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AccueilNuméros37II. Perspectives phénoménologiquesPenser la danse avec Mikel Dufrenne

II. Perspectives phénoménologiques

Penser la danse avec Mikel Dufrenne

Charles Bobant
p. 43-53

Résumés

Cet article vise à exposer et discuter les thèses du phénoménologue Mikel Dufrenne au sujet de la danse. Dans Phénoménologie de l’expérience esthétique, Dufrenne interroge l’art chorégraphique aux côtés des autres arts et depuis les concepts « d’objet esthétique », « d’a priori existentiel » et de « monde ». Plus exactement, il soutient que l’œuvre chorégraphique déploie, par l’entremise des danseurs, de leurs mouvements et des autres éléments scéniques, une atmosphère affective qui correspond à l’attitude existentielle du chorégraphe. Après élucidation du sens de ces formules, et en vue d’approcher davantage du phénomène chorégraphique, nous soulevons une triple réserve vis-à-vis de la position dufrennienne.

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Texte intégral

  • 1 Nous tenons à vivement remercier Maryvonne Saison et Christine Leroy pour leur aide et leurs reco (...)
  • 2 Sur cet aspect, nous renvoyons à l’introduction de la thèse de doctorat de Romain Bigé, « Qui bou (...)

1Le présent travail se veut l’occasion de discuter l’un des présupposés contestables des études phénoménologiques sur la danse1. Il existe en effet un certain nombre de choix théoriquement discutables dans l’élucidation philosophique du phénomène chorégraphique, à commencer par le fait de parler de « corps » dansant ou en mouvement2. Si c’est bien un corps qui danse, c’est-à-dire une réalité matérielle possédant une masse et occupant un espace déterminé, alors que peut être la danse sinon un déplacement local ?

2Il est vrai que cette décision regrettable de parler d’un « corps dansant » est commune aux différentes tendances de l’esthétique contemporaine. Dans le cadre phénoménologique, cette décision est en outre étonnante en ce sens que l’un des principaux apports de la phénoménologie consiste dans la critique du cartésianisme et en particulier du dualisme du corps et de la conscience au profit d’un monisme de la chair, de l’existence ou du désir. Chassé de la phénoménologie par la porte métaphysique, le corps revient par la fenêtre chorégraphique.

3Ce premier choix discutable est solidaire d’un autre, celui de penser que l’article de 1930, « Les formes du spatial. Leur signification pour la motricité et la perception », représente l’unique contribution d’Erwin Straus pour la réflexion phénoménologique sur la danse. C’est méconnaître le fait que Straus est un éminent moniste qui réfute le partage d’un « sentir » conscientiel et d’un « se mouvoir » corporel. Surtout, c’est laisser de côté trop précipitamment son chef-d’œuvre Du sens des sens, et notamment l’édition de 1955 augmentée d’une partie intitulée « L’homme pense et non le cerveau », dans laquelle Straus combat puissamment l’hypothèse selon laquelle le cerveau serait, non pas le moyen, mais le sujet véritable de la pensée. Dans la même veine, il faudrait affirmer que c’est l’homme ou le danseur qui danse, et non le corps.

  • 3 F. Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, (...)

4La troisième décision ruineuse consiste à produire une « philosophie de la danse », laissant accroire que l’on peut comprendre l’art chorégraphique indépendamment de savoir ce qu’est l’art en général. Réserver à la danse une philosophie sui generis conduit à « l’absenter » (pour reprendre un mot de Frédéric Pouillaude3) plutôt qu’à l’élucider, en tout cas à l’ostraciser du système des arts. C’est une chose de philosopher sur la danse, une autre de produire une Phenomenology of Dance.

  • 4 Mentionnons notamment R. Bigé, « Ce que la phénoménologie peut apprendre de la danse. Straus, Mer (...)

