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Dossier : Islande : sortie de crise ?
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Dīwān sur le prince d’Emgión de Gunnar Ekelöf : la voix du poète et la pseudo-traduction

Anders Löjdström

Résumés

Dīwān sur le prince d’Emgión, recueil de poèmes de Gunnar Ekelöf (1907-1968), paraît en 1965 et devient le premier des trois livres de la trilogie du Dīwān, l’un des sommets absolus de la poésie suédoise du XXe siècle. Il fait entrer le lecteur dans l’univers de la Byzance du XIsiècle et Ekelöf choisit de présenter les poèmes comme des traductions de textes anciens. Peu de temps après la publication, il révèle en être l’auteur véritable, mais sans modifier la présentation du livre. Les spécialistes de l’œuvre d’Ekelöf ont rarement considéré le Dīwān sur le prince d’Emgión en tant que pseudo-traduction. Nous avons l’intention d’en proposer une lecture qui met les particularités de la pseudo-traduction et son fonctionnement en rapport avec les aspects autobiographiques du livre ainsi qu’avec l’œuvre antérieure, afin de déterminer les effets de ce dispositif sur la voix du poète.

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Texte intégral

  • 1 Gunnar Ekelöf, Samlade dikter II [désormais cité SdII], A. Mortensen et A. Olsson (éd.), Stockholm, (...)
  • 2 La trilogie du Dīwān est composée de Dīwān sur le prince d’Emgión, de Sagan om Fatumeh [La légende (...)
  • 3 Voir Gunnar Ekelöf, Skrifter 5. Valfrändskaper och andra översättningar [Affinités électives et aut (...)

1À la fin du mois d’octobre 1965 paraît Dīwān över fursten av Emgión1 de Gunnar Ekelöf. En 1962, Ekelöf avait réédité son premier recueil de poèmes, Sent på jorden (Tard sur la terre), augmenté d’un appendice et accompagné de l’étrange suite intitulée En natt vid horisonten (Une nuit à l’horizon). Cette réédition se termine par l’affirmation qu’il n’écrira plus de poésie. Le nouveau livre marque ainsi une nouvelle phase dans l’œuvre du poète, mais il inaugure surtout l’un des sommets absolus de la poésie en langue suédoise : c’est le premier des trois titres de la trilogie du Dīwān2. Il fait entrer le lecteur de plain-pied dans l’univers byzantin du XIsiècle. Autre particularité de ce livre : il est présenté comme s’il s’agissait d’une traduction. Ekelöf avait déjà pratiqué et publié des traductions3, mais à propos du Dīwān, il se donne le rôle de traducteur alors qu’il est l’auteur authentique des poèmes qui y figurent. Le livre relève donc de ce que l’on appelle la pseudo-traduction, c’est-à-dire un texte original qui est présenté comme s’il s’agissait d’une traduction.

2Les commentateurs constatent généralement cette particularité, mais sans s’y attarder. Le propos ici est justement de tâcher de voir comment un dispositif, souvent mis sur le compte de la supercherie littéraire, s’adapte à une parole poétique d’une rare intensité et qui touche à l’intimité la plus profonde de son auteur. Nous verrons comment Dīwān sur le prince d’Emgión s’enracine en effet dans la biographie d’Ekelöf et dans l’œuvre poétique qui le précède. Ces divers éléments s’inscrivent dans le dispositif de la pseudo-traduction, qui sera étudié ensuite et dont il s’agira de dégager les effets.

  • 4 Bengt Landgren, Ensamheten, döden och drömmarna. Studier över ett motivkomplex i Gunnar Ekelöfs dik (...)
  • 5 Voir Anders Mortensen, Tradition och originalitet hos Gunnar Ekelöf, Stockholm – Stehag, Brutus Öst (...)

3Dans la nuit du 28 au 29 mars 1965, Ekelöf, saisi par l’inspiration, rédige une partie substantielle des poèmes de la première section du Dīwān sur le prince d’Emgión. Ce moment de création privilégié a été bien préparé en amont. À l’époque, il avait déjà fait de nombreux voyages où il était entré en contact avec la culture byzantine et, plus largement, de la Méditerranée orientale. Au début des années soixante, des études plus systématiques s’ajoutent aux expériences des voyages. Ekelöf a pu s’appuyer sur les conseils d’Alf Önnerfors, philologue spécialiste du latin médiéval, qui lui indique un certain nombre d’ouvrages au sujet de la langue, de l’histoire et de la culture grecques4. Conjointement à ces études, le projet d’écriture qui aboutira au Dīwān prend forme5.

  • 6 Voir par exemple Carl Olov Sommar, Gunnar Ekelöf. En biografi, Stockholm, Bonniers, 1989, p. 559-56 (...)
  • 7 Cf. Helena Bodin, Ikon och ekfras. Studier i modern svensk litteratur och bysantinsk estetik, Skell (...)
  • 8 Le témoignage est cité par Bengt Landgren, op. cit., p. 182-183.
  • 9 Cf. lettre à Gunnar Edman, 5 mai 1966, in Gunnar Ekelöf, Brev 1916-1968, Stockholm, Bonniers, 1989, (...)
  • 10 Cf. Gunnar Ekelöf, Skrifter 8. Tankesamling [désormais cité S8], R. Ekner (dir.), Stockholm, Bonnie (...)

4Ce n’est donc aucunement en néophyte qu’Ekelöf arrive avec son épouse Ingrid à Istanbul le 26 mars 19656. Ils visitent entre autres la source sacrée dédiée à la Vierge, où les empereurs s’immergeaient autrefois7. Ingrid Ekelöf s’est rappelé cette visite, l’icône au motif effacé derrière la basma et l’émotion de son époux8. Dans la nuit, Ekelöf se met à écrire sans hésitation une suite de dix-sept poèmes. Quelques jours plus tard, à Smyrne, il en rédige encore onze9. Ces poèmes constituent le noyau initial du Dīwān sur le prince d’Emgión. Ekelöf évoquera plus tard ce moment comme une expérience d’ordre quasi mystique10.

