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II. Perspectives phénoménologiques

Le mirage des kinesthèses : ce que le geste dansé apprend au corps en mouvement – avec Jan Patocka et Michel Henry

Charles-André Mangeney
p. 55-65

Résumés

Cet article se donne pour tâche l’examen de la fécondité conceptuelle d’une réduction paradigmatique souvent effectuée par les études en phénoménologie contemporaines de la danse : la réduction du mouvement dansé aux kinesthèses par lesquelles il devrait être immédiatement vécu. Nous entendrons montrer, au contraire, que les kinesthèses ne permettent pas de rendre compte du mouvement vécu parce qu’elles le transforment en un vécu de mouvement demeurant extérieur au sujet qui le vit. Cette critique nous amènera ensuite à repenser conjointement le mouvement dansé comme véritable sujet de la danse et le corps dansant comme déposé par ce mouvement en lequel il est pris.

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Texte intégral

Introduction : La kinesthèse ou le fondement méthodologique d’une phénoménologie du geste dansé

  • 1 M. Sheets-Johnstone, The Phenomenology of dance, Philadelphie, Temple Univeristy Press, 2015, p.  (...)
  • 2 Nous prenons pour le moment le terme de « phénoménologie » en un sens minimal : il s’agit de la d (...)
  • 3 M. Sheets-Johnstone, The Phenomenology of dance, op. cit., p. xxiv : « Phenomenological methodolo (...)
  • 4 Ibid., p. xvii.
  • 5 D. Zahavi et S. Gallagher, The Phenomenological mind, Londres, Routledge, 2012, p. 162.
  • 6 Définition donnée par Christine Leroy dans son article « Empathie kinesthésique et recours à Merl (...)
  • 7 Ainsi la tentative d’une phénoménologie de la danse semble rigoureuse : si le mouvement dansé peu (...)

1Dans son ouvrage The Phenomenology of dance, Maxine Sheets-Johnstone résume, avec la proposition suivante, ce qui nous semble être le paradigme dominant des études phénoménologiques – en particulier anglo-saxonnes – consacrées à la danse : « La kinesthésie est, après tout, au cœur même de la danse en tant qu’art constitué et performé »1. Les kinesthèses ou sensations kinesthésiques seraient ainsi le principe méthodologique fondamental de l’étude phénoménologique2 du mouvement (« the ground for exploring and charting movement ») et ceci parce qu’elles seraient la première modalité sensible de donation de ce mouvement (« its primary sense modality »)3. La définition conceptuelle de ces kinesthèses varie somme toute assez peu dans la littérature contemporaine. Il peut s’agir d’une « conscience immédiate et sensitive du mouvement »4, d’un « sixième sens »5 nous donnant des informations immédiates sur la position de nos organes et leurs déplacements ou encore, plus simplement, de « la conscience musculaire du mouvement du corps »6. Le point commun de toutes ces définitions est d’abord leur caractère négatif : la kinesthèse est, contrairement au simple déplacement du corps dans l’espace, inaccessible à un spectateur en troisième personne et se trouve, au contraire, réservée au propriétaire du mouvement qui seul peut le vivre du dedans. Elle est le « ce que cela fait en personne que de faire ce que l’on fait », la donation en première personne du mouvement ou le vécu de ce mouvement lui-même. C’est la raison pour laquelle, dans cette perspective, les kinesthèses apparaissent comme le sésame qui ouvre à l’analyse phénoménologique du mouvement et en particulier du mouvement dansé, analyse qui se fonde, la plupart du temps, sur une double réduction : la réduction du mouvement dansé au mouvement, et la réduction du mouvement aux kinesthèses par lesquelles il apparaît originellement7.

  • 8 Cf. M. Cunningham, Changes, cité par M. Sheets-Johnstone, The Phenomenology of dance, op. cit., p (...)
  • 9 Cf. B. Montero, « Proprioception as an Aesthetic sense », Jounral of Aesthetics and Art criticism(...)

2Il est intéressant de voir à quel point le concept de kinesthèse s’est répandu au-delà de la sphère proprement phénoménologique : chercheurs en danse et chorégraphes l’utilisent jusque dans leurs propres travaux. Pour ne donner qu’un seul exemple, Merce Cunningham, l’un des fondateurs de la danse contemporaine, le revendique comme une clé d’accès à son travail : « Le sens kinesthésique […] permet à l’expérience de la danse de faire partie de chacun de nous »8. Plus encore, les kinesthèses ont permis d’élaborer une théorie de la réception et de la compréhension des œuvres chorégraphiques du point de vue du spectateur lui-même : il s’agit de la théorie de « l’empathie kinesthésique »9.

