Navigation – Plan du site

AccueilNuméros37III. Danse et philosophie critiqueDes corps-en-train-de-se-faire. C...

III. Danse et philosophie critique

Des corps-en-train-de-se-faire. Ce que la compost-philosophie peut apprendre du danser

Emma Bigé
p. 97-112

Résumés

Que se passe-t-il pour la théorie qui se met à l’écoute des savoir-sentir des danseureuses ? À bien tendre l’oreille, il apparaît que « le corps » – obsession contemporaine – n’est pas toujours le domaine privilégié d’investigation de la danse. Il y a tout un monde de sentis intérieurs ou atmosphériques, nanoscopiques ou collectifs, qui se déclarent lorsqu’on s’efforce de se défaire de l’écran de fumée dressé par lecorps, concept qui, trop facilement et quoi qu’on fasse, traîne derrière lui la douloureuse histoire de sa séparation d’avec l’esprit et l’intériorité – suivant le schéma des dualismes modernes qui vont du schisme nature/culture aux délétères binarismes de genre, de race et d’espèces. Cet article, écrit depuis les temps troubles du Capitalocène et de la sixième extinction de masse, part à la recherche des stratégies philosophiques (chez Erin Manning) et chorégraphiques (chez Steve Paxton) qui se sont développées pour renommer les mouvementements qui inquiètent le corps séparé et donnent quelques motifs de se rappeler à l’humus dont nous sommes faites.

Haut de page

Texte intégral

1. Pour une philosophie écosomatique

1Dans les temps troubles et pleins de disparitions et de résurgences qui caractérisent le Capitalocène, il peut être utile de commencer par un slogan. Pour penser les intrications complexes entre danse et philosophie, proposons le suivant : « Nous sommes, tous et toutes et tous les autres, du compost ».

2Le sens de ce slogan est assez simple. Il veut dire : nous sommes, nous vivant·e·s humain·e·s, maintenant et pas seulement quand nous serons des cadavres, des sites pour le fleurissement d’une multiplicité d’espèces, de mouvements, d’affects qui ne sont pas les nôtres. Ce slogan nous place sous le patronage simultané de deux individues et de leurs myriades d’alliées : Antonija Livingstone d’abord, une performeuse queer estonienne-canadienne qui a notamment commis plusieurs pièces impliquant du purin et du crottin de cheval et qui déclare, comme principe pédagogique et artistique, qu’elle est du compost (ce qui est une manière écocentrique de déclarer qu’elle ne se fait plus toute jeune et qu’elle est principalement là pour être le terreau – bon ou mauvais, c’est une autre question – sur lequel les prochaines générations s’élèvent déjà) ; Donna J. Haraway ensuite, philosophe californienne, qui se déclare elle-même féministe multispécifique et compost-humaniste (ou compostiste).

  • 1 D. J. Haraway, Vivre avec le trouble. Faire des parents dans le Chthulucène, trad. fr. V. Garcia, (...)

3Comme on l’entend, dans compost-humanisme, il y a post-humanisme – mais pas transhumanisme. Comme le post-humanisme, le compost-humanisme déclare la nécessité d’en finir avec la centration que l’humanisme a imposée aux sciences « humaines » sur Anthropos seul ; il demande : quid des autres espèces qui vivent en/avec nous, quid de nos alliances cyborgs avec nos outils, quid de la pharmacochimie qui nous hante ? Contre le transhumanisme, et ses désirs/délires d’un corps transhumain glorieux, sublimé par la technologie, rendu immortel par la science, d’un technocorps séparé de tous ces miasmes et de toutes ces cellules qui font de lui un être peuplé de nombreuses autres espèces qu’humaines, le compost-humanisme appelle à se considérer soi-même et ses congénères humains comme du compost. Autrement dit, pour Haraway, la tâche à laquelle le temps présent nous met en demeure de nous atteler est la constitution, en nous et par nos activités symbiotiques/sympoïétiques avec d’autres, « des refuges, pour permettre une récupération et une recomposition biologiques-culturelles-politiques-technologiques durables quoique partielles »1 : voilà ce que dit le mot compost.

4Pour le justifier, Haraway invoque un retour à un sens très concret du mot « humain », non pas comme signifiant l’appartenance au genre Homo, mais plutôt comme signalant l’appartenance à la terre, humus. De cette parenté tout étymologique (qui s’observe aussi bien en hébreu, puisque dans la langue de l’Ancien Testament, Adam, le premier homme, est de connivence avec adama, la terre, dont il provient), Haraway tire donc cet appel à considérer les vivant·e·s humain·e·s non pas tant comme celleux qui se sont mises à distance du sol (erectus) pour manipuler le monde (habilis) et contempler les étoiles (sapiens sapiens), mais aussi bien comme celleux qui appartiennent à la terre, les chthonien·ne·s, les terrestres, les terrien·ne·s.

  • 2 D. Wahl, Histoire spirituelle de la danse. À l’intérieur de laquelle on s’efforcera de découvrir (...)

5Quelle serait la tâche, là-dedans, de la philosophie ? Ce serait de raconter des histoires et de relever des concepts qui permettraient de peupler les imaginaires autrement, c’est-à-dire en dehors des récits humanistes de la conquête et de la suprématie de « l’Homme » sur la « Nature », et ses différents représentants, et notamment : les autres espèces, animales ou végétales, les femmes, les personnes racisées, et plus généralement, les corps – série de binarités par laquelle on pourrait sans doute expliquer, au moins partiellement, la chorophobie (la peur et l’aversion pour la danse) qui caractérise la même modernité qui invente cette Nature prétendument extérieure à l’humain2.