5Or un phénoménologue interroge précisément la danse aux côtés des autres arts, ce qui relève d’une double prouesse, non seulement de mentionner la danse au sein d’une phénoménologie de l’art générale, mais encore de ne pas mentionner que la danse : il s’agit de Mikel Dufrenne dans son livre Phénoménologie de l’expérience esthétique (1953). Tel est le présupposé que nous voulons examiner plus amplement, celui de la place, ou plutôt de l’absence de place faite à la philosophie dufrennienne dans les études phénoménologiques en danse, études dominées par les figures de Straus, Merleau-Ponty, Patočka, Maldiney ou Louppe4. Nous voudrions plus exactement expliciter le sens des thèses de Dufrenne, sur l’art d’abord, sur l’art chorégraphique ensuite. Dans Phénoménologie de l’expérience esthétique, Dufrenne aborde la danse à partir du point de vue du spectateur. Celle-ci se voit donc saisie comme œuvre d’art perçue, ou plus exactement comme « objet esthétique ». Avant donc d’en venir à l’objet esthétique chorégraphique, il convient d’éclairer le mode d’être de l’objet esthétique. Suite à ce travail d’élucidation, nous discuterons la position de Dufrenne, tenterons de mettre au jour trois problèmes et d’envisager autant de solutions ou de voies de résolution qui permettront d’approcher davantage le phénomène chorégraphique.

1. L’objet esthétique

6Dans Phénoménologie de l’expérience esthétique, Dufrenne pose la question du mode d’être de l’œuvre d’art et donne la réponse suivante : une œuvre d’art est un objet esthétique. Le concept dufrennien « d’objet esthétique » signifie principalement deux choses.

  • 5 M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique [1953], Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 2 (...)

7Premièrement, l’œuvre d’art n’est véritablement une œuvre d’art que dès lors qu’elle est appréhendée par l’αἴσθησις, qu’à partir du moment où elle est saisie par la sensibilité du spectateur, sensibilité que Dufrenne thématise en termes, interchangeables, de « perception esthétique » et de « sentiment ». L’objet esthétique, c’est l’œuvre d’art perçue ou sentie. Ainsi que l’écrit Dufrenne dans l’introduction de Phénoménologie de l’expérience esthétique, « l’objet esthétique, c’est l’œuvre d’art perçue en tant qu’œuvre d’art, l’œuvre d’art qui obtient la perception qu’elle sollicite et qu’elle mérite, et qui s’accomplit dans la conscience docile du spectateur ; plus brièvement, c’est l’œuvre d’art en tant que perçue »5. On comprend pour quelle raison la « phénoménologie de l’objet esthétique », qui constitue le premier tome de Phénoménologie de l’expérience esthétique, s’accompagne d’une « phénoménologie de la perception esthétique » (second tome) : il n’y a d’objet esthétique que corrélé à une perception esthétique. Si l’œuvre d’art imperçue est moins qu’elle-même, c’est précisément pour cette raison qu’elle a besoin de la perception esthétique pour actualiser ses pouvoirs, et plus particulièrement pour déployer son atmosphère.

  • 6 Ibid., p. 237.

8Une œuvre d’art est un objet esthétique, secondement, en ce sens qu’elle est cosmophanique : elle est le lieu de parution d’un monde. Percevoir esthétiquement une œuvre d’art, c’est donc sentir un monde. Dufrenne donne l’exemple architectural du château de Versailles qui dégage, « par la rigueur de son tracé, l’équilibre élégant de ses proportions, le faste discret des ornements, la couleur tendre de la pierre », une atmosphère d’ordre et de clarté, le monde du rationalisme français6.

  • 7 Ibid., p. 555.

9L’élucidation du concept « d’objet esthétique » exige donc que l’on éclaire la notion dufrennienne de « monde ». Pour ce faire, il est nécessaire d’en venir à l’artiste et à son mode d’être. L’artiste est un homme, c’est-à-dire un sujet ou un être en relation avec la réalité. Pour Dufrenne, le commerce de la subjectivité avec le réel prend avant tout la forme d’une relation affective : chaque homme fait l’épreuve de la réalité selon une « certaine attitude existentielle »7, selon un « a priori existentiel » ou affectif déterminé : pathétique, tragique, comique, etc. Cet a priori affectif teinte d’une même couleur chaque élément du réel ; de la sorte, il vient totaliser et unifier la réalité, lui donnant la forme d’un « monde ». Dans l’horizon dufrennien, l’affectivité est mondifiante, l’a priori existentiel est indistinctement un « a priori cosmologique ». Le monde n’est pas cela en quoi l’homme est inscrit, ainsi qu’il y va par exemple chez Merleau-Ponty : l’homme dufrennien est situé dans le réel plutôt que dans le monde. Le monde est ce que devient le réel dès lors qu’il est visé par une certaine affectivité.

