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Dossier : Écritures autobiographiques dans les littératures des pays nordiques, 1960-2020

L’émancipation et les contours du rôle genré de l’auteur dans les écrits autobiographiques de Märta Tikkanen

Matilda Wulf
Traduction de Harri Veivo

Résumés

Selon Märta Tikkanen (née en 1935), elle et son mari, le célèbre auteur Henrik Tikkanen (1924-1984), auraient mené une vie heureuse si elle n’avait pas commencé à écrire. Ils avaient les meilleures intentions du monde. Pourtant, l’utopie d’un paradis amoureux de deux auteurs qui pourraient vivre ensemble dans un foyer rempli d’amour, de discussions intellectuelles et d’enfants qui jouent est devenue une lutte de toute une vie. Quand les conflits ont commencé à émerger, ils se sont tournés vers l’écriture. À travers leurs œuvres, un dialogue unique sur l’amour, la vie et les choix impossibles entre la réalisation de soi et la responsabilité envers les proches s’est construit. Dans cet article, j’étudierai les œuvres autobiographiques de Märta Tikkanen pour analyser comment elle dessine un rôle genré d’auteur en opposition avec le stéréotype traditionnel de génie créateur/artiste qui souffre. La description que Tikkanen offre d’une vie de mère-autrice de quatre enfants et d’épouse d’un mari alcoolique qui se dispute son attention avec les enfants, entre en conflit avec la déclaration de Virginia Woolf (1882-1941) selon laquelle « a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction » (A Room of One’s Own, 1929). Au lieu d’une chambre à part où elle pourrait s’extraire de toutes les responsabilités et les distractions pour se consacrer à l’écriture, Tikkanen ancre son écriture dans les expériences chaotiques de la vie quotidienne familiale. Elle lutte pour trouver un équilibre entre le travail et la famille tout en refusant de choisir entre ses rôles de femme, épouse, mère et autrice. L’écriture devient son acte de révolte contre les structures hétéronormatives qui créent une inégalité entre les sexes. Mon objectif est de montrer comment Tikkanen appréhende et défie les conditions genrées de l’écriture.

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Texte intégral

Introduction

1Écrire demande de la concentration. Le langage exige un vide pour son émergence. Le récit inexprimé est fragile et fuyant : il peut s’avérer difficile à attraper dans un contexte où il est noyé dans les voix et le bruit ou étouffé par les bruits et les tâches de la vie quotidienne. Pour cette raison, l’écriture est souvent considérée comme une activité solitaire. Mais la solitude de l’auteur ne doit pas être absolue. Une solitude sélective est souvent bénéfique au travail d’un écrivain. Celui qui peut se retirer dans une chambre à part peut créer le calme nécessaire au travail quand il veut. Au cours de l’histoire, les hommes et les membres des classes aisées ont le plus profité de cette possibilité.

  • 1 Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Ontario, Broadview Press, 2001 (orig. 1929), p. 6.
  • 2 Märta Tikkanen, Två: scener ur ett konstnärsäktenskap, Stockholm, Forum, 2004, p. 52-56.

2Pour les autrices par contre, la norme a longtemps été d’écrire en quelque sorte grâce à la bonne volonté des autres, dans le temps et dans l’espace que les responsabilités vis-à-vis du foyer et de la famille laissaient à leur disposition et surtout sans accès à la tranquillité d’un bureau, dépourvues même d’un emploi du temps qui aurait permis de prioriser l’écriture. Dans l’ouvrage peut-être le plus connu sur ce sujet, A Room of One’s Own (1929 trad. fr. Une chambre à soi, 1965), Virginia Woolf a capté la problématique dans cette phrase devenue célèbre : « [A] woman must have money and a room of her own if she is to write fiction ».1 L’argent est indispensable selon Woolf pour libérer le temps qui doit, dans l’absence de moyens financiers, être consacré à un métier ou bien au foyer familial, et une chambre avec une porte qui peut être fermée est nécessaire pour éliminer les interruptions sans cesse qui mènent les protagonistes, dans les ouvrages de Märta Tikkanen (née en 1935), au bord d’une crise de nerfs : les enfants qui veulent raconter quelque chose, les repas qui doivent être préparés, la lessive à faire, les couches à changer, un partenaire qui exige de l’attention et toutes les autres pièces du puzzle qu’on appelle kvinnofällan (le piège aux femmes).2

  • 3 Matilda Torstensson Wulf, Kärlekens paradis: Konflikten mellan kärlek och konst i Henrik och Märta (...)
  • 4 Voir par exemple Michel Ekman, Finlands svenska litteratur 1900-2012, Helsingfors, Svenska litterat (...)

