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Dossier : Entre Scandinavie et Baltique orientale II

Ræð ek þér nú Sigurðr, en þú ráð nemir : médiations de Fáfnir

Virginie Adam

Résumés

Cet article s’attache à mener une double étude de cas des représentations du dragon Fáfnir, tel qu’il apparaît dans le poème eddique Fáfnismál ainsi que sur la pierre runique Sö 101, le rocher de Ramsund. Le poème comme la pierre relatent la mise à mort du dragon par le héros Sigurðr, qui gagnera par là le pouvoir de comprendre la langue des oiseaux. Dans ces deux œuvres, Fáfnir présente certains traits spécifiques, différents en fonction du système sémiotique utilisé (texte ou image), qui lui confèrent un pouvoir de médiation, le transforment en média. La conception médiévale du terme veut qu’un média se caractérise principalement par sa position intermédiaire. Si le poème place Fáfnir entre la vie et la mort, situation adéquate pour transmettre des paroles de sagesse à son ancien adversaire, la pierre le situe au cœur de son complexe visuel en lui faisant contenir l’inscription runique. Il sera proposé ici que le traitement du poème comme de la pierre constitue une innovation et une marque de créativité, ainsi qu’une manière de produire une métaréflexion à partir d’une légende orale.

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Texte intégral

1Le récit des aventures de jeunesse de Sigurðr a, semble-t-il, toujours été très apprécié dans les mondes scandinaves à l’âge viking comme à l’époque médiévale. Popularisées au XIXsiècle par l’opéra Siegfried de Richard Wagner, les variantes scandinaves qui ont circulé oralement au cours des siècles comportent toutes les éléments suivants : le jeune héros est élevé par le forgeron Reginn, dont le frère Fáfnir a commis un parricide pour s’emparer d’un trésor puis s’est changé en dragon pour le garder. Reginn, qui convoite l’or, forge une épée pour Sigurðr et le pousse à affronter le monstre. Le jeune homme tue Fáfnir puis, par accident, vient à goûter son sang. Il comprend alors les oiseaux qui lui révèlent que Reginn a l’intention de le trahir. Sigurðr tue son père adoptif puis s’en va réveiller la valkyrie Brynhildr. Les éléments iconographiques de la pierre Maughold 122, trouvée sur l’île de Man et datée autour de 1000, révèlent malgré leur aspect très allusif que la légende est entièrement formée à cette date.

2Cependant, les sources écrites sont beaucoup plus récentes. Trois textes servent d’attestations principales : les poèmes eddiques Reginsmál, Fáfnismál et Sigrdrifumál, uniquement préservés pour l’époque médiévale dans le Codex Regius de l’Edda poétique (GKS 2365 4to), daté du troisième quart du treizième siècle ; les chapitres 47 et 48 de Skáldskaparmál dans la version du Codex Regius (GKS 2367 4to), manuscrit composé vers 1325, et finalement les chapitres 13, 14, 18, 19 et 20 de Vǫlsunga saga, également conservée en un seul exemplaire rédigé vers 1400 (NKS 1824b 4to). Ces sources sont à la fois les plus tardives et les plus détaillées.

3Cet article s’attache à montrer à travers deux études de cas que Fáfnir peut revêtir certaines caractéristiques grâce auxquelles il exerce un pouvoir de médiation, le transformant en média. La manière dont cet aspect transparaît est propre au système sémiotique utilisé (texte ou image). La mise en valeur de ce potentiel de médiation est pensée ici comme la marque de la créativité de scribes, de sculpteurs ou de leurs commanditaires, comme des innovations qui confèrent aux œuvres une certaine originalité ainsi qu’une manière de produire une métaréflexion à partir de la légende orale alors connue de tous. Les deux attestations étudiées ici sont le poème Fáfnismál ainsi que la pierre runique Sö 101, le rocher de Ramsund.

  • 1 L’école de Toronto renvoie à un groupe de chercheurs canadiens, qui, sans former une école au sens (...)
  • 2 Ch. Kiening, « Medialität in mediävisticher Perspektive », Poetica, n° 39, 2007, p. 285-352 ; K. He (...)
  • 3 Le mot « média » pose des problèmes terminologiques. En anglais, le singulier de media est medium, (...)
  • 4 K. Heslop & J. Glauser, op. cit., p. 20-21.
  • 5 Ch. Kiening, op. cit, p. 329-331.
  • 6 A. Roesler, 2003, « Medienphilosophie und Zeichentheorie » in St. Münker et al. (dir.), Medienphilo (...)

4L’étude des médias s’est développée autour de M. McLuhan et l’école de Toronto1. D’autres universitaires ont par la suite voulu adapter ces pistes de recherche, qui ne conviennent qu’à l’époque moderne, au Moyen Âge. Kr. Kiening a offert une définition valable pour les temps anciens que K. Heslop et J. Glauser se sont attachés à appliquer au monde scandinave2. D’après leurs travaux, le trait caractéristique de ce qui peut être qualifié de média dans les temps anciens est une position intermédiaire (« in-between-ness »). Un média se trouve entre deux entités, qu’il relie3. Dans leur définition, le média est apparenté à ce qu’il transmet : il n’est pas uniquement le canal par lequel un contenu va transiter, il en partage certaines propriétés. Mais il ne se réduit pas au domaine de la communication, il est lié aux questions de perception et de médiation juridique. La médiation peut opérer de différentes manières : manifestation, révélation, incarnation, etc. Elle se trouve toujours à l’intersection d’une présence et d’une absence, une transcendance et une immanence4. Le média se caractérise en partie par sa matérialité, mais ne peut y être réduit : il se définit par son effet5. La liste de ce qui peut agir comme média est alors vaste et peut englober énormément de réalités différentes. Le fonctionnement triadique du média le rapproche du signe tel qu’il est pensé par Ch. S. Pierce : il peut donc appeler une analyse sémiotique6.