6Voilà donc le programme dans lequel le compost-humanisme reçoit : à la fois montrer que le séparatisme humaniste est au mieux inopérant, au pire dangereux, quand il s’agit de penser le monde qui nous entoure et avec lequel nous vivons ; et trouver ou renommer les concepts et les grammaires qui pourraient constituer son antidote. Comme se le demande Haraway, nous nous demandons :

  • 3 D. J. Haraway, Vivre avec le trouble…, op. cit., p. 55 (trad. légèrement modifiée).

Que se passe-t-il quand l’humano-exceptionnalisme et l’individualisme borné, ces vieilles badernes de la philosophie occidentale et de l’économie politique, deviennent littéralement impensables dans les meilleures de nos sciences, naturelles ou sociales ? Sérieusement impensables : de sorte qu’on ne peut plus penser avec elles3.

7Autrement dit : que se passe-t-il quand les événements et les phénomènes que nous observons mettent en échec nos savoir-dire et nos savoir-faire séparationnistes/individualistes, et nous obligent à penser au-delà de la séparation des mouvements et des existences humaines et non-humaines ?

  • 4 A. L. Tsing, Le champignon de la fin du monde : Sur la possibilité de vivre dans les ruines du ca (...)

8Face à cette question, quel rôle peut jouer la pratique de la danse ? (Et quelles danses peuvent jouer un rôle ?) L’hypothèse qu’il s’agira d’examiner ici, et qui nous permettra à la fois de lire une philosophe de la danse, Erin Manning, et d’examiner une pratique chorégraphique, la « Petite danse », du chorégraphe-danseur-improvisateur Steve Paxton – et de ses allié·e·s praticien·ne·s de Contact Improvisation comme Nancy Stark Smith –, sera de dire que certaines pratiques de danse, si on les prend au sérieux, nous obligent et nous apprennent à reconnaître ces phénomènes qui remettent en cause la séparation stricte de l’humain et du non-humain, et que par là, elles nous donnent accès (par leurs langages et par leurs mouvements) à un monde d’expériences que nous avons tout intérêt à voir se multiplier dans les « ruines du capitalisme »4 où nous vivons.

  • 5 J. Clavel et I. Ginot, « Pour une écologie des somatiques ? », Revista Brasileira de Estudos da P (...)

9Suivant notre slogan, avec les outils philosophiques et chorégraphiques qui sont les nôtres, il s’agirait donc de développer une branche « chorégraphique » ou « somatique » de la philosophie écoactiviste (une branche qui aurait trait aux pratiques de danse), branche qu’on pourrait donc appeler écosomatique (selon le terme suggestif proposé par Joanne Clavel et Isabelle Ginot5), par quoi il faudrait donc entendre : la recherche des ponts entre les savoir-sentir, les savoir-faire et les savoir-dire développés par les pratiques de danse d’un côté, et ceux qu’il est nécessaire de revendiquer/réparer (reclaim) aux temps du Capitalocène.

10Envisageons, pour l’économie de cet article, deux directions : une pars destruens (qui portera sur le concept de « corps » et tentera de montrer ses insuffisances) et une pars construens (qui tentera de développer les linéaments d’une épistémologie du danser).

2. « Danser n’est pas une affaire de corps »

11« Danser n’est pas une affaire de corps. » Cette déclaration, on peut l’emprunter à plusieurs personnes à la fois, mais c’est la danseuse-improvisatrice Patricia Kuypers qui l’a récemment ranimée, alors qu’elle prenait la parole lors d’une conférence philosophique sur le rapport entre l’improvisation en danse et le corps. Voilà ce qu’elle disait :

  • 6 C’était à l’occasion d’une école d’été en improvisations, qui se tenait à la Villa Arson à Nice à (...)

Je crois que ce qui rend difficile de comprendre ce dont on parle, c’est que pour nous, danser, ça n’est pas une affaire de corps – danser a à voir avec le tout de l’être, avec le mouvement, avec la relation. Pas avec le corps6.

12Vingt ans plus tôt, le chorégraphe João Fiadeiro avait fait une remarque similaire :

  • 7 J. Fiadeiro, « If you don’t know, why do you ask ? », dans S. Gehm et al. (dir.), Knowledge in mo (...)

« La danse ne passe pas par le corps », c’est une phrase que j’ai prononcée lors d’un débat télévisé au Portugal en 1999 à l’occasion de la diffusion d’un documentaire sur une école de danse classique en Russie, qui avait inspiré certains « experts » de la danse à méditer sur la question de la souffrance des étudiantes, et sur la dureté des enseignants, et sur la question de savoir si cet entraînement n’était pas une « forme d’esclavage » [sic]. Ce que je voulais dire, c’était simplement que la danse ne se cantonne pas au corps, mais aussi combien m’exaspérait le fait que le corps est invariablement traité comme le point focal de toutes les discussions qui concernent la danse. […] Je ne veux pas dire que le corps n’est pas un des matériaux de la danse. Ce que je veux dire c’est que le corps n’est pas plus fondamental en danse qu’il ne l’est en littérature, ou en photographie, ou dans n’importe quelle autre forme d’art7.

13Pour nous qui entendons « dire le corps dansant », voilà des remarques qui peuvent au moins nous servir d’aiguillon et nous rappeler au fait que certains corps dansants (comme ceux de Patricia Kuypers et João Fiadeiro, en l’occurrence) pourraient bien refuser d’être assignés à des corps et nous inviter plutôt à dédire le corps qu’à le renommer.

  • 8 M. Bernard, « De la corporéité comme anticorps » [1991], repris dans De la création chorégraphiqu (...)

