariage, éclaire d’un jour moins flatteur les récits conjoints du peintre et du Cardinal :

  • 26 Despeches de guerre d’amour du Béarnais, Paris, R. Lafont, 1997, p. 26 : « Le cœur blessé, les yeux (...)

Vous êtes mon unique amour
[…]
Je vous offre sceptre et couronne ;
Mon sincère amour vous les donne.
à qui puis-je mieux les donner26

  • 27 Sully écrivait, apprenant la mort de Gabrielle d’Estrées : « Je sentis mon esprit partagé entre l’a (...)
  • 28 C’est le terme que la reine Marguerite utilise à propos des maîtresses d’Henri qu’il prétendrait ép (...)
  • 29 Elle écrit au même Sully, le 29 juillet 1599 : « Que si j’ay si devant usé de longueurs et interpos (...)
  • 30 En tête du contrat de mariage « figure la dot de Marie à (600 000 écus en monnaie de France) : c’es (...)

16En effet, avant le mariage d’Henri, l’entourage du Vert Galant s’inquiète des maîtresses du roi qui peuvent devenir reine27. Et Henri s’engage par lettre à épouser Henriette d’Entragues si elle accouche d’un garçon. Mais la reine Marguerite n’acceptera pas de voir annuler son mariage pour une « bagasse »28. Marie a des ancêtres dignes de donner des descendants à la couronne29, et surtout sa dot permet à la France d’éteindre une grande partie de la dette contractée par Henri à la banque Médicis pour conquérir le trône30 (ce fut la plus grosse dot apportée par une reine à la France).

17Dans la première séquence, Rubens va exercer son talent de coloriste pour narrer, en trois scènes, deux mois de la vie de la reine. Tout storytelling est friand des épousailles des Grands. Le mariage par procuration est consacré à Florence, la reine voyage sur une magnifique galère jusqu’à Marseille, puis à Lyon ce sont les retrouvailles avec Henri.

  • 31 Les émissaires français : Nicolas Brûlart, seigneur de Villeroy qui avait négocié et conclu le mari (...)
  • 32 Est-ce seulement parce que Rubens assista, avec l’humaniste Peiresc, à l’évènement qu’il pût peindr (...)

18Le mariage par procuration est la scène la plus peuplée de portraits. Marie reçoit l’anneau de son oncle bedonnant, Ferdinand de Médicis. Sur la droite du tableau, les émissaires français31 sont présents. Sa tante et sa sœur sont à sa gauche. En revanche, dans L’arrivée de la reine à Marseille, les protagonistes historiques sont repoussés à l’arrière-plan32 pour nous donner à voir ces magnifiques naïades.

  • 33 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., livre 1, p. 4.

19Le peintre retrouve encore le récit du Cardinal : « elle arrive à Marseille, qui lui fait connaître que les cœurs des Français lui sont aussi ouverts que les portes de la France »33, cette France que le peintre traduit par l’allégorie aux bras grands ouverts.

  • 34 Abbé du Bos, Réflexion critique sur la poésie et sur la peinture, Dresde, chez Conrad Waltre, 1760, (...)

20Rubens efface les personnages historiques au profit de ces magnifiques corps des naïades à la chair perlée d’eau, tout proches de nous. C’est l’un des reproches que lui adresse l’abbé du Bos en 1719. Il aurait préféré voir, à leur place, des « forçats », car, selon lui, ces êtres fictifs « altèrent la vraisemblance »34. Mais Rubens ne construit pas la « vérité historique ». Il doit effacer les portraits dérangeants, privilégier des personnages génériques qui accompagnent la reine. L’illusion des corps vrais, créés par le peintre, tient lieu du vrai de l’histoire.

  • 35 Haï du peuple de Paris, Concini fut déterré et dépecé.
  • 36 Jozef Muls, Les chef-d’œuvre de l’art flamand, Paris, éd. du Chêne, 1944, p. 6.

21Car si l’on peut représenter la sœur et la tante de Marie, le peintre ne peut placer près de Marie tous ces Italiens, qu’Henri IV s’empressera de renvoyer, ni ses deux favoris. En 1617, Concini fut assassiné sur les ordres du jeune roi35 ; Leonora Galigaï, son épouse, amie d’enfance et confidente de la reine, eut la tête tranchée alors que Marie était chassée de la cour par son fils. La mythologie est là pour gommer l’histoire. Les magnifiques corps nus des naïades sont là pour gommer les personnages dérangeants de l’entourage de la reine qu’il est préférable d’oublier. Rubens déplace l’attention du spectateur vers « ces éblouissantes sirènes qui tordent le cordage pour amarrer la galère »36 et dont la chair mordorée procure une merveilleuse volupté à celui qui les regarde.

  • 37 Roger de Piles, Cours de peintre par principe, op. cit., p. 8.

22Et force est de constater que depuis plus de trois siècles les peintres ont, sans arrêt, copié ces nus magnifiques. Delacroix et Cézanne l’attestent. De nos jours, au Louvre, cette toile appelle les spectateurs qui s’en approchent spontanément et s’en régalent. Rubens justifie ce qu’écrira Roger de Piles : « Le spectateur n’est pas obligé d’aller chercher le vrai dans un ouvrage : mais le vrai dans la peinture doit par son effet appeler le spectateur »37. Cette iconographie s’apparente aux trucages contemporains. Malheureusement, Staline ne pouvait mettre des naïades à la place de Trotsky : il se contenta de gommer son image sur les photos. Rubens, lui, efface la réalité par sa science de la couleur et du clair-obscur.

  • 38 « La putane » est le nom que Marie donne à Madame de Verneuil, Henriette d’Entragues.
  • 39 Mémoires de Maximilien de Béthune, duc de Sully, principal ministre d’Henri le Grand…, t. 2, à Lond (...)
  • 40 Le terme prolepse est employé pour anticipation.
  • 41 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 1, p. 5. « Dès la première année de son arrivée en (...)

23La première séquence se clôt par : « ils se marièrent à Lyon ». La peintre va condenser dans une deuxième séquence très courte les dix ans de la vie de la reine avec le roi. Le voyage de Marie se termine à Lyon où, retrouvant Henri IV, elle se marie. Rubens remplace Junon et Jupiter par le couple royal, visiblement au septième ciel. Mais, dans les faits, quelques jours après la cérémonie, Marie se dirigea seule vers Paris, pendant que notre Jupiter rejoignait « la putane » d’Entragues, selon les termes de la reine38. Leur fils naquit un mois après le jeune Louis XIII. La charmante iconographie du peintre contredit ce que Sully rapporta des démêlés du couple39, mais confirme « le happy-end » du storytelling, qui se termine comme un conte de fées, au tableau suivant : « Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants ». Le peintre utilise la même prolepse40 que Richelieu dans les Mémoires41pour présenter cinq petites têtes portées par la déesse de la fécondité, pendant que le dauphin est présenté par le Dieu de la santé.

  • 42 Abbé du Bos, Réflexion critique sur la poésie et sur la peinture, op. cit., t. 1, p. 181, Rubens la (...)
  • 43 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., Livre 1, p. 1.

24L’abbé du Bos42 reproche au peintre de ne pas avoir montré la reine à Fontainebleau, entourée des princes du sang, comme ce fut le cas lors de cet événement heureux du 27 septembre 1611. Justement, ici, Rubens sacrifie la vérité historique pour souligner la fécondité de la reine, donc la continuité dynastique. Ces années proclament le plein accomplissement de sa fonction, car, comme l’a écrit Richelieu, le roi, en 1600, s’est marié pour « laisser à cet état des héritiers de sa couronne et de sa vertu »43.

  • 44 Rappelons que Ségolène Royale se donna à voir, dans les pages de Paris Match, lors de son dernier a (...)

25Notons que Marie, entourée de sa nichée, est saisie dans un instantané de détente heureuse : son corps s’abandonne, sa babouche est défaite. Cette iconographie, toute nouvelle, qui renvoie à l’intimité de la souveraine, pourrait de nos jours figurer dans un magazine people44.

  • 45 Jacques Foucart et Jacques Thuillier, Rubens…, op. cit., p. 50.
  • 46 Les deux statues sont conservées au Louvre.

26Jacques Thuillier et Jacques Foucart s’interrogent : « était-il nécessaire que cette reine quinquagénaire à double menton soudain découvrit son joli téton ? »45. Pour répondre à leur question, rappelons que cette iconographie a été mise en place par le sculpteur Barthélemy Prieur, entre 1600 et 161046. Comme Rubens, il a représenté le couple royal en Jupiter et Junon.

  • 47 Depuis Anne de Bretagne jusqu’à Catherine de Médicis, les reines de France sont en transis à Saint- (...)
  • 48 Agnès Sorel, maîtresse de Charles VII, serait le modèle de la Vierge en Majesté de Fouquet (1452-14 (...)
  • 49 Les enfants de Gabrielle et d’Henriette ont des prénoms évocateurs : César, Alexandre, Gaston-Henri (...)

27Au siècle précédent, les reines de France ne sont représentées dénudées que sur leur gisant47. Elles sont en transis, à côté de leurs époux, à Saint-Denis. En revanche, les maîtresses des rois pouvaient montrer leur nudité depuis Agnès Sorel48. Quant aux maîtresses d’Henri IV, sous prétexte de maternité, elles arborent, avec ostentation, des gorges dénudées49. Que dit alors cette représentation de la reine ? Avant l’arrivée de Marie, ce sont « les putanes » du roi qui enfantent. Désormais, l’épouse légitime donne des héritiers.