3Or, nous voudrions, dans le présent travail, interroger la légitimité d’une telle réduction du mouvement dansé aux kinesthèses. La raison la plus profonde de notre méfiance réside dans le fait que cette démarche consiste le plus souvent à transposer nos descriptions du mouvement au mouvement dansé en réduisant le mouvement dansé au mouvement comme tel – et donc aux kinesthèses. Ceci vaut à plus forte raison encore pour la condition de possibilité du mouvement dansé, à savoir le corps dansant qui se voit lui aussi récupéré par pure dérivation depuis les théories du corps propre dont l’héritage phénoménologique nous a dotées. Nous entendons ici au contraire inverser l’ordre de dérivation : au lieu de penser la danse depuis les kinesthèses, et le corps dansant depuis le corps, nous allons utiliser la danse comme opérateur critique de mise à l’épreuve de la consistance phénoménologique du concept même de kinesthèse. Nous verrons alors très vite que les kinesthèses ne permettent pas de rendre compte du geste dansé et du corps dansant, et ceci parce que, contre toute attente, ces dernières ne sont pas à la hauteur de l’expérience originaire du mouvement et plus profondément de l’agir qu’il présuppose, puisqu’elles appartiennent encore à la sphère de la représentation, au sens où elles sont des sensations qu’a le sujet ou l’ego qui porte vers elles sa conscience vigilante, de sorte que l’expérience du « faire » ou de l’agir que devrait envelopper la danse est rabattue sur l’expérience d’un voir. Le « faire » s’abîme alors dans le « paraître » du faire paraître de la sensation kinesthésique et ce faire paraître empêche le « faire » de venir au paraître. Nous montrerons ensuite que la danse suppose un rapport d’être avec le mouvement, au sens où nous ne sommes notre mouvement qu’à la condition que ce soit lui qui nous possède, afin d’en tirer, pour finir, les conclusions en ce qui concerne le corps dansant et, plus profondément, le corps propre lui-même.

1. La kinesthèse comme expérience intérieure d’un sujet qui demeure extérieur à son expérience

  • 10 R. Laban, La maîtrise du mouvement, Arles, Actes Sud, 1994, par exemple p. 125 où il est question (...)
  • 11 Cf. L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1997, en particulier l (...)
  • 12 Hubert Godard reprend également souvent le terme « d’expérience kinesthésique immédiate », par ex (...)
  • 13 Soulignons que le concept de kinesthèse n’est pas initialement un concept phénoménologique. Le te (...)
  • 14 E. Husserl, Chose et espace. Leçons de 1907, trad. J.-F. Lavigne, Paris, PUF, 1989, § 45, p. 194.

4Au-delà des études proprement phénoménologiques relatives aux mouvements et à la danse comme celle de Maxine Sheets-Johnstone ou de Dan Zahavi que nous citions pour commencer, la kinesthèse est devenue un des concepts fondamentaux des études de danse contemporaines. On la trouve déjà en partie chez Laban10, mais aussi chez Laurence Louppe11 ou Hubert Godard12 : elle se voit conférer à chaque fois la charge qualitative, personnelle et intérieure du geste dansé et du corps dansant qui s’exprime en lui. C’est la raison pour laquelle ce concept y est le plus souvent rapporté à son origine phénoménologique13. En effet, toutes ces analyses se fondent implicitement sur la distinction husserlienne de l’être-en-mouvement (bewegt werden) au sens du déplacement local objectif et cinétique (Kinetische) et du se-mouvoir (sich bewegen) entendu comme mouvement vécu par kinesthésie (Kinesthetische)14.

  • 15 Ibid., p. 213 : « La constitution de la place objective et de la spatialité objective est essenti (...)
  • 16 D. Cairns, Conversation avec Husserl et Fink, Grenoble, Millon, 1997, p. 152.