14De ce point de vue, on peut même aller jusqu’à dire avec Michel Bernard que danser peut s’avérer un bon « anticorps »8, c’est-à-dire un bon outil à faire apparaître qu’il y a un monde d’intensités, et d’affects, et de mouvements qui se cache sous le corps, concept et mot-écran qui nous enferre dans le vocabulaire de la séparation (de l’âme et du corps, de la pensée et du mouvement) et qui nous fige dans une idéologie de la contemplation scopique. Et l’on pourrait ajouter que si nous avons besoin de cet anticorps, c’est parce que loin que le corps soit le grand refoulé ou le grand réprimé que les discours conjoints du nécropouvoir, du « bien-être » et de certaines voix des posthumanités aiment encore à fabuler (combien de manuels pour nous apprendre à libérer nos corps ?, combien de théories pour nous dire que nous avons oublié les corps ?), le corps est précisément ce qui est partout présent dans les discours et les pratiques contemporaines, et qui par son ultra-présence, masque une réalité infra- (ou trans*) corporelle de sentis que le danser, au contraire, peut nous apprendre à revendiquer.

3. La danse des relations

15La philosophe-danseuse Erin Manning nous sera ici d’un soutien précieux, elle qui a précisément développé une philosophie vigoureusement immune aux réductionnismes physicalistes qui prétendraient contenir l’expérience dans les corps qui la vivent.

16Erin Manning est à la fois philosophe, artiste-plasticienne, danseuse (elle a développé une pratique, relational movement), et directrice d’un programme de recherche-création, le SenseLab, à Montréal au Canada ; elle a aussi notamment été dramaturge pour la compagnie de William Forsythe, expérience dont elle s’inspire fréquemment lorsqu’elle parle de l’expérience dansée. Une manière de parler de l’œuvre philosophique et plastique d’Erin Manning serait de dire qu’elle est une tentative de donner un cadre théorique et même syntaxique et lexical, pour décrire et penser le danser – le danser, et non « la danse », car ce dont il s’agit de rendre compte, chez la philosophe, c’est non seulement de l’expérience chorégraphique, mais plus encore de tous ces moments où remonte, à la surface de l’expérience, le senti d’un collectif émergent – ce que Manning appelle « un mouvement relationnel ».

  • 9 E. Manning, The Politics of Touch, Minneapolis, University of Minnesota, 2007 ; id., Relationscap (...)
  • 10 Voir E. Manning, « Intimare », dans M. Chatzichristodoulou et R. Zerihan (éd.), Intimacy Across V (...)
  • 11 Sur le concept d’intra-action, cf. la remarquable préface à Meeting The Universe Halfway, de la p (...)

17L’argument constant d’Erin Manning (depuis The Politics of Touch, paru en 2007, en passant par Always More Than One et The Minor Gesture qui vient tout juste de paraître en français dans une traduction d’Aline Wiame9) est que l’événement décrit comme dancing exige une refonte de nos grammaires et de nos ontologies fondamentales. Le leitmotiv de cette refonte ontologico- grammaticale est le concept de relation, qu’elle définit comme le binding agent of the not-yet, « l’agent de liaison du pas-encore »10 – par quoi il faut entendre ceci qu’une relation n’est pas la mise en lien de choses qui pré-existent à leur mise en relation, mais plutôt qu’elle est le nexus, le nœud de rencontre où des êtres encore incomplètement définis (des pas-encore, des virtuels) en viennent à se co-déterminer mutuellement ou intra-activement (plutôt qu’interactivement11). Les éléments de la relation ne sont paradoxalement « pas-encore » avant d’entrer en relation : ils ne deviennent, ils ne « sont » que par la relation et c’est cela qui garantit qu’il y a bien relation (et non par exemple, simple juxtaposition).

18Parmi les conséquences de cette priorité ontologique donnée à la relation sur les éléments qu’elle relie, il y a chez Erin Manning un refus du corps comme unité descriptive dernière des événements dynamiques (dont la danse est un cas particulièrement intense), refus à la faveur duquel on trouve plutôt ce qu’elle appelle des bodyings, « encorporations » ou « corps-en-train-de-se-faire ». Le mot bodying ne fait pas que remplacer le mot « corps » à chaque fois qu’on pourrait l’attendre (ce qui, comme on en a parfois la fâcheuse habitude avec le mot de « corporéité » dans les études en danse françaises, ne ferait que reculer le problème d’un cran) : les bodyings amènent avec eux tout un ensemble d’autres processus, mouvements, devenirs : des worldings, des « mondoiements » (plutôt que des mondes), des tunings, des « accordages » (plutôt que des accords), et même des landings, « atterrissages » (plutôt que des sols), des taking-form, des « prises-de-formes » (plutôt que des formes), des purplings, « empourprements » (plutôt que des pourpres). La fonction de cette prolifération gérondive est de permettre à la lectrice une sorte de plongée dans la qualité affective et pour ainsi dire atmosphérique, processuelle – plutôt que spatiale, scopique et aisément assignable – des événements : une journée de jardinage, un film, un tableau, une danse, une installation chorégraphique, un moment de cuisine collectif.

19Les corps-en-train-de-se-faire, les mondoiements, les accordages, les empourprements dont parle Erin Manning ne sont jamais à strictement parler des événements réductibles à tel ou tel endroit de l’espace. Ils ne se cantonnent jamais à une modalité sensorielle (et encore moins à la seule vision). Ils sont à la fois micrologiques (spatialement et temporellement, de l’ordre de la microseconde et du micromètre) et atmosphériques (ils colorent ou donnent la tonalité de toute une écologie d’événements, sans qu’il soit jamais tout à fait possible de les assigner). Si les bodyings appellent des mondoiements, c’est que la réalité dynamique du corps-en-train-de-se-faire est de part en part liée au caractère processuel du monde (ou plutôt, de ses écologies intriquées et sans cesse renouvelées métaboliquement). Seul un corps-processus est capable de s’insérer, de percevoir et d’agir dans un monde-en-train-de-se-faire :

  • 12 E. Manning, Always More Than One, op. cit., p. 16 (nous traduisons).