3Dans ma thèse de doctorat Kärlekens paradis : Konflikten mellan kärlek och konst i Henrik och Märta Tikkanens litterära dialog (Le paradis de l’amour : le conflit de l’amour et de l’art dans le dialogue littéraire de Henrik et Märta Tikkanen, 2021), je m’appuie sur les textes dialogiques du couple Märta et Henrik Tikkanen (1924-1984), c’est-à-dire les ouvrages dans lesquels les auteurs traitent de leur vie privée et négocient à travers la littérature les interprétations qu’ils en proposent, pour étudier les conditions du travail créatif, de l’écriture et de la vie de couple.3 Le tikkanenska dialog (dialogue tikkanien, parfois appelé dialogue du mariage) est une notion relativement connue dans la recherche portant sur les Tikkanen, bien que le nombre exact d’ouvrages réunis sous cette appellation varie d’une étude à l’autre.4 Dans cet article, je vais analyser comment les conditions et les prémisses de l’écriture sont décrites dans cinq ouvrages dialogiques de Märta Tikkanen : nu imorron (maintenant demain, 1970), ingenmansland (terre de personne, 1972), Århundradets kärlekssaga (L’Histoire d’amour du siècle, 1978, trad. fr. 1999), Rödluvan (Chaperon rouge, 1986, trad. fr. 1999) och Två : scener ur ett konstnärsäktenskap (Deux : scènes d’un mariage d’artistes, 2004). Les quatre premiers sont des ouvrages autobiographiques où elle raconte la vie d’une écrivaine mère de famille et épouse d’un mari éminent et inspirant, mais alcoolique et exigeant, alors que le cinquième est un mémoire où elle regarde en arrière sa vie avec Henrik Tikkanen vingt ans après sa mort. Dans cet ouvrage, l’autrice revient sur l’histoire des textes dialogiques et leur effet sur la vie du couple :

  • 5 « Detta är inte en biografi över Henrik Tikkanen. Det är ett subjektivt försök att ringa in de samm (...)

Ceci n’est pas une biographie de Henrik Tikkanen. Ceci est un essai subjectif afin de cerner les fils emmêlés qui ont relié la vie et l’écriture pendant 28 années passés ensemble. Bien entendu, nous aurions dû être deux pour les démêler.5

  • 6 Les titres font référence aux rues où l’auteur vécut. Henrik Tikkanen publia cinq ouvrages autobiog (...)
  • 7 Henrik Tikkanen, Georgsgatan, Stockholm, Alba, 1980 ; Henriksgatan, Stockholm, Alba, 1982. Les nuan (...)

4À plusieurs égards, le livre se présente comme une postface au dialogue, une conclusion où Märta Tikkanen réfléchit sur ce qui a été dit précédemment. Mon choix de traiter Två à pied d’égalité avec les autres textes dialogiques est fondé justement sur le fait que ce volume continue la discussion entamée dans les ouvrages antérieurs. Son approche réflexive et rétrospective rappelle les deux derniers livres de Henrik Tikkanen, Georgsgatan (La rue George, 1980) et Henriksgatan (La rue Henrik, 1982)6, où l’auteur commente et médite d’une manière similaire sur ce que lui et Märta ont écrit plus tôt l’un sur l’autre et sur leur vie commune.7

  • 8 Ebba Witt-Brattström, Stå i bredd, op. cit., p. 7.

5Tikkanen représente le courant dans l’histoire littéraire nordique que l’on a l’habitude d’appeler confession féminine (kvinnlig bekännelselitteratur) où les autrices donnent la voix dans la sphère publique aux expériences de vie qui sont spécifiques aux femmes.8 Bien que le dialogue littéraire qui s’est fait dans la sphère publique entre elle et son mari soit unique et stimulant, je veux ici me concentrer sur ces expériences féminines dans le métier d’écrivain ainsi que sur l’évolution du rôle genré de l’auteur entre les années 1970 et aujourd’hui. Tikkanen est particulièrement intéressante dans sa manière de confirmer et de défier le constat de Woolf sur la nécessité d’avoir une chambre à part. Elle revient souvent sur la même question : doit-on vraiment fermer la porte à la vie familiale et à la responsabilité sociale pour le foyer et les enfants – c’est-à-dire à ce qui est considéré comme la sphère féminine conventionnelle – pour être capable d’écrire, ou bien est-il possible de créer un nouveau rôle d’autrice ancrée dans le vécu d’une femme ?