  • 50 Malherbe, « à la Reine sur sa bienvenue en France », ode présentée à S.M. à Aix, 1600. Œuvres, Pari (...)
  • 51 Plusieurs tableaux renvoient à l’iconographie mariale, La naissance de Marie à Florence, La félicit (...)

28Rubens condense ici plusieurs images en sa légitimité politique : celle de Marie Junon, mère des dieux, épouse d’Henri IV Jupiter dans la continuité de la poétique malherbienne50, celle de l’épouse qui se substitue aux maîtresses du roi pour donner des enfants aux Bourbons et celle de la Vierge. Marie devient la mère glorieuse de cette nouvelle dynastie. Plusieurs tableaux de la galerie renvoient à l’iconographie mariale dont la Félicité de la Régence 51.

  • 52 La galerie fut montrée le jour du mariage par procuration d’Henriette avec Charles Ier d’Angleterre (...)
  • 53 La galerie devait initialement comporter quatre tableaux et non deux seulement sur le mariage espag (...)

29Le sein découvert de Marie revendique en 1625 d’avoir donné une descendance aux Bourbons, contrairement à celle des Valois, et d’avoir essaimé, en Europe, des reines. Ceci est confirmé par la gravure contemporaine qui fait parler la reine à la première personne : « Je couvre de mon ombre toute la terre »52. Le médaillon représentant Marie est accroché à un arbre fleurdelisé dont les rameaux portent les reines qu’elle a données à l’Europe53.

  • 54 Max Rooses et feu Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie (...)
  • 55 Correspondance de Rubens, op. cit., p. 415 à 418.
  • 56 Max Rooses et Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens, op. cit., t. 2, p. 392. « Si vous tenez à exéc (...)

30Dans une troisième séquence, quatre scènes, en trois tableaux, dont deux de grandes dimensions, relatent comment Marie est devenue régente par la volonté d’Henri IV et non accidentellement par sa mort. Tout d’abord, notons que le tableau intitulé La remise de la régence à la reine remplaça un tableau purement allégorique que l’on nomme La Flamine54, qui, pour certains critiques d’art, innocentait la reine de toute intervention dans l’assassinat d’Henri IV55. Dans une lettre du 24 avril 1622, Peiresc écrit à Rubens qu’il pourrait remplacer La Flamine par « le moment où le roi défunt commença à faire participer la reine aux conseils et aux affaires les plus importantes du gouvernement »56.

  • 57 Jean-François Dubost, Marie de Médicis…, op. cit., p. 273. « La force de suggestion produite par l’ (...)
  • 58 Malherbe, Œuvres, pléiade Gallimard, 1971, lettre à Peiresc du 24 mars 1610, p. 459. « Le roi fait (...)
  • 59 On peut noter que ce tableau, par la mise en place des personnages autour d’une action centrale, ra (...)
  • 60 C’est l’apothéose de Marie. C’est l’un des plus beaux tableaux de ce storytelling, au point que pou (...)

31Rubens invente, alors, un évènement historique qui n’eut jamais lieu : une remise officielle de la régence à la reine57, car, dans les faits, Henri IV avait seulement prévu de laisser le soin de son gouvernement à un conseil de régence présidé par la reine. Pour authentifier cet événement fictif, le peintre a besoin de réintroduire un cadre spatio-temporel renvoyant à l’année 1610 afin de donner du crédit à cette remise de régence inventée. Il abandonne les décors imaginaires précédents pour un décor pseudo-réel de palais qui renvoie à l’architecture à gros bossage du Luxembourg qui, en 1610, n’était pas encore construit. Il élimine les dieux des tableaux précédents pour encadrer les personnages centraux par des hommes en armes qui situent l’événement en début d’année 1610, alors que le roi prépare la guerre contre l’Espagne pour récupérer les duchés de Clèves58. Il équilibre la composition par des allégories très discrètes : celle de la prudence qui nous regarde et celle de la générosité. Les lignes orthogonales, qui se substituent aux grandes diagonales baroques, solidifient l’action du roi Henri qui confie le dauphin à la reine et qui lui tend le globe fleurdelisé. La reine devient, par la volonté d’Henri, la dépositaire de l’avenir de la France, représentée par le globe, et de la dynastie, représentée par le dauphin59. Or ce tableau d’un événement purement inventé est authentifié, car sacralisé par le tableau qui suit, où Henri, d’une tribune, observe la cérémonie du couronnement de la reine à Saint-Denis60.

32Nous ne nous étonnons donc pas de retrouver dans le double tableau : L’apothéose d’Henri IV et La régence de la reine, l’allégorie de la France tendre à la reine en deuil ce même globe fleurdelisé, confié à Marie, par Henri, au tableau précédant le sacre.

  • 61 Mémoires du cardinal de Richelieu…, op. cit., Livre 1, p. 58.
  • 62 Malherbe, Lettre à Peiresc du 10 septembre 1610, op. cit., p. 496 : « Tous les gens sont contents m (...)

33Si l’on suit l’enchaînement narratif des trois tableaux, Marie recueille des mains de la France le pouvoir transmis par la volonté d’Henri, pendant que le peuple de France, agenouillé devant elle, lui demande de l’accepter. Ces personnages, formant une couronne autour d’elle, expriment l’unanimité de cette volonté. Rubens réintroduit une déesse et des allégories toutes féminines. Minerve, déesse de l’intelligence est derrière elle ; on voit la Prudence, si nécessaire dans un état, la providence de Dieu, lui tendre le timon d’un gouvernement de droit divin. Rubens peint là une belle unanimité, qui sera celle du jour suivant la mort du roi, quand le parlement « passa par-dessus les bornes de son pouvoir, pour assurer la régence à la reine »61. Mais les princes du sang, absents de Paris, contestèrent cette décision dès leur retour dans la capitale. Ils exigèrent de fortes pensions, puis fomentèrent des troubles dès l’année 1612 62.

34Il semble que l’iconographie de la passation des pouvoirs soit directement inspirée par le cardinal de Richelieu, qui écrit dans ses mémoires :

  • 63 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, livre I, op. cit., p. 29.

Ne sachant pas comme il plairait à Dieu de disposer de lui, il résolut de laisser la régence à la reine, pour assurer son état et sa couronne à ses enfants63.

  • 64 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, livre I, op. cit., p. 54. Le cardinal imagine les raisons d’Hen (...)

Tous demeurèrent d’accord, que la régence de la reine était le moyen le plus assuré d’empêcher la perte du roi et du royaume64.

  • 65 Max Rooses et Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens, op. cit., t. 2, p. 415, 416, 418. Dans la lett (...)

35Dans le tableau représentant La prise de la Régence par Marie, Henri, toujours vivant, rejoint les dieux de l’Olympe. On se garde d’évoquer son assassinat et sa mort. Peiresc mit en garde Rubens, qui voulait représenter les Parques, dans une lettre du 26 mai 1622 65 :

  • 66 Ces bruits sinistres renvoient à la marquise Descoman. Peu de temps avant la mort d’Henri, cette de (...)

[…] Elles y figureraient très bien, s’il n’existait pas certains bruits sinistres qui se sont répandus, dans ce temps, contre la reine et qui n’étaient, très certainement, que des calomnies. Il vaudrait mieux éviter une occasion de les rappeler, et remplir le champ vide au moyen de figures se rapportant à la guerre, ou de tel autre sujet qui vous semblerait le plus convenable66.

  • 67 Jules Michelet, Histoire de France au xviie siècle. Henri IV et Richelieu, Paris, Chamerot, 1857, p (...)

36Les calomnies sont les bruits qui ont couru que la reine aurait été au courant des desseins de Ravaillac, comme l’écrira Michelet67.

37Comme dans tout storytelling, on ne répond pas aux rumeurs ; on efface même les ciseaux des Parques, qui auraient évoqué l’aorte tranchée du roi pour ne dire que l’apothéose d’Henri, toujours vivant parmi les dieux.

38Dans la quatrième séquence, Marie revendique le bilan politique de sa régence, de l’année 1610 à la majorité de Louis XIII en 1614. Trois tableaux mettent en exergue sa politique extérieure, censée être la continuation de celle voulue par Henri : terminer la guerre voulue par le roi et nouer des alliances pour assurer la paix. Notons que la politique intérieure de la reine, avec trois guerres civiles importantes, est bien soigneusement dissimulée. La douce Marie, mère de nombreux enfants, se métamorphose, sur le second mur de la galerie, en guerrière victorieuse. Dans La prise de Juliers, couronnée par la Victoire, elle caracole sur une monture de rêve. à l’arrière-plan, le maréchal de Châtre remet la ville aux mains des protestants selon la promesse du roi Henri évoquée par l’aigle planant dans les nues. Ce tableau, placé en vis-à-vis de celui de la remise de la régence à la reine, authentifie que Marie suit bien la volonté d’Henri. La guerre qu’il n’a pu mener est terminée par son épouse. En réalité, le siège avait duré quatre semaines. Le corps, commandé par le maréchal de Châtre, n’y avait joué aucun rôle. Et la reine n’y était pas présente.

  • 68 Jean-François Dubost, Marie de Médicis…, op. cit., p. 347-348. Ce tableau est le pendant de la stat (...)
  • 69 à l’entrée du palais du Luxembourg, Marie avait prévu de disposer des sculptures « de femmes illust (...)

39Un des plus beaux tableaux du cycle est donc une imposture historique justifiée par l’iconographie toute nouvelle que Rubens introduit. Cette splendide amazone, couronnée par la victoire, est parée de toutes les vertus masculines qui sont le propre des monarques dans un pays de loi salique68 ; les allégories de la Victoire et de la renommée claironnent que Marie est capable d’assurer la Régence et de poursuivre l’action du grand Henri69.