Malgré les apparences, le mouvement n’arrive pas à un corps. Il coupe au travers, co-compose avec différentes vélocités de mouvements-mobiles. Il corpore [it bodies]. […] « Le corps » est mal nommé. Car comment une chose d’aussi stable que le corps, une chose aussi certaine de soi, pourrait-elle survivre à la complexité du monde-en-train-de-se-faire [worlding]12 ?

20Ainsi, bodying est aussi un verbe, qu’on pourrait traduire par « corporer » ou « encorporer ». Ce que cela veut dire, c’est que les corps (dont les nôtres) ne sont pas seulement des données, qu’il nous resterait à mettre en mouvement : ce qu’on appelle « corps » est en réalité plutôt un ensemble de sédiments ou d’instantanés pris sur un mouvement plus profond de corporation, qui est indissociablement mondoiement. Le concept de bodying peut ainsi s’envisager comme un antidote au concept, plus répandu, d’embodiment, qui lui aussi parle d’une sorte de processualité de la corporéité, mais qui suggère l’idée qu’il y aurait un élément désincarné (mon âme, mon esprit, ma vie) auquel il arriverait de prendre un corps (em-body) qu’il n’avait pas. Or précisément mon âme, mon esprit, ma vie sont mon incarnation, ils ne la précèdent pas. C’est ce que veut dire le verbe corporer : le mouvement du corps-en-train-de-se-faire ne parle pas d’un passage entre deux ordres de réalité, mais part d’un seul et même plan, indivisiblement somato-psychique, dans son processus de prise de forme.

21Cette appréhension du corps-comme-corporation a des conséquences écopolitiques fortes :

  • 13 Ibid., p. 31.

Pensez le corps comme un champ de relations plutôt que comme une stabilité, une force prenant forme plutôt qu’une forme. […] Considérez cette image : vous êtes dans le jardin, vos genoux recouverts de terre, vos mains plongées dans l’humus, c’est l’heure des semis – le début du printemps. Au lieu de voir la terre comme une qualité séparée d’un genou qui serait quant à lui bien attaché à une forme humaine préexistante, voyez l’articulation genou-main-terre comme un monde-en-train-de-se-faire, une force de forme, une écologie à l’œuvre13.

  • 14 Ibid., p. 14.

22Que gagne-t-on à suspendre le corps et à faire parler autre chose sous lui ? On y gagne la possibilité de ne pas présupposer l’humain comme unité dernière de l’événement. Tel est en effet le risque que nous fait courir le point de vue du corps : considérer l’événement (ici le jardinage) du point de vue d’une certaine configuration pré-déterminée (la forme du corps humain), au mépris des autres assemblages possibles (par exemple, l’articulation main-genou-terre, dont on peut dire qu’elle fonctionne dans cet exemple comme la pointe extrême du présent, d’où émerge tout à la fois le corps, mais aussi le jardin et la saison elle-même). Le corps-en-train-de-se-faire est ainsi une environnementalité excessive, qui co-compose avec des écologies de relations complexes, multi-espèces et multi-niveaux. Danser, ce serait une des « manières de toucher le plus-que »14 de cette environnementalité excessive, c’est-à-dire une des manières de rendre tangible la part plus-qu’humaine et plus-qu’individuelle de nos mouvements.

23Voilà qui nous amène directement à la deuxième partie de ce propos, sa part construens, déjà bien avancée grâce aux apports philosophiques d’Erin Manning, et dont l’objet est de montrer que le point de vue du processus, le point de vue du mouvement, peut servir d’antidote à la tentation réifiante et individualisante de la description « par le corps ». Appelons cette approche une « épistémologie du danser ».

4. Une épistémologie du danser

24Qu’est-ce que l’épistémologie du danser et en quoi se distingue-t-elle de la philosophie (et de l’esthétique) de la danse (sans nécessairement s’y opposer) ?

25Les esthétiques et les philosophies de la danse sont généralement concernées par des questions ayant trait à l’expérience des spectateur·ice·s ou au statut ontologique des œuvres. Elles demandent : Quand un mouvement commence-t-il à être vu comme un mouvement dansé ? Quelle est la consistance ontologique d’une pièce de danse ? Comment/où conserve-t-on une pièce de danse ? Qui est l’auteur d’une chorégraphie ? Qu’est-ce que cela signifie de « rejouer » une pièce ? Ces questions sont cruciales, et pas seulement pour les philosophes et pour les spécialistes d’esthétique. Elles soulèvent des questions sociopolitiques (par exemple : qui, des danseur·euse·s ou des chorégraphes, reçoit le meilleur salaire ou le statut social le plus enviable ?) et des questions artistiques auxquelles sont régulièrement confrontées les spectateur·ice·s et les danseur·euse·s (ainsi, si je vois un « re-enactment » d’une pièce, je vais avoir besoin d’une théorie plus ou moins tacite de ce qu’est une « pièce de danse »).