  • 11 Cf. Gideon Toury, « Translation, Literary Translation and Pseudotranslation », Comparative Criticis (...)
  • 12 Reidar Ekner, « Ekelöfs Akritcykel », BLM, årgång 34, nº 9, 1965, p. 655.
  • 13 Voir Helena Bodin, Bruken av Bysans. Studier i svenskspråkig litteratur och kultur 1948-1971, Skell (...)
  • 14 Ibid., p. 223-224 : « … skulle ha kommit över någon gammal codex » ; « Fursten är jag själv ». Cf.  (...)

5C’est donc l’œuvre issue de cette expérience qui sera présentée comme une traduction de textes anciens. Un des éléments souvent lié à la pseudo-traduction est la période de « latence », pendant laquelle le statut véritable du texte en tant qu’original est ignoré du public, statut qui fait ensuite l’objet d’une révélation11. De ce point de vue, le Dīwān apparaît comme un cas particulier. La période de « latence » du livre est très courte. Lorsque Reidar Ekner le présente dans la revue BLM (Bonniers Litterära Magasin) du mois de novembre 1965, il évoque le voyage des époux Ekelöf et les circonstances de l’écriture de certains des poèmes. Il précise qu’aucun n’est antérieur à ce voyage et qu’il ne s’agit pas d’une traduction ni même d’une adaptation12. Le dispositif de la pseudo-traduction a toutefois provoqué quelque confusion dans l’esprit des lecteurs13 et c’est finalement le poète lui-même qui intervient à ce propos. Dans une interview du 23 novembre 1965, il est donc signalé qu’Ekelöf n’est pas « tombé sur quelque vieux manuscrit », et il ajoute : « Le prince, c’est moi. »14

  • 15 Cf. Bengt Landgren, op. cit., p. 194, et Anders Olsson, Ekelöfs nej, Stockholm, Bonniers, 1983, p.  (...)
  • 16 Cf. Reidar Ekner, op. cit., p. 656.
  • 17 Lettre à Gunnar Edman, 5 mai 1966, in Gunnar Ekelöf, Brev 1916-1968, op. cit., p. 199.

6Le lien intime d’Ekelöf avec son texte est donc incontestable et il ne cherche à aucun moment à le dissimuler au public. Ce lien se lit de multiples façons dans le Dīwān. Plusieurs des poèmes renvoient directement à leur auteur et à son expérience personnelle. Ainsi le poème I.24 – « Dans l’eau paisible je me suis miré / mon âme et moi » (« I det stilla vattnet har jag speglat / mig själv, min själ ») – est souvent lu comme un autoportrait, lecture qui s’appuie sur les affirmations d’Ingrid Ekelöf concernant le détail des traits, les cicatrices au visage de son époux ainsi que les différentes interventions chirurgicales qu’il avait subies15. L’expérience dans la chapelle de la source sacrée se lit sans doute dans l’incantation du poème I.27 : « L’image obscure / sous l’argent usé par les baisers… » (« Den svarta bilden / under silver sönderkysst… »). De même, le trajet suivi par le prince d’Emgión (I.25) pour rejoindre son pays d’origine est partiellement le même que celui des époux pendant leur voyage16 et Ekelöf raconte lui-même dans une lettre l’origine du poème I.21, au sujet de la plume de colombe17.

  • 18 Gunnar Ekelöf, S8, op. cit., p. 247 : « … en del av vad som finns kvar av min kropp […] eller av mi (...)

7Le lecteur peut donc percevoir la présence quasiment immédiate du poète derrière le personnage du prince. Cet aspect autobiographique s’inscrit dans le contexte plus large du rapport d’Ekelöf à son œuvre. Alors qu’il est encore en Turquie, il rédige une postface, jamais imprimée, à la nouvelle édition de ses poèmes complets. Son œuvre y est présentée comme une partie de « ce qui restera de [son] corps […] ou de [son] âme »18. À partir de 1976, les livres de la trilogie du Dīwān seront intégrés dans l’édition de ses poèmes complets. Dīwān sur le prince d’Emgión devient à part entière une partie du corpus qu’il laisse derrière lui. Il s’enracine donc non seulement dans la vie de son auteur, mais encore dans son œuvre.

  • 19 Voir Anders Olsson, op. cit., p. 20-34 et Anders Mortensen, op. cit., p. 70-72.

8Le prince d’Emgión est en effet l’incarnation poétique la plus élaborée du personnage à la position de marginal, dans lequel Ekelöf se reconnaît19. Il a trouvé différentes expressions dans son œuvre. Géographiquement et politiquement, le prince d’Emgión est situé en périphérie. Il est présenté comme un prince akrite, sa mission étant de « défendre des frontières souvent fictives », une position qui lui donne « une certaine liberté » (Fm, p. 93). À cette situation s’ajoute une origine incertaine. Le rapprochement avec le personnage éponyme de l’épopée de Digenís Basileios Akritas suggère qu’il serait « de sang mêlé », origine qui l’expose à être déchiré « entre des intérêts politiques opposés » (Fm, p. 94). Cette idée résume des circonstances politiques compliquées et leurs conséquences pour le prince, emprisonné, torturé, mutilé, et finalement libéré. Sa qualité à part apparaît aussi dans sa confession religieuse indéfinissable : « c’était un Oriental qui semblait avoir acquis quelques notions à moitié chrétiennes ; il n’en était pas pour autant musulman. Dans son esprit se mêlent des idées grecques, arabes et iraniennes. » (Fm, p. 91).

  • 20 Voir Carl Olov Sommar, op. cit., p. 8-11.
  • 21 Gunnar Ekelöf, SdI, op. cit., p. 219 : « Jag är en främling i detta land / men detta land är ingen (...)

9Ces éléments trouvent des équivalents à d’autres moments dans l’œuvre d’Ekelöf, par exemple dans les célèbres poèmes de Non serviam, dont le propos vise le projet social du folkhem suédois, société de la standardisation mortifiante aux yeux du poète. « Je suis un étranger dans ce pays /, mais ce pays n’est pas un étranger en moi ! » s’exclame-t-il dans le poème qui donne le titre au recueil. Il continue, avec une allusion à sa part de sang juif20, en déclarant avoir « dans ses veines un verre plein d’un sang qui jamais ne peut se diluer », ce qui motive les identifications avec « le juif, le Lapon », le « sauvage » et le « nègre »21. Les contextes d’une part de l’Empire byzantin du XIsiècle, d’autre part de la société suédoise du milieu du siècle dernier, sont bien entendu radicalement différents, mais présentent l’idée de la non-appartenance, de l’origine trouble et du rejet de la part de la société, toujours liée à des personnages qui offrent au poète une possibilité d’identification.

