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Dossier : Islande : sortie de crise ?
Varia

Aki Kaurismäki, un cinéaste-cinémathèque

Aymeric Pantet
p. 111-124

Résumés

Cet article s’inscrit dans la continuité des travaux de Satu Kyösola et ceux d’Andrew Nestingen sur la présence de l’archive dans l’œuvre d’Aki Kaurismäki. En rapprochant ces études de l’intertextualité filmique forte de Kaurismäki, nous proposons ici de considérer sa cinématographie comme étant similaire à une cinémathèque. D’abord, une analyse de l’œuvre de Kaurismäki permet de relever les éléments d’archive filmique présents, qui se divisent en deux catégories : les fragments venant directement d’autres œuvres ; et les influences filmiques de Kaurismäki, auxquelles il fait écho en les reproduisant. Puis, nous explorons l’engagement qui découle de cette cinémathèque. En particulier, pourquoi celle-ci traduit le point de vue alternatif du cinéaste et étaye la dimension transnationale de la cinématographie de Kaurismäki. En considérant Kaurismäki comme un cinéaste-cinémathèque, cet article explicite l’intertextualité filmique présente dans son œuvre.

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Mots-clés :

film, Kaurismäki (Aki), cinéma
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Texte intégral

  • 1 Kartik Singh, « L’accueil critique des films d’Aki Kaurismäki par la presse nationale quotidienne e (...)
  • 2 Avril Dunoyer, « Aki Kaurismäki vu par les Cahiers du cinéma et Positif », in Aki Kaurismäki, op. c (...)

1En 1987, Shadows in Paradise (Aki Kaurismäki, Varjoja paratiisissa, 1986) est projeté à Cannes durant la Quinzaine des réalisateurs. Très vite, les critiques français vont s’intéresser à ce cinéaste finlandais, dont l’œuvre insuffle quelque chose d’original dans le champ du cinéma, nous montre une culture jusqu’alors peu connue, et où on décèle une multitude de références. Ce dernier point plaira particulièrement à la critique ; c’est ainsi qu’apparurent divers débats dans la presse spécialisée française pour déterminer les influences de Kaurismäki. Il se dégage de cette émulsion, particulièrement bien explicitée dans les articles de Kartik Singh1 et d’Avril Dunoyer2, un questionnement quant à la relation du cinéaste finlandais aux références. Celui-ci reconnaît être influencé par de nombreux cinéastes et artistes tout en jouant avec les critiques qui cherchent diverses influences dans ses films. C’est ainsi qu’il disait à Isabelle Ruchti :

  • 3 Isabelle Ruchti, « Propos volés à Aki Kaurismäki », Positif, nº 352, juin 1990.

Je n’aime pas parler de références. C’est l’affaire des critiques qui font ça plutôt mal. Mais je vole tout le temps, et je n’essaie pas de me cacher. Il n’y a que les imbéciles pour camoufler. Je rends hommage à Dreyer dans le film que je suis en train de tourner [Aki Kaurismäki, J’ai engagé un tueur / I Hired a Contract Killer, 1990], dans les dialogues, son influence est forte. J’aime aussi Bresson, Buñuel, Ozu et Alexander Mackendrick. J’adore les comédies de Lubitsch.3

  • 4 Kartik Singh, op. cit., p. 81.
  • 5 Satu Kyösola, « 2.2 L’archivage », in Des ombres et des nuages. Dynamiques mélancoliques dans l’œuv (...)

2Kaurismäki se présente ici comme voleur de cinéastes, tout en assumant, voire en affirmant, l’intertextualité de son œuvre. Son propos induit une utilisation particulière de la reprise d’éléments filmiques. Mais de ce fait, quel peut être l’enjeu d’une telle intertextualité ? Plus exactement, pourquoi Kaurismäki construit-il sa cinématographie en reprenant celle de cinéastes classiques ? Un indice apparaît au détour d’une des critiques qui lui est consacrée. Dans Le Nouvel Observateur du 17 janvier 1991, Gilles Anquetil reprend le débat de références auquel s’adonne la critique, tout en « rappelant que “Kaurismäki est une cinémathèque à lui tout seul. […] il admire : Bresson, Dreyer, Becker, Hawks, Ozu” »4. Un mot ici est essentiel, c’est le terme « cinémathèque », c’est-à-dire un organisme qui a la charge de sauvegarder le patrimoine cinématographique, qui conserve et restitue les œuvres risquant de se perdre, qui archive le cinéma. Appréhender Aki Kaurismäki comme un « cinéaste-cinémathèque » nous inscrit dans la lignée de la réflexion de Satu Kyösola5. Selon elle, l’œuvre de Kaurismäki s’inscrit dans un processus d’archivage du « vieux monde », c’est-à-dire d’une réalité finlandaise en train de se perdre en raison de la modernisation effrénée du pays. Dans cette continuité, il nous semble que le processus d’archivage qu’elle décrit va encore plus loin que la sauvegarde d’un passé maintenant révolu. En effet, dans la continuité de ces travaux, il nous semble possible de considérer l’œuvre d’Aki Kaurismäki comme un espace d’archivage d’une partie du patrimoine cinématographique mondial.