26Ces questions toutefois, sont à la marge de celles qu’une épistémologie du danser entend poser. Alors que l’esthétique est plutôt portée sur ce que l’on produit (les œuvres et leurs effets sur la sensibilité de celleux qui les reçoivent), l’épistémologie (qui traditionnellement est la part de la philosophie qui s’intéresse à l’histoire et aux principes des sciences) se porterait davantage sur ce que l’on apprend, ou sur ce que l’on connaît, quand on danse ou quand on fait des danses. De quels savoirs (savoir-faire, savoir-sentir, savoir-dire, savoir-penser) se munissent les danseur·euse·s ? Quels types d’êtres rencontre-t-on quand on danse qu’on ne rencontrerait pas ailleurs ? Quels mondes se fabriquent en dansant et quelles connaissances s’y peuvent générer ? Voilà plutôt le genre de question qu’il s’agirait de poser en « épistémologie du danser », questions qui bien entendu ne sont pas incompatibles, ni opposées à celles que pose l’esthétique (notamment du fait que parfois – pas toujours – les danseur·euse·s entendent partager leur expérience avec les spectateur·ice·s).

  • 15 A. Bresnahan, « The Philosophy of Dance » [2015], Stanford Encyclopedia of Philosophy, plato.stan (...)

27Parmi tous·tes les travailleur·euse·s du corps qu’on peut consulter sur ces questions (danseur·euse·s, chorégraphes, praticien·ne·s somatiques, travailleur·euse·s du sexe, et bien d’autres…), portons notre attention vers une catégorie de pratiques qui se sont elles-mêmes particulièrement intéressées à ces questions épistémologiques, à savoir les pratiques d’improvisation ou de composition instantanée, pratiques qu’Aili Bresnahan et Kent de Spain en sont venues à appeler « improvisations somatiques »15, c’est-à-dire : des formes d’improvisation régulées par un souci d’auto-étude ou d’auto-expérimentation et dont l’habitat le plus naturel est par conséquent le studio (plutôt que la scène, même s’il leur arrive d’y voyager). Telles sont par exemple : le Contact Improvisation, les Tuning Scores de Lisa Nelson, l’Ensemble Thinking de Nina Martin, ou encore la Composition en Temps Réel de João Fiadeiro.

28Pourquoi ces pratiques se sont-elles spontanément portées sur des questions épistémologiques ? Une remarque de Steve Paxton nous l’explique en un trait :

  • 16 S. Paxton, « Esquisse de techniques intérieures » [1993], trad. fr. P. Kuypers, Nouvelles de dans (...)

Quand vous étudiez quelque chose comme l’improvisation… tout ce que vous présupposez affecte le résultat. J’ai essayé de rester conscient de mes présuppositions. […] Cela m’a mené à considérer toute sorte de choses : comme la communication, l’émotion, la psychologie, le sexe, l’éducation, le développement de l’enfant, les tabous, l’espace, le temps et le moi. C’est bien joli de dire que nous sommes responsables de nos actes quand nous improvisons, mais dans le détail, c’est un travail vertigineux. On n’en finit jamais de s’exercer à l’improvisation16.

29Ainsi, selon une autre formule du même Paxton, il s’agit de pratiquer l’auto-piratage (self-hacking), de « devenir l’espion de soi-même » à la recherche de techniques qui permettraient d’être conscient·e·s de ce par quoi nous sommes chorégraphié·e·s, c’est-à-dire que la présupposition, dans ces pratiques, est que pour apprendre à bouger, il est nécessaire de devenir conscient·e de ce qui nous bouge ou plutôt de ce qui bouge avec nous – il est nécessaire d’apprendre à se sentir bouger et être bougé·e, tout à la fois.

5. Bouger et être-bougé·e

  • 17 N. Stark Smith, dans Fall After Newton, Mad Brook (VT), VideoDa, 1987 (« La Terre est plus grande (...)

30Ce dipôle, bouger et être bougé·e, on peut l’emprunter à nombre de chorégraphes et danseuses. Nancy Stark Smith, par exemple, a cette étonnante réflexion : « The Earth is bigger than you. So you might as well coordinate with it »17. De même, Ushio Amagatsu écrit dans Dialogue avec la gravité (titre qui à lui seul donne déjà tout notre programme) :

  • 18 U. Amagatsu, Dialogue avec la gravité, traduit du japonais par Patrick de Vos, Arles, Actes Sud, (...)

Danse, dance, Danson : en français, en anglais, ou en haut allemand, le mot, nous disent les dictionnaires, signifie à l’origine : « allonger », « tendre », « étirer ». Étymologiquement, on peut remonter au mot sanscrit : tan. En grec, il y a le mot teinein, en latin, teneo, lesquels renvoient également à l’idée de tendre, de tension. […] Le mouvement naît de l’oscillation entre la tension et la détente. Si le mot de danse renvoie essentiellement à l’idée de tension, je veux me préoccuper pour ma part des deux termes, de la tension et de la détente18.

31L’intrication du bouger et de l’être-bougée, ici, se donne sous la forme d’une double directionnalité, d’une double attitude envers la tension – la détente se présentant chez Amagatsu, non pas tant comme un vouloir-se-détendre que comme un se-laisser-faire-par-la-détente, bref, un être mouvementé par les forces de « détension » en soi.

32Mais c’est vraiment Yvonne Rainer qui nous donne le vocabulaire du bouger et de l’être bougée avec le titre de son dernier livre, Moving and Being Moved : « mouvoir et être mue », mais aussi « émouvoir et être émue » (l’anglais ne faisant pas la distinction). On peut reconnaître dans cette expression moving and being moved un des éléments listés dans le No Manifesto que Rainer écrit en 1965, et qu’on a pu considérer comme une sorte de manifeste de la danse post-moderne : « NON au spectacle non à la virtuosité non aux transformations et au merveilleux… et non à moving et being moved ». Il se trouve qu’en 2008, Rainer a revisité ces déclarations. Et à la question de savoir si l’on pouvait dire « non au bouger et à l’être bougé » elle répond laconiquement : « non, c’est inévitable. » C’est donc avec cet inévitable qu’il s’agirait de s’expliquer à présent.