Jamais de porte fermée

6Les protagonistes dans les livres de Tikkanen sont conscients du fait qu’il est aberrant que l’homme de la famille bénéficie d’un bureau et la femme n’a ni espace ni calme, alors que les deux devraient être égaux en tant qu’auteurs avec les mêmes conditions de travail. Dans nu imorron, la narratrice se noie dans les occupations quotidiennes tandis que son mari peut écrire quand l’inspiration arrive :

  • 9 « Anders stängde in sig i sitt arbetsrum och knackade på maskinen och jag var så avundsjuk på honom (...)

Anders s’était enfermé dans son bureau pour taper à la machine et j’étais jalouse et je m’en voulais de me laisser rabaisser j’ai donc jeté le reste de la confiture d’airelle aussi et je serais partie si les enfants n’avaient pas été là [...]
en effet pourquoi j’ai tant d’enfants
pourquoi au nom du ciel j’ai tant d’enfants9

7Alors qu’Anders peut tout simplement fermer la porte au chaos de la vie avec de petits enfants pour ne s’y mêler qu’à ses propres conditions, la narratrice, elle, est piégée avec la famille, la vaisselle, les repas et les responsabilités. Bien que l’autre parent soit à la maison, elle ne peut se relâcher. Le mari est aussi inatteignable derrière la porte de son bureau que s’il se trouvait de l’autre côté de la planète.

  • 10 Märta Tikkanen, Chaperon rouge, trad. Philippe Bouquet et Agneta Ségol, Nantes, L’Élan, 1999, p. 95 (...)

8Cette situation revient dans les livres de Tikkanen : les pères ont leur bureau, alors que les mères doivent se contenter de taper sur une machine à écrire gardée dans un fragile équilibre sur les genoux au milieu du tohu-bohu quotidien. Avoir de bonnes conditions de travail apparaît comme une utopie, l’objet d’un rêve de toute une vie, comme dans Chaperon rouge : « Toute sa vie, Chaperon rouge rêve d’une chambre à elle, d’une porte qu’on peut refermer derrière soi, d’éteindre la lumière quand elle le veut et si elle le veut, mais pas autrement, de l’allumer et de l’éteindre à nouveau et d’ouvrir la fenêtre »10. Chaperon rouge rêve d’une chambre à elle sous son contrôle, d’une chambre où sa volonté et ses besoins décident de tout.

  • 11 Maria Lival-Lindström, Mot ett eget rum: den kvinnliga bildningsromanen i Finlands svenska litterat (...)
  • 12 Fredrika Runeberg était mariée à Johan Ludvig Runeberg (1804-1877), souvent considéré comme étant l (...)
  • 13 Märta Tikkanen, Ingenmansland, Helsingfors, Söderström, 1972, p. 50.
  • 14 La notion de « roman d’apprentissage féminin » reste cependant ambiguë. D’une part, des chercheurs (...)
  • 15 « [G]enom att bryta mot det heterosexuella kontraktet ifrågasätter [genren] […] synen på kvinnlighe (...)

