La spécificité du vécu subjectif des mouvements du corps dans l’improvisation : le paradoxe philosophique d’une co-subjectivation par l’interconnexion à l’autre
Résumés
Cet article tente d’analyser la spécificité de l’expérience improvisée du corps, notamment dans la danse, en exposant en quoi le nouvel intérêt manifesté pour la pratique de l’improvisation à partir du milieu du xxe siècle s’insère dans le paradigme relationnel de l’art contemporain. L’art contemporain témoigne en effet d’une dépersonnalisation du rapport de l’artiste à son œuvre d’art, désormais ouverte aux contextes de production, de médiation et de réception, c’est-à-dire d’une hétéronomisation des règles de l’art qui ne seraient plus portées exclusivement par la figure du Génie, malgré la persistance de la singularité de chaque production artistique. De son côté, l’improvisation permet de rendre compte de la possibilité d’une dépersonnalisation du danseur par rapport à son propre corps, c’est-à-dire de la possibilité d’une hétéronomisation des mouvements de son corps dont il ne serait plus l’auteur exclusif, bien que ses mouvements soient toujours vécus singulièrement. Finalement, cet article tente d’examiner en quoi ce paradigme relationnel reposerait sur une ontologie relationnelle, dans le cas de l’improvisation, qui permettrait d’expliciter un phénomène de co-subjectivation où l’autre participe, par interconnexion, non seulement de mes mouvements mais aussi de ma subjectivité.
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Mots-clés :
art contemporain, improvisation, conscience kinesthésique, Maine de Biran, transpassibilité des corps, subjectivité, co-subjectivation, interconnexionKeywords:
contemporary art, improvisation, kinaesthetic awareness, Maine de Biran, transpassibility of bodies, subjectivity, co-subjectivation, interconnectionPlan
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Introduction
- 1 Ce sont les quatre catégories discriminatives de l’art contemporain selon l’auteure Nathalie Heinic (...)
- 2 Ce sont, toujours selon Nathalie Heinich, les trois étapes de l’art contemporain, analysées dans l’ (...)
- 3 Voir à ce sujet également l’article d’Alexis Anne-Braun autour d’une « Ontologie de la performance (...)
1Au cours du xxe siècle, de nouveaux paradigmes émergent dans de nombreux domaines (scientifique, économique, juridique, écologique, etc.), ce à quoi le champ de l’art ne fait aucunement exception : le communément nommé « paradigme de l’art contemporain » (incluant de nouvelles pratiques telles que l’art conceptuel (dont les ready-made), les installations in situ, les happenings, les performances)1, tend lui aussi à renverser les représentations collectives données. Il ne s’agit plus, selon la sociologue Nathalie Heinich, ni d’ « exprimer » plastiquement la recherche formelle du « Beau » (Art classique), ni d’ « exprimer » par des formes visuelles les « sentiments intérieurs » de l’artiste (Art moderne), mais de « produire » une œuvre « singulière » qui ne serait plus liée exclusivement à l’intériorité de l’artiste (Art contemporain). Il en résulte une « production » – car l’usage accru de matériaux extrinsèques au domaine de l’art conduit à rompre le lien de « création », c’est-à-dire la continuité sensible entre le corps de l’artiste et la matière de son œuvre –, mais une production qui demeure toutefois « singulière » puisque l’interdisciplinarité des matériaux assure à l’œuvre une forme toujours variable et nullement reproductible. Ainsi, « production » et « singularité », ou encore « dépersonnalisation » du rapport de l’artiste à son œuvre (forcé de déléguer sa création à des professionnels des matériaux utilisés et réduit bien souvent à « présenter » l’œuvre au public), « hétéronomisation » des règles de l’art et « originalité » formeraient à présent la quintessence de cet art dit « contemporain ». Il appert que ce qui compte désormais ce ne serait plus tant l’objet créé par un artiste génial que ses contextes de production, de médiation et de réception2 ; ce ne seraient plus donc tant les propriétés intrinsèques et constitutives de l’œuvre que ses propriétés extrinsèques et contingentes3. Or, dans ce cadre, un « paradigme relationnel » paraîtrait prendre tout son sens :
- 4 N. Heinich, « De l’objet à la relation : une révolution copernicienne », Revue du Mauss, no 47, 201 (...)
Voilà donc que la physique, la sociologie de l’art, l’anthropologie, l’économie convergent sur ce qu’on peut nommer, à la suite de Kuhn un « changement de paradigme » : c’est la relation qui fait l’objet, et non plus l’objet qui fait la relation4.
- 5 Distinction opérée par Nathalie Heinich dans son ouvrage Le paradigme de l’art contemporain…, op. c (...)
2Dans la lignée de cette approche « relationnelle » de l’art contemporain où l’ « objet » en art ne s’assimile plus à la fin recherchée et où l’art devient une manière de procéder (en lien avec une certaine idée, un certain contexte, ou une certaine action)5, il serait intéressant de s’attarder, en raison de son aspect relativement peu étudié, sur ce qui peut être considéré comme un des sous-genres de cette catégorie que représentent les « performances », à savoir : la question accrue de l’improvisation du corps dans les communément nommés Performing arts.
- 6 Voir, entre autres, l’artiste philippin David Medalla qui s’exprime dès 1965 : « Dans l’art perform (...)
3La différence principale d’emblée à émettre, concernant le cas particulier des « performances », serait l’usage par l’artiste de son propre corps comme moyen d’expression artistique6. Par ce biais, le critère général, précédemment mentionné, au sujet de la rupture de la continuité sensible entre le corps de l’artiste et la matière de son œuvre dans l’art contemporain, paraîtrait a priori ne pouvoir véritablement s’appliquer aux performances – à moins de penser des pratiques telles que celle du reenactment par exemple (où des performances passées se trouvent rejouées par de nouveaux interprètes, et a fortiori par de nouveaux corps). Mais, dans ce cas, une telle discontinuité entre le corps de l’artiste et la matière de son oeuvre paraîtrait encore moins pouvoir s’appliquer dans le contexte d’improvisations (lesquelles par définition ne se reconstituent pas).