  • 70 Jupiter et Junon se consultent pour mettre l’Europe en repos par l’alliance de la France et de l’Es (...)
  • 71 Ceux-ci sont représentés par le double attelage de colombes. L’iconographie est certifiée par un mé (...)

40Ce portrait équestre de Rubens a une filiation. Rubens l’a repris de celui qu’il fit du duc de Lerma, en 1603, lors de son premier séjour en Espagne. Et comment ne pas penser aux deux tableaux du Titien représentant Charles Quint et Philippe II qu’il vit alors. Est-ce un hasard ? Faut-il y voir une connotation impliquant que la reine est pro-espagnole contrairement au défunt roi ? Ceci est corroboré, me semble-t-il, par le dernier des trois grands tableaux. Dans Le Concert des dieux pour les mariages de la France et de l’Espagne, aucun personnage historique n’est présent. C’est l’un des deux tableaux narratifs, avec celui de L’échange des princesses, où la reine est absente, ce qui paraît anormal au regard de son omniprésence dans le cycle. Rappelons aussi qu’au tableau précédent, Henri IV était censé être parmi les dieux de l’Olympe. Les dieux parlent à la place des hommes70. Ils décident d’un double mariage : Louis XIII épousera l’Infante d’Espagne, Madame Elizabeth sera mariée au futur roi d’Espagne Philippe IV71.

  • 72 Il a été atterré par la mort de la grande Elizabeth survenue en 1603. Il tisse alors des alliances (...)
  • 73 Dans les lettres du 3, 4 novembre 1622, Peiresc rapporte les inquiétudes de l’abbé Maugis quant au (...)
  • 74 Malherbe, Œuvres, Paris, Gallimard, Lettre à Peiresc du 2 février 1610, p. 444.
  • 75 Même Richelieu dira du roi : « Il témoignait souvent être de tout éloigné de marier sa fille au roi (...)

41Rubens et les conseillers de la reine utilisent les dieux pour étouffer la voix du défunt roi alors qu’il n’a jamais voulu cette double alliance. En 1610, il prépare la guerre contre l’Espagne. Il avait prévu d’autres alliances pour ses enfants72. En revanche, la pseudo décision des dieux est celle de la reine, catholique pro-espagnole73, qui même avant la mort d’Henri pouvait rêver d’une telle alliance. Nous apprenons par Malherbe, qui fréquente assidûment le Louvre, qu’un portrait de la future Anne d’Autriche est accroché au cabinet de la reine et que le dauphin, gamin de huit ans et demi, dit « aux petits qui sont nourris avec lui : “Voici ma femme” »74. Ce que le roi désapprouve75. De plus, il semble que la décision d’un rapprochement avec l’Espagne soit tout de suite envisagée, dès l’assassinat d’Henri IV, bien qu’officiellement elle ne le fut qu’en 1611.

  • 76 Correspondance Rubens, Rooses et Ruelens, op. cit., t. 2, p. 418, Lettre du 26 mai 1622 de Peiresc (...)

42De son atelier d’Anvers, Rubens s’inquiète de l’ordre de ses tableaux. Si la prise de Juliers eut lieu en septembre 1610 et la décision du double mariage lors du couronnement de Louis XIII à Reims en 1611, ne doit-on pas inverser les tableaux ? Mais alors les trois grands tableaux ne seraient plus en continuité. Pereisc répond à Rubens, par la lettre du 26 mai 162276, que l’ordre des tableaux s’accorde très bien avec la vérité historique :

  • 77 Cela infirme la thèse de J.-F. Dubost, Marie de Médicis…, op. cit., p. 395, qui écrit : « Dans les (...)

Nous avons trouvé qu’un traité, relatif au mariage réciproque avec l’Espagne, avait été conclu avant celui de Juliers, mais qu’il avait été tenu secret, pour certains motifs considérés comme très importants à cette époque et qu’il avait été négocié longtemps auparavant, en même temps que le grand-duc envoyait présenter ses compliments de condoléances à la reine, pour la mort du roi, son époux77.

43On comprend que les dieux soient utilisés pour raconter ce qui se négocia en secret contre l’avis du défunt roi, à quelques jours de sa mort.

  • 78 L’échange des princesses est placé en vis-à-vis de la naissance du dauphin. Par cette place, le pei (...)
  • 79 Lettre du 1er août 1622 de l’abbé de Saint-Ambroise à Peiresc : « On a osté quelques tableaux […] c (...)

44Marie, dissimulée derrière la décision des dieux, n’apparaît pas non plus dans L’échange des princesses78. C’est l’allégorie de la France et non Marie, la Florentine, pro-espagnole, alliée de la papauté, qui accueille Anne d’Autriche. On a modifié le projet, car initialement le roi devait recevoir son épouse en présence de la Reine Mère79. Rubens s’est gardé de reprendre l’iconographie des gravures de l’époque montrant Philippe III et Marie accueillant Elizabeth de France et Anne d’Autriche.

  • 80 Ce tableau somptueux appelle, encore de nos jours, le regard de nos petites filles, friandes de bel (...)

45Dans ce tableau, tout évoque la joie et la félicité : la corne d’abondance, les magnifiques putti aux chairs écarlates, les roses lancées par les Amours. Anne et Elizabeth, accompagnées des allégories de la France et de l’Espagne, exécutent des figures de ballet sous une ronde des Amours qui peuvent faire rêver les petites filles d’aujourd’hui, friandes d’histoire de princesses. Rubens transforme l’échange des petites reines, qui eut lieu sur la Bidassoa, en une scène de théâtre au rideau levé80.

  • 81 Peiresc est le correspondant à la fois de Rubens et de Malherbes.
  • 82 Œuvre, Malherbe, op. cit., p. 131 : Récit d’un berger au ballet de Madame Princesse d’Espagne. « Es (...)
  • 83 Malherbe, Œuvres, op. cit., lettre à Peiresc du 16 février 1614, p. 619 : « La reine dit, il y a tr (...)

46L’iconographie baroque de Rubens reprend les vers de Malherbe81 pour le ballet dansé par la jeune Elizabeth en mars 1614 82, quelques mois avant son mariage, mais les projette, en novembre 1615, sur la Bidassoa, symbolisée par des figures de fleuve. Télescopant plusieurs mois d’intervalle, cette ellipse efface la lenteur et les périls du voyage pour arriver à la frontière espagnole. La reine, Louis XIII et Elizabeth étaient entourés d’une véritable armée pour contrer la révolte organisée par le prince de Condé83.

47Le premier des deux derniers tableaux de cette séquence est la Félicité de la régence. Le tableau en vis-à-vis avait exalté la fécondité de la reine enracinant la dynastie des Bourbons. Ici, Marie, nouvelle Vierge en majesté, est exaltée en tant que souveraine juste, ayant apporté la paix et la prospérité à la France. Elle a conservé le pouvoir et peut le remette au jeune Louis XIII dans le tableau suivant. Mais nous reviendrons sur cette « félicité », peinte peu de jours avant l’ouverture de la galerie au public, pour remplacer un tableau beaucoup trop explicite et moins laudatif.

  • 84 Depuis l’ordonnance de Charles V de 1374, la majorité du roi est à 13 ans accomplis. Louis XIII fut (...)
  • 85 Ce tableau initialement était placé avant La félicité de la Régence et devant le tableau Du départ (...)

48La fin de cette quatrième séquence met en scène le jeune roi84 qui devient majeur85 et prend les rênes de l’état le 20 octobre 1614. L’iconographie de ce tableau retrouve encore le cardinal qui, lors de la clôture des états généraux de 1614-1615, présente ainsi Marie :

  • 86 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 1, p. 361.

à la merci de mille orages, elle a heureusement conduit le vaisseau de l’état dans le port de la paix où elle l’a fait voir à votre majesté avant que lui remettre entre les mains86.

  • 87 Malherbe rapporte que Louis dit qu’il ne voulait plus « qu’on l’appelât Louis le bègue mais Louis l (...)
  • 88 Malherbe, Œuvres, op. cit., p. 657. Lettre à Peiresc du 27 juillet 1614. Marie se déplace et présen (...)
  • 89 Discours de l’évêque de Luçon représentant le clergé lors des états généraux de 1614-1615. Le jeune (...)

49Mais le récit du cardinal et le tableau dissimulent le fait que pendant trois ans Louis XIII ne sera qu’un figurant. Rubens le représente en adolescent disgracieux, ce qu’il était en réalité87. Les allégories des vertus, grosses matrones, rament laborieusement sur une mer où apparaît un petit dauphin qui représente l’adolescent88. Que penser de l’allégorie de la force à l’écu de travers ? Un pauvre lion s’y accroche désespérément. Et pourquoi la religion tourne-t-elle le regard en direction du roi ? Est-ce un souvenir de l’évêque de Luçon89 qui, lors des états généraux, s’adressa au jeune roi en ces termes :

  • 90 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 1, p. 348. Harangue de clôture prononcée par l’évê (...)

Or enfin que votre majesté connaisse la justice de ses plaintes et de ses humbles remontrances, elle considérera, s’il lui plaît, quelle raison il peut y avoir d’y éloigner les ecclésiastiques de l’honneur de ses conseils90.

  • 91 Le 2 octobre 1614, le jeune roi demande à sa mère de continuer de prendre soin de son état et de se (...)
  • 92 Rubens écrit le 20 février 1626 à Valavez, frère de Peiresc : « Il serait assurément meilleur que c (...)