L’archivage cinématographique d’Aki Kaurismäki

3Pour considérer que l’œuvre du cinéaste finlandais tient le rôle d’une cinémathèque, il importe d’expliciter ce qui justifie cette proposition. Précisons que cette dimension n’en est qu’une parmi d’autres au sein de l’œuvre de Kaurismäki. Toutefois, cette approche permet d’appréhender la structure filmique et le discours sur le monde développé par le cinéaste. Le rapport qu’il entretient avec l’art cinématographique et l’importance qu’il accorde à l’archivage donnent une clé de compréhension des grands enjeux de son cinéma. Cette relation particulière qu’entretient Kaurismäki avec le septième art permet de comprendre comment il met en place une esthétique qui lui est à la fois propre et héritière d’une tradition filmique. Dans la continuité des travaux de Satu Kyösola, il nous est possible de relever divers indices d’une préservation d’éléments filmiques qui donne au cinéaste, en plus du statut d’archiviste d’une Finlande passée, celui de cinémathèque.

  • 6 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 19 (...)
  • 7 Daniel Serceau, « Une esthétique du raccourci et de la segmentation », in Aki Kaurismäki, op. cit., (...)
  • 8 Peter von Bagh, « Portrait d’un ouvrier ; Entretien d’Aki Kaurismäki par Peter von Bagh », trad. de (...)

4Kaurismäki met en place deux manières de préservation et de restitution des archives cinématographiques. La première est leur enregistrement sur la bande-image et sur la bande-son de ces dernières. En intégrant dans ses films des éléments filmiques dont il n’est pas l’auteur, le cinéaste laisse une trace de cet objet. Cela s’inscrit dans une logique caractéristique de la théorie ontologique d’André Bazin6. Ce théoricien et critique français faisait valoir que le cinéma a un rôle de « momie du changement », c’est-à-dire qu’il est l’instrument sauvant l’être de la mort par la conservation de son apparence. Ainsi, faire apparaître un extrait, un poster, une musique, un acteur, un titre, une dédicace, etc. est déjà un acte d’archivage (voir photogramme 1). La séquence de Calamari Union (Aki Kaurismäki, 1985) dans le cinéma Orion illustre cela. Deux des dix-sept protagonistes arrivent au cinéma où est projeté le classique russe Le père Serge (Yakov Protazanov et Alexandre Volkoff, Otets Sergiy, 1917) (voir photogramme 2). Alors que se déroule devant leurs yeux une scène particulièrement mélodramatique avec le grand acteur Ivan Mojouskine, les deux personnages s’installent de chaque côté d’une jeune spectatrice, lui prennent ses friandises et s’en goinfrent. Le montage alterné, l’envahissement de la musique du film par les bruits d’emballage et l’attitude rustre des deux hommes contrastent avec la force émotionnelle de la séquence projetée. Cette dernière se trouve sauvegardée, car retranscrite au sein du film ; mais plus encore, elle est valorisée, car l’attitude de consommateurs modernes de cinéma des deux protagonistes jure avec la séquence et sa portée mélodramatique. Un décalage se fait entre l’extrait et l’incapacité des spectateurs à la recevoir dans toute sa beauté. Ce passage illustre l’archivage cinématographique chez Kaurismäki, sa manière de mettre en valeur des œuvres cinématographiques à préserver. De plus, Kaurismäki fonde son esthétique et son discours filmique sur la logique du fragment, en tant que celui-ci représente en puissance la totalité à laquelle il appartient. Comme fait remarquer Daniel Serceau : « Si, du supposé continuum, Kaurismäki ne retient que des fragments, voire de simples points, c’est qu’il leur confère à chaque fois une valeur de synthèse. Ce qu’il suffit d’en retenir pour les dire. »7 Cette structure elliptique sur laquelle se fonde Kaurismäki dans la construction de ses films met en valeur sa tendance à l’évocation. Inclure par exemple le poster d’un film, un acteur particulier, ou un extrait dans un plan conduit à évoquer le film et le faire sortir de l’oubli. Kaurismäki raconte à Peter von Bagh qu’il a engagé Reggiani pour J’ai engagé un tueur (Aki Kaurismäki, Hired a Contract Killer, 1990), car il avait tenu le rôle principal d’un de ses films préférés, Casque d’Or (Jacques Becker, 1952) (voir photogramme 2). « C’était aussi l’unique raison pour laquelle je voulais Reggiani dans le film de Londres. J’ai mis Reggiani derrière le comptoir d’un bar et je lui ai dit “sois comme ton Manda dans Casque d’or de Becker”, ce qui à cause du changement physique était quasiment impossible. »8 Ainsi l’acteur est devenu une marque d’un ensemble plus large. Par le biais du même acteur, Kaurismäki évoque en même temps le Manda de Becker. Néanmoins, cette proximité est aussi une occasion manquée. En effet, Reggiani a vieilli, il est donc le même sans l’être pour autant ; ce qui est sauvé est déjà marqué par la perte et le dépérissement. L’archive chez Kaurismäki, qu’elle soit celle de la Finlande d’un temps révolu ou cinématographique, est toujours teintée de mélancolie. Le cinéaste finlandais essaye donc de sauver une cinématographie dépérissante, mais il ne peut que réunir les ruines à la hâte, avant que tout n’ait disparu. Une fois de plus, le fragment correspond à cette manière d’archiver. Il évoque quelque chose de brisé, une totalité perdue, dont on ne peut que rêver le retour dans le futur. Les éléments filmiques intégrés dans les films de Kaurismäki évoquent un passé cinématographique révolu, que le cinéaste finlandais tente tant bien que mal de préserver de l’oubli. Cet archivage est d’autant plus mélancolique qu’il induit une culture générale. Ainsi, pour le remarquer dans la présence de Samuel Fuller (Aki Kaurismäki, La vie de Bohème / Boheemielämää, 1992), il faut d’abord connaître Samuel Fuller. Or, reconnaître, c’est aussi se souvenir, donc tourner son regard vers un passé révolu. Kaurismäki fait de ses références filmiques des archives mélancoliques, rappelant des cinématographies à la vie et soulignant malgré tout leur dépérissement.