  • 22 Gunnar Ekelöf, S8, op. cit., p. 252 : « Jag kan inte förstå varför mina religiösa föreställningar s (...)
  • 23 Gunnar Ekelöf, SdII, op. cit., p. 201-216.

10Quant à la confession religieuse du prince, Ekelöf, profondément antichrétien, affirme ne pas comprendre « pourquoi [ses] représentations religieuses auraient besoin d’être croisées ou même comparées aux chrétiennes, c’est-à-dire à celles de l’Église. Cela [lui] semble aussi inepte que de comparer les langues rhétoromanes aux dialectes iraniens »22. L’incarnation la plus spectaculaire de cette attitude semble être la figure superbe de Satan dans « La novice de Spalato » au centre de Guide pour les enfers23.

11Ces éléments permettent d’esquisser comment le personnage du prince d’Emgión s’inscrit dans l’œuvre d’Ekelöf en dépit du caractère insolite qu’il semble revêtir de prime abord. Deux autres thèmes essentiels lui sont liés et trouvent dans le Dīwān une expression privilégiée. Il s’agit du thème du regard, de l’aveuglement et de la vision, ainsi que du thème de la Vierge.

  • 24 Anders Olsson, op. cit., p. 129-174.
  • 25 Ibid., p. 175.

12Anders Olsson a montré comment la première de ces thématiques parcourt l’ensemble de l’œuvre pour atteindre un premier paroxysme dans le Dīwān24. Dans ce livre, elle s’enrichit d’un traitement extrêmement concret grâce à son inscription dans l’univers de la fiction et du parcours du prince. La mutilation sous forme d’aveuglement constitue le point final de la torture qui lui est infligée pendant sa captivité. Le lecteur suit l’évolution du personnage : d’un regard que l’on qualifiera d’ordinaire, il passe par l’aveuglement, et parvient enfin à une vision mystique intérieure25. Dans la première de ces étapes, le regard est surtout sollicité dans des poèmes d’ordre descriptif. C’est le cas du portrait du prince/poète précédemment cité, où l’image décrite correspond à celle reflétée à la surface de l’eau sur laquelle se penche le personnage. De même, l’incantation du poème I.27 relève de l’ekphrasis et semble suspendue dans le présent de l’énonciation qui renvoie au moment de la contemplation de l’icône.

13L’aveuglement est évoqué dans le poème I.25, à l’effet d’autant plus saisissant qu’il suit l’image du portrait reflété « dans l’eau paisible » : « une explosion / d’aiguilles rougeoyantes / dans la lumière de mes yeux » (« en explosion / av glödande nålar i mina ögons ljus »). Cet événement est ensuite qualifié dans la « Note du logothète », qui sépare les deux grandes sections du livre, et de nouveau dans le poème II.1, où la qualification et l’action même sont réunies : « Alors il fut aveuglé / avec des aiguilles rougies au feu » (« Så bländandes han / med glödande nålar »). L’acte est ainsi évoqué de trois points de vue différents. Celui du prince implique l’immédiateté de la souffrance, à l’opposé de quoi se pose la distance objective du logothète. Finalement, le propos à la troisième personne inscrit le personnage dans la légende. La violence de l’aveuglement a deux conséquences. La première correspond à un aiguisement des autres sens, notamment de l’ouïe et du toucher (II.20 et 23). Cette nouvelle forme de perception conduit le lecteur vers la seconde conséquence : la vision paradoxale de l’aveugle. Le prince libéré se désigne comme un « aveugle voyant » (« en bländad som ser ») (I.25).

14Le thème du regard, de l’aveuglement et de la vision constitue donc un élément concret de l’univers fictionnel créé dans le Dīwān, tout en gardant la charge symbolique dont il est porteur dans d’autres textes d’Ekelöf. Dans le Dīwān, il est étroitement lié au thème de la Vierge. La perte de la vue ordinaire conduit à une forme de vision où la figure de la Vierge joue un rôle primordial.

  • 26 Voir par exemple Helena Bodin, Ikon och ekfras, op. cit., p. 207 ; Bengt Landgren, op. cit., p. 204 (...)
  • 27 Gunnar Ekelöf, En självbiografi, Stockholm, Bonniers, 2007, p. 191 : « gudinnan med de många namnen (...)

15La Vierge ekelövienne obtient une épaisseur particulière dans le Dīwān sur le prince d’Emgión et les deux livres suivants. Il s’agit d’une figure personnelle qui n’est pas à confondre avec la Sainte Vierge, mère du Christ. Les commentateurs ont souligné le caractère composite de cette figure26, qui pour Ekelöf est une incarnation de la « déesse aux noms multiples : Cybèle, Isis, Magna Mater, la Diane d’Éphèse, mais aussi Marie, la Madone, I Panhagía, I Theotókos, la déesse d’Anatolie »27.

  • 28 Gunnar Ekelöf, SdI, op. cit., p. 175 : « En port som öppnas, en väg som slingrar sig bort. ».
  • 29 Ibid., p. 229-231.
  • 30 Gunnar Ekelöf, En självbiografi, op. cit., p. 175 : « Vad symboliserar dikten frågar ni. Tron på se (...)

16La Vierge apparaît pour la première fois dans les quatrième et cinquième parties du grand poème qui ouvre le livre Färjesång (Chant du bac), publié en 1941. Elle représente une troisième voie au-delà d’une vision dualiste et conflictuelle, représentée par le combat entre le chevalier et le dragon. Entre les deux combattants, elle est une « porte qui s’ouvre, les méandres d’un chemin qui part »28. En 1945, elle réapparaît dans « Samothrake », publié dans Non serviam29. La Vierge semble d’abord être une figure de proue qui guide le bateau que les rameurs font avancer et se transforme ensuite en vision céleste entre les nuages. L’idée de conflit au-delà duquel elle se profile se précise dans l’interprétation que propose Ekelöf lui-même : le poème symbolise la foi dans la victoire contre le pouvoir nazi30.