5Or, d’un point de vue strictement phénoménologique, le concept de kinesthèse qu’Husserl utilise pour la première fois dans la quatrième section de Chose et espace ne renvoie pas immédiatement à la donation de l’intériorité et du corps en mouvement, mais bien plutôt à une composante intentionnelle de la perception des objets transcendants. En toute rigueur, la kinesthèse est d’abord une sensation de mouvement (Bewegungsempfindung) qui accompagne (Begleitung) et articule entre eux les vécus perceptifs : il s’agit par exemple de l’oculomotricité qui rend possible ma vision lorsque je détaille les différents aspects de la chose que je perçois. En tant donc que la kinesthèse contribue à la donation des objets perçus15, elle n’est pas d’emblée donnée à la conscience qui perçoit. Comme le retranscrit Dorion Cairns, selon les dires mêmes de Husserl, « seul un questionnement en retour nous fait rencontrer les kinesthèses »16. Autrement dit, les kinesthèses ne sont pas d’abord des objets pour la conscience, mais des moments de la conscience d’objets.

  • 17 E. Husserl, L’idée de la phénoménologie, Paris, PUF, 1970, p. 116 : « Dans la réflexion, la cogit (...)

6Par conséquent, faire des kinesthèses le thème d’une conscience pour laquelle c’est le mouvement propre qui est visé, comme c’est le cas dans la grande majorité des études de danse, suppose une conversion de l’attention, c’est-à-dire une réflexion17 par laquelle la conscience délaisse ce qui apparaît dans le vécu pour en revenir au vécu au sein duquel apparaît ce qui apparaît, et c’est seulement par cette question en retour que la kinesthèse va s’émanciper du perçu pour se donner en elle-même :

  • 18 E. Husserl, Chose et espace, op. cit., p. 162 (nous soulignons).

Le se-mouvoir apparaît en même temps en un autre sens, qui ne convient qu’à la chair. Et en général, par une conversion de l’attention et de l’appréhension, les mêmes groupes de sensations, qui ont une fonction objectivante, une fois saisis de façon subjectivante, apparaissent comme quelque chose que les membres du corps […] « ont », localisés en eux-mêmes18.

  • 19 R. Bernet, « La motivation kinesthésique de la constitution de la chose et de l’espace », Alter, (...)

7Le « se-mouvoir » devient alors quelque chose que la conscience peut trouver devant elle, sous la forme d’un vécu, de sorte que le mouvement vécu se transforme en réalité en un vécu de mouvement, c’est-à-dire en mouvement déterminé comme un vécu. Et c’est en tant que vécus sur lesquels la conscience pourra à l’envi porter son attention que les kinesthèses deviendront plus tard, au moment du tournant transcendantal de la phénoménologie husserlienne, les « données originellement ultime »19 pour le phénoménologue placé en condition de réduction phénoménologique à l’aide desquelles pourra être constitué le corps propre (Leib). On retrouve ici la démarche réductive husserlienne telle que Jan Patočka l’a décrite :

  • 20 J. Patočka, Qu’est-ce que la phénoménologie ?, Grenoble, Millon, 2002, p. 202 (nous soulignons).

Le vécu, qui n’apparaît pas, mais est simplement là comme quelque chose de réel qui se déroule dans le temps, est ce qui fait apparaître le reste. Les transcendances apparaissent sur le fondement du vécu. Les vécus peuvent alors, dans un second temps, devenir comme tels objets de la réflexion, et la réflexion, selon son mode originaire, est une saisie interne, « en original »20.

  • 21 Comme Sartre l’a montré, la « présence à » suppose la négation et la séparation : le pour-soi « e (...)

8Les tentatives contemporaines visant à rendre compte du mouvement propre par les kinesthèses thématisées comme vécu du mouvement supposent en réalité ce changement de perspective par lequel le mouvement n’est plus vécu à même le monde, mais devient, en tant que sensation de mouvement, un vécu accessible à une conscience qui s’en saisit. La kinesthèse est alors ce par quoi le mouvement est donné, ce par quoi il apparaît sous la forme d’un apparaissant ou d’un contenu pour une conscience qui le tient à la merci de son intentionnalité. Le mouvement, par le truchement de sa métamorphose en vécu sur lequel un regard peut être porté, devient alors, quoi qu’on en dise, un être pour la conscience : en tant que « donnée ultime », la kinesthèse pose le mouvement devant la conscience et l’étale sous son regard de sorte que, finalement, cette conscience échappe au mouvement devenu mouvement pour elle par la distance même que suppose cette prise de conscience. Le mouvement devient ainsi extérieur à la conscience qui le vise en vertu de cette visée même21. En d’autres termes, la kinesthèse doit être déterminée comme l’expérience intérieure d’un sujet qui demeure extérieur à son expérience. C’est ainsi que nous comprenons la relativisation du concept de kinesthèse qu’effectue Michel Henry :

  • 22 M. Henry, Philosophie et phénoménologie du corps. Essai sur l’ontologie biranienne, Paris, PUF, 1 (...)