4Néanmoins, peut-on pour autant qualifier absolument le corps du danseur-improvisateur de « corps propre », et en ce sens peut-on légitimement évoquer une « continuité » véritable entre les intentions de l’artiste et ce qui se manifeste ou s’exécute dans les mouvements de son corps ? Soit, le corps du danseur-improvisateur ne se caractérise-t-il que par un rapport intériorisé à soi ? Ne serait-il pas parallèlement ouverture à ce qui l’entoure, à l’inattendu, à l’inconnu, par l’interconnexion avec l’autre et avec autrui, et en ce sens ne témoignerait-t-il pas d’une forme d’hétéro-affection et de dé-centrement par rapport au sujet ? Nous tenterons de démontrer que se retrouve, d’une certaine manière, dans l’improvisation du corps une forme de « dépersonnalisation » du sujet malgré le caractère extrêmement « singulier » et unique de toute improvisation. Autrement dit, nous démontrerons que le corps improvisant fait l’expérience d’une certaine ouverture à « l’hétéronomie » malgré la réalisation de mouvements inédits et vécus « singulièrement » par le danseur. En ce sens, une approche « relationnelle » permettra d’offrir un regard fécond sur cette pratique et recherche en constante évolution.
1. La spécificité du vécu subjectif des mouvements du corps dans l’improvisation
1.1. Caractéristiques de la conscience kinesthésique en improvisation
- 7 Selon qu’il s’agit d’une expérimentation continue sur son corps, par exemple dans un studio, ou d’u (...)
- 8 Cette question du « ne pas faire » pourrait entrer en résonance, dans une certaine mesure, avec la (...)
- 9 Ensemble de jeux de composition mêlant actions et paroles de la part des improvisateurs afin de con (...)
- 10 L. Nelson et A. Benoit-Nader, « Conversation avec Lisa Nelson », dans A. Benoit-Nader (dir.), On th (...)
- 11 Connue, entre autres, pour son travail pionnier en matière d’improvisation, à travers ses Dance con (...)
- 12 S. Forti, Handbook in motion, An Account of an Ongoing Personal Discourse and its Manifestations in (...)
- 13 F. Pouillaude, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », dans A. Boissière et C. Kintzle (...)
5Si les improvisateurs, quand ils prennent la parole au cours de témoignages, au cours d’entretiens, écrits comme oraux, peuvent donner des réponses différentes quant à leurs techniques d’improvisation, quant à la part de responsabilité qu’ils s’attribuent à l’égard du public, ou encore quant au rapport qu’ils entretiennent avec la chorégraphie…, ils semblent cependant tous convenir d’une certaine nature vécue de l’expérience improvisée que leur procurent les workshops ou les performances7. Ce qui se retrouve chez chacun d’entre eux ce serait, semble-t-il, l’expérience d’un certain laisser-aller ou relâchement mais qui s’avère paradoxalement conscient, volontaire et qui ne tend pas à une forme d’inaction ou de passivité ; ce serait, autrement dit, l’expérience paradoxale de la mise en place d’un ensemble de conditions, d’outils, de dispositifs afin de « ne pas vouloir » ou de « ne pas faire »8. Pour ne citer que quelques-unes des expressions employées par des figures majeures de l’improvisation en danse : Lisa Nelson, connue mondialement pour ses Tuning Scores 9, déclare : « Lorsque j’improvise, il y a beaucoup plus de choses que je décide de ne pas faire, que de choses que je décide de faire dans mon corps »10 ; Simone Forti, danseuse majeure de la période post-moderne et contemporaine11, affirme : c’est « un art conscient de soi » où il s’agit de « renoncer à une grande part de contrôle sur qui et sur quoi vous all[ez] entrer en contact »12. Il en résulterait une conscience des mouvements de son corps, accompagnée d’une certaine renonciation volontaire à un contrôle absolu de l’ego sur son propre corps ainsi que sur son entourage (l’environnement, autrui etc.), c’est-à-dire accompagnée d’un certain rejet à la fois de la « volonté » comme principe de motion exclusif de son « corps propre » et d’un « volontarisme intégral » comme faculté d’action autour de soi, selon une expression empruntée au philosophe Frédéric Pouillaude13.
- 14 Il est possible, par exemple, d’émettre un parallèle entre l’extension du vocabulaire des mouvement (...)
- 15 F. Wolfzahn et A. Benoit-Nader, « Conversation avec Felice Wolfzahn », dans A. Benoit-Nader (dir.), (...)
6Comment pourrait-on dès lors premièrement qualifier cette conscience des mouvements de son corps en improvisation ? Les danseurs évoquent à ce propos une « conscience kinesthésique » (kinaesthetic awareness), à savoir : le fait de sentir intérieurement (aisthesis) son corps se mouvoir (kinesis) et changer de configurations dynamiques ; c’est littéralement un « se sentir » « se mouvoir » (à l’origine, notamment, des pratiques somatiques à l’œuvre dans l’expérimentation de son corps). La première à concentrer ses recherches en danse et en improvisation sur la notion de « conscience kinesthésique » est l’américaine Anna Halprin dans les années 1950 au cours de ce qu’elle nommait des « explorations » lesquelles consistaient par exemple à demander aux danseurs de courir en essayant de mouvoir leur corps dans de multiples directions pour ressentir les changements kinesthésiques au niveau de leur colonne vertébrale. En d’autres termes, il semblerait que l’improvisation corporelle, à l’image de l’ouverture des possibilités permises par le paradigme de l’art contemporain, permette au danseur de ressentir une extension de l’expérience physique de son corps ainsi que parallèlement de pratiquer une extension du vocabulaire des mouvements de son corps14. Dans ce cadre, il devient possible de préciser ce que n’est pas l’improvisation, à savoir : la répétition technique de mouvements appris comme en danse classique, voire en danse moderne et « l’aspect extérieur d’un ressenti, d’un paraître »15. L’improvisation se caractériserait à l’inverse par des mouvements singuliers à chacun et par un vécu subjectif de ces mouvements, ce qui explicite la raison pour laquelle les danseurs évoquent à son propos bien souvent un art de la découverte et de l’exploration de soi, où chacun peut y trouver son propre « chemin » en danse.