  • 7 Première épître à Timothée, versets 2 à 5, 1 Tim. 2.5.
  • 8 Une grande part des études concernant les traductions, les transmissions, l’oralité, la vocalité, e (...)

5Les principaux textes médiévaux où l’on peut espérer trouver des traces de définition théorique sont philosophiques ou théologiques. La première épître à Timothée qualifie Jésus de mediator7 ; cette question est d’abord discutée dans l’immense littérature qui s’intéresse à la nature du Christ, le média par excellence au Moyen Âge. Il est en revanche plus difficile de trouver des sources, d’autant plus dans le domaine nordique, où les médias sont explicitement théorisés comme tels. De nombreux travaux, qui abordent des questions traitées par les media studies sans pour autant s’y rattacher, nous prouvent pourtant que ces considérations n’étaient pas étrangères aux hommes de ce temps, surtout lorsqu’ils étaient impliqués dans la production de textes ou d’images8.

6En outre, une réflexion sur les capacités médiatiques de Fáfnir, personnage intradiégétique, doit nécessairement prendre en compte sa participation à une narration, elle-même supportée par un média (au sens moderne du texte). Le poème et la pierre runique qui vont être l’objet des études de cas ci-dessous doivent donc également être pensés comme des médias, ici dans l’acception qu’en donne W. Wolf :

  • 9 « […] conventionally and culturally distinct means of communication, specified not only by particul (...)

[…] moyens de communication identifiés comme tels par convention dans une culture donnée, qui ne se caractérisent pas seulement par des techniques spécifiques ou des canaux institutionnalisés, […] mais principalement par le recours à un ou plusieurs systèmes sémiotiques pour transmettre au public un contenu qui inclut des « messages » référentiels sans s’y réduire […]9.

7Il s’agira ici d’utiliser Fáfnir comme prétexte pour étudier l’intersection de ces deux conceptions des médias, moderne et médiévale. Par quels traits spécifiques aux systèmes sémiotiques Fáfnir est-il lui-même conceptualisé comme un média ? Le monstre peut-il être pensé comme le marqueur d’une conscience métaréférentielle ?

8Fáfnir possède à plusieurs égards des qualités qui l’apparentent à la définition médiévale du média. Le récit même auquel il participe, le place dans une position intermédiaire. Son parcours se caractérise au fil de la légende par un double changement d’état : il passe tout d’abord d’humain à animal, revêtant à chaque fois des aspects extrêmes et menaçants (géant parricide et serpent monstrueux), puis de vie à trépas ; son cadavre subit alors diverses modifications. Sigurðr se confronte physiquement à ce corps matériel, en transperçant le serpent (passage de la vie à la mort) puis en cuisant les restes du cœur (passage du cru au cuit). Ces évolutions successives offrent donc tout naturellement à Fáfnir plusieurs occasions de se trouver en position intermédiaire.

  • 10 F. Ström, Den döendes makt och Odin i trädet, Göteborg, Elander,(Göteborgs Högskolas Årsskrift), 19 (...)

9Parmi elles, celle que les artistes vont investir pour véhiculer une métaréflexion dans les deux études de cas est le statut de mourant. Dans la culture nordique, l’agonie permet parfois un transfert de connaissance d’un monde à l’autre. Cela se retrouve surtout dans les récits liés à Óðinn : celui-ci se pend neuf jours durant pour obtenir un savoir caché, la tête de Mímir lui donne des nouvelles une fois décapitée, la vǫlva de Vǫluspá, qui prophétise la fin du monde, est ramenée à la vie par un sortilège10.

10Dans le cas de Fáfnir, la trame narrative suppose que ce passage de vie à trépas déclenche la transmission de trois biens de nature différente, inscrits chacun d’une manière différente dans le corps matériel du monstre, trois biens dont Sigurðr va pouvoir hériter. Le premier est la gloire et la renommée : le jeune homme gagne son identité sociale, exprimée par le surnom Fáfnisbani, meurtrier de Fáfnir, qui le définit aux yeux des autres pour la postérité. Le second est le trésor qu’il gardait, qui est toujours récupéré par l’assassin du précédent propriétaire. Le troisième gain est le pouvoir de comprendre le langage des oiseaux. Ce pouvoir s’acquiert en goûtant le sang du dragon.

  • 11 Du moins dans les attestations incontestées. Il est possible qu’une variante sans coffre ait existé (...)
  • 12 Attestée dans Bjarkamál in fornu. « Anonymous Poems, Bjarkamál in fornu 4 », M. Clunies Ross (éd.), (...)
  • 13 J. Quinn, « Liquid Knowledge : Traditional Conceptualisations of Learning in Eddic Poetry » in Alon (...)
  • 14 St. Eriksen, « “Liquid Knowledge” in Old Norse Literature and Culture », Viator, n° 49, 2, 2018, p. (...)
  • 15 Par ailleurs, Sigurðr joue lui-même le rôle d’intermédiaire en tuant Fáfnir pour le compte de Regin (...)