Le caractère des impressions kinesthésiques par lequel elles se donnent comme étant « en nous », par opposition à la courbe que ma main trace dans le monde et qui se donne comme extérieur à nous, ne compose qu’une intériorité toute relative qui n’a rien à voir avec l’intériorité du mouvement subjectif, qui est une intériorité absolue22.

  • 23 Comme le dit bien Patočka, la thématisation de la conscience comme « objet possible de réflexion (...)
  • 24 Cf. E. Husserl, Chose et espace, op. cit., p. 198 : « Le Je a des sensations, et ces sensations s (...)
  • 25 Cf. E. Levinas, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 2001, p. 159 : (...)

9La kinesthèse, qui se voulait donc donation intérieure du mouvement, devient précisément l’opérateur paradoxal d’une mise à distance de ce dernier. Elle change le mouvement en un apparaissant et, en réalité, l’agir en un voir – puisque le mouvement du sujet lui apparaît par la donation d’un vécu, vécu qui doit bien, d’une façon ou d’une autre, être exposé à sa conscience23. Au lieu donc de faire, la conscience prend en vue une sensation motrice donnée sous la forme d’un vécu. Il en résulte que, par le truchement de la kinesthèse permettant la mise à distance du mouvement, l’ego ou la conscience à qui ce mouvement apparaît se tient en quelque sorte derrière lui, épargné par sa motion pour pouvoir en être le témoin : la kinesthèse qui se manifeste à la conscience est manifestement un mouvement qu’elle a 24, ce qui revient à dire qu’il est un être dont elle dispose25 parce qu’il l’épargne.

2. Du geste dansé au corps dansant : « entrer dans la danse »

  • 26 Nous reprenons la distinction posée par J. Patočka dans Liberté et sacrifice, Grenoble, Millon, 1 (...)

10Le geste dansé – en particulier en ce qui concerne la danse contemporaine et d’improvisation – nous apprend au contraire qu’à la condition de n’être pas d’avance réduit à un ensemble de kinesthèses, le mouvement n’est jamais une expérience que l’on a, mais une expérience que l’on est 26. En effet, si le mouvement vécu devait se réduire à la kinesthésie, il faudrait en conclure qu’une chorégraphie ou une improvisation dansée ne serait qu’une juxtaposition additive de sensations ou de vécus donnés à une conscience ou à un moi qu’il pourrait actualiser ou prendre en vue à sa guise. La conscience aurait alors ses vécus ou ses sensations sur le mode d’acquis qu’elle posséderait en les surplombant comme l’on surplombe un spectacle : possédant ses kinesthèses gardées à distance intentionnelle, elle demeurerait pour ainsi dire sauve de sa propre motion. Au contraire, la danse est faite d’un mouvement que l’on est, et ce mouvement, nous ne pouvons l’être qu’à la condition que ce soit lui qui nous ait :

  • 27 V. Fabbri, « Langage, sens, contact, dans l’improvisation dansée », dans Approche philosophique d (...)

Au lieu que ce soit l’impulsion intérieure qui engendre l’action, c’est l’action elle-même qui engendre d’autres mouvements : le mouvement ne s’épuise pas dans l’action, mais produit davantage de mouvement 27.

  • 28 C’est le sens du célèbre « quand je danse, je danse » de Montaigne qui, selon nous, s’oppose par (...)
  • 29 S. Forti, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », dans Improviser dans la dan (...)