1.2. Implications philosophiques de cette « conscience kinesthésique »
- 16 L. Jay, « Pratiques somatiques et écologie corporelle », Sociétés, no 125, 2014, p. 103-115, p. 106
7Cette subjectivité en tant que vécu corporel, ou en tant qu’ « incarnée », implique par la suite nécessairement une conscience accrue par le danseur du sentiment de l’union de son âme et de son corps. Mais, cela semble révéler une réalité tout à fait paradoxale eu égard aux théories soutenues ordinairement par les philosophes pour expliciter ce « sentiment » de l’union. En effet, comme esquissé préalablement, cette conscience corporelle s’accompagne d’un relâchement de sa volonté pratique ou d’une suspension volontaire de sa volonté afin de pouvoir se rendre sensible aux mouvements de son corps et devenir témoin des micro-mouvements qui meuvent son corps : « chacun s’exerce à une distanciation d’avec lui-même entre le je-moi et le je-témoin »16. Il en résulte que ce changement d’attention envers soi nécessite un certain arrêt, ou du moins un ralentissement, de son processus habituel d’action accompagné d’effort dans son corps et de son processus habituel d’observation accompagné de jugement dans son esprit – ce qui tend d’un côté à libérer le corps de l’emprise de la volonté et à libérer l’esprit du monopole du sujet, donc à rendre compte d’une nouvelle dimension de la conscience qui serait davantage « corporelle », et ce qui tend d’un autre côté à nous demander d’où provient dès lors cette « force » qui meut et émeut le corps pour improviser… Or, du point de vue de l’histoire des idées impliquant toute une philosophie du mouvement (Descartes, Maine de Biran, Michel Henry), il paraît contradictoire de penser une écoute de soi qui ne soit pas liée à un sentiment de l’effort en soi.
- 17 P. Maine de Biran, Dernière philosophie : existence et anthropologie. Nouveaux essais d’anthropolog (...)
- 18 P. Maine de Biran, Essai sur les fondements de la psychologie, t. VII-1 des Œuvres de Biran publiée (...)
8Sur ce point, Pierre Maine de Biran est le penseur qui analyse le plus profondément ce sentiment de coexistence entre l’âme et le corps du point de vue de l’effort, en particulier dans son ouvrage le plus célèbre, Essai sur les fondements de la psychologie (1812). Contrairement à Descartes qui n’évoque selon lui qu’une « idée innée » de l’union de l’âme et du corps, et a fortiori qu’un cogito désincarné, cet auteur pense l’union sous l’aspect d’une union « concrète » qui constituerait la première « notion primitive », c’est-à-dire le principe de toutes nos connaissances. Cela lui permet d’approfondir par la suite considérablement le contenu de cette « union » : le « sentiment » de l’union de l’âme et du corps représenterait le « fait primitif » « aperçu » – à défaut de simplement « perçu » – par un sens spécifique qu’est le « sens intime » ou l’ « aperception intérieure » (à distinguer des « sens externes »). Or, selon Maine de Biran, ce sentiment d’union de l’âme et du corps est précisément un sentiment de l’effort, c’est-à-dire le sentiment de l’exercice de ma volonté – en tant que puissance de mouvement ou d’action, donc force – sur la résistance de mon corps propre, initialement inerte. Cela produirait un effet dans la conscience du moi du sujet qui fait cet effort, c’est pourquoi il ne pourrait y avoir de moi conscient de lui-même que quand il se sait sujet d’un tel effort : « le plus haut degré de clarté de cette manifestation du moi est précisément le plus haut point d’énergie du vouloir ou de l’effort luttant contre une résistance »17. Pour le dire autrement, ce pouvoir d’action qu’est la volonté aurait pour effet un « effort » lequel serait à son tour, de manière immédiate et continue, « constitutif du moi »18. Il appert une indissociabilité entre « volonté » et « moi » dans la philosophie biranienne, ou encore une indivisibilité entre la cause de l’effort et l’effet de l’effort.
- 19 J. Gaillard, « L’improvisation dansée : risquer le vide. Pour une approche psycho-phénoménologique (...)
- 20 P. Maine de Biran, Essai sur les fondements de la psychologie, op. cit., p. 162.
9Par ce biais, il paraîtrait contradictoire aux yeux de Maine de Biran que l’improvisateur puisse « vouloir » consciemment la suspension temporaire de sa volonté comme force du corps, dans une forme d’auto-négation du pouvoir absolu de la volonté. Il paraîtrait également incompréhensible qu’une forme de conscience de soi puisse émerger à travers la sensation d’un relâchement de ses mouvements du corps. Enfin, il paraîtrait inepte que le danseur puisse développer une forme de conscience de ses mouvements dans des actes dont le projet d’intention n’est pas clairement déterminé. Tel que le souligne Jacques Gaillard, « improviser suppose qu’on s’inscrive dans une visée de laquelle l’horizon est absent »19, car au début de la composition instantanée on ne peut jamais en prévoir la fin, d’où une opposition radicale par rapport à la recherche du mouvement volontaire chez Maine de Biran où « l’effet est prévu dans l’énergie de sa cause »20, et où s’observe, à l’inverse, un principe de conservation d’énergie entre la cause et l’effet. On pourrait, à ce propos, multiplier les discordances entre le sentiment de l’effort volontaire biranien et le sentiment vécu quand on improvise, du point de vue d’une philosophie du mouvement…
10En bref, il semblerait que l’improvisation se caractérise par un vécu subjectif des mouvements du corps d’une toute autre nature, où il paraîtrait, en particulier, qu’une subjectivité vécue puisse se déconnecter, du moins en partie ou temporairement, de notre subjectivité agissante ou volonté. Cela ferait émerger au moins deux niveaux de « subjectivité » dans l’expérience du corps improvisant.
1.3. Pour une nouvelle philosophie du mouvement en jeu dans l’expérience improvisée
11Une explicitation s’impose, premièrement pour justifier que la « conscience kinesthésique » en improvisation s’extrait effectivement du cadre du système de pensée biranien, et deuxièmement pour en induire des conditions de possibilité afin de penser la spécificité de ce type de vécu subjectif des mouvements du corps qui improvise.
- 21 P. Maine de Biran, Discours à la société médiéval de Bergerac, t. V des Œuvres de Biran, publiées a (...)
- 22 P. Maine de Biran, Essai sur les fondements de la psychologie, op. cit., p. 120.
- 23 Des théoriciens en danse, à l’image d’Emma Bigé, nomment cette intrication entre passivité et activ (...)
- 24 Y. Rainer et S. Paxton, « Conversation entre Yvonne Rainer et Steve Paxton », dans A. Benoit- Nader (...)
- 25 E. Manning, The Minor Gesture, Durham-Londres, Duke University Press, 2016, p. 19 : « Volitional mo (...)