50Est-ce ici le point de vue de Marie, du peintre et de ses conseillers ? Le roi, âgé de treize ans, ne peut pas gouverner91. Ce qui justifierait qu’il n’eut aucun pouvoir de 1614 à 1617. Est-ce aussi l’inconscient du peintre qui s’exprime ? Rubens dans sa correspondance porte des jugements bien peu flatteurs sur Louis XIII et Philippe IV décrits comme des « petits jeunes gens », dont les « caprices » bouleversent la chrétienté. Il traite aussi Louis XIII de « figurant »92.

  • 93 Marie fut chassée le 16 mai 1617 et revint définitivement en grâce, après la mort de Luynes le 14 d (...)
  • 94 Le 3 mai, Louis XIII chasse sa mère et l’exile à Blois, d’où elle s’évade. Une partie de la nobless (...)

51La dernière séquence du récit fut la plus difficile à traiter. Initialement six scènes y étaient consacrées93. Ce dernier acte semble bien le plus important, c’est le plaidoyer de la reine présenté à toute l’Europe pour s’innocenter et mettre en lumière le vrai coupable. Mais comment raconter l’irracontable ? Comment mettre en scène des faits s’étant produits à peine cinq ans plus tôt ?94 Comment représenter les protagonistes de ces deux guerres de la mère et du fils : le jeune monarque et son favori le connétable de Luynes et tous les nobles, soutiens de Marie, accusés de lèse-majesté, qui fomentèrent des guerres civiles contre le roi ? L’authentification du récit ne pouvait être qu’indirecte, fondée sur une rhétorique picturale : réduisant certains personnages à des allégories, d’autres à des figures génériques, d’autres à des figures mythologiques.

  • 95 Lors du contrat, Rubens reçut, en février 1622, un manuscrit, malheureusement perdu, consignant les (...)
  • 96 Lettre de Peiresc à Rubens du 15 septembre 1622. Correspondance de Rubens, Rooses et Ruelens, op. c (...)
  • 97 Dans la lettre de Peiresc à Rubens, du 26 août 1622, l’humaniste envoie au peintre les sujets des 6 (...)

52La reine et ses conseillers se donnèrent six mois pour réfléchir aux sujets des derniers tableaux95. Le grand Rubens dut, contre son gré, fournir les esquisses de ses tableaux, car il fallait en « juger l’acceptation, du point de vue politique plutôt qu’au point de vue de l’art »96. On lui fit la recommandation expresse de « traiter les sujets avec tout le respect dû au fils »97. La reprise des armes aux ponts de Cé devint la Conclusion de la paix d’Angers le 10 août 1620. On escamota la guerre au profit de son contraire.

  • 98 Rubens, Correspondance, op. cit., p. 20-21, Lettre à Peiresc du 13 mai 1625 : « Je crois vous avoir (...)
  • 99 Il est amusant de penser que ce sujet très laudatif en ce qui concerne la politique de la reine pen (...)
  • 100 Marie tenait énormément à cette figure de la Félicité qui évoquait son gouvernement. On la retrouve (...)

53Enfin, à Paris Rubens dut, à la dernière minute, détruire une magnifique toile98 que l’on jugea trop dangereuse si l’on se réfère à l’esquisse conservée à Munich. Il peignit au pied levé une toile de remplacement : La félicité de la régence 99, que l’on plaça avant la toile représentant la majorité de Louis XIII. Cette figure de la Félicité100, qui est l’expression même du storytelling, remplaça l’événement le plus noir de la vie de la reine, son exil de la cour pendant trois ans.

  • 101 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., Livre II, p. 171 sq. Richelieu accable Luynes, consid (...)

54Il faut replacer l’esquisse au début de la dernière séquence pour comprendre pourquoi on jugea nécessaire de supprimer le tableau. Sur la toile détruite, le 3 mai 1617, la reine quitte Paris, pour son exil de Blois. Elle est menacée par deux figures : l’allégorie au poing levé, au flambeau allumé, et l’hydre. Même le chien, animal si placide dans les autres tableaux, jappe après elle. En revanche, ces figures malfaisantes sont neutralisées lors de la paix d’Angers : la figure au poing levé de la calomnie aveugle de 1617 n’a plus aucun pouvoir, la paix lui a pris son flambeau, protégeant ainsi Marie, et lorsque la reine retrouve son fils, dans les nues, l’hydre du tableau de 1617, terrassée par la justice divine, rejoint les enfers. En éliminant le tableau Du départ de Paris de 1617, aux deux figures menaçantes, on rompt la cohérence voulue lors du premier projet, on brouille la compréhension du récit et on masque l’identité de celui que Richelieu101 et la reine considèrent comme le principal agent de leur misère, le favori de Louis XIII, le connétable de Luynes qui vient de mourir en décembre 1621.

  • 102 Monseigneur de Luçon était devenu cardinal le 5 septembre 1622.

55Du point de vue de la reine et du cardinal Richelieu102, il fallait que seul Luynes fût la cause des tristes épisodes des années 1617-1624. Ce n’était pas la politique de la reine ni celle de Concini qui étaient causes de sa disgrâce ; c’était Luynes, qui, par ses calomnies, avait poussé le roi à l’exiler et qui portait la responsabilité des deux guerres de la reine contre son fils. Le réquisitoire contre Luynes servait de défense à la reine. Luynes, à la fin du récit, est démasqué. La vérité aidée par l’allégorie du temps peut sortir du puits, la reine retrouve alors sa place auprès de son fils.

  • 103 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 4, année 1617, p. 237.
  • 104 Ibid., p. 260.
  • 105 Cf. note 98.
  • 106 Rubens, Correspondance, op. cit., p. 20. Lettre du 13 mai 1625, de Rubens à Peiresc.

56L’iconographie peinte par Rubens rejoint la thèse de Richelieu dans les Mémoires. Il y démontre toute la perfidie du Sieur de Luynes pour inventer des mensonges sur la reine : « On fomente tout, on en invente non seulement pour la décrier, mais même pour la rendre criminelle. »103 « On tentait de la rendre coupable contre la vérité »104. Mais on s’inquiéta à la dernière minute105 de ce que pourrait penser le roi. On détruisit la toile du départ de Paris. On craignit que le storytelling, même expurgé, contrariât le fils. Quand Louis XIII visita la galerie, « Monsieur de Saint-Ambroise, qui commentait les œuvres, modifia leur sens quand il le fallait avec beaucoup d’adresse »106. Après cet escamotage de Luynes, on peut s’interroger sur les autres personnages de ces derniers tableaux. Le peintre a gommé leur identification, en les représentant par de belles figures génériques.

  • 107 Dans le projet initial, un des sujets portait sur la reprise des armes aux ponts de Cé ; il fut rem (...)

57Dans une très belle scène de nuit, Marie s’évade de Blois, conseillée par Minerve ; les nobles armés, qui ont favorisé son évasion, lui font allégeance. Lors de sa visite à la galerie, le duc d’Epernon fut déçu de ne pas se reconnaître parmi les protagonistes. Mais pouvait-on représenter les nobles accusés, cinq ans plus tôt, de lèse-majesté ? Ces armes, tenues par de très beaux personnages, sont les seules allusions aux deux guerres de la mère et du fils107.

  • 108 Certaines descriptions ont désigné Richelieu comme l’un des cardinaux, mais on oppose des arguments (...)
  • 109 Nous ne considérons donc pas, comme le pensent Jacques Foucart et Jacques Thuillier, que Richelieu (...)

58Les deux tableaux suivants couvrent le temps de ces deux guerres. Ils ont pour acteur principal le jeune Mercure. Dans le premier des deux tableaux, Marie n’est plus entourée d’hommes de guerre, mais de cardinaux, dont les mouvements de bras antagonistes expriment les conseils qu’ils donnent à la reine. Elle va alors recevoir le rameau de la paix du jeune dieu et le suivre, au tableau suivant, vers le temple de la paix, pour conclure une paix définitive avec le roi, à Angers. On a beaucoup débattu pour savoir si l’un des cardinaux était Richelieu108. Si Rubens ne pouvait peindre les nobles rebelles, il ne pouvait pas plus peindre l’évêque de Luçon de façon transparente ; mais l’homme d’état est très présent symboliquement. Si sa personne n’est pas directement représentée, ses idées sur le rôle des hommes d’église dans la direction de l’état sont bien présentes109.

  • 110 L’évêque de Luçon fut choisi par le clergé pour porter leur parole au roi, il fit imprimer ce disco (...)
  • 111 Michel Carmona, Richelieu, l’ambition et le pouvoir, Paris, Fayard, 1983, p. 207 et Mémoires du Car (...)

59Si nous comparons les deux tableaux, nous avons d’un côté des nobles qui encouragent à la guerre et de l’autre des hommes d’église qui, par leurs gestes opposés, conseillent la reine et la conduisent à accepter le rameau d’olivier de la paix. Le rôle de l’homme d’église comme conseiller utile était déjà mis en avant par le jeune évêque de Luçon en 1614-1615 110. Il appelle le souverain à appuyer son gouvernement sur les ecclésiastiques, obligés d’être « pleins de probité », de « se gouverner avec prudence » et « d’être plus dépouillés que tous les autres d’intérêts particuliers, qui perdent souvent les affaires publiques, attendu que, gardant le célibat comme ils font, rien ne survit après cette vie que leur âme… » 111.

  • 112 Si nous reprenons les Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., livre II, p. 247 sq. Le cardina (...)
  • 113 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., livre II, p. 335. Après avoir été exilé en Avignon, L (...)
  • 114 Pierre Lavedan, Dictionnaire illustré de la mythologie et des antiquités grecques et romaines, Pari (...)
  • 115 Cesar Ripa, Iconologia, Milan, Tea, 1992, p. 124. La première édition date de 1593 mais la première (...)