11En d’autres termes, mon mouvement n’est mien – au sens où je lui appartiens et où j’y suis véritablement en mouvement, au lieu qu’il se résume à cet apparaissant que je ne puis être et qui me laisse immobile et identique à moi-même en vertu de la distance même que suppose son apparition – qu’à la condition que je sois sien. Tout danseur sait bien que danser ne consiste pas à aller d’un mouvement à un autre, c’est-à-dire à déclencher une kinesthèse après l’autre en restant extérieur à ce mouvement par la distance que suppose notre prise de conscience à son égard. Bien au contraire, le danseur est son mouvement dans une inhérence sans la moindre distance28, c’est pourquoi il ne faut plus dire que le mouvement est un attribut du sujet, mais bien plutôt que c’est le mouvement lui-même qui, s’emparant du danseur, devient le sujet dont ce dernier est l’attribut : ce n’est pas moi qui fait advenir chaque mouvement, mais c’est le mouvement qui se déploie et se prolonge lui-même, s’affouillant et s’approfondissant. Danser, c’est toujours, pour le sujet, s’adjectiver à la substance d’un mouvement au sein duquel il advient. La preuve en est que jamais le danseur n’initie son mouvement, qu’il « entre dans la danse », comme s’il devait rejoindre un mouvement qu’il n’allait pouvoir effectuer qu’à la condition d’être sans pouvoir sur lui, c’est-à-dire qu’à la condition de l’être. Comme le dit encore Simone Forti, dans le cadre de sa pratique de l’improvisation dansée : « Je fais confiance à cette première chose et je commence »29. Commencer à danser suppose donc toujours que l’on fasse confiance au mouvement qui, si l’on parvient à le saisir pour ainsi dire au vol, c’est-à-dire à se lancer, nous portera davantage que nous le porterons.

  • 30 C’est pourquoi Christine Leroy dira même que l’essentiel du ballet classique se joue entre les po (...)
  • 31 H. Godard, « Le geste et sa perception », art. cit., p. 22.
  • 32 L’auto-affection dont parle ici Godard doit être comprise en un sens rigoureusement henryen : l’a (...)
  • 33 Cf. J. Patočka, « Leçons sur la corporéité », Papiers phénoménologiques, Grenoble, Millon, 1995, (...)

12Mais l’on pourrait nous rétorquer que ce que nous avançons ne vaut que pour les pratiques de danse improvisée, là où précisément le danseur ne sait pas, avant de s’engager dans le mouvement, quel mouvement va advenir, si bien que l’exécution et l’invention de sa chorégraphie se confondent. En réalité, il y va de tout enchaînement dansé, écrit ou non, qu’il faille que le danseur qui le réalise entre en lui : non pas exécuter les mouvements comme des actes séparés donnés par kinesthésie, mais prêter son corps à ces mouvements qui s’enchâssent conjointement comme il arrive aux vagues de naître l’une de l’autre, c’est-à-dire, au fond, s’installer dans la progression autonome du mouvement que développe chaque chorégraphie30 – c’est là ce qui distingue la chorégraphie du simple programme de gymnastique. De tous les chorégraphes contemporains, c’est sans doute, selon les analyses d’Hubert Godard, Trisha Brown qui est allée le plus loin dans la manifestation de ce phénomène, et notamment avec son solo If you couldn’t see me, fruit d’une dizaine d’années de travail. Ce solo doit être interprété exclusivement de dos et n’exhibe que des gestes posturaux : il débarrasse ainsi le mouvement dansé de tout artefact extérieur et rend sensible, d’après Godard, un pur « jeu d’auto-affection du geste » par lequel « [le danseur] de Trisha Brown est sans cesse nourri par son propre mouvement »31. Que le mouvement s’auto-affecte signifie ici que le mouvement procède de lui-même et qu’il est à lui-même son propre résultat32 : chaque mouvement déborde du mouvement qui lui succédera et dont il est la condition de possibilité. Ainsi, le solo de Brown nous permet d’assister à la formation inchoative du mouvement ultérieur dans le mouvement antérieur (par exemple, à l’éclosion d’un déhanché en un roulis d’épaule, roulis dont la nécessité est séminalement contenue dans le déhanché qui le précède), rendant ainsi le corps dansant à la continuité du seul mouvement qui le traverse. C’est donc de l’intérieur de l’effectuation de chaque mouvement que se lève la possibilité du mouvement suivant, ou encore nous faut-il dire, de manière plus rigoureuse, que l’actualisation d’une possibilité de mouvement est toujours et en même temps l’actualité d’une possibilisation motrice. C’est ce processus paradoxal d’auto-affection du mouvement que Patočka a nommé, rencontrant ici les descriptions du mouvement dansé, « miracle du faire »33, miracle par lequel le mouvement s’exhausse lui-même par son effectuation jusqu’à sa propre supplémentation.