17Les éléments liés à la figure de la Vierge sont repérables dans l’univers de fiction créé dans le Dīwān. Sa qualité a priori non chrétienne devient explicite dans le poème II.9, où le propos des chrétiens est qualifié de « méprisable mensonge » (« En föraktlig lögn »). La configuration de Färjesång se retrouve dans la position de la Vierge comme passage salutaire au-delà d’une vision dualiste. L’idée manichéiste du bien et du mal, de Dieu et du diable, comme deux entités égales en perpétuel conflit apparaît dans le poème II.5, mais entre les combattants s’ouvre « L’Amour, brèche […] par laquelle / pénètrent les élus » (« Kärleken, en springa […] ur vilken / de utvalda inträda »). Le conflit politique est également présent. Le prince évolue dans la Byzance du XIsiècle et, sur fond de conflits et d’intrigues de palais, la figure de la Vierge se présente comme un parallèle à la Victoire dans « Samothrake » : « Mieux vaut adorer en secret la Vierge qui existe » (« Hellre i hemlighet / dyrka den Jungfru som finns ») (II.7).

  • 31 Cf. Anders Olsson, Ekelöfs nej, op. cit., p. 154.

18En plus de ces éléments, la figure de la Vierge entre, dans le Dīwān, en rapport avec le « je » énonciateur du prince. Le rapport qui prend forme progressivement repose sur le paradoxe entre l’absence et la présence de la Vierge adorée. Le désir qui s’exprime dans les poèmes ne doit pas être comblé, mais se nourrit de l’absence même31 : « Je mange ma faim de toi / Je nourris ma faim par ma faim » (« Jag äter min hunger efter dig / Jag mättar min hunger med hunger ») (I.9). Cette solitude sévère revendiquée s’équilibre toutefois par des signes perceptibles d’une présence paradoxale qui prend la forme d’images d’une sensualité remarquable : « Toi qui as au bout des doigts des fleurs / qui passent comme un souffle / sur tous mes sens » (« Du som har blommor i dina fingertoppar / som rör vid mig som en andedräkt / av alla mina sinnen ») (I.11). Le paradoxe se résume dans le poème I.13 où la Vierge est qualifiée d’« invisible et présente ». Lorsque ces deux qualificatifs sont mis en rapport avec l’aveuglement du prince, ils s’enrichissent d’une signification concrète qu’Ekelöf exploite en mettant la Vierge en lien avec d’autres figures de femmes, physiquement présentes dans l’univers de la fiction. Ces figures fonctionnent comme un moyen d’accès vers elle et le cheminement du prince dans la seconde section du livre prend des allures de chemin initiatique : « Ce n’est pas ton pied que je désirais /, mais ton pas posé dans le Sien / Elle, dont les pas mènent au Néant » (« Det var inte din fot jag åtrådde / men din fot i Hennes / vars steg leder till Intet ») (I.22).

19Les thèmes principaux du Dīwān et le personnage du prince s’enracinent donc profondément dans l’œuvre poétique d’Ekelöf, et le poète lui-même se profile immédiatement derrière le prince. Or, le livre marque un nouveau départ et surprend le lecteur grâce à des éléments qui le différencient des livres qui le précèdent. Le dispositif de la pseudo-traduction apparaît comme essentiel de ce point de vue. Les éléments thématiques et biographiques s’inscrivent tous dans le cadre de la pseudo-traduction, qui donne son unité à l’ensemble. Comment fonctionne alors ce dispositif et quels sont ses effets sur la voix du poète une fois qu’il est mis en rapport avec la dimension biographique et thématique ?

  • 32 Pour un présentation historique et théorique du terme, voir Ronald Jenn, La pseudo-traduction, de C (...)
  • 33 David Martens, Beatrijs Vanacker, « Scénographies de la pseudo-traduction I. Enjeux littéraires d’u (...)
  • 34 Ronald Jenn, op. cit., p. 29.
  • 35 Ibid., p. 26.

20De façon minimale, la pseudo-traduction peut se définir comme un original qui se présente comme une traduction. Une telle définition doit toutefois être approfondie32. Pour David Martens et Beatrijs Vanacker, la pseudo-traduction « se fonde […] sur l’imitation d’un dispositif textuel particulier, d’usage relativement courant, la traduction, dont elle revêt l’apparence en affichant certains éléments topiques qui permettent de l’identifier facticement à cette classe à laquelle elle feint d’appartenir »33. Ils mettent l’accent sur les qualités du texte pseudo-traductif même, en insistant sur son caractère trompeur. Cette connotation quelque peu négative s’atténue si l’on considère que « la pseudo-traduction est une traduction surdéterminée, c’est la traduction rendue visible », dans une approche plus large qui intègre tout texte qui présente l’indication « qu’il y a une langue autre, une langue avant »34, car « ce qui est primordial pour la pseudo-traduction, c’est non la présence d’un texte premier mais celle d’une langue ou d’une culture première »35.

  • 36 Ibid., p. 31.

21Dīwān sur le prince d’Emgion relève du premier des deux principes proposés par Ronald Jenn et selon lesquels opère la pseudo-traduction. Il s’agit d’une « pseudo-traduction par défaut [qui] pose l’existence d’un texte totalement imaginaire », où le dispositif est « de l’ordre de la mise en scène et repose principalement sur le paratexte qui accumule les indices du passage, mais sans le passage »36. Dans cette perspective le paratexte – titre, sous-titres, notes explicatives – n’est pas constitué d’éléments complémentaires ou secondaires qu’il serait possible de supprimer une fois le caractère fictif révélé. Le paratexte est une partie intégrante de l’œuvre, contribue à son fonctionnement et signale son appartenance générique. Nous verrons comment l’idée d’une traduction de textes anciens s’instaure dans le Dīwān et soutient la construction de la fiction du prince. L’idée de traduction ainsi que la fiction reposent à leur tour sur une authenticité apparente, qui se voit implicitement minée.

  • 37 Gunnar Ekelöf, SdII, p. 87 : « tolkad av Gunnar Ekelöf ».