60Ce discours, comme la peinture, donne une vision antithétique des deux ordres. Aux nobles belliqueux, s’opposent les cardinaux qui conseillent et font accepter la paix apportée par Mercure. Richelieu rapporte dans ses mémoires combien, contrairement aux nobles qui entouraient Marie, il œuvra112 pour que la reine fasse la paix avec Louis XIII 113. Nous sommes donc amenés à penser que le cardinal se cache sous les deux figures, celle de l’église représentant le bon conseil et celle de Mercure messager ramenant la paix entre la mère et le fils. Conseils prudents et politique efficace, puisqu’au tableau suivant, Marie, sous une allégorie de la maternité, retrouve son fils, sa place de reine et celle de mère. Elle récupère le caducée du Mercure romain qui, selon Lavedan, est le protecteur des hommes et des états en danger, le génie de la paix et de la concorde114. Et l’on peut peut-être le rapprocher de la figure de Mercure dans César Ripa115, qui signifie la belle et illustre renommée.

  • 116 Luynes est mort en décembre 1621, Rubens était à Paris pour décider de l’iconographie de la geste h (...)
  • 117 Otto Von Simson renvoie cette représentation « au dragon de l’apocalypse », L’Œil, mai 1965, no 125 (...)

61La bête immonde, terrassée par la justice Divine, figure de Luynes, mort en décembre 1621 116,qui incarne mensonge et calomnie, disparaît au fond de la terre. Le mouvement est descendant, tandis que la reine s’élève vers les nues. De même, au tableau suivant, dans un mouvement parallèle à celui de la reine et opposé à celui de la bête immonde117, qui descend vers les profondeurs, la Vérité toute nue peut sortir du puits. Rubens, d’une toile à l’autre, fait évoluer son récit, de façon très cinématographique. Le mouvement n’est pas seulement à l’intérieur d’un tableau, mais il se développe d’un tableau vers l’autre. Le mouvement porte les idées voulues par les concepteurs du récit, et est mis magnifiquement en images et en mouvements par le peintre.

62Le cycle est clos. Tout ce qui entachait la mémoire de la reine pendant sa régence et pendant son exil n’est que mensonges. La vérité toute nue, comme Mercure, sort du puits. Voici l’image de la reine victorieuse et réhabilitée. Rubens nous a convaincus que Marie est digne d’immortalité, comme ces Amours aux ailes de papillons qui la couronnent le suggèrent.

63La science du peintre induit un mode de perception et de réception de sa peinture. Elle authentifie un effet de croyance qui escamote la vérité des faits. Nous sommes à l’aube de la communication politique moderne, car derrière la belle histoire s’insinue un programme politique, celui de l’évêque de Luçon, devenu cardinal en 1622, et désormais entré au conseil du roi.

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Notes

1 Le texte du contrat a été publié par Jacques Foucart et Jacques Thuillier, Rubens : la galerie Médicis au palais du Luxembourg, Paris, R. Laffont, 1969, p. 99, à la suite de Rooses, « Les contrats passés entre Rubens et Marie de Médicis concernant les galeries du Luxembourg », Bulletin Rubens, 1910, fascicule 21.

2 La seconde galerie consacrée à la geste d’Henri IV ne fut pas terminée. Il ne reste que des modelli sur bois conservés à Londres, Wallace Collection, à New-york, Metropolitan, à Berlin, Staatliche museen, Rochestester (N.Y) Memorial art Gallery et une esquisse de grand format sur toiles aux Offices de Florence.

3 Ceci est établi par les comparaisons que l’on peut faire avec les modelli dont la plupart sont conservés à l’ancienne pinacothèque de Munich et au musée de l’Ermitage. Les autres sont répartis entre Londres, Copenhague, Worms et le Louvre.

4 Rubens marque bien la différence qu’il existe entre les deux galeries quand il écrit à son ami Peiresc le 13 mai 1625, à propos des sujets des futurs tableaux de la galerie d’Henri IV qu’il compare implicitement à ceux de la galerie de la reine : « Ceux-ci devraient être aisés à faire et ne causer aucune difficulté ; le sujet est si vaste et si magnifique qu’il suffirait pour dix galeries », Correspondance de Petrus Paulus Rubens, Paris, éd. du Sandre, 2011, t. 2, p. 21.

5 L’artiste dut détruire une toile, à la dernière minute, pour remplacer la toile intitulée : Le départ de Paris par la félicité de la Régence. Quand on fit visiter la galerie à Louis XIII, Rubens s’était blessé et ne put être présent, mais il rapporta par la lettre du 13 mai 1625 adressée à Peiresc : « Monsieur de Saint Ambroise (conseiller et aumônier de la Reine Mère) a donné l’explication des sujets en changeant et dissimulant le vrai sens avec beaucoup d’artifice », Correspondance…, op. cit., p. 20.

6 Christian Salmon, Storytelling, la machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits, Paris, La Découverte, 2007-2008.

7 Dans sa thèse, Alexis Merle du Bourg démontre que ce fut Richelieu qui contacta de façon indirecte Rubens pour la réalisation de la galerie. Peter Paul Rubens et la France, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2004, p. 21.

8 Le mariage par procuration entre Charles Ier d’Angleterre et Henriette eut lieu en mai 1625.

9 « Et quel rapport ont les divinitez de la Fable, avec les cérémonies de l’église et nos coutumes, pour les joindre et les confondre ensemble de la sorte… ? », dans André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, Trévoux, imprimerie de SAS, 1725, t. 3, p. 426.

10 Boileau, Poésies, Paris, Hachette, 1912. Art poétique, chant III, p. 217-218.

11 Ibid., III, p. 226.

12 Cité par Thuillier et Foucart, Rubens…, op. cit., p. 146.

13 Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris, chez Jacques Etienne, 1708, p. 59 sq. Roger de Piles écrit à propos de la galerie Médicis : « Ce que vous nommez exagération dans la couleur et les lumières est une admirable industrie, qui fait paraître les objets peints plus véritables (s’il faut ainsi dire) que les véritables mêmes. C’est ainsi que les tableaux de Rubens sont plus beaux que la nature, laquelle semble être la copie des ouvrages de ce grand homme ».

14 Roger de Piles, Cours de peinture par principe, Paris, J. Estienne, 1708, p. 19 : « Cependant il est aisé de voir que ce qui a de plus de part à l’effet qui appelle le spectateur, c’est le coloris composé de toutes les parties qui font le clair-obscur ».

15 Roger de Piles, Cours de peinture par principe, op. cit., p. 247 : « On sait assez que la peinture est un fard, qu’il est de son essence de tromper, et que le plus grand trompeur en cet art est le plus grand peintre ».

16 Charles Scribner III, Rubens, Paris, éd. du Cercle d’art, 1993, p. 104.

17 Le portrait présenté au roi datait des années 1590, alors que l’on est en 1600.

18 Roger de Piles distingue une nouvelle vérité, celle du spectateur face à l’œuvre peinte qui n’est plus la vérité de l’œuvre d’art par rapport à la réalité. Tout le corps d’Henri est ému et appelé par la représentation du portrait de Marie peint par Rubens.

19 Mémoires du Cardinal de Richelieu d’après les manuscrits originaux pour la société de l’histoire de France, t. 1 (1600-1615), Paris, H. Champion, 1907. Il n’est qu’à relire le discours de l’évêque de Luçon devant les états généraux de 1614-1615 et les mémoires rédigées après 1625.

20 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., Livre 1, p. 1.

21 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., p. 2.

22 Jeanne d’Autriche est petite fille de l’empereur Ferdinand 1er de Habsbourg et nièce de Charles Quint.

23 Les magnifiques corps des Parques s’enroulent dans un mouvement tournant qui rappelle celui du fuseau.

24 Dans la grotte d’Orphée ; Minerve, Mercure l’enseignent aux arts libéraux. On remarque que les trois premiers tableaux ne comportent que des dieux et des allégories. En effet, Marie est bien seule. Avant son mariage, sa mère, son frère et une de ses sœurs sont morts. Son père et sa seconde épouse ont sans doute été assassinés par son oncle, et sa sœur aînée a épousé le duc de Gonzague, de Mantoue. Sa seule amie est Leonara Dori, celle que l’on nommera la Galigaï. Cf. Michel Carmona, Marie de Médicis, Paris, Fayard, 1981, p. 8-9 et p. 30.

25 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., p. 3.

26 Despeches de guerre d’amour du Béarnais, Paris, R. Lafont, 1997, p. 26 : « Le cœur blessé, les yeux en larmes ; / Ce cœur ne songe qu’à vos charmes ; / Vous êtes mon unique amour. / Jour et nuit, pour vous je soupire ; / Si vous m’aimez à votre tour ; / J’aurai tout ce que je désire. / Je vous offre sceptre et couronne ; /Mon sincère amour vous les donne. / à qui puis-je mieux les donner ? / Roi trop heureux sous votre empire, / Je croirais doublement régner, /Si j’obtiens ce que je désire ».

27 Sully écrivait, apprenant la mort de Gabrielle d’Estrées : « Je sentis mon esprit partagé entre l’affliction de l’état où cette mort réduisait le roi, et la joie du bien qui en revenait à toute la France ». Mémoires de Sully, principal ministre de Henri le Grand, nouvelle édition, Paris, chez François Sébastien, t. 2, 1784.

28 C’est le terme que la reine Marguerite utilise à propos des maîtresses d’Henri qu’il prétendrait épouser en secondes noces.