12Effectivement, Maine de Biran oppose dans ses diverses œuvres d’une part le sentiment de l’effort et d’autre part le sentiment du mouvement, c’est-à-dire d’un côté le sentiment de l’effort causé par une force qu’il qualifie d’ « hyperorganique », à savoir : notre volonté alliée à notre âme ; et d’un autre côté le sentiment du mouvement causé extérieurement par impression d’une force « organique » sur nos organes sensoriels, que ce soit une sensation, une affection, une passion, bref ce qu’il nomme une « perception », sans émettre de différence significative entre ces divers états « passifs », comme le critiquera Michel Henry dans sa Philosophie et phénoménologie du corps. Essai sur l’ontologie biranienne (1975). De ce fait, le sens musculaire du mouvement qui n’est pas effort consisterait en « une suspension momentanée de la volonté ou puissance d’effort »21 au profit d’un « mode passif, étranger à la volonté ou au moi »22, soit au profit de ce qu’on pourrait qualifier d’un mode de la perception. Il en résulte un mouvement du dedans, « en nous mais sans nous » selon sa célèbre expression, c’est-à-dire en nous mais sans une « aperception intérieure » de notre moi. Or, la suspension temporaire et volontaire de la volonté dans l’improvisation (« je décide de ne pas faire ») ne consiste pas en une suspension au profit d’un mode exclusif de la perception, ou encore au profit d’un mode de la pure passivité. Car outre qu’il y soit question d’une suspension « volontaire », donc d’un choix initial de la part du danseur-improvisateur qui peut commencer et arrêter d’improviser quand il le souhaite, il s’agit surtout dans l’acte d’improviser d’une reconduction, pourrait-on dire, de sa volonté pratique, à défaut d’une annulation de sa liberté, où le corps se laisse affecter de l’extérieur dans la mesure où il peut ensuite interagir et se connecter avec ce qui existe au-delà de lui… Plutôt qu’une pure passivité, on observerait ainsi une forme d’interrelation entre la passivité et l’activité, entre le dehors et le dedans23. Et il semblerait qu’à défaut d’une simple « perception », ce soit une question de forces ou d’énergies pénétrantes puis réappropriées qui soit en jeu. Par exemple, tel que le précise Steve Paxton, fondateur du Contact improvisation en 1972, cette flexibilité du corps improvisant s’explicite par « l’effet synergique des deux » partenaires24 (dans un duo), dans une forme de négociation constante qui ne conduit jamais à la pure manipulation par l’un ni à la pure objectivation du corps de l’autre. Également, David Zambrano, figure internationale de l’improvisation et de la danse contemporaine, évoque un « recyclage » d’énergies empruntées à l’autre – l’autre pouvant être autrui en duo ou en groupe, ou bien l’énergie tirée de l’environnement, du sol, de l’espace, des plantes, des animaux (lorsqu’on cherche par exemple à « danser un animal » ou à « danser un paysage », à l’image de Simone Forti). En somme, il paraîtrait que la suspension volontaire et provisoire de notre « volonté » en tant que principe de mouvoir notre corps propre soit suspendue, dans l’improvisation, au profit d’une autre force afin de viser une nouvelle utilisation de sa volonté et de sa liberté, c’est-à-dire au profit de la création de nouvelles formes d’agentivité avec les autres. C’est de cette manière que l’on pourrait comprendre un premier sens de l’expression bien connue « vouloir l’in-volontaire » en improvisation : ce serait vouloir la cessation temporaire de sa volonté ou force pour se rendre perméable à d’autres forces ouvrant et œuvrant à une reconduction de l’acte volontaire se colorant désormais intimement d’in-volontaire… Tel que l’expose, entre autres, la philosophe canadienne Erin Manning prenant l’exemple de l’improvisation dans la vie quotidienne, « le mouvement volontaire compris comme mouvement appartenant au sujet, et pleinement dirigé par le sujet, est donc impossible »25.
- 26 à ce propos, Erin Manning préfère parler de « mouvement décisionnel » plutôt que de « mouvement vol (...)
- 27 E. Bigé et C. Parkinson, « L’expérience et ses autrices » (entretien), Recherches en danse, 2020 (m (...)
- 28 I. Launay, « Le don du geste », Protée, vol. 29, no 2, 2001, p. 85-96, p. 88.
- 29 J. Gaillard, « L’improvisation dansée : risquer le vide… », art. cit., p. 75.
13Cette nouvelle forme d’agentivité est ce que cette auteure propose d’appeler, à la suite de Deleuze et Guattari, une forme d’ « agencement » dans lequel il faudrait laisser les choses se composer et y participer, de manière intuitive, sans prédisposition originaire, conformément à une intelligence du mouvement et du moment, en ayant la capacité d’ouvrir les potentiels d’une situation, de la même manière que dans l’improvisation on ne cherche pas à prédisposer des fonctions et à agir sur les choses de façon extérieure, mais à prendre des décisions au sein des choses26, dans une véritable « pensée- en-mouvements », et dans une « response-ability » qui se détache d’une « responsabilité » subjective et volontaire27. C’est également dans ce cadre ce que je proposerai d’appeler la « transpassibilité » du corps dans l’acte d’improviser : la « transpassibilité » est un terme emprunté au philosophe Henri Maldiney, auteur entre autres de Penser l’homme et la folie (1991), auquel il conjugue le terme de « transpossibilité ». Ce que ces concepts sous-tendent dans sa philosophie, c’est la faculté humaine d’être passible à une forme de transcendance qui outrepasse ses possibles, qui détruit ou fissure son horizon d’expérience, en y provoquant une béance, puis qui signe l’avènement d’un événement imprévisible à travers lequel un nouvel horizon s’y perçoit. Dans l’improvisation, on retrouve effectivement cette idée d’une rupture de nos cadres a priori, d’une « réduction » de notre expérience habituelle du corps, où « il faut pouvoir s’abstraire et se mettre en retrait »28, où il faut pouvoir littéralement se dés-approvisionner dans une forme d’ « évidement »29 afin de faire surgir de nouvelles possibilités créatrices et inattendues. Néanmoins, il s’agit ici de s’éloigner de la conception de Maldiney en tentant d’appliquer ce concept de « transpassibilité » au corps, à l’encontre par conséquent de l’analytique existentiale issue de Heidegger (dont Maldiney est un grand lecteur). Dans le cadre de l’improvisation, la « transpassibilité » désignerait plus précisément cette faculté naturelle du corps humain à se rendre disponible, accessible, perméable, passible à une autre force que la sienne, c’est-à-dire à la force d’un autre corps (qu’il soit humain ou non), dans l’expérience d’un moment à partager.