22Lors de la parution du livre, le titre est suivi de l’indication « traduit par Gunnar Ekelöf »37, indication qui disparaît dès la deuxième édition. C’est dans la section finale, « Faits et mots », que l’idée de traduction de textes anciens est suggérée. Deux repères historiques sont signalés et « il semble que ce soit entre ces deux dates que le Dīwān lui-même a été conçu ». Le terme de Dīwān désigne la première section du livre et les poèmes de la seconde – « Légendes et miroloyies (Choisies) » – sont qualifiés d’« ajouts postérieurs à la légende ». Le rapprochement avec les « poèmes épiques grecs, serbes, crétois ou originaires de l’Asie Mineure » (Fm, p. 89) étaie le propos et semble garantir l’authenticité des textes. L’idée de traduction apparaît ensuite à propos des problèmes posés par les noms transcrits en grec et de la transcription des « expressions grecques ». Le lecteur semble en droit de supposer des poèmes originaux grecs. Ces indications restent rares et discrètes, mais leur effet s’étend bien au-delà des passages cités.

23Ainsi, l’organisation du livre semble se faire en fonction de la chronologie des poèmes traduits. Les vingt-neuf poèmes de la première section sont présentés comme le noyau originel. Aussi l’instance énonciative de ces textes reste-t-elle la même, le « je » étant toujours identifiable au prince. De même, le cadre spatiotemporel de la prison ne subit pas d’altération. Cette unité énonciative et spatiotemporelle, déjà brisée par la « Note du logothète », éclate dans la seconde section. C’est le cas dans le poème II.1, où le prince est évoqué à la troisième personne – « Voici la légende d’amour / de celui qui fut aveuglé » – modification qui sous-entend une différence d’époque par rapport aux poèmes de la première section. Elle a aussi un effet sur le « je » du prince. Il devient un personnage que l’on fait parler à la première personne dans des poèmes qui continuent sa légende. De plus, le rapprochement dans « Faits et mots » de ces poèmes avec les « poèmes épiques » de la Méditerranée orientale en fait des exemples de textes « transmis et embellis par la tradition orale depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours » (Fm, p. 89).

  • 38 Reidar Ekner, op. cit., p. 656.

24Les poèmes de la seconde section contiennent des références historiques et littéraires explicites qui peuvent être lues dans la perspective de la pseudo-traduction, et qui situent des originaux imaginaires à des époques différentes. L’époque indiquée comme arrière-plan historique est présente dans les poèmes. L’empereur Nicéphore Botanéiatès est mentionné dans la « Note du logothète » et interpellé par le prince dans le poème II.4. Son adversaire renversé Romain Diogène est également mentionné par le logothète. Ces indications proposent comme un terminus post quem pour un texte prétendument original. La même chose se passe à propos du poème II.9, qui introduit un anachronisme : « l’empereur Babr fit venir mon fils / là-haut en Ferghana » (« Kejsar Babr [tog] min son / högt upp i Ferghana »). Reidar Ekner signale que l’empereur indien Babur appartient aux XVe et XVIsiècles, en invoquant l’excellente connaissance d’Ekelöf des poèmes épiques comme le Digenís Akritas et de leur caractère composite38. Or, il est également possible de considérer cet anachronisme dans le cadre de la construction d’une pseudo-traduction, où le principe de choix dans la seconde section indique qu’il peut s’agir de textes datant « depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours ».

  • 39 Bysantinksa eposet om Digenis Basileios Akritas, S. Lindstam (trad. et éd.), Göteborg, Wettergren o (...)

25Les références littéraires fonctionnent de façon similaire. Le nom du personnage éponyme de l’épopée de Digenís Akritas apparaît dans les poèmes II.7, 8 et 10. Dans l’introduction à sa traduction de cette œuvre, Sigfrid Lindstam détaille les différents manuscrits retrouvés et datés du texte jusqu’à une époque relativement récente, en proposant une origine plausible des versions les plus anciennes aux Xe et XIsiècles39. Au sein du Dīwān, cette référence étend ainsi les possibilités de composition d’un « original » sur une durée qui fait se rejoindre l’époque historique évoquée dans « Faits et mots » et celle de « nos jours ». La dédicace qui suit le poème II.7 – « à la mémoire d’Ángelos Sikelianós » – peut être lue dans cette perspective : le poète grec indiquerait la référence la plus récente à un original imaginaire.

26Le dispositif de la pseudo-traduction organise donc le Dīwān : les deux grandes sections en découlent ainsi que les commentaires dans la section finale. Il indique une possibilité de lecture du livre dans son ensemble. S’y ajoute l’utilisation de mots étrangers dans les poèmes ou dans des indications à la fonction parfois difficile à cerner.

  • 40 Helena Bodin, Ikon och ekfras, op. cit., p. 215.

27Dans les poèmes et dans le paratexte, le lecteur rencontre des termes et des expressions transcrits du grec : panayía, ayíasma, ayíasma tis atókou, enipníon, na tín Nióvin, des termes à la consonance insolite comme « logothète » et « miroloyies », ainsi que des noms liés à des mythes, Digenís et Eudoxie. Ces termes sont tous signalés et expliqués dans la section « Faits et mots », ce qui met en avant leur caractère étranger et suggère la présence d’une autre langue et une autre culture en filigrane. À propos des poèmes icônes d’Ekelöf, Helena Bodin a souligné l’importance, dans l’esthétique des icônes, du fait de nommer le personnage ou de désigner l’événement évoqué. Dans l’icône, la désignation apparaît alors sous la forme stylisée des epigrámmata, sur le fond doré ou dans la marge de l’image40. Dans le Dīwān, les éléments transcrits du grec figurent en effet dans la marge par rapport aux poèmes et semblent fonctionner d’une façon similaire. Cette forme de présentation, sans doute inspirée des icônes, s’inscrit dans la logique de la pseudo-traduction en adoptant un usage inhabituel pour le lecteur suédois, et en attirant son attention sur des termes en langue étrangère. Implicitement, cette langue se présente au lecteur comme la langue originale des textes qu’il est en train de lire.