11Si nous étudions plus en détail la manière dont ces transmissions s’effectuent, nous pouvons nous demander si Fáfnir remplit réellement les conditions pour être qualifié de média. Le trésor a beau changer symboliquement de possesseurdès la mort de Fáfnir, le média qui matérialise concrètement le passage du bien d’un propriétaire à l’autre est le cheval Grani, toujours représenté un coffre sur le dos dans l’iconographie11, attesté également par la kenning « fagrbyrðr Grana » (le splendide fardeau de Grani) pour faire référence à l’or12. Dans le troisième cas, le média grâce auquel la connaissance va pouvoir circuler est le sang du dragon. J. Quinn a étudié les implications de la métaphore de la connaissance comme liquide, qui selon elle attestent d’un cadre conceptuel spécifique à une société orale où l’image de l’ingestion sert à l’évocation de processus cognitifs13. St. Eriksen soutient que cette métaphore a été réactualisée dans un contexte chrétien où des réalités émotionnelles et spirituelles sont elles aussi métaphoriquement acquises par ingestion (solide ou liquide)14. Ainsi, dans deux cas sur trois, la mort de Fáfnir agit davantage comme la condition qui va déclencher une transmission plutôt que comme intermédiaire véritable ; chacun des gains possède d’ailleurs son propre média (cheval, liquide). Suite à cela, il serait également possible de partir en quête des médias impliqués dans l’acquisition du premier bien, la renommée, et de se demander si l’épée de Sigurðr ne pourrait pas à certains égards être pensée comme telle15.

  • 16 W. Wolf, op. cit., p. 4-6.
  • 17 « […] have become cultural scripts and have lost their relationship to an original text or medium.  (...)
  • 18 Pour l’oralité pensée comme média dans les mondes scandinaves aux époques viking et médiévale, voir (...)

12Les éléments narratifs évoqués ci-dessus sont tous essentiels au déroulement de la légende et vont apparaître d’une manière ou d’une autre dans le poème et sur la pierre runique. W. Wolf a proposé une typologie pour catégoriser la manière dont la littérature peut être étudiée dans une perspective intermédiale16. Cette typologie peut être réadaptée pour tenter de penser le rapport de la légende aux médias (au sens moderne) grâce auxquels nous la connaissons. Deux des catégories de W. Wolf peuvent ici convenir ; elles supposent cependant des implications théoriques très différentes. Que les mêmes récits soient repris sur plusieurs médias peut être pensé comme une forme de transmédialité, ce qui est d’après W. Wolf une des caractéristiques des réécritures de mythes, ceux-ci étant « devenus des scripts culturels qui ont perdu leur relation à un texte ou média original »17. Cependant, cette définition semble ne pas considérer la transmission orale, et l’importante part de variation afférente, comme un média en soi18. Elle repose par ailleurs sur des conceptions particulières historiquement datées d’œuvre, d’originalité et d’auteur. L’a priori contemporain qui veut que les récits mythiques soient entièrement indépendants des médias est peut-être causé par l’éloignement dans le temps, qui suppose une moindre accessibilité aux œuvres et une diffusion de leurs contenus par des résumés ou des manuels. Peuvent également jouer le fait que l’oralité ne soit pas conceptualisée comme un média, ainsi que le postulat idéologique qui veut que le mythe soit un récit qui se présente lui-même comme détaché de tout support.

13La seconde catégorie que W. Wolf propose, la transposition intermédiatique (intermedial transposition), semble ici plus pertinente. Les textes et images étudiés pourraient donc être conceptualisés comme des récits oraux qui sont devenus des poèmes ou des représentations iconographiques. Cette catégorie permet de penser que chaque attestation réintroduit des éléments spécifiques à son média. Il est alors possible de formuler l’hypothèse que chacune d’elles peut influer sur la transmission et la réception dudit mythe à long terme. Les variantes orales du récit étant perdues, notre seule certitude quant au résultat de ces transpositions est la fixité : les manifestations matérielles dont nous disposons sont des représentations figées de ce qui originellement devait posséder un caractère mouvant et éphémère. Penser les études de cas suivantes comme des transpositions intermédiatiques présuppose donc que les personnes impliquées dans la création de Fáfnismál et la réalisation du rocher de Ramsund avaient une certaine conscience des spécificités médiatiques liée au matériel oral qu’ils ont adapté.

  • 19 E. Haimerl, « Sigurd – Ein Held des Mittelalters. Eine Textimmanente Interpretation der Jungsigurdd (...)

14Le poème Fáfnismal n’est préservé que dans le Codex Regius. Dans le manuscrit, les aventures de jeunesse de Sigurðr sont couvertes par deux sections entières. La première est composée de Reginsmál, dans lequel Reginn incite Sigurðr à tuer Fáfnir et lui raconte les origines du trésor. La seconde comprend Fáfnismál, suivie sans transition aucune par le poème Sigrdrífumál, qui retrace la rencontre du héros et de la valkyrie. Les titres, de même que la division de la seconde section en deux poèmes distincts, ne datent pas du XIIIe siècle. Ces deux sections sont constituées d’un prosimètre : les discours des personnages sont relatés par des strophes qui représentent le discours direct tandis que le contexte, les changements de scène et les actions sont indiqués par des passages en prose. L’ensemble Reginsmál-Fáfnismál-Sigrdrifumál est construit comme un échange de dialogues entre Sigurðr et différents personnages légendaires (géants, dragon, animaux, valkyrie) qui, chacun à leur manière, l’éduquent et lui apportent des connaissances. E. Haimerl défend l’idée que ces thèmes sont au cœur des poèmes19. Fáfnismál comporte 44 strophes. Le poème peut se diviser en trois grandes parties : un dialogue entre Sigurðr et Fáfnir (strophes 1-22), un dialogue Sigurðr-Reginn (strophes 23-31), puis des strophes reprenant le discours des mésanges (strophes 32-44). Seul le premier des dialogues sera étudié ici. La confrontation physique entre le héros et le monstre est décrite brièvement dans le passage en prose précédent le début du poème, qui sert de contextualisation. Fáfnir prend la parole après avoir reçu le coup mortel, et meurt une fois sa dernière strophe prononcée. Cet aspect est fondamental : il s’exprime en tant que mourant, dans cet espace de transition entre vie et mort, ce qui lui confère une autorité spéciale.