- 30 A. Boissière, « Présentation », dans A. Boissière et C. Kintzler, Approche philosophique du geste d (...)
- 31 V. Fabbri, « Langage, sens et contact dans l’improvisation dansée », dans A. Boissière et C. Kintzl (...)
- 32 Ce terme de « transindividuel » repris notamment par Erin Manning et inspiré de Gilbert Simondon (v (...)
- 33 E. Bigé et C. Parkinson, « L’expérience et ses autrices », art. cit., p. 12.
- 34 Au sujet du corps « impropre » en phénoménologie, les travaux de Paula Lorelle pourraient être inté (...)
14En somme, la nature de l’expérience vécue dans l’improvisation corporelle se caractérise par une conscience accrue des mouvements de son corps, mais dans le même temps par une écoute, une attention (qui n’est pas simplement une intention) à ce qui l’entoure. Ce serait cela être « dans l’instant », ou être « présent » pour les danseurs-improvisateurs, ce serait « accepter » tout ce qui est là comme faisant partie de soi, et se sentir « intéressé », concerné par ce qui nous environne, que ce soit autrui ou l’autre en général. Autrement dit, la présence à soi (en tant que conscience de soi) passerait par une présence à l’autre et par la présence de l’autre, entraînant une forme de non-coïncidence totale avec soi (avec ses jugements, avec ses intentions). « La dimension de la relation à l’autre apparaît constitutive de la formation du mouvement »30, comme le souligne la philosophe Anne Boissière (à propos de l’acte d’improviser). Et, dans la mesure où la réalisation de ces mouvements inédits conduit à un changement au sein du vécu subjectif de ces mouvements, c’est-à-dire conduit à une altération de notre sentir, alors on pourrait aller jusqu’à affirmer qu’il y a un devenir de notre subjectivité, de notre vécu corporel par la relation à l’autre : « L’improvisation en danse est l’exploration de ce devenir sujet » comme l’affirme la chercheuse Véronique Fabbri31, où la danse se révèle plus trans-individuelle que réellement individuelle32… Il appert un type de vécu subjectif des mouvements du corps spécifique dans l’improvisation, où la présence d’une altérité participe de notre subjectivité vécue et où l’hétéronomie participe de la singularité de nos mouvements : « j’ai en moi des mouvements qui ne sont pas de moi, des mouvements qui appartiennent à d’autres êtres, des pierres aux plantes, des animaux aux autres humains et aux machines qui m’entourent et qui circulent en moi et autour de moi »33… C’est la raison pour laquelle il devient légitime dans l’improvisation d’évoquer, outre une dépersonnalisation ou une hétéronomisation des mouvements de son corps, une certaine désappropriation de son corps, rendu en quelque sorte « impropre »34 (de la même manière qu’on observe une perte de la « propriété » de l’œuvre d’art par l’artiste dans l’art contemporain), mais sans que cela conduise à une disparition de toute notion de « subjectivité » et de singularité…
1.4. Pour une nouvelle philosophie de la subjectivité dans l’expérience improvisée
- 35 R. Barbaras, « Subjectivité et intériorité », Rue Descartes, no 43, 2004, p. 49-57.
- 36 Ibid., p. 50.
- 37 Sur la question de l’intersubjectivité chez Husserl, voir entre autres : E. Husserl, Les méditation (...)
- 38 J. Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 17.
- 39 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1964, p. 89.
15Ces conditions d’improvisation instaurent un vécu subjectif de type vraiment particulier, car tel que le met en évidence Renaud Barbaras, entre autres dans un article intitulé « Subjectivité et intériorité »35, depuis Descartes, la détermination de la subjectivité par l’immanence de l’intériorité est reçue comme une « évidence en philosophie ». Que ce soit le cogito cartésien où « la pensée a ceci de propre que rien de ce qu’elle est ne lui est extérieur »36, c’est-à-dire où le vécu de la pensée devient une substance autonome ; que ce soit le vollo biranien où le sentiment du « moi » est indissociablement lié à l’exercice exclusif de « ma » volonté ; que ce soit la phénoménologie transcendantale héritée de Husserl où le champ phénoménal se réfère à une forme de subjectivité, dans un rapport intentionnel, c’est-à-dire à une conscience transcendantale, indépendante dans ses actes et dans ses vécus à l’égard de l’existence du monde concret : dans toutes ces situations théoriques, subjectivité se révèle synonyme d’intériorité. En d’autres termes, que ce soit une intériorité substantielle rattachée à mon ego, ou une intériorité transcendantale rattachée à un ego originaire, se pose toujours le problème d’une certaine forme de « solipsisme » : ou d’un solipsisme sum cartésien (où on ne peut être certain que de notre cogito), ou d’un solipsisme de l’ego de type husserlien (où on se retrouve paradoxalement, suite à la réduction thématique à la sphère primordiale du « propre », dans un « solipsisme à plusieurs », conçu transcendantalement, car nous sommes certains de l’existence d’autrui, sous l’évidence antéprédicative d’un monde unique, mais sans pouvoir avoir accès à l’intérieur de son monde privé ; nous ne pouvons faire l’expérience d’autrui qu’à partir de modes de conscience qui nous « appartiennent »37). En somme, il semblerait que selon ces diverses perspectives il y ait toujours eu une distance irrémédiable à autrui, liée au fait qu’au mieux « le sujet comme conscience n’a jamais su s’annoncer autrement que comme présence à soi »38 (y compris dans la non-coïncidence à soi), qu’au pire il n’a jamais su s’annoncer que comme identité à soi… Au mieux, ainsi, peut-on affirmer avec la phénoménologie merleau-pontienne qui pose le primat du corps, à la fois empirique et transcendantal, en guise de structuration du monde vécu, et qui pose une indifférenciation originaire entre le moi et autrui, que « ma perception du monde se sent un dehors »39, un « dehors » qui n’est autre que la vision d’autrui qui « empiète » sur la mienne, à l’image de la figure en chiasme du « sentir », par résonance, mais pour souligner les lacunes de ma perception, par négativité, dans un rapport de proximité-distance, et sans pouvoir jamais changer radicalement et intérieurement mon moi et mon monde : les expériences d’autrui tant spatiales que non spatiales ne pourront jamais être les miennes… Cependant, enfin, il semblerait que dans l’improvisation l’autre puisse participer, non seulement de mon monde, mais aussi de ma subjectivité vécue et de mes mouvements, en ne se réduisant pas à une simple « accointance », aux frontières, en marge, mais en soulignant une « interpénétration » respective : en improvisation, autrui ne se nourrit pas seulement du vide qui entoure notre existence, mais fait naître un vide au sein de notre existence, par l’acceptation de la suspension volontaire et temporaire de notre volonté au profit de l’intégration en soi d’une force conférant un autre principe d’action à notre volonté. Il en résulte une existence de soi par et à travers le dehors, et non plus à l’encontre d’un Dehors ; ou encore, il en résulte une expérience de soi par la présence à l’autre et par l’expérience de l’autre… : je sens en moi des mouvements qui m’échappent, donc une certaine transcendance de mes vécus qui me dépassent immanquablement. D’où la tentative dans la pratique de l’improvisation d’une remise en cause, dans la lignée du courant postmoderne en philosophie, de cette binarité entre intériorité et extériorité, bien qu’on puisse avoir du mal à la penser, ou bien que ce puisse être un mal à penser… L’acte d’improviser permettrait finalement de penser un « devenir autre » de soi par l’autre, dans un sens psycho-moteur, et non plus simplement un « devenir autre » de soi dans un sens uniquement temporel, en pensant entre autres le mouvement non plus en termes uniquement d’agentivité mais d’agencement :
- 40 G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1999, p. 84.