28L’idée de la traduction de textes anciens se construit ainsi à rebours à partir des précisions données dans « Faits et mots ». Le livre apparaît comme parcouru d’indices qui suggèrent l’existence de poèmes originaux en grec. C’est la fiction de la traduction qui soutient celle du prince en créant un effet d’authenticité historique et d’autonomie du personnage. De ce fait, il se distingue des autres alter ego d’Ekelöf. La fiction du prince et de son destin entre dans le cadre de la pseudo-traduction, mais c’est également par ce biais que le dispositif de la traduction se voit subrepticement remis en question.

29L’apparente authenticité du personnage s’appuie sur des éléments d’érudition étroitement liés à l’idée de traduction de textes anciens. La section « Faits et mots » commence par l’évocation du contexte historique. La décennie de la conception probable du Dīwān, délimitée par la bataille de Manzikert en 1071 et l’abdication de l’empereur Nicéphore Botaneiatès en 1081, devient le point de départ d’un exposé des grandes lignes de l’évolution de l’Empire byzantin, exposé qui se termine par une allusion aux Ottomans et la date de 1435, qui en marque la fin. La présentation met en avant l’idée de déclin à partir des dates initiales. La défaite à Manzikert est due aux « dissensions […] et aux trahisons de plusieurs grands seigneurs ». Le XIsiècle byzantin est celui « de la décadence », caractérisé par des coups d’État, des intrigues de palais et par la négligence à l’égard de l’armée alors que l’Empire est constamment menacé. C’est dans ce cadre que s’inscrit le prince d’Emgion. Au sein de cette présentation pédagogique et érudite s’immiscent des indices qui remettent en question l’authenticité de l’identité du prince et par conséquent du dispositif de la traduction.

30Le premier type d’indice est le procédé de la modalisation qui accompagne pratiquement chaque propos lié au personnage. Par exemple, l’évocation du destin cruel de l’empereur Romain Diogène suite à la bataille de Manzikert – il fut fait prisonnier, « aveuglé et abandonné à son sort » – est suivie d’une extrapolation concernant ses « compagnons les plus fidèles [qui] subirent sans doute le même sort et parmi eux devaient vraisemblablement se trouver les acrites » (Fm, p. 8990). Le paragraphe consacré au terme « Akritis » reprend la même idée avec la modalisation en évoquant le prince. Le vocabulaire modalisant parcourt l’ensemble de la section avec des verbes et expressions verbales – « devoir », « pouvoir », « sembler », « faire croire », « vouloir dire » –, des adverbes ou locutions adverbiales – « sans doute », « vraisemblablement », « probablement » – et apparaît a priori comme le signe même de l’authenticité. Or, étant donné la fréquence du procédé et son emploi en lien avec le personnage du prince, ce dernier semble perdre de son épaisseur au moment même où sa situation se précise. En même temps que la modalisation apparaît comme le garant de l’authenticité, elle invite le lecteur à l’hésitation. In fine, il se voit renvoyé aux poèmes : « En ce qui concerne le prince d’Emgión, on ne peut rien dire de plus que ce qui ressort des poèmes » (Fm, p. 91).

  • 41 Cf. Helena Bodin, Bruken av Bysans…, op. cit., p. 220.

31D’autres indices concernent plus particulièrement les éléments d’érudition. La présentation et la tonalité neutre du discours explicatif mettent toutes les informations au même niveau. Or, Ekelöf introduit à certains moments des éléments de sa propre invention. C’est le cas du terme Átokos qui reçoit l’explication « la femme qui n’a donné naissance à aucun enfant ou à aucun fils ». Le terme est employé « par opposition ici avec Theotókos, celle qui a donné naissance à Dieu, ou la Sainte Vierge ». Sans précision supplémentaire, le lecteur est invité à y voir un fait religieux authentique et non pas une invention de la part du poète41.

  • 42 Gunnar Ekelöf, SdI, op. cit., p. 224 et 398.

32L’élément le plus spectaculaire de ce point de vue est le paragraphe consacré au nom du prince. Il s’agit d’un propos savant qui part de la difficulté « de retrouver la forme originale des noms transcrits en grec », en évoquant la possible origine « arméno-kurde » du prince, et se termine sur une multiplication d’hypothèses étymologiques dont la dernière aboutit au constat que « en ce cas mon prince n’a pas de nom : il est un Sans-Nom » (Fm, p. 95). Le nom d’Emgión est une invention d’Ekelöf que le lecteur a déjà pu découvrir dans le premier poème de la suite « Havstema » (« Sujet maritime ») dans Non serviam et plus tard dans un court poème d’Opus incertum42. L’origine de ce nom remonte à l’expérience peu sérieuse d’une séance spiritiste où l’esprit invoqué a donné ce nom en réponse à la question d’Ekelöf concernant son identité.

33En dernier lieu, la section « Faits et mots » se termine par ce qui ressemble à un clin d’œil au lecteur. Après la reconnaissance exprimée à l’égard de Karl Krumbacher, on lit : « Il y entre aussi quelques vues personnelles. » (Fm, p. 95).

34Le procédé de la modalisation, l’introduction d’éléments d’invention personnelle au sein d’un propos érudit ainsi que la remarque finale impliquent la présence de l’auteur dans un livre qu’il présente comme une traduction. Ekelöf semble par là signaler son livre comme une pseudo-traduction. L’authenticité fictive du prince se superpose à la présence de l’auteur. Cela nous renvoie à l’ancrage biographique et thématique du livre, deux aspects à mettre en rapport avec le dispositif de la pseudo-traduction. La contradiction apparente qui en résulte a des effets sur la voix qui se fait entendre dans le Dīwān.

  • 43 Gunnar Ekelöf, S8, op. cit., p. 247.

35Dans des notes, des lettres et d’autres propos relatifs à l’écriture des poèmes du Dīwān apparaît l’idée d’une poésie écrite sous la dictée d’une voix venue d’ailleurs. Ekelöf se voit comme un simple moyen et évoque un flux qui se grammaticalise43. Dans une lettre à Evert Taube en mars 1966, il parle de sa « déesse [qui] se fait représenter par un ange, qui me tire du lit et me met la plume à la main ». L’inspiration aboutit ainsi au fait de « traduire » une autre voix, alors qu’il s’agit d’une œuvre originale. Dans le cadre de la pseudo-traduction, ce principe se concrétise et le Dīwān fait entendre en apparence deux voix différentes.