29 Elle écrit au même Sully, le 29 juillet 1599 : « Que si j’ay si devant usé de longueurs et interposé des doutes et difficultez, vous en scavez aussy bien les causes que nul autre, ne voullant veoir en ma place une telle descriées bagasce… ». Lettres de Marguerite de Valois à Monsieur de Sully, Paris, éd. J. Renouard, 1642, p. 335, 336.

30 En tête du contrat de mariage « figure la dot de Marie à (600 000 écus en monnaie de France) : c’est la plus importante de toutes les dotes apportées par les reines de France – 350 000 écus devaient être versés comptant, le reste, soit 250 000, servant à effacer une partie des dettes française, envers Ferdinand 1er. Le trône de France a bel et bien été acheté par le grand-duc pour y placer sa nièce ». Jean-François Dubost, Marie de Médicis, la reine dévoilée, Paris, Payot, 2009.

31 Les émissaires français : Nicolas Brûlart, seigneur de Villeroy qui avait négocié et conclu le mariage, et Roger de Bellegarde, grand écuyer de France, distingué par le collier de l’ordre qu’il porte, sont à gauche de Marie et la grande-duchesse Christine, sa tante, et sa sœur, duchesse de Mantoue, sont à sa droite.

32 Est-ce seulement parce que Rubens assista, avec l’humaniste Peiresc, à l’évènement qu’il pût peindre des portraits de ses contemporains contrairement au tableau suivant qui n’en donne que des esquisses ?

33 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., livre 1, p. 4.

34 Abbé du Bos, Réflexion critique sur la poésie et sur la peinture, Dresde, chez Conrad Waltre, 1760, p. 180-181 : « Des personnages allégoriques comme acteurs dans une composition historique doivent en altérer la vraisemblance », « Les néréides et les tritons… Ne font point un bel effet selon mon sentiment ».

35 Haï du peuple de Paris, Concini fut déterré et dépecé.

36 Jozef Muls, Les chef-d’œuvre de l’art flamand, Paris, éd. du Chêne, 1944, p. 6.

37 Roger de Piles, Cours de peintre par principe, op. cit., p. 8.

38 « La putane » est le nom que Marie donne à Madame de Verneuil, Henriette d’Entragues.

39 Mémoires de Maximilien de Béthune, duc de Sully, principal ministre d’Henri le Grand…, t. 2, à Londres, M.DCC.XLV, p. 333. Henri IV s’adresse à Sully, il compare sa maîtresse Henriette d’Entragues, marquise de Verneuil, à Marie de Médicis : « Elle est d’agréable compagnie, a de plaisantes rencontres… et toujours quelques bons mots pour me faire rire, ce que je ne trouve pas chez moi, ne recevant de ma femme ni compagnie, ni réjouissance, ni consolation […] faisant une mine si froide et si dédaigneuse lorsque, arrivant du dehors, je viens pour la baiser, caresser et rire avec elle, que je suis contraint de la quitter là de dépit et de m’en aller chercher quelque récréation ailleurs ». 

40 Le terme prolepse est employé pour anticipation.

41 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 1, p. 5. « Dès la première année de son arrivée en France, Dieu bénissant son mariage lui donna un dauphin. Un an après, accouchant d’une fille, elle donne lieu à la France de se fortifier par alliance. Ensuite Dieu, voulant donner de chaque sexe autant de princes que de princesses qu’il y a de fleurs de lys, lui donna trois fils et trois filles ».

42 Abbé du Bos, Réflexion critique sur la poésie et sur la peinture, op. cit., t. 1, p. 181, Rubens la galerie Médicis du palais du Luxembourg : « Je suis persuadé que le magnifique tableau qui représente l’accouchement de Marie plairait encore davantage si Rubens, au lieu du génie et des autres figures allégoriques qui entrent dans l’action du tableau, y avait fait paraître celles des femmes de ce temps là qui pouvaient assister aux couches de la reine. On le regarderait avec plus de satisfaction si Rubens avait exercé sa poésie à représenter les unes contentes, les autres transportées de joie, quelques-unes sensibles aux douleurs de la reine et d’autres un peu mortifiées de voir un dauphin en France ».

43 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., Livre 1, p. 1.

44 Rappelons que Ségolène Royale se donna à voir, dans les pages de Paris Match, lors de son dernier accouchement.

45 Jacques Foucart et Jacques Thuillier, Rubens…, op. cit., p. 50.

46 Les deux statues sont conservées au Louvre.

47 Depuis Anne de Bretagne jusqu’à Catherine de Médicis, les reines de France sont en transis à Saint-Denis.

48 Agnès Sorel, maîtresse de Charles VII, serait le modèle de la Vierge en Majesté de Fouquet (1452-1455), peinture conservée au Musée royal des beaux-arts d’Anvers. Diane de Poitiers, maîtresse d’Henri II, est représentée les seins dénudés, en allégorie de la paix (école de Fontainebleau) ; le tableau est conservé au musée Granet d’Aix-en-Provence.

49 Les enfants de Gabrielle et d’Henriette ont des prénoms évocateurs : César, Alexandre, Gaston-Henri. Ils furent légitimés par Henri et élevés au château de Saint-Germain-en-Laye avec la nichée royale. Henriette d’Entragues, la jolie blonde, est sans doute représentée au bain avec sa sœur pendant qu’une nourrisse s’occupe d’un des enfants du roi (Portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur la duchesse de Villard, école de Fontainebleau, musée du Louvre). Et rappelons que la marquise, à qui Henri avait promis le mariage, participa à un complot en 1604 pour faire reconnaître son propre fils Gaston-Henri, au détriment du futur Louis XIII.

50 Malherbe, « à la Reine sur sa bienvenue en France », ode présentée à S.M. à Aix, 1600. Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 32.

51 Plusieurs tableaux renvoient à l’iconographie mariale, La naissance de Marie à Florence, La félicité de la Régence, La réconciliation entière de la mère et du fils après la mort du connétable et Le triomphe de la Vérité où elle trône près de son fils comme la Vierge près du Christ, sur les tympans des églises.

52 La galerie fut montrée le jour du mariage par procuration d’Henriette avec Charles Ier d’Angleterre. Elizabeth était reine d’Espagne (morte en 1644) et Christine épouse le duc de Savoie. Il semble donc qu’au stade du onzième tableau Marie ait rempli pleinement sa fonction.

53 La galerie devait initialement comporter quatre tableaux et non deux seulement sur le mariage espagnol. Marie avait fait aussi représenter les trois mariages princiers de ses enfants, ces tableaux décoraient le palais du Luxembourg, nouvelle résidence de la reine. Les filles sont un grand atout pour la couronne : « Les grands avantages des filles de France est que leur alliance est activement recherchée par les princes étrangers en raison du prestige de la maison capétienne, mais qu’elles ne transmettent aucun droit de succession à la couronne de France, grâce à la loi salique ». Jean-François Dubost, Marie de Médicis…, op. cit., p. 392.

54 Max Rooses et feu Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, t. 2, Anvers, éd. Maes. Lettre de Peiresc à Rubens du 22 avril 1622.

55 Correspondance de Rubens, op. cit., p. 415 à 418.

56 Max Rooses et Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens, op. cit., t. 2, p. 392. « Si vous tenez à exécuter la flamine vous pouvez le faire à moins que vous aimiez mieux imaginer quelque autre sujet antérieur au couronnement, vous pourriez prendre par exemple ou l’arrivée à Paris ou le moment où le roi défunt commença à faire participer la reine au conseil et aux affaires les plus importantes du gouvernement. Ce dernier sujet serait très relevé et plairait infiniment aux personnes avec lesquelles vous avez à compter ».

57 Jean-François Dubost, Marie de Médicis…, op. cit., p. 273. « La force de suggestion produite par l’œuvre est telle qu’elle ferait presque croire à l’événement qu’elle est censé rapporter : la remise par Henri IV de la régence à Marie de Médicis, remise qui en réalité n’eut jamais lieu ».

58 Malherbe, Œuvres, pléiade Gallimard, 1971, lettre à Peiresc du 24 mars 1610, p. 459. « Le roi fait compte de vingt mille hommes de pied et quatre mille chevaux qu’il accompagnera de cinquante canons. Il a dit cinq ou six jours que indubitablement il serait au rendez-vous à la fin du mois. »

59 On peut noter que ce tableau, par la mise en place des personnages autour d’une action centrale, rappelle le mariage par procuration à Florence, qui lui est un événement bien réel.

60 C’est l’apothéose de Marie. C’est l’un des plus beaux tableaux de ce storytelling, au point que pour le sacre de Napoléon on copiera les vêtements pour en habiller les princesses et que David en reprendra la composition quand à son tour il devra immortaliser l’événement de 1804. La reine lui aurait dit : « C’était le Paradis sur terre ». Rubens lui donne toutes les dimensions et le lustre. Notons qu’Hensi IV n’a pas la meilleure place et que, contrairement au modello conservé à Zurich, le dauphin ne met plus la couronne sur la tête de la reine.

61 Mémoires du cardinal de Richelieu…, op. cit., Livre 1, p. 58.

62 Malherbe, Lettre à Peiresc du 10 septembre 1610, op. cit., p. 496 : « Tous les gens sont contents moyennant les pensions ». Mais Malherbe écrit à Peiresc le 15 décembre 1612 (p. 535) : « L’on parle de guerre, les Grands s’agitent ».

63 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, livre I, op. cit., p. 29.