[…] la seule unité de l’agencement est de co-fonctionnement : c’est une symbiose, une « sympathie ». Ce qui est important, ce ne sont jamais les filiations, mais les alliances et les alliages ; ce ne sont pas les hérédités, les descendances, mais les contagions, les épidémies, le vent40.
16Soit, ce qui compte, ce n’est pas la préexistence ou la prédisposition originaire du sujet avec d’autres mais la potentialité créatrice de relations entre des séries initialement hétérogènes. C’est en ce sens qu’un paradigme « relationnel », où la relation constitue le sujet, plutôt que ce ne soit le sujet qui constitue la relation, serait primordial pour comprendre la nature de l’expérience vécue des mouvements du corps dans l’acte d’improviser.
2. L’ouverture à une co-subjectivation fondée sur une interconnexion
- 41 E. Bigé, « Où commence la danse », art. cit., p. 28. En italique dans le texte.
17Cela nous invite à expliciter un dernier aspect de la nature vécue de l’expérience improvisée : s’il y est moins question de « subjectivité » volontaire que d’une « écologie des pratiques » (pour reprendre l’expression entre autres d’Erin Manning), soit s’il y est moins question de subjectivisme que de relationnisme, où « je sens que ce n’est pas seulement moi qui danse […] [où] je sens que d’autres que moi sont avec moi les sujets de mon mouvement »41, alors il ne faudrait pas omettre la dimension de réciprocité de la « relation » dans l’acte d’improviser. Ce qu’on pourrait appeler une certaine forme d’inter-subjectivité en tant qu’inter-corporéité, où il nous reste à présent à déterminer ses principaux modes de fonctionnement.
- 42 Par exemple, nous pouvons mentionner cette citation très signifiante de Steve Paxton : « mon corps (...)
- 43 A. Godfroy, Prendre corps et langue : étude pour une « dansité » de l’écriture poétique, Paris, Gan (...)
18En effet, d’une part, dans la mesure où improviser ne consiste pas en une pure passivité, que ce soit eu égard au mode passif qu’est la perception, mais que ce soit également eu égard à l’ouverture à une autre volonté ou force d’action – sinon on risquerait de sombrer dans une forme d’aliénation, sans comprendre la perspective libératrice offerte par l’improvisation –, être co-constitué par l’autre n’implique pas d’être déterminé par l’autre ou de devenir étranger à soi-même. S’impose d’émettre une distinction, ici, entre le devenir autre et le devenir étranger… C’est la raison pour laquelle il n’est pas question dans l’acte d’improviser de la « cession » de ma volonté au profit d’une autre volonté, mais d’une « cessation » temporaire ; le danseur-improvisateur ne se trouve pas « possédé » par une force étrangère qui l’animerait contre son gré : il fait le choix d’entrer dans l’improvisation, de permettre la pénétration de son corps par une autre force, et de réintégrer à soi cette force étrangère42. C’est dans ce cadre que l’on peut comprendre un second sens de l’expression précédemment mentionnée « vouloir l’involontaire » : cette dernière désigne également le fait de se faire sienne la volonté ou force d’un autre, en lui donnant de nouvelles formes. Par conséquent, il serait plus juste finalement d’évoquer une « co-subjectivation » du « moi » à la fois par la figure de l’autre et par la figure de soi – la « subjectivation » désignant le caractère processuel de la « subjectivité » et le « co » se référant à la participation du dehors à cette subjectivation. En bref, la perspective d’une re-personnalisation du moi après sa dépersonnalisation (par l’inhibition de sa volonté), ou la perspective de « re-prendre corps » comme dirait Alice Godfroy après avoir « perdu corps »43, ne paraît plus contradictoire si on considère que l’extériorité participe autant du « moi » que mon intériorité…
- 44 Extrait d’un entretien enregistré entre Alessandra Randazzo et David Zambrano, réalisé le 11 mai 20 (...)
19D’autre part, cette réciprocité ne caractérise pas uniquement l’individualité, mais aussi la collectivité : dans la mesure où il y a une réciprocité de co-subjectivations (qui signale la possibilité qu’a le moi de co-constituer également en retour les mouvements vécus subjectivement par autrui), on peut parler plus précisément d’ « interconnexions » dans l’improvisation. Il en résulte, en somme, que « chacun est l’autre », comme dirait l’improvisateur Mark Tompkins, où « quoique nous pensons être, nous sommes cela plus toutes les autres choses que nous pensons ne pas être » comme dirait David Zambrano44, dans ce que j’appellerai une forme de co-union, non seulement de mon âme et de mon corps, mais aussi des âmes et des corps de chacun. On comprend ainsi qu’il ne s’agit pas, comme le pense traditionnellement la phénoménologie, de supposer une unité sous la condition a priori d’un monde comme horizon, mais de « devenir un » par l’expérience, à l’image de la philosophie deleuzienne. Cela conduit à ne plus simplement parler d’un « entrelacement » ou d’une « intersection » du moi et de l’autre, où ce dernier n’est qu’un « prolongement », n’est qu’un « apparentement » en dehors de soi, mais conduit à évoquer une « interconnexion » (ou « interconnectivité » selon Zambrano), où chacun est l’autre, c’est-à-dire où se vit la possibilité effective de se pénétrer mutuellement, en allant au-delà de nos frontières corporelles et individuelles – sans ne jamais sombrer néanmoins dans un pur holisme ou dans une fusion totale, parce que persiste la dimension d’une individualité singulière… C’est finalement de cette interconnexion que peut émerger dans l’ « intra » de cet « inter », dans le « dedans » de ce « dehors », un excès, un « plus que », tel que le souligne Erin Manning, lequel constitue l’avènement d’un sens commun et d’un sens de communauté au cours d’une improvisation collective.