  • 20 Voir notamment C. Larrington, A Store of Common Sense : Gnomic Theme and Style in Old Icelandic and (...)

15Le dialogue entre les deux personnages constitue un mélange des genres : il est possible de reconnaître des traits qui rappellent les énigmes, la poésie gnomique, ainsi que l’échange d’insultes viriles (senna). À une exception près, la parole alterne régulièrement entre les deux interlocuteurs au rythme d’une réplique par strophe. Le poème reste malgré tout assez obscur et les différentes interprétations se contredisent lorsqu’il s’agit d’identifier émotions et motivations des personnages dans certaines strophes20.

  • 21 La seule autre mention d’un être qui s’exprime verbalement sous forme animale est celle du géant Þj (...)
  • 22 A. Krakerud, « De mytologiske spørgsmål i Fåvnesmål », Arkiv för Nordisk Filologi, n° 96, 1981, p.  (...)

16La célébrité postmédiévale du poème et de la saga, sa réécriture, font oublier deux détails : Fáfnir est l’unique dragon du corpus littéraire scandinave à s’exprimer alors même qu’il est sous forme animale21. Snorri, dans son résumé de la légende, ne mentionne aucun échange verbal entre Fáfnir et Sigurðr quand il s’attarde à préciser des détails qui semblent moins essentiels, comme le fait que la loutre mange les yeux fermés ou que Reginn part dormir. Aucune allusion dans la poésie scaldique ne fait non plus référence à ce dialogue. Deuxièmement, le contenu du poème est redondant par rapport à la légende : une joute verbale s’engage entre le dragon et le héros alors même que l’issue du combat est tranchée. Certaines strophes, à première vue hors sujet, sont considérées comme des interpolations tardives22. La fin de l’échange, où Fáfnir prévient Sigurðr de la trahison de Reginn rend complètement inutile d’un point de vue narratif la scène suivante : c’est en goûtant le sang du dragon et en écoutant les oiseaux que Sigurðr est censé apprendre la trahison de son père adoptif. Tous ces éléments peuvent laisser supposer que le dialogue entre Sigurðr et Fáfnir n’est pas constitutif de la légende, mais qu’il en est une variante, voire qu’il a été ajouté spécifiquement pour la composition de poèmes qui reposent sur le recours au discours direct. D’après les analyses de E. Haimerl et A. Krakerud, les auteurs et/ou les rédacteurs du Codex Regius semblaient intéressés par l’apprentissage via le dialogue et la confrontation verbale, ce qui offre une motivation pour faire de Fáfnir l’un des interlocuteurs du héros. Ainsi, le dragon à l’agonie, au même titre que les autres personnages, devient l’un des intermédiaires grâce auquel Sigurðr acquiert des connaissances via l’échange verbal.

  • 23 V. Adam, op. cit., p. 107.

17Fáfnir occupe cependant une position privilégiée, car il est le premier interlocuteur de Sigurðr une fois son grand exploit accompli. Leur échange oscille entre agressivité (ce qui compense l’absence de description du combat), témoignage de respect et transmission d’informations. La prise de parole du dragon marque également le passage vers une autre réalité. Le haut-fait de Sigurðr a fait basculer le monde autour de lui, ce qui est caractérisé par une inversion des valeurs attendues : le monstre prend la parole et conseille, les animaux parlent, la famille trahit23.

  • 24 A. Krakerud, op. cit. ; Snorri cite dans Gylfaginning la strophe 13 de Fáfnismál sans l’attribuer à (...)

18Plus spécifiquement, Fáfnir apporte trois types de connaissances au héros : une connaissance de type gnomique, qui marque un savoir réservé à une élite aristocratique, mais universellement valable ; la connaissance de la malédiction, qui importe sur l’ensemble du cycle de poème au sein du manuscrit ; la connaissance de la trahison de Reginn, qui ne sera utile qu’à très court terme, pour la suite de la section du Codex Regius. Les strophes gnomiques (Fm. 11-15) sont considérées comme des interpolations du XIIIe siècle24. Ainsi, si l’on accepte l’hypothèse que le dialogue Sigurðr-Fáfnir est une variante tardive de la légende, voire qu’il apparaît au moment où cette légende devient poème, rajouter une connaissance gnomique au répertoire du dragon renforce son rôle de média.

  • 25 Eddukvæði, vol. 2, J. Kristjánsson, V. Ólason (dir.), Reykjavík, Hið Íslenzka fornritfélag, 2014, p (...)
  • 26 R. Boyer, L’Edda poétique. Textes présentés et traduits par Régis Boyer, Paris, Fayard, 1992, p. 32 (...)

19Il semblerait que Fáfnismál ait décidé d’offrir à Sigurðr un cadeau en plus de ceux qu’il est censé acquérir : les paroles de sagesse de Fáfnir. Ceci est formalisé explicitement à la strophe 20 : « Je te conseille à présent, Sigurðr, // et toi, retiens ce conseil »25 (« Ræð ek þér nú, Sigurðr/en þú ráð nemir »26). L’acte qui initie la transmission du « message », est exprimé sous la forme d’un procès (le verbe ræða, parler) ; cela le lie intimement à Fáfnir, qui initie le processus et ne peut en être détaché. Le conseil, dans la seconde partie du vers, exprimé sous la forme d’un substantif, est alors présenté comme une entité discrète que Sigurðr peut s’approprier s’il adopte le comportement adéquat. La structure même de ces poèmes, qui repose sur la transmission de connaissance par le dialogue, suppose de faire de Fáfnir un interlocuteur au même titre que les autres personnages. Le faire parler au moment où il se trouve entre la vie et la mort devient l’occasion d’en faire le réceptacle d’une sagesse et d’informations qui n’auraient pas pu être transmises à Sigurðr autrement.