13Le geste dansé est donc bien ce mouvement qui n’est mouvement – c’est-à-dire mouvement que je suis, mouvement vécu – qu’à la condition qu’il ne soit jamais donné – sous la forme d’un apparaissant, d’un vécu de mouvement – mais que ce soit lui qui donne, et qui donne tout, y compris ce que j’y deviens moi-même. Je n’assiste donc jamais à mon mouvement, sans quoi je cesserai de me mouvoir, mais je suis pris en lui et en son procès substantiel : mon mouvement ne m’est intérieur qu’à la condition que je lui sois intérieur, et donc que j’en procède sans jamais l’avoir, c’est-à-dire sans le posséder dans la disposition d’une libre distance. Cette analyse du mouvement dansé nous semble, à ce titre, rejoindre une intuition fondamentale de la philosophie de Michel Henry :

  • 34 M. Henry, Généalogie de la psychanalyse. Le commencement perdu, Paris, PUF, 1985, p. 393.

Soustraire la puissance à la lumière de l’ek-stase afin d’en protéger la possibilité principielle, seule le peut en fin de compte une pensée qui oppose délibérément à la représentation […] l’effectivité d’une praxis34.

14Ainsi, notre puissance en exercice, c’est-à-dire notre mouvement ou notre agir ne peuvent jamais, en restant fidèle à leur nature, nous être donné comme apparaissants, apparaissants dont les kinesthèses, en tant que vécus ou sensations, fournissent un exemple : c’est la raison pour laquelle le mouvement n’est jamais ce que nous avons, mais ce que nous sommes en tant que nous lui appartenons. C’est lui qui dispose de nous bien plus que nous n’en disposons.

Conclusion : perspectives sur la corporéité motrice

  • 35 M. Bernard, « Du “bon” usage de l’improvisation en danse ou du mythe à l’expérience », dans Appro (...)
  • 36 Cf. M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 372 : « C’est p (...)

15De cette disqualification – ou du moins relativisation – du concept de kinesthèse par l’analyse du mouvement dansé – en tant qu’il nous révèle que nos possibilités de mouvement adviennent elles-mêmes dans le mouvement, et donc que nous advenons à nous-mêmes, parce que nous sommes ce pouvoir même de motion, au sein du mouvement qui nous possède et nous transforme –, il faut tirer brièvement les conséquences en ce qui concerne notre conception du corps propre. Ce que le geste dansé nous apprend du corps dansant, et à travers lui du corps propre, nous semble parfaitement thématisé dans cette proposition de Michel Bernard, formulée elle aussi à l’occasion d’une analyse du solo de Trisha Brown dont nous parlions plus haut : « chez elle [Trisha Brown], la corporéité ne cesse de se nourrir de son propre mouvement »35. Cela signifie donc que le corps propre n’est pas seulement le véhicule de l’être au monde36 ou la simple condition de possibilité du mouvement subjectif, mais qu’il est, bien au contraire, déposé par le mouvement qu’il rend possible. Notre corps propre est donc à la fois la condition de possibilité du mouvement (il faut avoir un corps pour se mouvoir) et son résultat ou sa conséquence : le mouvement est la condition de possibilité du corps qui est en même temps sa condition de possibilité. Le corps propre n’est donc pas seulement la condition de possibilité transcendantale de notre rapport perceptif ou existentiel au monde, il est au contraire travaillé et altéré par ce qu’il rend possible : notre inscription dans le monde transforme le garant de cette inscription (le corps lui-même), de sorte qu’il ne faut plus penser notre corps comme le sol ou la condition de notre existence, mais comme cette existence même. En tant que déposé par le mouvement dont il est la condition de possibilité, le corps propre, en tant qu’il peut danser, doit être pensé comme le constituant constitué par cela qu’il constitue. C’est ce que Patočka avait pu, dans un autre contexte, apercevoir pour son propre compte :

  • 37 J. Patočka, Papiers phénoménologiques, op. cit., p. 22.

Or, notre corps propre n’est-il pas lui aussi à appréhender, au principe, de cette manière, comme un ensemble organisé, correspondant aux effectuations de sens qui se déroulent en lui, qu’il rend possible et constituent à la fois sa propre possibilité 37 ?

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Notes

1 M. Sheets-Johnstone, The Phenomenology of dance, Philadelphie, Temple Univeristy Press, 2015, p. xii : « Kinesthesia is, after all, at the very heart of dance as a formed and performed art » (nous traduisons et soulignons).

2 Nous prenons pour le moment le terme de « phénoménologie » en un sens minimal : il s’agit de la description du « système subjectif de corrélation » qui lie toujours déjà la conscience au monde. Autrement dit, la phénoménologie prend sur elle la charge de la description des modes de donation de tout donné pour la conscience à laquelle il se donne. Voir E. Husserl, La crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, trad. G. Granel, Paris, Gallimard, 1976, § 48, en particulier p. 188.