- 45 D. Richot, Les coïncidences, Paris, Payot, 2012, p. 100.
20Enfin, cette « interconnectivité sans limites » permet une fois encore d’appliquer dans le domaine de l’improvisation le « paradigme relationnel » inspiré, entre autres, des sciences dures et en particulier de la physique quantique : comme le met en exergue David Richot, concernant les particules en physique contemporaine, « l’interconnectivité des choses est ces choses »45, en allant au-delà des masses ; de même, nous pouvons dire que l’interconnectivité des êtres est ces êtres, en allant au-delà des individus, dans l’improvisation…
Conclusion
- 46 S. Forti, Oh, tongue [2003], trad. Ch. Marchand-Kiss, Genève, Al dante, 2009, p. 15.
21Pour reprendre les mots de Simone Forti, « l’improvisation n’a de sens que si elle reste ouverte à ce qui l’environne »46, donc elle n’a de sens que par la relation qui co-constitue les individus en relation, voire qui prime sur ces individus. Une approche « relationnelle », mais aussi plus précisément une ontologie relationnelle qui repense la subjectivité, l’individuation en termes de relation, serait ainsi foncièrement importante pour comprendre la possibilité d’une « hétéronomisation » des mouvements improvisés du corps, malgré la persistance d’une « originalité » singulière de chacun des mouvements réalisés et vécus par les danseurs.
Notes
1 Ce sont les quatre catégories discriminatives de l’art contemporain selon l’auteure Nathalie Heinich, explicitées dans son ouvrage Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2014.
2 Ce sont, toujours selon Nathalie Heinich, les trois étapes de l’art contemporain, analysées dans l’ouvrage Le paradigme de l’art contemporain…, op. cit.
3 Voir à ce sujet également l’article d’Alexis Anne-Braun autour d’une « Ontologie de la performance artistique », Nouvelle revue d’esthétique, no 27, 2021, p. 121-130.
4 N. Heinich, « De l’objet à la relation : une révolution copernicienne », Revue du Mauss, no 47, 2016, p. 30.
5 Distinction opérée par Nathalie Heinich dans son ouvrage Le paradigme de l’art contemporain…, op. cit. : l’idée se réfère à l’art conceptuel, le contexte aux installations et happenings, et l’action aux happenings et performances.
6 Voir, entre autres, l’artiste philippin David Medalla qui s’exprime dès 1965 : « Dans l’art performance, l’artiste est l’outil de l’art. Il est l’art ».
7 Selon qu’il s’agit d’une expérimentation continue sur son corps, par exemple dans un studio, ou d’une composition « instantanée » ou « en temps réel » devant le public.
8 Cette question du « ne pas faire » pourrait entrer en résonance, dans une certaine mesure, avec la pratique théâtrale, y compris improvisée, proposée notamment par le metteur en scène polonais Jerzy Grotowski à ses acteurs, et exposée dans son ouvrage Vers un théâtre pauvre [1971], C.B. Levenson (trad.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 2012, à travers ce qu’il nomme la « via negativa » ; le « ne pas faire » se retrouve également au principe de techniques d’arts martiaux ayant inspiré certaines pratiques d’improvisation à l’image du Contact improvisation.
9 Ensemble de jeux de composition mêlant actions et paroles de la part des improvisateurs afin de constituer une danse à plusieurs qui soit cohérente et organisée.
10 L. Nelson et A. Benoit-Nader, « Conversation avec Lisa Nelson », dans A. Benoit-Nader (dir.), On the Edge / Créateurs de l’imprévu. Dialogues on Dance Improvisation in Performance / Dialogues autour de la danse et de l’improvisation en spectacle, Bruxelles, Contredanse, 1997 p. 67.
11 Connue, entre autres, pour son travail pionnier en matière d’improvisation, à travers ses Dance constructions, Land portraits, Animal stories, News animations, Logomotion…
12 S. Forti, Handbook in motion, An Account of an Ongoing Personal Discourse and its Manifestations in Dance [1974], Halifax, Canada, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1998, p. 27 et p. 17 : « a self-conscious art », « to relinquish a great deal of control over who and what you were going to come in contact with ». Nous traduisons. Une traduction en français existe de cet ouvrage : Manuel en Mouvement – Nouvelles de Danse 44/45, trad. A. Benoit, Bruxelles, Contredanse, 2000.
13 F. Pouillaude, « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », dans A. Boissière et C. Kintzler (dir.), Approche philosophique du geste dansé, de l’improvisation à la performance, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Esthétique et sciences des arts », 2006, p. 146.
14 Il est possible, par exemple, d’émettre un parallèle entre l’extension du vocabulaire des mouvements de son corps en danse et l’avènement de la musique contemporaine comme extension de l’expérience et de la création musicale au xxe siècle : dès le bruitisme futuriste des années 1920, les bruits « parasites » ne se trouvent plus dissociés des sons « purs » pour pouvoir enrichir le phénomène musical (voir notamment Luigi Russolo, L’art des bruits. Manifeste futuriste 1913 [2003], Paris, Allia, 2013) – ce à quoi John Cage ajoutera ensuite les potentialités créatrices du « silence » en musique (voir notamment Silence, Paris, Denoël, 1970).
15 F. Wolfzahn et A. Benoit-Nader, « Conversation avec Felice Wolfzahn », dans A. Benoit-Nader (dir.), On the edge / Créateurs de l’imprévu…, op. cit., p. 122.
16 L. Jay, « Pratiques somatiques et écologie corporelle », Sociétés, no 125, 2014, p. 103-115, p. 106.
17 P. Maine de Biran, Dernière philosophie : existence et anthropologie. Nouveaux essais d’anthropologie, t. X-2 des Œuvres de Biran publiées avec le concours du CNRS, B. Baertschi (éd.), Paris, Vrin, 1989, p. 196.
18 P. Maine de Biran, Essai sur les fondements de la psychologie, t. VII-1 des Œuvres de Biran publiées avec le concours du CNRS, F.C.T. Moore (éd.), Paris, Vrin, 2001, p. 180.