  • 8 Ibid., p. 649.

Il n’y a de monde que pour qui découvre et découpe dans le réel une certaine signification, fût-ce l’absence même de signification : l’unité du monde ne procède pas de l’unité du réel, mais de l’unité du regard qui se pose sur le réel, ou de l’unité du savoir lorsqu’il s’agit du monde objectif8.

10En ce sens, l’a priori affectif est bien un a priori au sens kantien, à savoir une structure du sujet qui vient constituer le réel en monde.

  • 9 Ibid., p. 675.

11Chacun expérimente donc différemment le réel, chacun vit dans un monde distinct. Or parmi les hommes se trouvent les artistes, des sujets qui donnent naissance à des œuvres d’art. Dufrenne comprend la création artistique à partir du concept « d’expression » : créer, c’est s’exprimer, c’est extérioriser ou mettre en dehors son « soi » ou son a priori affectif. Par conséquent, le monde que le spectateur sent lorsqu’il perçoit esthétiquement une œuvre d’art correspond au monde de l’artiste. Assister à un spectacle de Molière, c’est être sensible à une certaine atmosphère comique, c’est appréhender une attitude existentielle vis-à-vis de la réalité qui n’est autre que Molière lui-même. Il y va donc dans l’expérience esthétique d’une épreuve intime de l’autre, d’un accès privilégié à son moi profond. Comme l’écrit Dufrenne, « l’art […] réalise l’intersubjectivité »9. L’objet esthétique est le médiateur entre moi et autrui.

2. L’œuvre chorégraphique comme objet esthétique

  • 10 Ibid., p. 114-119.
  • 11 Ibid., p. 112.

12C’est à partir de ce cadre général – l’œuvre d’art est un objet esthétique, le monde de l’œuvre correspond à l’a priori affectif de l’artiste (ou qu’est l’artiste), la création artistique est expression, l’expérience esthétique est l’épreuve d’autrui – que l’œuvre chorégraphique se voit interrogée. L’essentiel des analyses dufrenniennes sur la danse est contenu dans la première section du chapitre 4 du premier livre10. Il est alors question de saisir l’être de l’objet esthétique par contraste avec les objets « inesthétiques », les objets non pas laids, mais non esthétiques ou « accessoirement »11 esthétiques tels que les objets naturels, les objets usuels, les objets signifiants et ici, plus précisément, les êtres vivants. Quelle est la différence entre des végétaux dans un jardin paysager (objet esthétique) et des végétaux dans une zone de végétation (objet inesthétique) ? Qu’est-ce qui distingue le danseur d’un individu qui se déplace d’un endroit à un autre ?

  • 12 Ibid., p. 118.
  • 13 Ibid., p. 115.
  • 14 Ibid., p. 119.
  • 15 En un certain sens, le geste chorégraphique fondamental est le « porté ». Danser artistiquement, (...)