36La voix du prince saisit le lecteur d’emblée et retentit dans des poèmes intensément lyriques pour évoluer dans la seconde section vers le narratif. La seconde voix est celle qui se fait entendre dans la section « Faits et mots » où le poète endosse le rôle de traducteur-éditeur des textes qu’il commente. Cette voix ne reste pas dans l’objectivité neutre d’un discours explicatif : des prises de position y sont présentées et un nouveau « je » apparaît qui renvoie le lecteur à Ekelöf lui-même. Les deux voix se distinguent donc nettement aux deux extrémités du livre, où la seconde prend explicitement pour objet la première. Entre ces deux extrêmes s’opère comme une modulation qui permet de les lier au-delà de la cassure apparente qui les sépare. Cette modulation rejoint l’organisation prétendument chronologique des poèmes. À partir du poème II.1, qui inscrit le prince dans la légende, la voix semble se diffracter derrière un « je » qui s’étend à travers l’histoire jusqu’à l’époque contemporaine où c’est Ekelöf qui va l’emprunter, ce qu’il suggère par le biais des remises en cause implicites de l’idée de traduction. Les deux voix se rejoignent ainsi et il est même possible qu’il n’y en ait qu’une. Généralement, c’est ainsi que le dispositif est vu : la pseudo-traduction devient un artifice littéraire anecdotique qui n’est jamais véritablement pris en compte dans la lecture. Le prince devient un alter ego du poète au même titre que d’autres figures qui apparaissent dans l’œuvre. Or, lorsque la pseudo-traduction et ses effets sont analysés en tant que tels et intégrés dans une lecture de l’ensemble, cela instaure une tension qui anime le texte et qui l’attache encore plus fortement à son auteur et à son œuvre.

  • 44 Bengt Landgren, op. cit., p. 192.

37Dans une lettre écrite peu de temps après le voyage à Istanbul, Ekelöf évoque ses nouveaux poèmes qui traitent du « prince légendaire d’Emghion […] qui est moi et qui n’est pas moi ». De même, dans l’interview où il déclare que le prince, c’est lui-même, Ekelöf affirme que le livre « est une tentative de représenter un destin byzantin »44. La pseudo-traduction fait donc entendre la voix du prince et la voix d’Ekelöf simultanément dans un cadre qui n’est pas présenté comme une fiction même s’il s’en révèle une. Cette tension rejoint des éléments essentiels d’ordre thématique, notamment l’idée de l’aveugle qui voit et de la Vierge absente et présente. Le dispositif pseudo-traductif parvient à donner cette tension à la parole même, à condition que le lecteur accepte son fonctionnement complexe.

  • 45 Gunnar Ekelöf, SdII, op. cit., p. 182.
  • 46 Cf. Bengt Landgren, op. cit., p. 262-265 ; Anders Olsson, Ekelöfs nej, op. cit., p. 161-174.
  • 47 Gunnar Ekelöf, SdII, op. cit., p. 236.

38L’organisation en deux grandes sections du Dīwān sur le prince d’Emgión se justifie dans le cadre de la pseudo-traduction. Or, La légende de Fatumeh, publiée en 1966, reprend la même organisation, pratiquement à l’identique, mais cette fois-ci en référence à la composition d’un rosaire. Dans la note finale du livre, une allusion au Dīwān implique que ce livre est à voir de la même façon. Le dispositif pseudo-traductif disparaît donc, mais reste sous forme de connotation liée à cette organisation, surtout comme les échos thématiques entre les deux livres restent explicites et très nombreux. La note de La légende de Fatumeh indique également que le Dīwān est devenu un work in progress et qu’une suite est prévue45. Ekelöf a eu le temps de poursuivre son œuvre avec Guide pour les enfers, livre à la composition complexe46 qu’il voit comme la « voûte centrale de la ruine du Dīwān ». Le Dīwān sur le prince d’Emgión en constitue la première voûte, La légende de Fatumeh la troisième47.

39Cet ensemble à l’architecture si concertée affiche une unité dans laquelle la pseudo-traduction du premier titre semble jouer un rôle important. Le dispositif donne une épaisseur et une autonomie aux différentes voix qui résonnent dans les trois livres en y intégrant également celle du poète dans les commentaires qu’il apporte. De même, elle instille dans la parole du poète une tension paradoxale qu’il appartient au lecteur de dépasser pour rendre justice à cette poésie.

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Notes

1 Gunnar Ekelöf, Samlade dikter II [désormais cité SdII], A. Mortensen et A. Olsson (éd.), Stockholm, Atlantis (Svenska klassiker utgivna av Svenska Akademien), 2015, p. 87-134 ; Dīwān sur le prince d’Emgión, trad. de C. G. Bjurström et A. Mathieu, Paris, Gallimard (Du monde entier), 1973, 102 p. Les deux éditions sont utilisées en parallèle. Les références des citations comportent le numéro de la section du Dīwān, I ou II, suivi du numéro du poème. Les références à la dernière section, « Faits et mots » (« Sakuppgifter och ordförklaringar »), comportent l’indication « Fm » suivie du numéro de page.

2 La trilogie du Dīwān est composée de Dīwān sur le prince d’Emgión, de Sagan om Fatumeh [La légende de Fatumeh], SdII, p. 135-182, et de Vägvisare till underjorden [Guide pour les enfers], SdII, p. 183-240.

3 Voir Gunnar Ekelöf, Skrifter 5. Valfrändskaper och andra översättningar [Affinités électives et autres traductions], R. Ekner (éd.), Stockholm, Bonniers, 1992, 530 p.

4 Bengt Landgren, Ensamheten, döden och drömmarna. Studier över ett motivkomplex i Gunnar Ekelöfs diktning, Lund, Läromedelsförlagen (Studia Litterarum Upsaliensia, 7), 1971, p. 185-188.

5 Voir Anders Mortensen, Tradition och originalitet hos Gunnar Ekelöf, Stockholm – Stehag, Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 2000, p. 232-246.

6 Voir par exemple Carl Olov Sommar, Gunnar Ekelöf. En biografi, Stockholm, Bonniers, 1989, p. 559-568.

7 Cf. Helena Bodin, Ikon och ekfras. Studier i modern svensk litteratur och bysantinsk estetik, Skellefteå, Artos & Norma Bokförlag, 2013, p. 147-149.