1965

Non au spectacle

Non à la virtuosité

Non aux transformations et à la magie et aux

faux-semblants

Non à l’(é)mouvoir ou à l’être (é)mue

2008

À éviter si c’est seulement possible

Acceptable en quantité limitée

Pas question de réintroduire la magie ; quant

aux deux autres, ils peuvent être tolérés

Inévitable*

* Y. Rainer, « A Manifesto Reconsidered » [2008], repris dans Moving and Being Moved, Arnhem, Roma Publications, 2017, p. 30-31 (Nous traduisons).

33Et pour cela, donc, espionnons, c’est-à-dire, si vous le voulez bien, pratiquons19.

Et pour commencer, je vous invite à vous mettre debout, et envisager de peut-être fermer les yeux, ou de les tenir mi-clos. Et simplement debout comme cela, à vous poser la question : « quel serait l’effort minimal que je pourrais faire pour me tenir debout ? »
Et écouter la réponse que donnent vos muscles à cette question. Est-ce que je peux moins faire ? Tout en restant debout, est-ce que je peux relâcher les tensions qui les innervent ? Avoir confiance en la puissance de mes os pour me tenir érigée, sans effort ?
Par exemple, est-ce que je peux déverrouiller mes genoux ? (Ne pas plier les jambes, mais simplement ne pas être tendue au-dessus d’elles.) Et qu’est-ce que ça change à mon expérience du debout ? Ou encore, est-ce que je peux détendre ma mâchoire ? Mes épaules ? Mes fesses ? Et à chaque fois observer à nouveau.
C’est comme une espèce de flottement. Une suspension dans l’espace intérieur.
Et peut-être pouvez-vous ici percevoir une sorte de petite oscillation. Vous n’avez pas besoin de faire quoi que ce soit, simplement observer comment doucement, simplement, vous passez d’un pied sur l’autre. C’est comme une petite danse que votre masse vous donne à percevoir.
Et sans quitter cette petite danse, je vous invite à imaginer, imaginez mais ne le faites pas, que vous allez ouvrir les yeux. Observez si cela change quelque chose. Comment vos yeux s’activent ? Et à nouveau : est-ce que vous pouvez faire moins ?
Et là-dessus, à votre rythme, quand vous le voudrez, je vous invite à laisser vos yeux s’ouvrir pour de bon, doucement, et à votre rythme, à vous rasseoir.

  • 20 La pratique est devenue une partie intégrante du Contact Improvisation, et Nancy Stark Smith y a (...)

34Ce qu’on vient de faire (ou de lire) est une version – personnelle – d’une pratique chorégraphique élaborée par Steve Paxton dans les années 1960 et qu’il nomme : « la Petite danse ». Il la définit comme une sorte de « méditation debout » (il dit : on connaissait la méditation assise, zazen, la méditation en marchant, le kinh-han ; voilà une nouvelle forme, la méditation debout, la Small Dance), dont la fonction est de servir d’apprêtement au danser, et singulièrement à l’improvisation20.

35Une analogie qui peut nous faire comprendre ce que nous y sentons, ce serait de comparer la Petite danse à une œuvre développée par un des maîtres de Steve Paxton, le musicien John Cage (et grand introducteur du zen dans l’art américain), à savoir 4’33’’ – cette pièce d’une durée de quatre minutes et trente-trois secondes où l’interprète (généralement un pianiste, mais parfois ce sont des orchestres entiers) ne joue pas de son instrument. Pourquoi les faire venir ? Parce que leur présence particulière, une présence qui est sur le bord de jouer mais ne jouant pas, fait tout d’un coup apparaître autre chose. Cette autre chose, c’est ce qu’on pourrait appeler le bruit du silence : les quintes de toux des spectateur·ice·s, le craquement du parquet, le léger ostinato de la ventilation, les sons des voitures au loin peut-être. En fait ce que l’on découvre, et c’était là vraiment l’intention de John Cage, c’est que même si l’on ne vous donne rien à entendre, il y a toujours de quoi écouter : tout ce qu’il faut, c’est que l’on vous en donne le temps (en l’occurrence, c’est un temps relativement tolérable pour s’ennuyer : quatre minutes et trente-trois secondes).

36Steve Paxton, avec la Petite danse, réalise la même chose sur le plan de la danse que ce que John Cage réalise sur le plan de la musique. John Cage nous faisait écouter le bruissement du silence ? Steve Paxton nous fait sentir le mouvementement de l’immobilité. Voyez ce qui se passe : nous nous immobilisons, nous arrêtons de bouger, nous en faisons même le moins possible – mais que se produit-il ? Qu’est-ce qui se révèle ? Il se révèle que ça n’arrête pas de bouger en nous. Voilà la proposition de la Petite danse : s’arrêter, non pas pour se figer, mais au contraire pour voir qu’on est toujours, quoi qu’on veuille, mouvementé par la gravité.

  • 21 E. Husserl, La terre ne se meut pas [1940], trad. fr. D. Franck, D. Pradelle et J.-F. Lavigne, Pa (...)