Archive de fragments filmiques

Archive de fragments filmiques

1 • Les affiches dans Au loin s’en vont les nuages
(Aki Kaurismäki, Kauas pilvet karkaavat, 1996).
2 • L’acteur Serge Reggiani dans J’ai engagé un tueur
(Aki Kaurismäki, Hired a Contract Killer, 1990).

5La seconde manière d’archivage d’Aki Kaurismäki développe plus la dimension de restauration et de restitution. Elle est moins spontanée, plus complexe et s’articule à la suite de la première. Il s’agit de l’assimilation d’une caractéristique filmique propre à une cinématographie antérieure. Comme nous le faisions valoir en introduction, le cinéaste reconnaît beaucoup d’influences et la critique se plaît à lui en attribuer. Si l’on considère que l’intertextualité perçue dans les films de Kaurismäki est voulue, alors cela permet de considérer que la connotation de cinématographies antérieures est assumée. En reprenant des caractéristiques filmiques à des genres ou à des cinéastes, Kaurismäki s’inscrit dans leur continuité. Il ne s’agit plus de rappeler l’existence d’un film, d’un acteur, ou d’un réalisateur, mais de les préserver en héritant d’eux, de réactualiser leur style par la reprise de certains de leurs éléments caractéristiques. C’est dans cette mesure que les références dont il reprend des éléments sont à la fois sauvegardées, mises en valeur et renouvelées. Ici, l’acte d’intertextualité s’assimile à un acte d’archivage. De ce fait, l’inscription de Kaurismäki dans la continuité de Bresson, Ozu, Sirk, le réalisme poétique français, le film noir américain, etc., est une manière de réactualiser ces cinématographies, donc d’en conserver une trace. On retrouve ainsi chez Kaurismäki des plans contemplatifs de paysages, caractéristiques de l’esthétique de Yasujiro Ozu. On peut reconnaître la structure artificielle en happy end, ainsi qu’un traitement des couleurs propre aux mélodrames de Douglas Sirk dans les fins de Shadows in Paradise (Aki Kaurismäki, Varjoja paratiisissa, 1986), Au loin s’en vont les nuages (Aki Kaurismäki, Kauas pilvet karkaavat, 1996), ou encore L’homme sans passé (Aki Kaurismäki, Mies vailla menneisyyttä, 2002). Certains des titres aussi illustrent bien cette présence momifiée d’un cinéma passé. Par exemple, le titre Les lumières du faubourg (Aki Kaurismäki, Laitakaupungin valot, 2006) évoque Les lumières de la ville de Chaplin (Charles Chaplin, City Lights, 1931). Cette évocation par le titre n’est pas due à la seule traduction, car le titre original du film de Kaurismäki est Laitakaupungin valot et le titre finnois du film de Chaplin est Kaupungin valot. En français comme en finnois, la ville devient le faubourg, le sens se déplace, mais l’écho résonne. Enfin, on peut remarquer cet écho dans les affiches de ses films, dont la composition rappelle celle des affiches du réalisme poétique français ou des classiques américains, comme les films noirs ou les mélodrames de l’âge d’or.

  • 9 Kartik Singh, op. cit., p. 78.

6L’œuvre de Kaurismäki se composant de diverses références à de nombreuses cinématographies, il importe d’expliciter cet archivage par un exemple particulier. Pour cela, il nous semble que Robert Bresson est particulièrement approprié, car il est souvent donné comme la référence principale du cinéaste finlandais, mais aussi parce qu’il fait partie de ces réalisateurs classiques, dont l’œuvre et la mémoire ont été érigées en patrimoine. Dans cette mesure, l’observation de la présence de caractéristiques bressoniennes dans l’œuvre de Kaurismäki permettra d’illustrer comment Kaurismäki préserve et redonne vie au travail de Robert Bresson. Le Finlandais reconnaît une filiation avec Robert Bresson, tout en s’amusant des critiques de cinéma. « Peut-être conscient d’avoir été trop systématiquement comparé à Robert Bresson, Kaurismäki fait une déclaration, que l’on peut penser un rien ironique, qui va être reprise dans une dizaine d’articles : “J’ai décidé de faire un film qui ferait ressembler Robert Bresson à un réalisateur de films d’action épiques”. »9 On retrouve ici le sarcasme de Kaurismäki, mais surtout la volonté de dépasser Robert Bresson, de faire mieux que lui dans une même lignée. Il se dégage aussi une invitation de la part du Finlandais à voir ou revoir les films du cinéaste français. Pour pouvoir constater la réussite ou l’échec du projet, il est nécessaire de connaître les films de Bresson. De même, cela inscrit de nouveau Kaurismäki dans un rôle similaire à celui d’une cinémathèque : pour pouvoir créer, il importe de connaître et faire découvrir le patrimoine audiovisuel. Ainsi, on retrouve Mouchette (Robert Bresson, Mouchette, 1967) à travers le portrait d’Iris (Aki Kaurismäki, La fille aux allumettes / Tulitikkutehtaan tyttö, 1990). Ces deux films sont le plus souvent rapprochés dès lors qu’il s’agit de comparer les deux cinéastes. En effet, Iris apparaît comme une Mouchette moderne. Les deux sont des jeunes filles rêvant d’un ailleurs meilleur, mais elles sont poussées à la révolte, désespérées par la violence et la dureté de la société. On retrouve chez Kaurismäki les effets de marginalisation qu’utilise Bresson, par exemple la longue focale, l’isolement du personnage dans le plan, ou son écrasement par des jeux d’axe de cadrage. De plus, Nadine Nortier, interprète de Mouchette, et Kati Outinen, interprète d’Iris, partagent un jeu dans la retenue d’expression du corps, sauf celle qui se dégage des yeux. L’attitude passive et repliée, contrebalancée par le regard, qui est celle d’Iris connote celle de Mouchette, en particulier lorsqu’elles se font gifler par leurs pères respectifs. Ces séquences de gifle, bien qu’ayant vingt-trois ans de différence, se font écho par leur violence, leur mise en scène, et leur efficacité de montage. De ce fait, Iris, frappée et insultée par son père, car elle a voulu être séduisante en s’achetant une robe avec son salaire, évoque Mouchette, giflée pour avoir échangé des regards avec un garçon. De même, la robe d’Iris évoque, par sa présence auprès de la jeune femme, celle dans laquelle Mouchette s’enroulera lors de son suicide (voir photogrammes 3 et 4). De la même manière, la confrontation entre Rahikainen et les policiers (Aki Kaurismäki, Crime et châtiment / Rikos ja Rangaistus, 1983) n’est pas sans rappeler celle entre Michel et l’inspecteur principal (Robert Bresson, Pickpocket, 1959) (voir photogrammes 5 et 6). Néanmoins, l’interrogatoire de Rahikainen se structure selon les mêmes échelles de plans, un rythme similaire de champ contre champ, des décors proches, etc., que celui de Michel. Les deux protagonistes partagent une attitude hautaine envers les policiers qui leur font face ; de même, ces derniers se comportent de manière autoritaire et impulsive. Vingt-quatre ans plus tard, la séquence de Crime et châtiment laisse transparaître celle de Pickpocket. À cela s’ajoute la proximité des deux œuvres avec le roman de Dostoïevski, dont le film de Kaurismäki est l’adaptation libre et dont la structure narrative semble avoir eu une influence certaine sur le film de Bresson.