64 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, livre I, op. cit., p. 54. Le cardinal imagine les raisons d’Henri : « Il connaissait trop bien la différence entre la liaison que la nature met entre une mère et ses enfants, lorsqu’ils sont en bas âge, et celle qui se trouve entre un roi enfant et les princes, qui étant ses héritiers pensent avoir autant d’intérêt en sa perte qu’une mère en sa conservation », op. cit., livre 1, p. 56.

65 Max Rooses et Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens, op. cit., t. 2, p. 415, 416, 418. Dans la lettre de Peiresc à Rubens du 26 mai 1622, l’humaniste rapporte la conversation qu’il eut chez Monsieur Loménie avec l’abbé Maugis à propos des figures : « Il a été très satisfait et moi aussi. On y a trouvé d’autres difficultés que celle des interventions des parques […]. Elles y figureraient très bien s’il n’existaient pas certains bruits sinistres… ».

66 Ces bruits sinistres renvoient à la marquise Descoman. Peu de temps avant la mort d’Henri, cette dernière voulait voir la reine, ce qui ne fut pas possible ; elle disait savoir que Ravaillac préparait l’assassinat du roi.

67 Jules Michelet, Histoire de France au xviie siècle. Henri IV et Richelieu, Paris, Chamerot, 1857, p. 470. à propos de l’assassinat d’Henri IV Michelet écrit : « Le peuple crut la d’Escoman et Lagarde. Il crut que d’Epernon, Guise, Concini (Henriette et la reine elle-même) avaient trempé dans le complot, ou du moins en avaient connaissance ».

68 Jean-François Dubost, Marie de Médicis…, op. cit., p. 347-348. Ce tableau est le pendant de la statue d’Henri IV placée sur le Pont-Neuf par Marie pendant la Régence.

69 à l’entrée du palais du Luxembourg, Marie avait prévu de disposer des sculptures « de femmes illustres ». Peiresc avait choisi ces « héroïnes », essentiellement des mères, dont celles d’Alexandre, de Constantin, de Charlemagne, de Saint Louis… et demanda à Rubens son avis. Max Rooses et Ch. Ruelens, Correspondance de Rubens, op. cit., t. 2, p. 419, lettres du 26 avril 1622.

70 Jupiter et Junon se consultent pour mettre l’Europe en repos par l’alliance de la France et de l’Espagne. Junon, déesse du mariage, met le joug sur deux colombes blanches. Deux colombes tenues par Cupidon sont posées sur le globe du monde où sont les armes de la France et de l’Espagne. Avec l’assistance de la Paix et de la Concorde, Apollon et Minerve chassent la Discorde. Mars, retenu par Vénus, veut secourir les furies.

71 Ceux-ci sont représentés par le double attelage de colombes. L’iconographie est certifiée par un mémoire manuscrit du fonds Baluze de la Bibliothèque nationale (B.N.MS. Baluze, 323, fol. 54-57), Ce texte est antérieur au 26 août 1622. On a donc la description de l’iconographie de presque tous les tableaux de la galerie de Rubens. Jacques Foucart et Jacques Thuillier en ont publié le texte complet dans la Revue de l’Art, no 4, 1969, p. 52-62.

72 Il a été atterré par la mort de la grande Elizabeth survenue en 1603. Il tisse alors des alliances avec les princes protestants pour contrer la puissance espagnole dangereuse pour l’état. Dans une lettre du 10 avril 1603, Henri s’adresse ainsi à Sully : « Mon ami, j’ai eu avis de la mort de ma bonne sœur, la reine d’Angleterre… Or comme ses vertus étaient grandes, aussi est inestimable la perte que moi et tous les bons français y avons faite, car elle était ennemie irréconciliable de nos irréconciliables ennemis… elle était un second moi-même en ce qui concerne leur excessive puissance et nous faisions elle et moi de grands desseins […] », Dépêches de guerre et d’amour du béarnais, Paris, Robert Laffont, 1997, p. 35.

73 Dans les lettres du 3, 4 novembre 1622, Peiresc rapporte les inquiétudes de l’abbé Maugis quant au voile qui couvre la tête de la reine, imaginé par Rubens : « Il craint que beaucoup de personnes ne (le) prennent pour un vêtement espagnol » et quelques jours plus tard, le 18 novembre 1622, Peiresc ajoute que le vêtement « doit s’éloigner autant que possible du costume espagnol », Correspondance Rubens, Rooses et Ruelens, op. cit., p. 66 et p. 76.

74 Malherbe, Œuvres, Paris, Gallimard, Lettre à Peiresc du 2 février 1610, p. 444.

75 Même Richelieu dira du roi : « Il témoignait souvent être de tout éloigné de marier sa fille au roi d’Espagne, qui depuis l’a épousé alléguant pour raison que la disposition de ces deux états était telle que la grandeur de l’un était l’abaissement de l’autre », Mémoires du Cardinal de Richelieu…, t. 1, op. cit., p. 32.

76 Correspondance Rubens, Rooses et Ruelens, op. cit., t. 2, p. 418, Lettre du 26 mai 1622 de Peiresc à Rubens. « Pour ce qui concerne la transposition du conseil des dieux avant l’entreprise de Juliers, nous nous sommes assurés depuis, qu’en outre les considérations que vous faites, elles s’accordent très bien avec la vérité historique… ».

77 Cela infirme la thèse de J.-F. Dubost, Marie de Médicis…, op. cit., p. 395, qui écrit : « Dans les tout premiers mois de la régence entre mai et juillet 1610 […] Marie de Médicis suit imperturbablement la ligne politique suivie par Henri IV, durant l’hiver précédent : promouvoir une alliance de la France et de la Savoie contre l’Espagne ». La prise de Juliers lui permet d’infléchir cette ligne pour des raisons surtout de politique intérieure – c’est le point capital – et non par hispanophilie aveugle comme l’affirme la vulgate historique.

78 L’échange des princesses est placé en vis-à-vis de la naissance du dauphin. Par cette place, le peintre authentifie que Marie mère féconde « couvre de son ombre toute la terre ».

79 Lettre du 1er août 1622 de l’abbé de Saint-Ambroise à Peiresc : « On a osté quelques tableaux […] comme le Roy reçoit son épouse en la présence de sa mère », Rooses et Ruelens, Correspondance de Rubens, op. cit., t. 3, p. 9.

80 Ce tableau somptueux appelle, encore de nos jours, le regard de nos petites filles, friandes de belles histoires de princesses.

81 Peiresc est le correspondant à la fois de Rubens et de Malherbes.

82 Œuvre, Malherbe, op. cit., p. 131 : Récit d’un berger au ballet de Madame Princesse d’Espagne. « Esprits mal avisés Qui blâmez un échange, / Où se prend et se baille un ange pour un ange, / Jugez plus sainement : » vers 49 et vers 67 : « La terre en tout endroit produira toute chose : / Tous métaux seront or, toutes fleurs seront roses, / Tous arbres oliviers : / l’an n’aura plus d’hiver, le jour n’aura plus d’ombre, / Et les perles sans nombre / Germeront dans la Seine au milieu des graviers ».

83 Malherbe, Œuvres, op. cit., lettre à Peiresc du 16 février 1614, p. 619 : « La reine dit, il y a trois ou quatre jours, qu’elle mènerait sa fille avec trente mille hommes et six mille chevaux ».

84 Depuis l’ordonnance de Charles V de 1374, la majorité du roi est à 13 ans accomplis. Louis XIII fut déclaré majeur le 2 octobre 1614. à notre avis, c’est le plus mauvais tableau de la suite.

85 Ce tableau initialement était placé avant La félicité de la Régence et devant le tableau Du départ de Paris pour l’exil de Blois, mais le départ de Paris ayant été supprimé, Rubens peint en quelques jours La félicité de la Régence et le place avant la Remise du pouvoir à la majorité du roi.

86 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 1, p. 361.

87 Malherbe rapporte que Louis dit qu’il ne voulait plus « qu’on l’appelât Louis le bègue mais Louis le juste », Malherbe, Œuvres, Lettre à Peiresc du 17 octobre 1614, op. cit., p. 670.

88 Malherbe, Œuvres, op. cit., p. 657. Lettre à Peiresc du 27 juillet 1614. Marie se déplace et présente le roi aux provinces, pour contrer les grands. « Le roi et la reine […] reçoivent la bénédiction du peuple partout où ils vont et désabusent le peuple de l’opinion qu’on leur avait donnée que ce roi était flouet et si délicat qu’on le nourrissait dans du coton et qu’il ne vivait que de médecines ».

89 Discours de l’évêque de Luçon représentant le clergé lors des états généraux de 1614-1615. Le jeune évêque fit imprimer son discours, à ses frais.

90 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 1, p. 348. Harangue de clôture prononcée par l’évêque de Luçon.

91 Le 2 octobre 1614, le jeune roi demande à sa mère de continuer de prendre soin de son état et de ses affaires comme elle l’avait fait pendant la Régence.

92 Rubens écrit le 20 février 1626 à Valavez, frère de Peiresc : « Il serait assurément meilleur que ces petits jeunes gens, sur qui repose aujourd’hui la destinée du monde, s’entendissent bien et fussent amis, au lieu de bouleverser la chrétienté au gré de leurs caprices ». Rubens, correspondance, ed. Sandre, op. cit., p. 88. Dans la lettre à Pierre Dupuy du 22 octobre 1626, Rubens s’inquiète de l’avenir de la galerie d’Henri IV qui sera finalement abandonnée. Il écrit : « Je suis de plus en plus sous l’impression qu’il est très malaisé de négocier quoi que ce soit dans un pays où un homme monopolise le pouvoir et où le roi n’est qu’un figurant », op. cit., p. 122. L’homme qui monopolise le pouvoir en 1626 est bien entendu Richelieu.