20La seconde étude de cas s’intéresse au rocher de Ramsund, en Suède centrale, dans le Södermanland, près de Sundbyholm, daté de la première moitié du XIsiècle par des critères stylistiques. Le rocher de Ramsund surplombait originellement une route orientée nord-sud le long d’une rivière ; un pont la franchissait, qui donnait sur cette route à l’endroit précis où elle borde le rocher. Si la position exacte du pont reste spéculative aujourd’hui, quiconque le traversait en venant de l’ouest ne pouvait manquer de voir la gigantesque image. Sur cet affleurement naturel, une inscription runique de cinq mètres de long est accompagnée de représentations iconographiques qui font référence aux événements évoqués dans Fáfnismál. Au centre de l’image se trouve un arbre sur lequel sont perchés deux oiseaux. Un cheval qui porte un coffre (rempli d’or) y est attaché. À leur gauche il est possible de voir un deuxième ensemble qui comprend un corps décapité, figurant le sort final de Reginn, des outils de forgerons éparpillés, une loutre, et Sigurðr, en train de rôtir le cœur du dragon au-dessus du feu, le pouce dans sa bouche, la tête tournée vers les oiseaux. Les deux groupes forment chacun une composition triangulaire. Ils sont encadrés par des serpents. L’inscription runique est située sous les représentations iconographiques. Elle est insérée dans un ruban à tête et queue de serpent, comme cela se fait traditionnellement sur les pierres runiques suédoises. Plus original, ce serpent est explicitement désigné comme étant Fáfnir : il est transpercé par une épée tenue par Sigurðr, qui se trouve en dessous, séparé du reste de la composition.

21Cette composition a inspiré la conception d’autres pierres : à une trentaine de kilomètres de là se dresse le rocher de Näsbyholm, qui peut être considérée comme une copie. Au nord du lac, d’autres pierres plus tardives ont été érigées, qui, malgré une composition différente, contiennent également l’image de Fáfnir sous la forme du bandeau runique transpercé par Sigurðr. Il est intéressant de noter que Fáfnir est le seul serpent connu par les textes attesté sous la forme d’un bandeau runique. La pierre d’Altuna, qui comporte entre autres la confrontation entre Þórr et le serpent géant Jǫrmungangr (et qui se situe dans la commune voisine de la pierre de Drävle, sur laquelle Fáfnir est figuré), se contente de montrer la tête du serpent et choisit de ne pas inscrire le texte runique dans un animal associé à une légende. Ainsi, représenter explicitement Fáfnir comme porteur du texte est une innovation audacieuse au sein de la tradition runique qui, si elle est reprise sur d’autres pierres, reste par ailleurs sans équivalent dans le corpus suédois.

  • 27 Pour des analyses plus détaillées de l’iconographie, voir L. Gjedssø Bertelsen, « Sigurd Fafnersban (...)
  • 28 Th. Groensteen, théoricien de la bande dessinée, définit ainsi le tressage : « le tressage est une (...)

22Le rocher de Ramsund évoque plusieurs passages clefs des aventures de jeunesse de Sigurðr qui ont aussi été identifiés sur d’autres médias. Mis à part le quadrupède dont l’identification en tant que loutre serait significative narrativement, mais demeure contestable iconographiquement (l’animal ressemble de fait davantage à un canidé), chacun des éléments visuels peut être rattaché à une scène précise du récit. Cependant, ceux-ci ne sont pas disposés d’une manière qui mime le déroulement chronologique du récit et suppose donc que le spectateur ait eu connaissance de la légende par ailleurs. Il faut donc constater que le sculpteur n’avait pas une visée didactique ou pédagogique, peut-être voulait-il davantage privilégier un commentaire symbolique27. Le spectateur comprend de manière synthétique, par une vue d’ensemble, qu’il a affaire à Sigurðr et Fáfnir, mais il n’est pas invité à « lire » le récit comme une suite d’images agencées dans un ordre chronologique. Il est au contraire confronté à ce que Th. Groensteen appelle un « tressage », qui a pour effet d’interpeller le spectateur et d’enrichir sa lecture28.

Rocher de Ramsund

Rocher de Ramsund

Photographie de Bengt A. Lundberg, Riksantikvarieämbetet
Creative Commons Attribution 2.5 Generic

23Les différents éléments visuels de Ramsund ne portent pas tous de valeur temporelle : ainsi, l’arbre peut faire office de décor. Est-on bien face à une narration ? Trois éléments sont nécessairement consécutifs et ne peuvent être contemporains : le meurtre de Fáfnir, la cuisson du cœur et la décapitation de Reginn. Grani et son coffre, tout comme la loutre, ont un statut plus flou : ils représentent les conséquences et les résultats des actions des personnages. Ainsi, le cadavre de Reginn et le cheval peuvent tous deux être lus au choix comme appartenant à la même strate temporelle, ou à deux différentes. En fonction de la lecture choisie, le spectateur a donc affaire à entre trois et six moments de la même histoire. Cependant, l’ordre de lecture est complètement éclaté. Aucune des scènes consécutives n’est placée côte à côte, et celui qui souhaiterait s’aider de l’image pour raconter le récit doit faire naviguer son regard dans toutes les directions pour retrouver une cohérence narrative. Celle-ci n’est pas requise, car le spectateur connaît sans doute très bien le récit.

  • 29 Il s’agit des pierres Sö 106, érigée par Alríkr et U 617, érigée par Ginnlaug, sœur de Sigrøðr.