Échos de Bresson chez Kaurismäki

Échos de Bresson chez Kaurismäki

3 • La robe (Robert Bresson,
Mouchette, 1967)
4 • La robe (Aki Kaurismäki,
La fille aux allumettes /
Tulitikkutehtaan tyttö, 1990)

5 • Le commissaire (Robert Bresson,
Pickpocket, 1959)
6 • Le commissaire (Aki Kaurismäki,
Crime et châtiment / Rigos ja Rangaistus, 1983)

7À la suite de ces exemples, des éléments filmiques apparaissent en filigrane chez Kaurismäki. Ainsi, la cinématographie de ce dernier se construit en regard de celle du français. Par la même occasion, il nous invite à reconsidérer les films de Bresson ; plus encore, Kaurismäki nous permet de revoir cette cinématographie avec un œil nouveau. Ainsi, il joue le rôle d’une cinémathèque en conservant la mémoire du cinéma passé, mais aussi en nous permettant de le revoir et le redécouvrir. Par ce procédé de reprise, Kaurismäki accomplit le même geste que l’archiviste qui ouvre des archives, en extrait certains éléments, et les utilise pour construire un propos. En faisant cela, il ne vise pas la reprise de la seule structure, de la coquille du cinéma de Bresson (ou d’un autre cinéaste) ; son objectif est de sauver l’essence de ces cinématographies, du moins des fragments de celle-ci.

L’engagement par l’archive

8Mettre en valeur la présence d’archives dans la cinématographie d’Aki Kaurismäki amène à réfléchir sur les enjeux qui en découlent. Il y a une intention réelle à l’origine d’un acte d’archivage, une volonté à la fois de sauver une mémoire, mais aussi de donner un point de vue sur le monde ; du sens naît à partir de l’utilisation de l’archive. De ce fait, Kaurismäki a une volonté discursive lorsqu’il parsème ses films de fragments filmiques particuliers, ou exploite des codes spécifiques à certains cinéastes. Le prisme de l’archive lui sert à agrémenter le discours général de son œuvre, il souligne le rapport qu’a Kaurismäki au monde et la manière dont il considère la société moderne. Parce que l’archivage permet de conserver une mémoire, elle donne aussi la possibilité à l’archiviste (en l’occurrence Kaurismäki) d’exploiter sa capacité discursive.

9Si l’œuvre de Kaurismäki peut se lire comme une sauvegarde d’un patrimoine cinématographique, c’est avant tout parce que le cinéaste fait le constat amer de la perte du cinéma en tant qu’art. Il confiait à Peter von Bagh la chose suivante :

  • 10 Peter von Bagh, op. cit., p. 20.

Je ne sais pas grand-chose du cinéma après 1960, et le cinéma français de ces dix dernières années est mauvais en gros, si bien qu’il semblerait qu’ils aient comme en Finlande perdu leur talent pour éclairer, monter et bouger la caméra. Je crois que ça vient du fait que dès que l’on a découvert le zoom, tout le monde s’est mis à s’en servir et puis quand on a constaté quelle ridicule découverte c’était, personne ne se souvenait plus comment on faisait avant.10

  • 11 Jean-Sébastien Chauvin, « Je suis très japonais dans mon travail », Cahier du cinéma, nº 573, novem (...)
  • 12 Satu Kyösola, « The Archivist’s Nostalgia », in In Search of Aki Kaurismäki…, op. cit., 2004, p. 47 (...)