13Dufrenne répondra d’abord à la seconde question. Pour la première, il dira que les massifs d’un parc sont irréductibles à des végétaux : ils signifient au-delà d’eux-mêmes, ils expriment un monde, le monde du jardinier ou de l’architecte paysagiste. Mais revenons à la question de la danse. L’individu qui circule dans la rue n’est qu’un passant, « un simple vivant »12 affairé à ses occupations et ne renvoyant qu’à lui-même. En revanche, le danseur et ses mouvements sont, au même titre que la musique, le sujet ou le décor, des éléments de l’objet esthétique « œuvre chorégraphique ». Ils ne renvoient pas qu’à eux-mêmes, ainsi qu’il y va dans l’acrobatie, ils se dépassent vers autre chose qu’eux-mêmes, ils sont « au service »13 d’autre chose, à savoir : d’une signification. De ce point de vue, la danse se rapproche de la pantomime en même temps qu’elle s’en distingue. Alors que le mime met ses gestes au service d’un récit, le danseur se voue à l’éploiement d’une atmosphère. Si le mime raconte (fût-ce sans paroles), le danseur exprime. De ce point de vue, l’œuvre de Gisèle Vienne Crowd, qui surimpose la pantomime à la danse, contribue à la compréhension de ce partage. En effet, les interprètes à la fois « miment » une danse de rave party et « dansent » cette danse mimée en décélérant les mouvements, les accélérant, les figeant, les rembobinant, exprimant de la sorte bien autre chose qu’une fête : un monde. Ainsi les danseurs prêtent-ils leur mobilité à l’atmosphère de la chorégraphie. Leur personne devient « langage », c’est-à-dire le support d’une signification supérieure, « l’instrument »14 d’une cosmophanie. Pour nommer le statut ontologique des danseurs, il existe une belle expression de Jean Giraudoux dans son roman Églantine, notamment reprise par Merleau-Ponty dans son cours sur la nature, l’expression de « cariatide du vide ». Les danseurs sont des cariatides du vide, ils soutiennent par leurs mouvements ce « vide » qu’est l’atmosphère de l’œuvre chorégraphique15. Cette capacité d’une chorégraphie à se faire socle d’un sens et du danseur une cariatide du vide est justement ce que décortique Jérôme Bel dans son spectacle Isadora Duncan. L’interprète Élisabeth Schwartz décompose certaines œuvres d’Isadora Duncan afin de mettre au jour la puissance expressive ou cosmophanique des gestes, la manière dont tels et tels mouvements se dépassent vers une atmosphère maritime (Water Study sur le Prélude no 7 de Chopin), une atmosphère révolutionnaire (Étude révolutionnaire) ou une atmosphère maternelle (La Mère).

  • 16 M. Sheets-Johnstone, Phenomenology of Dance, Madison, University of Wisconsin Press, 1966.
  • 17 M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 116.
  • 18 Ibid., p. 115. « Le spectateur perçoit la danse comme se réalisant à travers le danseur » (ibid.)
  • 19 Ibid., p. 116.

14Si l’atmosphère de l’œuvre chorégraphique peut être qualifiée de « vide », c’est parce qu’on peut passer à côté d’elle, ne pas la sentir, et porter exclusivement son attention sur la musique, sur le récit ou sur les danseurs, sur leur apparence ou leur « physique ». À une représentation de Fancy Free de Jerome Robbins, on peut ainsi se laisser parfaitement entraîner par la musique de Leonard Bernstein, ou amuser par la narration simple, ou subjuguer par le charme des interprètes. Or voir dans une danse des danseurs, c’est précisément manquer la danse comme telle. Le philosophe de la danse qui parle de la chorégraphie comme de l’art des « corps » en mouvement s’avère être en réalité un spectateur inattentif, indisponible à l’œuvre, un spectateur anesthésié. Là-contre, à la question que pose Maxine Sheets-Johnstone (« Quand nous regardons une danse, que voyons-nous ? »16), Dufrenne répond de façon décisive que ce que le spectateur perçoit est « une certaine atmosphère à laquelle coopèrent le sujet, la musique et la chorégraphie »17. Percevoir esthétiquement une œuvre chorégraphique, ce n’est pas voir des danseurs, c’est percevoir un monde « à travers » des danseurs, « sur le jeu des danseurs »18. En ce sens, la perception esthétique est bien une perception, une « captation » (verbe latin capio) « à travers » (préfixe latin per). Plus exactement, et conformément à ce que nous avons vu, cette atmosphère perçue ou sentie à même la chorégraphie est l’a priori affectif, l’attitude existentielle du chorégraphe ; « la danse exprime toujours, même lorsqu’elle ne raconte pas ; elle est la grâce, l’allégresse, l’innocence »19.