93 Marie fut chassée le 16 mai 1617 et revint définitivement en grâce, après la mort de Luynes le 14 décembre 1621. Rubens signa le contrat pour l’exécution de la galerie deux mois plus tard, en février 1622.

94 Le 3 mai, Louis XIII chasse sa mère et l’exile à Blois, d’où elle s’évade. Une partie de la noblesse la soutient et entre en rébellion contre le jeune monarque. C’est la première guerre de la mère et du fils. Malgré le traité d’Angoulême, Marie reprend les armes en juillet-août 1620 contre le roi : son armée se fait battre à plate couture aux ponts de Cé. Elle signe alors le traité d’Angers le 10 et revient à la cour, mais elle ne siège plus au Conseil. Elle ne reprendra sa place qu’après la mort du favori, survenue en décembre 1621.

95 Lors du contrat, Rubens reçut, en février 1622, un manuscrit, malheureusement perdu, consignant les sujets des 19 premiers tableaux ; le cycle s’arrêtait à la majorité de Louis XIII en 1614. Ce n’est qu’en août 1622 que le peintre reçut à Anvers le sujet des derniers tableaux. Il nous reste un document, une copie fiable du point de vue de l’iconographie des 18 premiers tableaux et du Départ de Paris, toile détruite et remplacée par La félicité de la Régence (Bibliothèque nationale, cabinet des manuscrits. ms. Baluze, 323, fol. 54-57).

96 Lettre de Peiresc à Rubens du 15 septembre 1622. Correspondance de Rubens, Rooses et Ruelens, op. cit., t. III. p. 37-40. Rubens refusait de fournir ses dessins préparatoires, car il considérait que la reine se défiait de son talent. On invoqua alors qu’il fallait en « juger l’acceptation, au point de vue politique, plutôt que du point de vue de l’art et de la peinture » et on lui assura que personne ne les verrait hormis la reine, Monsieur de Luçon et l’abbé Maugis.

97 Dans la lettre de Peiresc à Rubens, du 26 août 1622, l’humaniste envoie au peintre les sujets des 6 derniers tableaux réservés. Le premier des six tableaux traitait : La sortie de Paris après la mort du maréchal d’Ancre qui fut remplacé par La félicité de la Régence, le quatrième tableau traitait de La reprise des armes devant le pont de Cé ayant pour thème la deuxième guerre de la mère et du fils, qui devint La paix d’Angers. Correspondance de Rubens, Rooses et Ruelens, op. cit., t. III, p. 25.

98 Rubens, Correspondance, op. cit., p. 20-21, Lettre à Peiresc du 13 mai 1625 : « Je crois vous avoir écrit que l’on a retiré un tableau qui représentait le départ de la reine de Paris, et qu’au lieu de celui-là, j’en ai fait un tout nouveau qui représente La félicité de la Régence et l’état florissant du royaume de France, ainsi que le relèvement des sciences et des arts par la libéralité et la splendeur de sa majesté qui est sur un trône brillant et qui tient en main une balance, pour dire que sa prudence et sa droiture tiennent le monde en équilibre. Ce sujet qui ne touche pas spécialement à la raison d’état ne s’applique individuellement à personne. Il a beaucoup plu et je crois que si on s’était fié entièrement à moi, les autres sujets seraient mieux passés sans scandale, ni murmure » (en marge, Rubens ajoute : « Le Cardinal s’est aperçu de cela trop tard, et il était en grand peine de voir que l’on prenait les nouveaux sujets (réservés) en mauvaise part »). L’étude préparatoire du Départ de la reine de Paris vers Blois est conservé à Munich. Il a bien été supprimé car il mettait en cause la personne de Luynes et indirectement le roi. Cette lettre confirme que le cardinal a eu une grande part dans l’élaboration du storytelling.

99 Il est amusant de penser que ce sujet très laudatif en ce qui concerne la politique de la reine pendant la Régence remplaça un tableau qui montre la reine chassée du pouvoir par son fis.

100 Marie tenait énormément à cette figure de la Félicité qui évoquait son gouvernement. On la retrouve d’après J. F. Dubost à Fontainebleau dans La chambre de la reine peinte par Ambroise Dubois, op. cit., p. 410 ; et Orazio Gentileschi, de passage à Paris, peignit pour Marie Une félicité publique triomphant des dangers, peinture conservée au Louvre.

101 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., Livre II, p. 171 sq. Richelieu accable Luynes, considère qu’il est l’agent principal de l’assassinat de Concini, de l’exil de la reine et de ses difficultés après son retour à la cour en août 1620. Luynes est accusé de « calomnies », « on veut rendre la reine coupable contre la Vérité », p. 260 ; il a une « haine qui est toujours aveugle, à l’égard de laquelle toutes les raisons sont inutiles », p. 287 ; « Pendant les deux guerres, Luynes joue l’hypocrite en lui écrivant », p. 396 ; « c’était une suite de continuelles tromperies ». Au livre III, la reine est de retour à la cour mais les paroles de Luynes et ses complices « étaient dorées, mais ne paraissait rien que fiel en leurs actions », p. 1 ; « C’était une suite de continuelles tromperies », p. 6. Il considère aussi que Luynes le « calomnie » auprès de Louis XIII. Livre II, p. 253.

102 Monseigneur de Luçon était devenu cardinal le 5 septembre 1622.

103 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 4, année 1617, p. 237.

104 Ibid., p. 260.

105 Cf. note 98.

106 Rubens, Correspondance, op. cit., p. 20. Lettre du 13 mai 1625, de Rubens à Peiresc.

107 Dans le projet initial, un des sujets portait sur la reprise des armes aux ponts de Cé ; il fut remplacé par la paix d’Angers.

108 Certaines descriptions ont désigné Richelieu comme l’un des cardinaux, mais on oppose des arguments à cette thèse. Le personnage ne ressemble pas à Monsieur de Luçon, il n’était pas alors cardinal et il ne pouvait pas, en 1622, confier à Rubens le soin de le représenter ou de représenter ses idées.

109 Nous ne considérons donc pas, comme le pensent Jacques Foucart et Jacques Thuillier, que Richelieu soit absent de la scène du Traité d’Angoulême. Cf. Rubens, La galerie Médicis au palais du Luxembourg, op. cit., p. 57.

110 L’évêque de Luçon fut choisi par le clergé pour porter leur parole au roi, il fit imprimer ce discours à ses frais.

111 Michel Carmona, Richelieu, l’ambition et le pouvoir, Paris, Fayard, 1983, p. 207 et Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., p. 338-368.

112 Si nous reprenons les Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., livre II, p. 247 sq. Le cardinal relate que sur les ordres de Louis XIII et du favori, il a dû quitter Blois pour rejoindre son évêché, pour ensuite se rendre en terre avignonnaise, et comment, quelques mois plus tard, il a dû galoper en sens inverse à travers la France, sur les ordres du même Louis XIII, car le roi et le favori ont vite compris qu’il était le seul à pouvoir faire entendre raison à la reine.

113 Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., livre II, p. 335. Après avoir été exilé en Avignon, Luynes et le roi le rappellent auprès de la reine : « Pour adoucir son esprit et la retirer des violences où ils craignaient que celui de Rucellaï et quelques autres ne la portassent. […] Malgré neige et froid […] je partis en poste d’Avignon, pour obéir à ce qui m’était prescrit et ce à quoi j’étais porté par mon inclination et mon devoir […] ». Il arrive à Angoulême le 27 mars 1619 : « Comme j’arrivais à bon port, c’est là où je trouvais de plus de tempêtes, le duc d’Epernon, Rucellaï, Chanteloube et plusieurs autres s’accordent tous en un point de s’opposer à moi […] », p. 339.

114 Pierre Lavedan, Dictionnaire illustré de la mythologie et des antiquités grecques et romaines, Paris, Hachette, 1931, p. 638. La reine affirme pendant ses deux guerres qu’elle cherche à protéger l’état de Louis XIII ; c’est aussi le point de vue du cardinal. Richelieu écrit lors de la première réconciliation, après le traité d’Angoulême : « Toute la France est ravie de voir la réunion de deux personnes qui, unies par la nature, ne peuvent être séparées que par d’horribles artifices […]. Quelques jours se passent avec grands témoignages d’amour entre la mère et le fils, cela ne plaît pas trop aux favoris qui, pour leur intérêt particulier, estime à propos de rompre cette intelligence nécessaire au bien de l’état », Mémoires du Cardinal de Richelieu…, op. cit., t. 2 p. 381.

115 Cesar Ripa, Iconologia, Milan, Tea, 1992, p. 124. La première édition date de 1593 mais la première édition avec figures est publiée à Rome en 1603, où se trouvait Rubens. Sans preuve on a attribué les dessins au cavalier d’Arpin.

116 Luynes est mort en décembre 1621, Rubens était à Paris pour décider de l’iconographie de la geste héroïque de la reine en janvier 1622.

117 Otto Von Simson renvoie cette représentation « au dragon de l’apocalypse », L’Œil, mai 1965, no 125.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Robelin, « Fabriquer l’authenticité : Rubens et la galerie Médicis », Noesis, 22-23 | 2014, 127-151.

Référence électronique

Michèle Robelin, « Fabriquer l’authenticité : Rubens et la galerie Médicis », Noesis [En ligne], 22-23 | 2014, mis en ligne le 15 juin 2016, consulté le 19 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/noesis/1894

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Auteur

Michèle Robelin

Michelle Robelin, ancienne élève de l’école du Louvre, professeur de lettres, a développé les liens de la lecture de l’image avec l’enseignement littéraire.

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