10Même s’il ne parle ici que des cinémas français et finlandais, pour lui, tout le cinéma s’est fourvoyé et a commencé à perdre ses caractéristiques esthétiques et sa puissance discursive à partir des années 1960. On ne fait plus de cinéma de qualité à travers le monde, tout au plus des divertissements. « [On] a beau lui rétorquer que chaque année charrie son lot de chefs-d’œuvre et pistes esthétiques passionnantes, Kaurismäki reste sceptique, nous jetant une œillade enfantine de naïf lucide “c’est parce que vous êtes optimistes”. »11 Il importe de pouvoir conserver un peu de ce qu’était le cinéma de qualité, de garder un peu en vie ce qui a fondé le septième art. Parce qu’il y a quelque chose qui se perd, Kaurismäki s’engage dans un processus de sauvegarde d’un patrimoine auquel il tient. Peu importe si cet engagement est voué à l’échec, il tente de conserver la mémoire d’une époque, d’un patrimoine, que la société moderne aurait sinon déjà perdu. « Archiver ce qui va bientôt disparaître est une tentative de refaçonner le temps irréversible, de maîtriser l’éphémère, de préserver l’évanescent, de garder en mémoire ce qui est destiné à l’oubli, même si la tâche est vouée à l’échec. Une croyance populaire finlandaise veut qu’une personne ne meure pas tant que son souvenir persiste dans l’esprit de ceux qui l’ont connu. »12 Kaurismäki enregistre des éléments de la Finlande d’avant la modernisation, qu’il conserve, ce qui lui a permis ainsi de constituer son identité. L’archivage qu’il met en œuvre s’inscrit dans un refus de perdre ce qui lui tient à cœur, ce qu’il considère comme culturellement fondamental. Comme le fait remarquer Satu Kyösola :

  • 13 « Conclusion », in Des ombres et des nuages…, op. cit., p. 320.

Cinéaste archiviste, Kaurismäki veut fixer à l’image et au son ou plus exactement par l’image et le son ce qu’il sait condamné à disparaître. Un décor urbain ou le visage d’un comédien, des mots prononcés, des chansons entendues sont autant de réceptacles et de reflets de l’obsession funèbre du cinéaste. Kaurismäki entend le cinéma comme pratique funéraire qui lui renvoie ainsi « la justification de son propre deuil » face au vieux monde fauché par la modernité.
[…] Autrement dit, le monde qui disparaît est préservé et ressuscité par l’image tandis que ses apparitions spectrales via la projection cinématographique révèlent à chaque fois sa vocation à périr sous le joug du temps. De ce qui n’est plus, l’image en a saisi l’empreinte comme pour défier la mort, mais elle a prélevé avec elle la durée, c’est-à-dire le changement qui est toujours déclin et ruine. C’est la « mort au travail » que le cinéaste saisit par l’archivage du vieux monde. Mais si toute image cinématographique est d’essence crépusculaire en ce qu’elle fait apparaître ce qui a disparu tout en reproduisant sa disparition, elle l’est aussi par elle-même, car elle est aussi périssable. L’image est deux fois crépusculaire, à la fois par ce qu’elle montre et par ce qui la constitue en tant qu’elle est gagnée par le temps.13

  • 14 Andrew Nestingen, « Chapter Three : The Nostalgic », in The Cinema of Aki Kaurismäki. Contrarians S (...)
  • 15 Satu Kyösola, op. cit., p. 50. Nous traduisons.

11Pour le cinéaste, le cinéma est à la fois le moyen et l’enjeu de l’archive. L’image et le son permettent de préserver ce qui a été, mais ils soulignent aussi le rendez-vous manqué. Kaurismäki est un cinéaste archiviste, car il tient à sauvegarder et transmettre les fragments d’un monde qui disparaît ; il est un cinéaste-cinémathèque, car son processus d’archivage passe par le biais de l’image et du son, mais aussi par ce qu’il tente de préserver les cinématographies qui lui sont chères. De cette posture découle une certaine nostalgie pour un temps perdu. En plus d’essayer tant bien que mal de retrouver un peu de ce « vieux monde », Kaurismäki tente de mettre en valeur un patrimoine culturel large et complexe où le cinéma a une place de choix. Mais l’archive qui se constitue au cœur de son œuvre est confrontée à la problématique de la catégorisation, de l’ordonnancement des divers éléments accumulés. En archivant, Kaurismäki recueille une diversité de caractéristiques hétérogènes venant de différentes cinématographies avec lesquels il doit composer la mémoire d’un monde, mais aussi d’un patrimoine cinématographique qu’il cherche à sauver. Cela n’est pas sans rappeler ce qu’Andrew Nestingen nomme une « Nostalgie anachronique »14. Ce terme est à entendre comme une nostalgie construite par Kaurismäki, volontairement disjointe dans sa représentation du passé et du présent. Andrew Nestingen fait valoir que cette disjonction anachronique remet en question l’unité diégétique de l’œuvre, mais aussi permet de souligner l’expérience de l’isolement et de l’aliénation des personnages de Kaurismäki. Néanmoins, cette entreprise d’archivage est une fois de plus teintée de mélancolie. Reprendre des manières de faire et penser le cinéma en les recréant revient à souligner leur perte. L’espace d’un instant, Kaurismäki nous permet de retrouver un cinéma perdu, mais c’est un retour nostalgique, qui accentue l’absence en même temps qu’il ravive le souvenir. Comme le souligne Satu Kyösola : « Enregistrer une reconstitution exprime toujours un désir de préserver ce qui a été et ne sera plus jamais. »15 Cela souligne le caractère radicalement mélancolique de l’entreprise de Kaurismäki. Face à la perte et l’oubli, il tente de garder des bribes de cinématographies, qui, selon lui, ont touché l’essence du septième art.