  • 20 Ibid., p. 117.

15L’étude dufrennienne de la danse arrive après les cent premières pages sur près de sept cents, à un moment du développement où il est question de délimiter négativement l’objet esthétique. Dufrenne n’est pas pleinement en possession de sa conceptualité, acquise patiemment, et c’est la raison pour laquelle il donne peu d’exemples précis d’atmosphères déployées par les œuvres chorégraphiques ; on retiendra surtout Le Bal des blanchisseuses, une œuvre de 1946 de Roland Petit dans laquelle l’acrobatie cède un instant au ballet, les interprètes parvenant alors à exprimer « la joie ou l’insouciance »20. Bref, l’étude dufrennienne de la danse arrive trop tôt : c’est là une première limite de l’analyse. Nous aimerions dans les pages qui suivent soulever un certain nombre de réserves vis-à-vis du propos dufrennien et ainsi parvenir, dans la confrontation même, à cerner plus encore le phénomène chorégraphique.

3. Discussion

  • 21 M. Dufrenne, Le Poétique, Paris, PUF, 1963, augmenté en 1973.

16Trois problèmes appellent selon nous discussion. Le premier est le suivant : pourquoi un artiste crée-t-il des œuvres d’art ? Dans Phénoménologie de l’expérience esthétique, Dufrenne ne pose pas la question, bien qu’il y réponde indirectement. Il renvoie cette interrogation à une « psychologie de la création » ou à une « esthétique de la création », pendant de l’esthétique de la réception qu’il développe, versant nécessaire mais introuvable. En effet, Dufrenne ressaisit la création artistique ou le faire-œuvre rétrospectivement ; il reconstruit le créer à partir du créé et déclare que si l’œuvre est expressive, c’est parce que l’artiste s’exprime. L’exprimé de l’œuvre correspond à l’a priori existentiel de l’artiste, il n’y a donc pas de différence entre l’expression de l’œuvre et l’expression de l’artiste, raison pour laquelle Dufrenne qualifie l’objet esthétique de « quasi-sujet ». Seulement le problème est déplacé plutôt que dépassé, car la question se pose de savoir, à son tour, ce qui vient motiver l’artiste à s’exprimer. La réponse est prudemment avancée dans les dernières pages de Phénoménologie de l’expérience esthétique, dans l’ultime section « Perspectives métaphysiques ». Elle sera véritablement développée dans Le Poétique en 196321. Dufrenne soutient dans cet ouvrage qu’en réalité ce n’est pas tant l’artiste qui s’exprime que la Nature qui crée à travers l’artiste. La Nature, appelée « l’être » en 1953, nomme la puissance productrice à l’origine du réel. Pour Dufrenne, elle est fondamentalement un principe obscur en quête de lumière. La Nature désire la corrélation intentionnelle, c’est-à-dire le surgissement de consciences qui viendraient la phénoménaliser et la faire passer de puissance invisible à « monde » sensible. Dans l’art, par l’entremise des artistes, la Nature trouve le moyen de porter à la connaissance de sujets mondifiants (les spectateurs sentants) les mondifications d’autres sujets : les artistes s’exprimant. En d’autres termes, avec l’art, la Nature parvient à manifester d’elle d’autres phénoménalisations ou atmosphères possibles. Alors que dans Phénoménologie de l’expérience esthétique, l’objet esthétique fait paraître le monde de l’artiste, dans Le Poétique, il devient le lieu de parution d’un monde qui est l’un des multiples visages de la Nature. On le comprend, le besoin de créer ou de s’exprimer de l’artiste ne peut être expliqué que très superficiellement par une « psychologie de la création », car ce besoin s’origine réellement non dans l’artiste et sa psychè, mais dans la Nature et son odyssée phénoménologique.

  • 22 Ibid., p. 303, note 1.
  • 23 Ibid., p. 232.
  • 24 Ibid., p. 221.