24Ce qu’il ne connaît pas, en revanche, et ce dont le monument l’instruit, c’est le contenu de l’inscription. Celle-ci comporte les éléments coutumiers de ce type de mémorial : l’identité du commanditaire, celle de celui en l’honneur de qui la pierre est gravée et la nature de leur relation. Le texte se comprend ainsi : « Sigríðr, mère d’Alrík, fille d’Ormr a bâti ce pont en mémoire de l’âme d’Holmgeirr, père de Sigrøðr, son époux ». Outre la taille et l’originalité du monument, la présence de pierres runiques que l’on peut rattacher à d’autres membres de cette famille prouve leur importance sociale et leur aisance financière29.

  • 30 Cette mise en page est appelée groupe B4 par M. Bianchi. Il dénombre 12 de ces pierres dans le Söde (...)

25Le texte runique inscrit à l’intérieur du corps de Fáfnir suit quant à lui une ligne quasi horizontale, légèrement incurvée, sans doute pour faciliter la visibilité depuis le contrebas. Cette configuration est presque unique dans le corpus : sur les monuments contemporains stylistiquement, le serpent runique longe généralement tout le pourtour si bien que tête et queue se rejoignent, souvent au bas de la pierre. La bordure parallèle au sol est alors rarement utilisée pour porter du texte de manière uniforme. Lorsque cela arrive, les lettres, qui suivent les circonvolutions du serpent, se retrouvent à l’envers. Un petit nombre de pierres dans le Södermanland incorpore du texte runique dans l’espace de la bordure inférieure, qui ne constitue alors qu’un bout du message, qui, pour l’essentiel, est inscrit sur le pourtour de la pierre30. Il faut également noter que la disposition du texte runique de Ramsund n’est pas reprise sur sa copie de Näsbyholm : son Fáfnir runique suit la bordure du rocher et encadre entièrement l’iconographie. La pierre dont la disposition semble la plus proche de celle de Ramsund est Sö 126, la pierre de Fagerlöt. Il s’agit d’un rocher où deux serpents étirés à l’horizontale entourent une croix. Cependant, le texte placé dans le ruban inférieur est à l’envers ; il reste donc possible d’interpréter cette disposition comme l’imitation d’une pierre couchée qui aurait dû être dressée.

26La disposition du texte runique de Sö 101 est unique pour son époque. Cette mise en page fait penser à certains égards à celle de la grosse pierre de Jelling, et appelle peut-être une analyse similaire. La pierre de Jelling est conçue comme la reproduction d’une page de manuscrit, marquant l’intégration du Danemark au sein de la culture chrétienne, qui se caractérise entre autres (du point de vue scandinave) par l’utilisation des livres. La composition du rocher de Ramsund laisse aussi penser que l’artiste est conscient des possibilités médiatiques de chacun des médias qu’il investit : le texte est exposé dans la plus simple linéarité, réduisant au minimum son potentiel visuel, tandis que les images qui composent le récit se présentent de manière à être comprises de manière synthétique.

27Fáfnir se trouve au cœur de ce dispositif : image porteuse de texte, il occupe ainsi une position intermédiaire. Sa fonction visuelle est à la fois traditionnelle et originale : comme tous les serpents runiques, il sert de cadre à la mise en page générale. Il n’occupe pourtant cette fonction, qu’il partage avec deux autres serpents ornementaux placés au-dessus de l’image, que partiellement. Plutôt que d’encadrer l’iconographie, il la souligne. Cependant, il doit ici être pensé comme cadre à deux égards : il délimite l’image mais également le texte runique qu’il contient.

  • 31 « The frame, as parergon, is neither part of the work (ergon), nor extrinsic to it, but rather is a (...)

28Cette fonction de cadre a été analysée par K. Heslop : « le cadre, comme parergon, n’est pas une partie de l’œuvre (ergon) et ne lui est pas non plus extrinsèque ; il constitue plutôt une structure qui génère une différence entre ce qui appartient à l’œuvre et ce qui lui est extérieur. »31 K. Heslop s’intéresse aux métalepses, à ce qui déborde du cadre, et considère que c’est par cet aspect que le rocher de Ramsund témoigne d’une conscience des potentialités médiatiques des pierres runiques. Pourtant, transformer le bandeau runique en élément intradiégétique participe déjà de cette stratégie. Le Sigurðr de la métalepse, qui perce le corps du dragon, ne vient en réalité qu’indiquer et rendre visible Fáfnir : c’est parce qu’il se fait transpercer par une figure masculine qui se trouve sous lui, les genoux fléchis, que ce bandeau peut être identifié comme Fáfnir.

29Le texte runique est placé à l’intérieur du corps du serpent : les lettres sont donc associées par analogie au sang, sang qui possède des propriétés magiques permettant au héros de se distinguer et d’acquérir une connaissance surhumaine. Associer l’iconographie de Sigurðr à un texte runique renforce alors la valeur symbolique des runes comme alphabet socialement discriminant entre élites qui maîtrisent ce langage et population privée d’un des éléments de compréhension du monument. Faire de Fáfnir le porteur du message étaye cette lecture. La symbolique du renversement des valeurs inhérente à la légende de Sigurðr peut elle aussi s’appliquer à l’inscription runique : gagner une nouvelle connaissance peut être lu dans le contexte de la christianisation comme l’accès à la vérité, fermé à ceux qui ne sont pas encore convertis. Sigurðr, le héros scandinave qui par analogie suit un parcours similaire, est un personnage auquel tous peuvent s’identifier. Les chrétiens disposent de la connaissance supérieure tout comme lui, ceux qui ne sont pas encore convertis sont encouragés à imiter le héros familier : ils ont sous les yeux un modèle qui témoigne que le passage à la nouvelle religion correspond à leurs valeurs traditionnelles. Le corps mourant du dragon se trouve entre ces deux positions : la composition qui lie à l’arbre Grani et les oiseaux rassemble visuellement les différents gains qui proviennent de la mort du monstre et les place au centre de l’image.