  • 16 Jean-Sébastien Chauvin, op. cit., p. 72.
  • 17 Jochen Werner, « Talking Without Words : Aki Kaurismäki’s Rediscovery of the Virtues of Cinema », i (...)

12De surcroît, il se dégage une subjectivité de cet archivage. Kaurismäki tente de conserver la Finlande dans laquelle il a grandi et se reconnaît, il en est de même pour le cinéma qu’il essaye de préserver. Comme le faisait remarquer Jean-Sébastien Chauvin dans les Cahiers du cinéma, « Kaurismäki est un indécrottable humaniste, lui qui déclare que ce qui le touche dans l’œuvre d’Ozu est “son humanité, son honnêteté, sa droiture”. Ozu qu’il découvre vers l’âge de 19 ans avec Le voyage à Tokyo et qui trône avec Bresson et quelques autres sur l’autel de ses influences avérées »16. Il y a donc un choix conscient, voire un peu arbitraire, effectué par le cinéaste finlandais. On retrouve chez Kaurismäki une cohérence entre les cinématographies citées, car il entreprend d’archiver ce qu’il a aimé et ce qui l’a influencé. La subjectivité de l’auteur de cinéma se complète par celle de l’archiviste, qui sélectionne selon un certain arbitraire ce qui peut être sauvé, et ce qui est condamné à l’oubli. À la manière de la sauvegarde du vieux monde, dans lequel il choisit des éléments spécifiques pour établir son point de vue, Kaurismäki sélectionne dans le patrimoine cinématographique général. Or, l’archive filmique établie est particulièrement marquée par cette sélection. Cela rejoint les propos de Jochen Werner : « Dans ses films, on peut constamment repérer les confrères qu’il admire, il redonne vie à des styles qu’on pensait oubliés depuis longtemps, il reconstruit les genres, il imite, il parodie, et il rend hommage aux films qui ne représentent pour lui rien d’autre que du vrai cinéma. Kaurismäki a cultivé un style cinématographique à partir du cinéma. »17 L’espace d’archive du cinéaste est là où il puise son inspiration cinématographique. Son œuvre est à la fois une archive cinématographique, et l’aboutissement d’une utilisation de l’archive dans un but précis. La subjectivité induite ici conduit à réinventer une conception du monde à chaque film. L’archive filmique de Kaurismäki, ainsi marquée par sa subjectivité, ne se muséifie pas et ne se réduit pas à un espace figé de conservation ; au contraire, de sa collection de scènes et de plans naît un nouveau cinéma.

  • 18 Ibid., p. 69.
  • 19 Andrew Nestingen, « Chapter One : The Auteur », in The Cinema of Aki Kaurismäki…, op. cit., p. 44. (...)
  • 20 Aki Kaurismäki, « Robert Bresson. A Wolf », in Robert Bresson, J. Quandt (éd.), Toronto, Toronto In (...)

13En effet, l’assimilation d’éléments filmiques par Kaurismäki lui permet en même temps de développer sa propre cinématographie tout en s’inscrivant dans une continuité. L’archive filmique telle qu’elle se perçoit chez Aki Kaurismäki est un matériau vivant. Il ne s’agit pas de simplement rappeler le souvenir d’un passé perdu, mais plutôt de tenter de retrouver la force des cinématographies archivées. Pour paraphraser Jochen Werner, Kaurismäki s’approprie volontairement le langage de ses prédécesseurs et en tire une œuvre qui lui est propre18. Le cinéaste se donne comme héritier, c’est-à-dire comme gardien d’une mémoire, mais aussi comme prolongateur de travaux filmiques. Constitutive de la cinématographie du cinéaste, l’archive filmique se présente bien plus dans une optique de transfert culturel, car elle est soumise à une métamorphose, à une réinterprétation, plus qu’à une transposition. L’affiche, l’acteur, l’extrait de film, la réutilisation de codes filmiques, etc. prennent une autre portée dès l’instant où ils deviennent traces du passé, donc documents d’archive. Cette reconnaissance d’une filiation couplée avec son dépassement traduit une perversion du style des réalisateurs cités. En d’autres termes, Kaurismäki ne refait pas du Bresson ou du Sirk, il se fonde sur et s’approprie l’esthétique de Bresson et de Sirk pour faire du Kaurismäki. « Kaurismäki adapte ironiquement la narration et l’intertexte de manière éclectique pour revitaliser l’héritage de Bresson, tout en en faisant son propre héritage. »19 Parce qu’il fait des choix dans ce qu’il conserve, Kaurismäki induit sa subjectivité dans la présentation de son œuvre comme cinémathèque. Il apparaît donc que l’acte d’archivage de Kaurismäki lui sert à mettre en place une alternative aux historiographies officielles, car il propose une relecture de l’histoire du cinéma qui lui est propre et qui rejoint son engagement socioculturel. Son utilisation des archives nous montre nostalgiquement ce que nous avons perdu ; elle est en même temps une invitation pour essayer de retrouver ce qui est tombé dans l’oubli. En d’autres termes, son œuvre apparaît à la fois comme un hommage nostalgique à un patrimoine perdu, ainsi qu’une utilisation militante de ce passé pour la mise en place d’alternatives. Lorsqu’il affirme que Robert Bresson est un cinéaste mélodramatique au même titre que Douglas Sirk20, il détourne l’acceptation prédominante voulant que Bresson soit un cinéaste austère à tendance janséniste. Kaurismäki se marginalise des conceptions officielles du cinéma ou d’une histoire écrite par l’État. Cette prise de position alternative et la tension qui en découle sont particulièrement bien explicitées par Andrew Nestingen :

  • 21 Andrew Nestingen, « Chapter Four : The Finn », in The Cinema of Aki Kaurismäki…, op. cit., p. 129. (...)