17La deuxième question que soulève la position dufrennienne nous ramène à la danse : pourquoi un artiste crée-t-il des œuvres chorégraphiques, pourquoi devient-il chorégraphe ? Dufrenne reconduit de nouveau ces interrogations à une psychologie repoussoir : « Pourquoi l’artiste choisit tel ou tel art, c’est-à-dire tel ou tel langage, c’est encore une question qui relève de la psychologie »22. Pourtant, il semble que sa philosophie permette de situer la solution du côté de l’ontologie plutôt que de celui de la psychologie de la création et de penser le devenir-chorégraphe de tel ou tel artiste comme inscrit dans l’être. Qu’est-ce qui distingue une œuvre chorégraphique d’une œuvre architecturale, sculpturale ou littéraire ? Dans tous les cas, il s’agit d’objets esthétiques, donc d’œuvres qui possèdent un sens expressif, qui expriment un monde ou une atmosphère. Certains objets esthétiques non seulement expriment une atmosphère, mais encore représentent un monde. Ce monde représenté est une « image du monde réel », c’est-à-dire du réel tel que nous le percevons23. Puisque l’artiste cherche à exprimer une atmosphère plutôt qu’à imiter le monde réel, cette image est nécessairement « mutilée ». L’artiste transpose dans l’œuvre non tout le monde réel, mais seulement « une portion »24, celle qui sera capable de servir l’atmosphère à déployer. En d’autres termes, l’atmosphère exprimée précède et excède le monde représenté. Elle le précède en ce sens qu’elle guide l’artiste, lui dicte quels éléments du monde réel il doit prélever pour parvenir à l’exprimer. Elle l’excède car le monde représenté est voué à se dépasser ou à s’effacer au profit du monde exprimé. Tout art peut verser dans la représentation, qu’il s’agisse des arts dits « temporels » (la musique à programme ou concrète ou la littérature romanesque) ou des arts dits « spatiaux » (l’architecture biomimétique ou la peinture et la sculpture figuratives). Il en va ainsi de la danse : que l’on songe au ballet d’action, comme Giselle, ou à la danse théâtrale, exemplairement Café Müller. Dufrenne qualifie de « pur » l’art qui va d’emblée à l’expression sans en passer par la représentation. Dans Phénoménologie de l’expérience esthétique, le modèle de l’art pur ou expressif est la musique pure, celle de Bach.

  • 25 Ibid., p. 635.

Le privilège de la musique pure, c’est de révéler l’essentiel du réel sans que j’aie à anticiper sur les objets qui lui donnent corps : c’est de m’apporter la signification avant les signes, le monde avant les choses25.

  • 26 La danse occupe la même place que le chant. Le chant est plus mimétique que la musique car il peu (...)