8 Le témoignage est cité par Bengt Landgren, op. cit., p. 182-183.

9 Cf. lettre à Gunnar Edman, 5 mai 1966, in Gunnar Ekelöf, Brev 1916-1968, Stockholm, Bonniers, 1989, p. 199.

10 Cf. Gunnar Ekelöf, Skrifter 8. Tankesamling [désormais cité S8], R. Ekner (dir.), Stockholm, Bonniers, 1993, p. 247.

11 Cf. Gideon Toury, « Translation, Literary Translation and Pseudotranslation », Comparative Criticism, vol. 6, 1984, p. 82-83.

12 Reidar Ekner, « Ekelöfs Akritcykel », BLM, årgång 34, nº 9, 1965, p. 655.

13 Voir Helena Bodin, Bruken av Bysans. Studier i svenskspråkig litteratur och kultur 1948-1971, Skellefteå, Artos & Norma Bokförlag, 2011, p. 217-223.

14 Ibid., p. 223-224 : « … skulle ha kommit över någon gammal codex » ; « Fursten är jag själv ». Cf. Bengt Landgren, op. cit., p. 192.

15 Cf. Bengt Landgren, op. cit., p. 194, et Anders Olsson, Ekelöfs nej, Stockholm, Bonniers, 1983, p. 263, note 108.

16 Cf. Reidar Ekner, op. cit., p. 656.

17 Lettre à Gunnar Edman, 5 mai 1966, in Gunnar Ekelöf, Brev 1916-1968, op. cit., p. 199.

18 Gunnar Ekelöf, S8, op. cit., p. 247 : « … en del av vad som finns kvar av min kropp […] eller av min själ […] ».

19 Voir Anders Olsson, op. cit., p. 20-34 et Anders Mortensen, op. cit., p. 70-72.

20 Voir Carl Olov Sommar, op. cit., p. 8-11.

21 Gunnar Ekelöf, SdI, op. cit., p. 219 : « Jag är en främling i detta land / men detta land är ingen främling i mig ! […] Jag har ett blod som aldrig kan spädas / i mina ådror ett dricksglas fullt ! / Och alltid skall juden, lappen, konstnären i mig / söka sin blodfrändskap : […] Vilde ! Neger ! – »

22 Gunnar Ekelöf, S8, op. cit., p. 252 : « Jag kan inte förstå varför mina religiösa föreställningar skall behöva korsas med eller ens ställas jämsides med sådana som de kristna, dvs. kyrkliga. Det faller mig in att det är lika dumt som att jämföra räto-romanska språk med iranska dialekter. ».

23 Gunnar Ekelöf, SdII, op. cit., p. 201-216.

24 Anders Olsson, op. cit., p. 129-174.

25 Ibid., p. 175.

26 Voir par exemple Helena Bodin, Ikon och ekfras, op. cit., p. 207 ; Bengt Landgren, op. cit., p. 204 ; Anders Olsson, Gunnar Ekelöf, Stockholm, Natur och Kultur, 2002, p. 131, p. 128.

27 Gunnar Ekelöf, En självbiografi, Stockholm, Bonniers, 2007, p. 191 : « gudinnan med de många namnen : Kybele, Isis, den Stora Modern, Efesiernas Diana, även Maria, madonnan, I Panhagía, I Theotókos, den anatoliska gudinnan. »

28 Gunnar Ekelöf, SdI, op. cit., p. 175 : « En port som öppnas, en väg som slingrar sig bort. ».

29 Ibid., p. 229-231.

30 Gunnar Ekelöf, En självbiografi, op. cit., p. 175 : « Vad symboliserar dikten frågar ni. Tron på seger över de onda nazimakterna. »

31 Cf. Anders Olsson, Ekelöfs nej, op. cit., p. 154.

32 Pour un présentation historique et théorique du terme, voir Ronald Jenn, La pseudo-traduction, de Cervantès à Mark Twain, Louvain – Louvain-la-Neuve, Peeters – Walpole, MA (Bibliothèque des cahiers de l’Institut de linguistique de Louvain, 129), 2013, chapitre 1 : « La fortune du terme ».

33 David Martens, Beatrijs Vanacker, « Scénographies de la pseudo-traduction I. Enjeux littéraires d’un dispositif marginal », Les lettres romanes, vol. LXVII, nº 3-4, 2013, p. 348.

34 Ronald Jenn, op. cit., p. 29.

35 Ibid., p. 26.

36 Ibid., p. 31.

37 Gunnar Ekelöf, SdII, p. 87 : « tolkad av Gunnar Ekelöf ».

38 Reidar Ekner, op. cit., p. 656.

39 Bysantinksa eposet om Digenis Basileios Akritas, S. Lindstam (trad. et éd.), Göteborg, Wettergren och Kerber (Göteborgs Kungl. Vetenskaps- och Vitterhetssamhälles Handlingar. Femte följden – ser. A, band 7, n° 1), 1940, p. 6.

40 Helena Bodin, Ikon och ekfras, op. cit., p. 215.

41 Cf. Helena Bodin, Bruken av Bysans…, op. cit., p. 220.

42 Gunnar Ekelöf, SdI, op. cit., p. 224 et 398.

43 Gunnar Ekelöf, S8, op. cit., p. 247.

44 Bengt Landgren, op. cit., p. 192.

45 Gunnar Ekelöf, SdII, op. cit., p. 182.

46 Cf. Bengt Landgren, op. cit., p. 262-265 ; Anders Olsson, Ekelöfs nej, op. cit., p. 161-174.

47 Gunnar Ekelöf, SdII, op. cit., p. 236.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anders Löjdström, « Dīwān sur le prince d’Emgión de Gunnar Ekelöf : la voix du poète et la pseudo-traduction »Nordiques [En ligne], 32 | 2016, mis en ligne le 11 février 2022, consulté le 16 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/nordiques/3673 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nordiques.3673

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Auteur

Anders Löjdström

Anders Löjdström est maître de conférences à l’université Lille III, Département d’études germaniques.

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Droits d’auteur

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