3 M. Sheets-Johnstone, The Phenomenology of dance, op. cit., p. xxiv : « Phenomenological methodology provides the ground for exploring and charting movement and its primary sense modality, kinesthesia ».

4 Ibid., p. xvii.

5 D. Zahavi et S. Gallagher, The Phenomenological mind, Londres, Routledge, 2012, p. 162.

6 Définition donnée par Christine Leroy dans son article « Empathie kinesthésique et recours à Merleau-Ponty dans la recherche en danse : précurseur ou prétexte ? », Études phénoménologiques – Phenoménological studies, no 4, 2020, p. 297. Elle reprend en réalité cette définition à l’un des premiers utilisateurs du concept, puisqu’il s’agit, et nous y reviendrons, de John Martin, dans America Dancing : The Background and the Personalities of the Modern Dance, New-York, Dodge Publishing, 1936, p. 112 sqq.

7 Ainsi la tentative d’une phénoménologie de la danse semble rigoureuse : si le mouvement dansé peut se réduire au mouvement qui le compose, et que le mouvement est vécu par le truchement des kinesthèses, alors il faut en conclure qu’en réduisant la danse aux kinesthèses on en revient à ce qui se donne effectivement en elle.

8 Cf. M. Cunningham, Changes, cité par M. Sheets-Johnstone, The Phenomenology of dance, op. cit., p. xvi : « The kinesthetic sense […] allows the experience of dancing to be part of all of us ».

9 Cf. B. Montero, « Proprioception as an Aesthetic sense », Jounral of Aesthetics and Art criticism, vol. 64, n2, printemps 2006, p. 238 : « We are proprioceiving the dancer’s movements […]. One proprioceives the dancer’s movements and positions in virtue of seeing the dancer move ».

10 R. Laban, La maîtrise du mouvement, Arles, Actes Sud, 1994, par exemple p. 125 où il est question des « sensations » ou « impressions de mouvement » auxquelles il est possible d’accéder dans « un état d’attention intense ».

11 Cf. L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 1997, en particulier le concept de « kinesphère phénoméménologique », p. 68-70.

12 Hubert Godard reprend également souvent le terme « d’expérience kinesthésique immédiate », par exemple dans « Le geste et sa perception », dans La danse au xxe siècle, Paris, Larousse, 2002, p. 227.

13 Soulignons que le concept de kinesthèse n’est pas initialement un concept phénoménologique. Le terme a été forgé en 1880 par Bastian Henry Charlton dans The Brain as an organ of mind, dans un contexte purement physiologique, puisque la kinesthèse n’y était alors qu’un stimulus musculaire envoyé par des organes des sens internes au cerveau. Il a été introduit dans les études de danse par John Martin, au début des années 1930. Voir J. Martin, America’s dancing, cité et traduit par Christine Leroy dans son article « Empathie kinesthésique et recours à Merleau-Ponty… », art. cit., p. 297.

14 E. Husserl, Chose et espace. Leçons de 1907, trad. J.-F. Lavigne, Paris, PUF, 1989, § 45, p. 194.

15 Ibid., p. 213 : « La constitution de la place objective et de la spatialité objective est essentiellement médiatisée par le mouvement du corps, en termes phénoménologiques, par les sensations kinesthésiques ».

16 D. Cairns, Conversation avec Husserl et Fink, Grenoble, Millon, 1997, p. 152.

17 E. Husserl, L’idée de la phénoménologie, Paris, PUF, 1970, p. 116 : « Dans la réflexion, la cogitatio, l’apparaître devient lui-même un objet ».

18 E. Husserl, Chose et espace, op. cit., p. 162 (nous soulignons).

19 R. Bernet, « La motivation kinesthésique de la constitution de la chose et de l’espace », Alter, no 4, 1996, p. 471.

20 J. Patočka, Qu’est-ce que la phénoménologie ?, Grenoble, Millon, 2002, p. 202 (nous soulignons).

21 Comme Sartre l’a montré, la « présence à » suppose la négation et la séparation : le pour-soi « est conscience de… comme négation intime de… La structure de base de l’intentionnalité et de l’ipséité, c’est la négation, comme rapport interne du pour-soi à la chose ». Pour être présent aux kinesthèses, il faut donc qu’elles nous demeurent extérieures. Voir L’Être et le néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 158.