18La musique pure exprime une atmosphère (révèle l’essentiel du réel, apporte la signification ou le monde) sans l’aide d’un monde représenté (d’objets donnant corps, de signes ou de choses). À partir de là, il faut reconnaître que pour certains arts, la représentation du monde réel paraît constituer l’exception (ainsi de l’architecture ou de la musique) et pour d’autres la règle (ainsi de l’opéra, de la photographie, du cinéma ou de la littérature). Pour d’autres arts encore, à mi-chemin des arts exceptionnellement « représentatifs » et des arts exceptionnellement « purs », il ne semble pas – ou plus – y avoir de règle ni d’exception : ainsi du dessin, de la peinture ou de la sculpture, aussi bien non figuratifs ou abstraits que mimétiques. Au sein de ce « système des arts » fondé sur les degrés d’éloignement vis-à-vis de la pure expressivité, système des arts dont il y aurait tant, sinon tout, à redire, il n’est pas si aisé de situer la danse. D’une certaine façon, l’art chorégraphique vient s’intercaler entre la musique et les arts visuels26. La danse est moins pure que la musique en ce qu’elle est régulièrement représentative, mais elle est plus pure que ne le sont les arts visuels : en effet, alors que le dessin, la peinture et la sculpture peuvent être « hyperréalistes » tout en demeurant dessin, peinture ou sculpture, la danse doit maintenir une distance respectueuse vis-à-vis du monde réel et des mouvements et gestes quotidiens pour ne pas basculer dans autre chose que la danse, à savoir dans la pantomime ou le théâtre. (On peut repérer un tel « basculement » dans Ligne de crête, œuvre de Maguy Marin dans laquelle la danse confine au déplacement et où les interprètes sont davantage des acteurs que des danseurs.) Comme tout système des arts, celui que nous venons d’ébaucher à partir du partage dufrennien entre expression et représentation établit une hiérarchisation entre les arts. Puisque Dufrenne localise la vérité de l’art du côté de l’expression, il faut comprendre que l’architecture, la musique, le chant et la danse occupent parmi les arts une place déterminante, première, contre les esthétiques dominantes, picturalistes et poéticistes. Dans l’horizon dufrennien, la danse est un art majeur. Mais allons plus loin. Nous avons vu qu’en 1963, Dufrenne affirmera que l’artiste qui s’exprime n’est rien d’autre que la Nature qui se manifeste. Dans un tel cadre théorique, la représentation constitue un risque pour la Nature. En reprenant des aspects du monde réel, la Nature s’expose au danger de manquer sa phénoménalisation en attirant le spectateur, non pas vers l’un de ses visages atmosphériques, mais vers la ressemblance entre l’œuvre et le monde réel transposé. Les métempsychoses artistes de la Nature ne lui sont pas également profitables. Dans cette perspective, ne faut-il pas voir dans le chorégraphe, et plus encore dans le chorégraphe « pur », un instrument efficace de la Nature, une incarnation réussie ? Et dans l’œuvre chorégraphique « pure », comme Agon de Balanchine, Walkaround Time de Cunningham ou Drumming de Keersmaeker, un objet esthétique éminent ?

  • 27 M. Dufrenne, « L’expérience esthétique de la Nature », dans Esthétique et philosophie, t. 1, Pari (...)

19La réflexion dufrennienne sur la danse pose un troisième type de problème : si l’on peut admettre qu’une œuvre chorégraphique soit cosmophanique, déploie une atmosphère et que celle-ci constitue l’essentiel de l’œuvre, il est plus douteux que l’atmosphère chorégraphique soit uniquement « affective », expression seulement de la joie, de l’insouciance, de la grâce, de l’allégresse ou de l’innocence. En effet, nous l’avons vu, Dufrenne reconduit l’atmosphère de l’œuvre à l’attitude existentielle de l’artiste, à sa manière joyeuse ou malheureuse, légère ou grave de vivre la réalité. Si l’atmosphère renvoie à l’affectivité du chorégraphe, comment comprendre que des œuvres chorégraphiques puissent exprimer une atmosphère extra-affective, une atmosphère aquatique ou maritime par exemple comme Water Study d’Isadora Duncan que nous évoquions précédemment ou Pond Way de Merce Cunningham ? C’est toute la théorie de Phénoménologie de l’expérience esthétique qui se voit ici remise en question : si l’atmosphère n’est plus strictement affective, la danse cesse d’être la manifestation de l’a priori affectif du chorégraphe. Dès lors, quel peut bien être le statut ontologique de cette atmosphère chorégraphique, si elle n’est plus l’expression du sérieux ou de l’insouciance du chorégraphe ? À cette question, les textes esthétiques dufrenniens plus tardifs ne permettent pas de donner une réponse satisfaisante. En effet, au lieu de « désaffecter » les atmosphères, Dufrenne va subjectiver la Nature en lui attribuant des a priori affectifs, ou plutôt en reconduisant tous les a priori affectifs à la Nature. Dufrenne soutient dans l’article de 1955 « L’expérience esthétique de la Nature »27 que la Nature exprime sa brutalité dans les objets naturels, puis dans Le Poétique en 1963 qu’elle exprime son comique et son tragique dans les œuvres d’art, à travers les poètes et plus généralement les artistes. La désaffection atmosphérique, appelée par l’existence de certaines œuvres chorégraphiques, exige d’effectuer la démarche inverse, consistant à « naturaliser » plutôt qu’à subjectiver la Nature. C’est à un tel programme cosmologique qu’invite l’élucidation philosophique de la danse.