37La Petite danse est ainsi une leçon en décorporation qui va dans les deux directions : infra- et supra-corporelles. D’abord, l’attention se porte « au-dedans », dans une dimension infra-corporelle, faite de sentis inchoatifs, à peine esquissés, de variations pondérales, de presque-mouvements. N’est-ce pas précisément ce qu’on appelle « être dans son corps » ? Oui, sans doute, mais comme on le voit bien, on est alors moins dans son corps qu’avant le corps, dans ce que Erin Manning nommait le processus (précorporel) de corporation, dans la fabrique invisible de l’expérience qui prend corps. Mais ce n’est pas tout. Car à creuser ainsi les vécus intimes du précorporel, se découvre encore une autre dimension de l’expérience ordinairement occultée par mes activités les plus quotidiennes. Je ferme les yeux, je m’immobilise, et je découvre quoi ? Je découvre que je suis mouvementée de part en part par d’autres mouvements que les miens, au premier rang desquels : ceux de la Terre (« arche-originaire »21 qui fournit le sol à toutes mes expériences) qui m’attire à elle. Tel est le paradoxe, sur lequel la penseuse-en-danse Alice Godfroy a écrit des pages fulgurantes : l’attention au tout-petit-dedans, loin d’exclure l’espace environnant, est en réalité ouverture radicale au dehors.

  • 22 A. Godfroy, Prendre corps et langue. Étude pour une dansité de l’écriture poétique, Paris, Ganse (...)

Ce que nous appelons l’espace – il convient de le répéter – est une réalité excorporée qui n’a pas d’existence propre en dehors de la corporéité qui l’instaure. Si tout corps se donne un dehors et, pourrait-on dire, le « démoule » à partir des tensions internes qu’il provoque pour conjurer son affaissement et trouver ancrage terrestre ; si tout dehors est ainsi l’effet de la relation coordonnée du poids, du sol et de l’espace qu’assume un corps pour répondre à la pression du champ gravitaire ; seul le corps dansant travaille directement les conditions du dehors à leur source […]. Cette plus-value correspond à un empirement des dimensions du dehors, à une aggravation que nous avons choisi de nommer sa gravité 22.

38La Petite danse dénoue pour nous ce paradoxe que lorsque nous lâchons le corps (comme y invite une épistémologie rigoureuse du danser), ce qui se déploie est tout à la fois un dedans nanoscopique (l’expérience de vécus intérieurs à peine sensibles) et un grand dehors tissé de forces plus-qu’humaines, dont celle de la Terre (astre concret nous attirant à lui) peut ici servir de paradigme.

Conclusion

39Les leçons récoltées par l’épistémologie du danser esquissée ici à l’occasion de la Petite danse nous permettent également de revenir, par la voie décorporée et pour ainsi dire déshumanisée (au meilleur sens du terme : loin de l’humanonombrilisme), aux compost-humanismes appelés par Donna J. Haraway.

  • 23 B. Doganis, Pensées du corps. La philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais (danse, théât (...)

40Voilà en effet l’une des leçons écosomatiques que l’on peut tirer d’une description du danser telle que celle que la Petite danse nous a appris à la faire, à savoir : une leçon d’humilité (du nom du même humus auquel Homo est attaché). Dans la Petite danse, j’affûte un certain goût pour les situations où je cesse d’être une faiseuse volontaire, j’entraîne le désir pour ces moments où mes mouvements se mettent au service d’un mouvement qui n’est pas le mien, où au lieu de me mouvoir, je suis mue. La Petite danse m’apprête à suspendre la tentation et la tendance à « faire », pour m’ouvrir à ce que certains arts martiaux appellent le « non-faire »23, qui n’est pas un simple abandon aux forces extérieures ou intérieures, mais, au contraire, un surcroît d’attention, une hyper-vigilance, une écoute de ce qui est d’ordinaire rendu muet par mon activité. Il y va donc d’un certain oubli de soi, dans cette pratique : non pas au sens où le soi devrait être réprimé ou refoulé, mais plutôt au sens où le soi passe à l’arrière-plan, parce que le monde, et singulièrement ici, la Terre et sa force d’attraction, se révèlent être plus riches, plus fascinants.

41En ce sens, si sans doute la Petite danse ne nous sauve pas, par elle-même, des aliénations du Capitalocène, elle peut donner un motif et un contexte assez unique où faire une expérience cruciale et souvent masquée par nos métaphysiques et nos grammaires : l’expérience de mouvements que nous faisons en même temps qu’ils nous font, au-delà du dualisme qui sépare le sujet du monde dans lequel il habite. De ce savoir décentré, nos humusités (pas humanités) ont à apprendre.

Haut de page

Notes

1 D. J. Haraway, Vivre avec le trouble. Faire des parents dans le Chthulucène, trad. fr. V. Garcia, Vaulx-en-Velin, Les Mondes à Faire, 2020, p. 224. Elle ajoute, plus loin, à la même page : « Je suis compostiste, pas post-humaniste : nous sommes toutes compost, pas posthumaines ».

2 D. Wahl, Histoire spirituelle de la danse. À l’intérieur de laquelle on s’efforcera de découvrir le mystérieux mouvement des fins dernières, afin de parvenir à la connaissance, si toutefois telle chose peut s’entrevoir, des raisons œuvrant à la chorophobie, Paris, Riveneuve-Archimbaud, 2015.

3 D. J. Haraway, Vivre avec le trouble…, op. cit., p. 55 (trad. légèrement modifiée).

4 A. L. Tsing, Le champignon de la fin du monde : Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, trad. fr. P. Pignarre, Paris, La Découverte/Les Empêcheurs de Penser en Rond, 2017.

5 J. Clavel et I. Ginot, « Pour une écologie des somatiques ? », Revista Brasileira de Estudos da Presença, vol. 5, no 1, 2015.