Du point de vue de Kaurismäki, les officiels ont remarqué que [ses] films sont dépourvus de l’iconographie disséminée par le Bureau de tourisme finlandais. Kaurismäki implique que les critiques finlandais veulent voir dans ses films des images qui représentent la Finlande de la même manière que l’État représente le pays aux non-Finlandais. Ils veulent que Kaurismäki contribue à la mission diplomatique publique du Bureau de tourisme et du ministère des Affaires étrangères.21

14Ce regard alternatif sur la Finlande, qui se fonde en partie sur l’archivage du vieux monde, se retrouve aussi dans le rapport de Kaurismäki au cinéma. Ses films conservent une mémoire d’un cinéma qui est cher au réalisateur, mais qui n’est pas forcément la mémoire dominante.

15Sa cinématographie se réinvente donc à partir d’une histoire du cinéma qu’il a lui-même écrite, qui lui est subjective, et avant tout, qui se fonde au-delà des frontières. Les influences de Kaurismäki viennent du monde entier, partagent le plus souvent une portée humaniste, et s’ancrent presque toujours au-delà entre cinématographies nationales. Dans cette mesure, la cinématographie de Kaurismäki n’intègre pas en son sein un statut de simple cinémathèque, mais celui de cinémathèque transnationale. Nous entendons par cela la considération d’une mémoire, d’une assimilation et d’une restitution d’un patrimoine filmique, qui se fonde sur des transferts culturels et des hybridations. L’œuvre de Kaurismäki n’est pas qu’une sauvegarde de l’œuvre de Bresson, Sirk, Becker, Ozu, Hawks, etc. ; elle conserve avant tout la manière dont le cinéaste les a reçues, dont il s’est nourri de leurs esthétiques, de leurs propos, de leurs essences. Lorsqu’Iris (Aki Kaurismäki, La fille aux allumettes / Tulitikkutehtaan tyttö, 1990) pleure devant une comédie des Marx Brothers (William A. Seiter, Panique à l’hôtel / Room Service, 1938), c’est autant (si ce n’est plus, dans ce cas précis) la réception du film qui est mise en valeur que le film lui-même. À cette réception s’ajoute une dimension transnationale importante entre autres par l’intertextualité mise en place. Comme l’explique Andrew Nestingen alors qu’il montre la citation de Bresson par Kaurismäki :

  • 22 Andrew Nestingen, « Aki Kaurismäki and Nation : The Contrarian Cinema », Widerscreen, 2007, p. 7. N (...)

Quand nous réalisons cette connexion, nous pouvons voir que même lors d’un moment d’expression nationale ostensible, l’utilisation de la mise en abyme par Kaurismäki place la citation au-dessus de la nation, l’hommage à Bresson au-delà de la nostalgie pour une réalité finlandaise perdue. Les deux sont certainement présents, mais avec la présence des deux, nous devons reconnaître une oscillation similaire à ce que nous avions appréhendé dans la remarque de Kaurismäki sur le cinéma national et le finnois. Qu’est-ce qui est répété dans ces citations contradictoires ? Les questions de répétition, d’auteurisme, et de cinéma national prennent sans aucun doute une bien plus grande complexité dès l’instant où on constate à quel point les films et la personnalité publique du réalisateur sont construits de façon multiple. Leur agrégation devient claire lorsque nous voyons que la personnalité publique du réalisateur et ses films impliquent des codes complexes et conflictuels, ce qui interroge l’inspiration créative, le contexte culturel, l’adresse au public, et le statut de cinéma national.22

16Kaurismäki fonde donc la dimension transnationale de son cinéma sur une intertextualité qui dépasse les frontières. Or, cette intertextualité est corrélative de l’archive filmique qui nous occupe ici. De ce fait, il apparaît que la transnationalité inhérente à l’œuvre d’Aki Kaurismäki se fonde sur ce que nous désignions comme cinémathèque transnationale. Il ne s’agit pas ici de savoir quelle en est l’origine, mais plutôt de constater que l’approche du cinéma de Kaurismäki comme un espace d’archive, et plus particulièrement d’archive cinématographique, rejoint de nombreuses considérations de chercheurs en cinéma qui relèvent le transnational particulièrement présent chez Kaurismäki. On peut appréhender l’œuvre de Kaurismäki comme une cinématographie transnationale, car elle se construit en prenant en compte des cinématographies antérieures qui ont influencé le cinéaste et dont la trace persiste au cœur des images et des sons. Le statut de cinéaste-cinémathèque de Kaurismäki que nous proposons est donc en corrélation avec celui de cinéaste transnational. Il se construit par rapport aux influences du cinéaste, qui, en les assumant, leur permet d’être présentes dans son œuvre.

17Kaurismäki est un cinéaste hanté par la Finlande d’antan, ainsi que par des ombres sur un écran de cinéma. Son œuvre est à la fois un espace de conservation, mais aussi de réinvention du cinéma. Il tire de ses archives les éléments nécessaires pour construire une cinématographie alternative, qui propose un regard nouveau sur le monde, mais aussi sur le cinéma. Par ce geste, il permet la sauvegarde d’un patrimoine cinématographique. Cette utilisation de l’archive n’est pas sans rappeler celle de l’historien du cinéma Peter von Bagh, entre autres par son film Helsinki Forever (Peter von Bagh, Helsinki ikuisesti, 2008). Ils partagent cette tension pour la conservation d’un patrimoine en perdition et son assimilation dans une visée discursive. Kaurismäki se donne ainsi comme héritier de conceptions du cinéma qu’il fait converger et cohabiter au sein de son œuvre. Accompagné par son cortège d’ombres, il cherche une alternative au monde, et en cela, la cinématographie de Kaurismäki n’est pas qu’une cinémathèque comme les autres. Dans sa nostalgie pour un passé cinématographique, il puise les ressources et les matériaux pour faire rejaillir l’essence de vieilles œuvres qu’on croyait finies ; du moins le tente-t-il à chacun de ses films.