19 J. Gaillard, « L’improvisation dansée : risquer le vide. Pour une approche psycho-phénoménologique », dans A. Boissière et C. Kintzler (dir.), Approche philosophique du geste dansé…, op. cit., p. 71.
20 P. Maine de Biran, Essai sur les fondements de la psychologie, op. cit., p. 162.
21 P. Maine de Biran, Discours à la société médiéval de Bergerac, t. V des Œuvres de Biran, publiées avec le concours du CNRS, F. Azouvi (éd.), Paris, Vrin, 1984, p. 83.
22 P. Maine de Biran, Essai sur les fondements de la psychologie, op. cit., p. 120.
23 Des théoriciens en danse, à l’image d’Emma Bigé, nomment cette intrication entre passivité et activité la « voie moyenne » en s’inspirant de la grammaire du grec ancien : c’est la voie « d’une activité qui se retourne en passivité, d’une activité dont le sujet serait à la fois l’agent et le patient » (E. Bigé, dans le chapitre « Où commence la danse » au sein du catalogue de l’exposition « On danse ? » présenté au MUCEM à Marseille par A. Couillaud et E. Girard, p. 23).
24 Y. Rainer et S. Paxton, « Conversation entre Yvonne Rainer et Steve Paxton », dans A. Benoit- Nader (dir.), On the edge / Créateurs de l’imprévu…, op. cit., p. 18.
25 E. Manning, The Minor Gesture, Durham-Londres, Duke University Press, 2016, p. 19 : « Volitional movement understood as movement belonging to the subject and fully directed by the subject is, therefore, impossible ». Nous traduisons. Une traduction en français existe de cet ouvrage : Le geste mineur, trad. A. Wiame, Dijon, Les Presses du Réel, 2019.
26 à ce propos, Erin Manning préfère parler de « mouvement décisionnel » plutôt que de « mouvement volontaire » : « la décision [n’est] définie ici non pas comme extérieure à l’événement, mais comme la coupure, dans l’événement, par laquelle s’élaborent […] de nouveaux champs relationnels » (Ibid., p. 19 : « decision defined here not as external to the event but as the cut, in the event, through which […] new fields of relation are crafted »). Nous traduisons.
27 E. Bigé et C. Parkinson, « L’expérience et ses autrices » (entretien), Recherches en danse, 2020 (mis en ligne le 5 octobre 2020).
28 I. Launay, « Le don du geste », Protée, vol. 29, no 2, 2001, p. 85-96, p. 88.
29 J. Gaillard, « L’improvisation dansée : risquer le vide… », art. cit., p. 75.
30 A. Boissière, « Présentation », dans A. Boissière et C. Kintzler, Approche philosophique du geste dansé…, op. cit., p. 11.
31 V. Fabbri, « Langage, sens et contact dans l’improvisation dansée », dans A. Boissière et C. Kintzler (dir.), Approche philosophique du geste dansé…, op. cit., p. 95.
32 Ce terme de « transindividuel » repris notamment par Erin Manning et inspiré de Gilbert Simondon (voir entre autres L’individuation psychique et collective, à la lumière des notions de Forme, Information, Potentiel et Métastabilité [1989], Lonrai, Aubier, coll. « L’invention philosophique », 2007), consiste à souligner à la fois le dépassement et le prolongement de l’individu par le devenir social du groupe, c’est-à-dire à la fois l’avènement d’une unité sociale et la personnalisation singulière des individus à travers cette nouvelle unité.
33 E. Bigé et C. Parkinson, « L’expérience et ses autrices », art. cit., p. 12.
34 Au sujet du corps « impropre » en phénoménologie, les travaux de Paula Lorelle pourraient être intéressants (voir notamment « L’intercorporéité au-delà du “je peux” : Husserl, Merleau-Ponty et Levinas », Alter, « Anthropologies philosophiques », no 23, 2015, p. 245-260 ; « The Body Ideal in French Phenomenology », Continental Philosophy Review, no 54, mars 2021, p. 1-15). à la différence que cette dernière met en exergue l’impouvoir du vouloir au sein du corps « propre », tandis que la situation improvisée met en évidence le paradoxe d’un certain vouloir de l’impouvoir de son corps qui ne répondrait plus exclusivement aux décisions de sa volonté.
35 R. Barbaras, « Subjectivité et intériorité », Rue Descartes, no 43, 2004, p. 49-57.
36 Ibid., p. 50.
37 Sur la question de l’intersubjectivité chez Husserl, voir entre autres : E. Husserl, Les méditations cartésiennes [1929], Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 1991 et E. Husserl, Sur l’intersubjectivité, t. I et II, N. Depras (trad.), Paris, PUF, coll. « Épiméthée », 2001.
38 J. Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 17.
39 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1964, p. 89.
40 G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1999, p. 84.
41 E. Bigé, « Où commence la danse », art. cit., p. 28. En italique dans le texte.
42 Par exemple, nous pouvons mentionner cette citation très signifiante de Steve Paxton : « mon corps était rayonnant d’énergies, non pas passivement en train de les accepter », dans Gravity, Bruxelles, Contredanse, 2018, p. 6.
43 A. Godfroy, Prendre corps et langue : étude pour une « dansité » de l’écriture poétique, Paris, Ganse Arts et Lettres, 2015.
44 Extrait d’un entretien enregistré entre Alessandra Randazzo et David Zambrano, réalisé le 11 mai 2022, au Tictac art centre de Bruxelles : « whatever we think we are, we are that plus all the other things we think we’re not ». Nous traduisons.
45 D. Richot, Les coïncidences, Paris, Payot, 2012, p. 100.
46 S. Forti, Oh, tongue [2003], trad. Ch. Marchand-Kiss, Genève, Al dante, 2009, p. 15.
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Référence papier
Alessandra Randazzo, « La spécificité du vécu subjectif des mouvements du corps dans l’improvisation : le paradoxe philosophique d’une co-subjectivation par l’interconnexion à l’autre », Noesis, 40 | 2023, 141-157.
Référence électronique
Alessandra Randazzo, « La spécificité du vécu subjectif des mouvements du corps dans l’improvisation : le paradoxe philosophique d’une co-subjectivation par l’interconnexion à l’autre », Noesis [En ligne], 40 | 2023, mis en ligne le 25 juin 2025, consulté le 16 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/noesis/8810 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14730
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