22 M. Henry, Philosophie et phénoménologie du corps. Essai sur l’ontologie biranienne, Paris, PUF, 1965, p. 125.

23 Comme le dit bien Patočka, la thématisation de la conscience comme « objet possible de réflexion du sujet certain de soi », « éliminant tout ce qui n’est pas donné en tant que tel » bannit « de la conscience, notamment, tout rapport au mouvement réel, toute dynamique effective ». Ainsi, le mouvement devenant mouvement donné à la conscience comme vécu kinesthésique anéantit la possibilité d’un rapport au mouvement effectif (Aristote, ses devanciers, ses successeurs, Paris, Vrin, 2011, p. 394).

24 Cf. E. Husserl, Chose et espace, op. cit., p. 198 : « Le Je a des sensations, et ces sensations sont localisées dans la chair, pour partie en pensée, pour partie de façon immédiatement apparente » (nous soulignons).

25 Cf. E. Levinas, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 2001, p. 159 : « La kinesthèse est chez Husserl l’originelle mobilité du sujet » (nous soulignons).

26 Nous reprenons la distinction posée par J. Patočka dans Liberté et sacrifice, Grenoble, Millon, 1990, p. 79.

27 V. Fabbri, « Langage, sens, contact, dans l’improvisation dansée », dans Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2006, p. 91 (nous soulignons).

28 C’est le sens du célèbre « quand je danse, je danse » de Montaigne qui, selon nous, s’oppose par avance à Descartes : le danseur dansant ne peut faire de son mouvement une cogitatio accessible à sa conscience. Il est en lui. Voir Essais, Paris, PUF, 2004, p. 1107.

29 S. Forti, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », dans Improviser dans la danse, Alès, Le Cratère, 1999, p. 20.

30 C’est pourquoi Christine Leroy dira même que l’essentiel du ballet classique se joue entre les poses, au sens où le travail du danseur consiste à retrouver le mouvement d’enchaînement de tous les mouvements. Voir « La fabrique de la danse classique : une pratique performative », Recherches en danse, Focus, mis en ligne le 15 mars 2018, URL : http://journals.openedition.org/danse/1775.

31 H. Godard, « Le geste et sa perception », art. cit., p. 22.

32 L’auto-affection dont parle ici Godard doit être comprise en un sens rigoureusement henryen : l’auto-affection est ce par quoi la vie vient en soi à partir de soi, elle se reçoit en quelque sorte elle-même sans provenir d’un autre lieu que soi. De la même façon, le mouvement se reçoit lui-même et se prolonge à partir de son propre exercice. Voir par exemple M. Henry, L’essence de la manifestation, Paris, PUF, 2017, p. 340.

33 Cf. J. Patočka, « Leçons sur la corporéité », Papiers phénoménologiques, Grenoble, Millon, 1995, p. 71 : « Je fais toujours ce que je peux, et le miracle du faire tient à ce qu’il excède ce “je peux” originaire ».

34 M. Henry, Généalogie de la psychanalyse. Le commencement perdu, Paris, PUF, 1985, p. 393.

35 M. Bernard, « Du “bon” usage de l’improvisation en danse ou du mythe à l’expérience », dans Approche philosophique du geste dansé, op. cit., p. 136.

36 Cf. M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 372 : « C’est par mon corps que je vais au monde ».

37 J. Patočka, Papiers phénoménologiques, op. cit., p. 22.

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Pour citer cet article

Référence papier

Charles-André Mangeney, « Le mirage des kinesthèses : ce que le geste dansé apprend au corps en mouvement – avec Jan Patocka et Michel Henry »Noesis, 37 | 2021, 55-65.

Référence électronique

Charles-André Mangeney, « Le mirage des kinesthèses : ce que le geste dansé apprend au corps en mouvement – avec Jan Patocka et Michel Henry »Noesis [En ligne], 37 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 17 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/noesis/5429 ; DOI : https://doi.org/10.4000/noesis.5429

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Auteur

Charles-André Mangeney

Charles-André Mangeney est ancien élève de l’École Normale Supérieure de Lyon et agrégé de philosophie. Il achève son doctorat à Paris I Panthéon Sorbonne sous la direction de Renaud Barbaras, doctorat qui vise à élaborer une phénoménologie originale de l’agir, et ceci principalement à partir des travaux de Jan Patocka, Michel Henry et Jean-Paul Sartre.

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