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Notes

1 Nous tenons à vivement remercier Maryvonne Saison et Christine Leroy pour leur aide et leurs recommandations précieuses pendant le confinement.

2 Sur cet aspect, nous renvoyons à l’introduction de la thèse de doctorat de Romain Bigé, « Qui bouge ? », Le partage du mouvement. Une philosophie des gestes avec le Contact Improvisation, préparée à l’ENS et soutenue en 2017 à l’Université PSL, p. 7-13.

3 F. Pouillaude, Le désœuvrement chorégraphique. Étude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, coll. « Essais d’art et de philosophie », 2009.

4 Mentionnons notamment R. Bigé, « Ce que la phénoménologie peut apprendre de la danse. Straus, Merleau-Ponty, Patočka », Recherches en danse, no 5, 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, URL : http://journals.openedition.org/danse/1394 ; C. Leroy, « Empathie kinesthésique et recours à Merleau-Ponty dans la recherche en danse : précurseur ou prétexte ? », Études phénoménologiques, vol. 4, 2020 ; et K. Van Dyk, « Usages de la phénoménologie dans les études en danse. L’exemple de Laurence Louppe », Recherches en danse, no 1, 2014, mis en ligne le 1er janvier 2014, URL : http://journals.openedition.org/danse/607. On notera cependant la contribution de C. Maurey, « Pour une phénoménologie de la danse d’après les analyses de Mikel Dufrenne », dans le collectif Mikel Dufrenne et les arts (sous la dir. de Maryvonne Saison), « Le Temps philosophique », no 4, 1998, p. 63-72. Catherine Maurey signalait déjà que les analyses dufrenniennes sont « trop peu connues des spécialistes de la danse » (p. 63).

5 M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique [1953], Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 2010, p. 9.

6 Ibid., p. 237.

7 Ibid., p. 555.

8 Ibid., p. 649.

9 Ibid., p. 675.

10 Ibid., p. 114-119.

11 Ibid., p. 112.

12 Ibid., p. 118.

13 Ibid., p. 115.

14 Ibid., p. 119.

15 En un certain sens, le geste chorégraphique fondamental est le « porté ». Danser artistiquement, c’est toujours porter ou supporter une atmosphère.

16 M. Sheets-Johnstone, Phenomenology of Dance, Madison, University of Wisconsin Press, 1966.

17 M. Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, op. cit., p. 116.

18 Ibid., p. 115. « Le spectateur perçoit la danse comme se réalisant à travers le danseur » (ibid.).

19 Ibid., p. 116.

20 Ibid., p. 117.

21 M. Dufrenne, Le Poétique, Paris, PUF, 1963, augmenté en 1973.

22 Ibid., p. 303, note 1.

23 Ibid., p. 232.

24 Ibid., p. 221.

25 Ibid., p. 635.

26 La danse occupe la même place que le chant. Le chant est plus mimétique que la musique car il peut contenir des mots, des significations, mais comme la danse il doit conserver ses distances vis-à-vis du monde réel et des paroles pour ne pas se changer en autre chose, en chanson ou en poésie.

27 M. Dufrenne, « L’expérience esthétique de la Nature », dans Esthétique et philosophie, t. 1, Paris, Klincksieck, 1967.

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Pour citer cet article

Référence papier

Charles Bobant, « Penser la danse avec Mikel Dufrenne »Noesis, 37 | 2021, 43-53.

Référence électronique

Charles Bobant, « Penser la danse avec Mikel Dufrenne »Noesis [En ligne], 37 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 16 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/noesis/5419 ; DOI : https://doi.org/10.4000/noesis.5419

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Auteur

Charles Bobant

Charles Bobant est professeur agrégé de philosophie, docteur en philosophie, directeur de programme au Collège international de philosophie (programme « Phénoménologie et art »), co-organisateur du séminaire « Rencontres phénoménologiques » à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, chargé d’enseignement à l’université. Spécialisation : phénoménologie, esthétique. Articles publiés sur Erwin Straus, Maurice Merleau-Ponty, Mikel Dufrenne.

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