  • 32 « It seems that the remediation of oral tradition about Sigurðr in a new medium […] was also leadin (...)

30« Il semble que la remédiation des traditions orales liées à Sigurðr via un nouveau média […] ait également mené à une reconsidération du statut ontologique de ces traditions », écrit K. Heslop, faisant à la fois référence au Codex Regius et aux pierres runiques suédoises de la fin de l’âge viking32. L’objectif principal de cet article était de montrer que le traitement de Fáfnir a été utilisé de manière privilégiée par les rédacteurs/sculpteurs pour explorer certaines possibilités offertes par leurs moyens d’expression. Fáfnir se caractérisait dès la tradition orale par sa position intermédiaire. Le récit même des aventures de jeunesse de Sigurðr lui confère des traits qui le rapprochent d’un média, mais ce potentiel s’exerce différemment en fonction du média (au sens moderne) utilisé. Le poème islandais du XIIIe siècle Fáfnismál place l’échange entre les deux personnages au centre des aventures de Sigurðr et transforme cette figure d’antagoniste en transmetteur de connaissance. Sur la pierre runique suédoise du XIe siècle, il occupe le cœur du dispositif entre texte et image et discrimine le spectateur capable de lire de celui qui doit se contenter de regarder. Fáfnir peut donc à certains égards être pensé comme celui par lequel une limite est marquée, et qui doit être franchie pour changer d’état, et certains sculpteurs et rédacteurs ont profité de cette interprétation pour exprimer une conscience des possibilités et des restrictions que leur offre leur média de prédilection. Si toutes les occurrences où Fáfnir est évoqué ou représenté ne peuvent accepter une lecture similaire, la permanence au fil des siècles de ces jeux nous informe de la manière dont les aventures de jeunesse de Sigurðr et la figure de Fáfnir ont été comprises sur le temps long, au sein de la société médiévale scandinave au sens le plus large.

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Notes

1 L’école de Toronto renvoie à un groupe de chercheurs canadiens, qui, sans former une école au sens strict du terme, se sont intéressés à l’influence des médias sur la pensée humaine et les organisations sociales.

2 Ch. Kiening, « Medialität in mediävisticher Perspektive », Poetica, n° 39, 2007, p. 285-352 ; K. Heslop, J. Glauser, « Introduction » in RE :writing. Medial Perspectives on Textual Culture in the Icelandic Middle Ages, K. Heslop, J. Glauser (dir.), Zürich, Chronos Verlag (Medienwandel-Medienwechsel-Medienwissen), 2018, p. 9-21.

3 Le mot « média » pose des problèmes terminologiques. En anglais, le singulier de media est medium, ce qui permet de comprendre naturellement dans un même ensemble des phénomènes a priori aussi différents qu’un homme relié à l’au-delà et un texte écrit.

4 K. Heslop & J. Glauser, op. cit., p. 20-21.

5 Ch. Kiening, op. cit, p. 329-331.

6 A. Roesler, 2003, « Medienphilosophie und Zeichentheorie » in St. Münker et al. (dir.), Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs, Frankfurt, Fischer, 2003, p. 34-52.

7 Première épître à Timothée, versets 2 à 5, 1 Tim. 2.5.

8 Une grande part des études concernant les traductions, les transmissions, l’oralité, la vocalité, etc. peuvent a posteriori être rattachées à l’étude des médias ; pour une description détaillée, voir K. Heslop & J. Glauser, op. cit., p. 27-44.

9 « […] conventionally and culturally distinct means of communication, specified not only by particular technical or institutional channels […] but primarily by the use of one or more semiotic systems in the public transmission of content that includes, but is not restricted to, referential “messages” […]. » W. Wolf, « (Inter)mediality and the Study of Literature », CLCWeb : Comparative Literature and Culture, n° 13, 3, 2011, p. 2, https://doi.org/10.7771/14814374.1789 (consulté le 13 juin 2021).

10 F. Ström, Den döendes makt och Odin i trädet, Göteborg, Elander,(Göteborgs Högskolas Årsskrift), 1947. Spécifiquement sur Mímir comme média, voir K. Heslop, « Talking Heads : The Mediality of Mimir », in RE :writing, op. cit., p. 63-84.

11 Du moins dans les attestations incontestées. Il est possible qu’une variante sans coffre ait existé mais aucune des identifications de cette variante proposées.

12 Attestée dans Bjarkamál in fornu. « Anonymous Poems, Bjarkamál in fornu 4 », M. Clunies Ross (éd.), in Poetry from Treatises on Poetics, K. E. Gade et E. Marold (dir.), Turnhout, Brepols (Skaldic Poetry of the Scandinavian Middle Ages), 2017, p. 500, https://skaldic.org/m.php?p=text&i=1006 (consulté le 02 décembre 2022).

13 J. Quinn, « Liquid Knowledge : Traditional Conceptualisations of Learning in Eddic Poetry » in Along the Oral-Written Continuum : Types of Texts, Relationsand their Implications, Slávica Ranković et al. (dir), Turnhout, Brepols (coll. Utrecht studies in medieval literacy), 2010, p. 183-227.