6 C’était à l’occasion d’une école d’été en improvisations, qui se tenait à la Villa Arson à Nice à l’automne 2019, co-dirigée par Alice Godfroy et Romain Bigé et co-pilotée par une bande d’improvisateur·ice·s partenaires : improvisationsummerschool.wordpress.com.

7 J. Fiadeiro, « If you don’t know, why do you ask ? », dans S. Gehm et al. (dir.), Knowledge in motion : Perspectives of artistic and scientific research in dance, Bielefeld, transcript Verlag, 2015, p. 102 (nous traduisons).

8 M. Bernard, « De la corporéité comme anticorps » [1991], repris dans De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la Danse, 2001.

9 E. Manning, The Politics of Touch, Minneapolis, University of Minnesota, 2007 ; id., Relationscapes. Movement, Art, Philosophy, Cambridge et Londres, MIT Press, 2009 ; id., Always More Than One, Durham et Londres, Duke University Press, 2013 ; id., The Minor Gesture, Durham et Londres, Duke University Press, 2016, traduit de l’anglais (Canada) par Aline Wiame : Le geste mineur, Dijon, Les Presses du Réel, 2019.

10 Voir E. Manning, « Intimare », dans M. Chatzichristodoulou et R. Zerihan (éd.), Intimacy Across Visceral and Digital Performance. Palgrave Studies in Performance and Technology, Londres, Palgrave Macmillan, 2012.

11 Sur le concept d’intra-action, cf. la remarquable préface à Meeting The Universe Halfway, de la physicienne quantique et épistémologue féministe Karen Barad : « D’un certain point de vue, j’ai davantage été écrite par ce livre que je ne l’ai écrit. Ou plutôt, “nous” nous sommes intra-activement écrits l’un l’autre (“intra-activement” au lieu de l’habituel “interactivement” puisqu’écrire n’est pas une pratique unidirectionnelle de création s’écoulant de l’auteur jusqu’à la page, c’est, à n’en pas douter, une élaboration et un remaniement, itératifs et mutuellement constitutifs, d’un “livre” et d’un “auteur”) » (K. Barad, À la rencontre de l’univers. La physique quantique et l’enchevêtrement matière-signification, trad. fr. D. Petit, Paris, Cahiers de l’Unebévue, 2020, p. 14).

12 E. Manning, Always More Than One, op. cit., p. 16 (nous traduisons).

13 Ibid., p. 31.

14 Ibid., p. 14.

15 A. Bresnahan, « The Philosophy of Dance » [2015], Stanford Encyclopedia of Philosophy, plato.stanford.edu/entries/dance, 2015 ; K. De Spain, Landscape of the Now : A Topography of Movement Improvisation, Oxford-New York, Oxford University Press, 2014.

16 S. Paxton, « Esquisse de techniques intérieures » [1993], trad. fr. P. Kuypers, Nouvelles de danse, no 38-39, 1999, p. 122 (traduction légèrement modifiée).

17 N. Stark Smith, dans Fall After Newton, Mad Brook (VT), VideoDa, 1987 (« La Terre est plus grande que toi. Alors autant t’accorder à ses mouvements »).

18 U. Amagatsu, Dialogue avec la gravité, traduit du japonais par Patrick de Vos, Arles, Actes Sud, 2000, p. 13-14.

19 Pour un guidage en bonne et due forme, en version audio, on peut se reporter à https://cargocollective/sharingmovement/the-small-dance. Les voix de Steve Paxton, Patricia Kuypers, Daniela Schwarz et de quelques autres y proposent différentes versions de cette pratique.

20 La pratique est devenue une partie intégrante du Contact Improvisation, et Nancy Stark Smith y a notamment fait une place de choix dans son enseignement, dans ce qu’elle appelle l’acte propitiatoire de bonding with the earth, « se lier à la terre ». Cf. N. Stark Smith et D. Koteen, Caught Falling. The Confluence of Contact Improvisation, Nancy Stark Smith, and Other Moving Ideas, Florence (MA), Contact Editions, 2013.

21 E. Husserl, La terre ne se meut pas [1940], trad. fr. D. Franck, D. Pradelle et J.-F. Lavigne, Paris, Minuit, 1989.

22 A. Godfroy, Prendre corps et langue. Étude pour une dansité de l’écriture poétique, Paris, Ganse Arts et Lettres, 2015, p. 180.

23 B. Doganis, Pensées du corps. La philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais (danse, théâtre, arts martiaux), Paris, Belles Lettres, 2013, p. 47 sq.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Emma Bigé, « Des corps-en-train-de-se-faire. Ce que la compost-philosophie peut apprendre du danser »Noesis, 37 | 2021, 97-112.

Référence électronique

Emma Bigé, « Des corps-en-train-de-se-faire. Ce que la compost-philosophie peut apprendre du danser »Noesis [En ligne], 37 | 2021, mis en ligne le 01 décembre 2023, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/noesis/5461 ; DOI : https://doi.org/10.4000/noesis.5461

Haut de page

Auteur

Emma Bigé

Emma Bigé enseigne, traduit, écrit et improvise avec des danses contemporaines expérimentales et des philosophies queer et trans*féministes. Ancienne étudiante à l’École normale supérieure, agrégée et docteure en philosophie, mais aussi danseuse et commissaire d’exposition, elle développe des installations et des écritures visant à renommer les savoir-sentir et les savoir-penser venus de la performance et des danses improvisées. Elle a notamment publié Gestes du Contact Improvisation (Musée de la danse, 2018) et dirigé l’anthologie Steve Paxton : Drafting Interior Techniques (Culturgest, 2019). Elle est actuellement professeure d’épistémologie à l’École supérieure d’art d’Aix-en-Provence.

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search