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Notes

1 Kartik Singh, « L’accueil critique des films d’Aki Kaurismäki par la presse nationale quotidienne et hebdomadaire », in Aki Kaurismäki, N. Nezick (éd.), Paris, Université Paris I – Panthéon-Sorbonne (Contrebande, 5), 1999, p. 75-85.

2 Avril Dunoyer, « Aki Kaurismäki vu par les Cahiers du cinéma et Positif », in Aki Kaurismäki, op. cit., p. 97-103.

3 Isabelle Ruchti, « Propos volés à Aki Kaurismäki », Positif, nº 352, juin 1990.

4 Kartik Singh, op. cit., p. 81.

5 Satu Kyösola, « 2.2 L’archivage », in Des ombres et des nuages. Dynamiques mélancoliques dans l’œuvre d’Aki Kaurismäki, S. Kyösola et J.-L. Leutrat (dir.), Paris, Université Sorbonne Nouvelle – Paris III, 2001, p. 91-103. Repris dans In Search of Aki Kaurismäki. Aesthetics and Contexts [numéro spécial du Journal of Finnish Studies], A. Nestingen (éd.), 2004.

6 André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », in Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Cerf, 1976, t. I, p. 9-17.

7 Daniel Serceau, « Une esthétique du raccourci et de la segmentation », in Aki Kaurismäki, op. cit., p. 63.

8 Peter von Bagh, « Portrait d’un ouvrier ; Entretien d’Aki Kaurismäki par Peter von Bagh », trad. de M. Decoster-Taivalkoski, in Aki Kaurismäki, op. cit., p. 28.

9 Kartik Singh, op. cit., p. 78.

10 Peter von Bagh, op. cit., p. 20.

11 Jean-Sébastien Chauvin, « Je suis très japonais dans mon travail », Cahier du cinéma, nº 573, novembre 2002, p. 72.

12 Satu Kyösola, « The Archivist’s Nostalgia », in In Search of Aki Kaurismäki…, op. cit., 2004, p. 47. Nous traduisons.

13 « Conclusion », in Des ombres et des nuages…, op. cit., p. 320.

14 Andrew Nestingen, « Chapter Three : The Nostalgic », in The Cinema of Aki Kaurismäki. Contrarians Stories, Londres – New York, Wallflower Press, 2013, p. 101-104. Nous traduisons.

15 Satu Kyösola, op. cit., p. 50. Nous traduisons.

16 Jean-Sébastien Chauvin, op. cit., p. 72.

17 Jochen Werner, « Talking Without Words : Aki Kaurismäki’s Rediscovery of the Virtues of Cinema », in In Search of Aki Kaurismäki…, op. cit., p. 64. Nous traduisons.

18 Ibid., p. 69.

19 Andrew Nestingen, « Chapter One : The Auteur », in The Cinema of Aki Kaurismäki…, op. cit., p. 44. Nous traduisons.

20 Aki Kaurismäki, « Robert Bresson. A Wolf », in Robert Bresson, J. Quandt (éd.), Toronto, Toronto International Film Festival, 1998.

21 Andrew Nestingen, « Chapter Four : The Finn », in The Cinema of Aki Kaurismäki…, op. cit., p. 129. Nous traduisons.

22 Andrew Nestingen, « Aki Kaurismäki and Nation : The Contrarian Cinema », Widerscreen, 2007, p. 7. Nous traduisons.

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Table des illustrations

Titre Archive de fragments filmiques
Légende 1 • Les affiches dans Au loin s’en vont les nuages(Aki Kaurismäki, Kauas pilvet karkaavat, 1996).2 • L’acteur Serge Reggiani dans J’ai engagé un tueur(Aki Kaurismäki, Hired a Contract Killer, 1990).
URL http://journals.openedition.org/nordiques/docannexe/image/3741/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Titre Échos de Bresson chez Kaurismäki
Légende 3 • La robe (Robert Bresson,Mouchette, 1967) 4 • La robe (Aki Kaurismäki,La fille aux allumettes /Tulitikkutehtaan tyttö, 1990)
URL http://journals.openedition.org/nordiques/docannexe/image/3741/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 103k
Légende 5 • Le commissaire (Robert Bresson,Pickpocket, 1959)6 • Le commissaire (Aki Kaurismäki,Crime et châtiment / Rigos ja Rangaistus, 1983)
URL http://journals.openedition.org/nordiques/docannexe/image/3741/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
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Pour citer cet article

Référence papier

Aymeric Pantet, « Aki Kaurismäki, un cinéaste-cinémathèque »Nordiques, 32 | 2016, 111-124.

Référence électronique

Aymeric Pantet, « Aki Kaurismäki, un cinéaste-cinémathèque »Nordiques [En ligne], 32 | 2016, mis en ligne le 17 février 2022, consulté le 17 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/nordiques/3741 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nordiques.3741

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Auteur

Aymeric Pantet

Aymeric Pantet est doctorant en histoire et sémiologie du texte et de l’image, sous la direction d’Éric Dufour, à l’université Paris VII – Paris Diderot.

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