14 St. Eriksen, « “Liquid Knowledge” in Old Norse Literature and Culture », Viator, n° 49, 2, 2018, p. 169-198.

15 Par ailleurs, Sigurðr joue lui-même le rôle d’intermédiaire en tuant Fáfnir pour le compte de Reginn.

16 W. Wolf, op. cit., p. 4-6.

17 « […] have become cultural scripts and have lost their relationship to an original text or medium. » Ibid, p 5. Dans l’acception de W. Wolf, transmédialité (transmediality) désigne des traits partagés par tous les médias mais qui ne peuvent être rattachés originellement à l’un d’entre eux. Il ne s’agit pas du phénomène contemporain par lequel un même univers se donne aux spectateurs par le biais de plusieurs médias apportant chacun des informations complémentaires.

18 Pour l’oralité pensée comme média dans les mondes scandinaves aux époques viking et médiévale, voir entre autres Along the Oral-Written Continuum, op. cit.

19 E. Haimerl, « Sigurd – Ein Held des Mittelalters. Eine Textimmanente Interpretation der Jungsigurddichtung », Alvíssmál, n° 2, 1993, p. 81-104.

20 Voir notamment C. Larrington, A Store of Common Sense : Gnomic Theme and Style in Old Icelandic and Old English Wisdom Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 78-95 ; E. Haimerl, op. cit. ; J. Quinn, « Verseform and Voice in Eddic Poems : The Discourses of Fáfnismál », Arkiv för Nordisk Filologi, n° 107, 1992, p. 100-130.

21 La seule autre mention d’un être qui s’exprime verbalement sous forme animale est celle du géant Þjazi transformé en aigle dans l’Edda de Snorri. Ni l’Edda poétique ni le corpus des sagas légendaires ne présentent de personnages en train de parler alors qu’ils revêtent des formes animales. Aucun autre dragon n’échange jamais avec son meurtrier ou ses victimes et cela est également vrai pour les variantes allemandes liées à Siegfried et Beowulf, qui sont les parallèles habituels avec lesquels Fáfnismál est comparé. V. Adam, Fáfnir : une étude du personnage, mémoire, études nordiques, Sorbonne-université, 2018, 164 p (dactylo.), p. 114-116.

22 A. Krakerud, « De mytologiske spørgsmål i Fåvnesmål », Arkiv för Nordisk Filologi, n° 96, 1981, p. 9-48.

23 V. Adam, op. cit., p. 107.

24 A. Krakerud, op. cit. ; Snorri cite dans Gylfaginning la strophe 13 de Fáfnismál sans l’attribuer à Fáfnir ou à ce poème plus généralement.

25 Eddukvæði, vol. 2, J. Kristjánsson, V. Ólason (dir.), Reykjavík, Hið Íslenzka fornritfélag, 2014, p. 307.

26 R. Boyer, L’Edda poétique. Textes présentés et traduits par Régis Boyer, Paris, Fayard, 1992, p. 320.

27 Pour des analyses plus détaillées de l’iconographie, voir L. Gjedssø Bertelsen, « Sigurd Fafnersbane sagnet som fortalt på Ramsundsristningen », Scripta Islandica, n° 66, 2015, p. 5-32 ; L. Kopár, « Strategies of Visual Storytelling : Sigurd the Dragon-Slayer at Ramsundsberget. A Case study », 2022 à paraître.

28 Th. Groensteen, théoricien de la bande dessinée, définit ainsi le tressage : « le tressage est une procédure additionnelle, contingente, qui n’est jamais nécessaire à la conduite et à l’intelligibilité du récit – du moins à un premier niveau de sens, satisfaisant en soi. […] La deuxième condition est qu[’] […] [e]lle doit être structurante, constituer un gain pour le récit, un gain pour l’œuvre. » Th. Groensteen, « Précisions sur l’art du tressage », 2015, https://www.editionsdelan2.com/groensteen/spip.php ?article58 (consulté le 02 décembre 2022).

29 Il s’agit des pierres Sö 106, érigée par Alríkr et U 617, érigée par Ginnlaug, sœur de Sigrøðr.

30 Cette mise en page est appelée groupe B4 par M. Bianchi. Il dénombre 12 de ces pierres dans le Södermanland. M. Bianchi, Runor som resurs. Vikingatida skriftkultur i Uppland och Södermanland, Uppsala universitet Institutionen för nordiska språk (Runrön), 2010, p. 61, 65.

31 « The frame, as parergon, is neither part of the work (ergon), nor extrinsic to it, but rather is a structure by means of which a differentiation between work and not-work is generated. » K. Heslop, « Framing the Hero : Medium and Metalepsis in Old Norse Heroic Narrative » in Old Norse Mythology – Comparative Perspectives, P. Hermann et al., Harvard, Harvard University Press (Milman Parry Collection of Oral Literature), 2017, https://archive.chs.harvard.edu/CHS/article/display/6844.kate-heslop-framing-the-hero-medium-and-metalepsis-in-old-norse-heroic-narrative (consulté le 02 décembre 2022).

32 « It seems that the remediation of oral tradition about Sigurðr in a new medium […] was also leading to a reconsideration of the ontological status of those traditions […]. » Ibid.

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Table des illustrations

Titre Rocher de Ramsund
Crédits Photographie de Bengt A. Lundberg, RiksantikvarieämbetetCreative Commons Attribution 2.5 Generic
URL http://journals.openedition.org/nordiques/docannexe/image/13371/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 745k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Virginie Adam, « Ræð ek þér nú Sigurðr, en þú ráð nemir : médiations de Fáfnir »Nordiques [En ligne], 48 | 2025, mis en ligne le 01 novembre 2025, consulté le 12 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/nordiques/13371 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15gzc

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Auteur

Virginie Adam

Virginie Adam a écrit cet article en tant que doctorante à Sorbonne-Université, membre du laboratoire REIGENN. Ses recherches portent sur les légendes héroïques scandinaves, plus spécifiquement sur les pratiques narratives spécifiques liées à leurs réécritures et adaptations sur différents médias.

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Droits d’auteur

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