9Les protagonistes de Tikkanen sont entièrement conscientes du rôle déterminant de l’accès à une chambre à part pour l’écriture ; elles connaissent leur histoire de femmes. Très rares ont été leurs prédécesseurs qui ont pu bénéficier de cette possibilité, mais cette dernière est devenue plus abordable au cours de la première moitié du XXe siècle. Dans Mot ett eget rum : Den kvinnliga bildningsromanen i Finlands svenska litteratur (Vers la chambre à soi : le roman d’apprentissage féminin dans la littérature suédoise de Finlande, 2009), Maria Lival-Lindström démontre comment un espace pour la critique et la déconstruction de la hiérarchie hétérosexuelle fût crée dans la culture scandinave et dans la littérature suédoise de Finlande, en particulier dans les décennies autour du tournant du siècle.11 En s’appuyant sur la philosophie et l’éthique de Luce Irigaray, elle analyse six romans publiés par des autrices suédophones de Finlande qu’elle considère comme des Bildungsroman féminins : Sigrid Liljeholm (1862) de Fredrika Runeberg, I tätnande led (Dans des rangs serrés, 1886) d’Alexandra Gripenberg, Gertrud Wiede (1909) d’ Anna Åkesson, Vindspel (Le Cabestan, 1913) de Sigrid Backman, Chitambo (1933) de Hagar Olsson, et Fröken Elna Johansson (Mademoiselle Elna Johansson, 1939) d’Anna Bondestam. Les protagonistes de Tikkanen se positionnent activement par rapport à la thématique décrite par Lival-Lindström, ce qui se voit par exemple dans les références répétées à Fredrika Runeberg ainsi que dans les comparaisons entre le foyer des Runeberg et des Tikkanen12. Le personnage principal dans ingenmansland par exemple s’appelle justement Fredrika (ou Freddie)13. Selon Lival-Lindström, le genre de roman d’apprentissage féminin émergea de concert avec le mouvement puissant pour l’émancipation des femmes dans les pays nordiques et comme une réponse au Bildungsroman masculin qui s’était établi au XVIIIe siècle14. Elle soutient que le genre « rompt le contrat hétérosexuel et questionne […] l’idée de la féminité comme une fonction complémentaire à la masculinité pour la montrer comme quelque chose d’indéfini, mais de singulier. »15

  • 16 Que la femme soit définie par négation par rapport à l’homme qui définit la norme est la thèse prin (...)
  • 17 « [M]eningsfull förändring », « [f]riheten framställs i genren inte som kvinnors fria rörlighet i s (...)

10C’est exactement ce qui arrive dans les livres de Tikkanen : les protagonistes essaient continuellement d’établir le rôle féminin d’auteur d’une nouvelle manière et selon leurs aspirations sans se rapporter d’une manière binaire au rôle masculin d’auteur traditionnel16. Mais que pourrait être cette chose indéfinie et propre qui ne se définit pas par la négation des normes masculines ? L’étude de Lival-Lindström n’offre pas de réponse concrète. Dans les livres qu’elle analyse, les protagonistes féminins conquièrent une chambre à elles sous la forme d’une disposition intérieure. Elles constatent avoir le droit à la souveraineté et à un espace propre dans leur propre psyché où elles ne sont pas gouvernées par la société, un mari ou une autre autorité. Selon Lival-Lindström, les mouvements émancipatoires qui ont traversé l’Europe au XIXe siècle et au début du XXsiècle ont conduit à un état d’« évolution significative » pour les personnages féminins des romans d’apprentissage : « La liberté est présentée dans le genre non pas comme la possibilité de libre circulation des femmes dans la société, mais comme la liberté de faire ses propres choix »17.

  • 18 Ibid.

11La « chambre à soi » des femmes reste ainsi dans l’étude Lival-Lindström un espace mental qui ne se matérialise jamais dans le monde concret18. Två : scener ur ett konstnärsäktenskap de Tikkanen dépeint cet état d’esprit :

  • 19 « Det är min egen inställning det gäller, om jag anser mig ha rätt och tid och utrymme för mig och (...)

Il est question de ma propre attitude, si je considère avoir le droit et le temps et l’espace pour moi-même et pour ce que je fais et comment je traite ma culpabilité de négliger d’autres choses et d’autres personnes juste parce qu’il y a quelque chose qui me semble important19.

12Le pas naturel suivant serait la matérialisation de cet espace mental dans le monde concret : que les autrices puissent avoir les mêmes conditions matérielles d’écrire que leurs collègues masculins. Les protagonistes de Tikkanen commencent cependant à tergiverser quand cette possibilité se présente. Elles ne sont peut-être pas tout à fait prêtes à laisser leurs expériences féminines se dissoudre dans le rôle masculin de l’auteur et à se situer en dehors du foyer et de la sphère familiale :

  • 20 Märta Tikkanen, Chaperon rouge, op. cit., p. 95 ; « Rödluvan väljer fel från första början, alltid (...)

Dès le début Chaperon rouge fait de mauvais choix, toujours des coins et des pièces où tout le monde passe, lit partagé joie doublée, jamais de portes fermées
le bureau derrière la télévision, au milieu de la pièce, au milieu de la vie
au milieu du désordre
des choix consciemment erronés dès le début.
Si tant est qu’ils soient erronés pour elle ?20

  • 21 Märta Tikkanen, « Jag hatar TV:n – åtminstone baksidan », Aftonbladet, 26 février 1978.
  • 22 « Mina arbetspass var aldrig längre än tio minuter – två av dem – de flesta var mellan enochenhalv (...)

13Tikkanen présente des situations historiquement uniques où les protagonistes féminins ont la possibilité d’exiger les mêmes conditions que les hommes, mais choisissent cependant autre chose. Exactement comme l’autrice elle-même l’a fait et raconté aux médias, elles installent leurs espaces de travail dans des lieux de passage, dans la salle de séjour ou derrière la télévision.21 Le moment tranquille propice au travail qu’elles obtiennent se situe au beau milieu de la nuit quand elles restent éveillées avec la machine à écrire sur le canapé alors que les autres dorment. Il existe peu de possibilités pour travailler pendant la journée pour Tikkanen elle-même et ses protagonistes comme Chaperon rouge. Dans Två, l’autrice raconte qu’à la fin, elle a calculé combien de temps de travail sans interruption elle avait afin de s’expliquer pourquoi elle ne réussissait pas à avancer : « Mes périodes de travail n’ont jamais duré plus de dix minutes (les deux les plus longues) ; la plupart étaient d’une minute et demie à quatre »22. Mais elle ne choisit jamais la chambre à part dont elle rêve depuis l’enfance.

  • 23 « [L]åter madonnan krossas », Merete Mazzarella, Från Fredrika Runeberg till Märta Tikkanen: frihet (...)

14Chaperon rouge pense que la réalisation du rêve d’une chambre à part créerait une vie erronée. Mais elle se demande également si ce serait véritablement « faux » pour elle. Il est peut-être justement question ici du rôle d’auteur pour lequel les protagonistes dans les romans d’apprentissage féminin étudiés par Lival-Lindström luttaient : de quelque chose qui n’a pas jamais été réalisé, qui n’a pas encore pris forme ; de l’autre de la norme masculine. Commencent ainsi à se dégager les contours du rôle d’auteur qui nait de l’expérience féminine d’avoir toujours la responsabilité des autres aussi et qui n’exige pas de rejeter les comportements féminins pour créer un espace pour l’art. Dans ce rôle, le besoin d’une chambre à part n’existe subitement plus ; l’écriture et la vie familiale entrent en symbiose et non pas en confrontation. Mais ce nouveau rôle d’auteur codifié par les femmes n’est pourtant pas facile à réaliser. La vie familiale est perturbante. La concentration du Chaperon rouge est rompue continûment et la frustration grandit à chaque moment. Comment pourrait-elle écrire en même temps qu’elle s’occupe du foyer, des enfants et d’un mari alcoolique ? Merete Mazzarella considère dans Från Fredrika Runeberg till Märta Tikkanen : frihet och beroende i finlandssvensk kvinnolitteratur (De Fredrika Runeberg à Märta Tikkanen : liberté et dépendance dans la littérature féminine suédoise de Finlande, 1985) que, même si Tikkanen laisse « la madone se faire broyer » d’une manière qui n’a pas réussi aux générations précédentes d’autrices suédophones de Finlande, elle ne trouve pas de véritable solution au problème d’égalité.23 Les représentations de l’inégalité entre les sexes ne réussissent, selon Mazzarella, qu’à décrire l’inégalité et de ses conséquences ; elles ne disent pas à quoi ressemblerait l’égalité :

  • 24 « I viss mån påminner våra kvinnliga författare fortfarande om den apa i Jardin des Plantes i Paris (...)

D’une certaine manière, nos auteurs femmes rappellent toujours le singe dans le Jardin des Plantes à Paris dont Nabokov parle dans Lolita : il a reçu un chevalet, une toile et quelques couleurs, et quand il a commencé à peindre, il a fait l’image des grilles de sa cage.24

15Les autrices nordiques dans les années 1970 disposent, exactement comme le singe de Nabokov, de tous les outils qu’il leur faut pour imaginer la liberté. Mais elles sont si marquées par leur absence de liberté qu’il leur est impossible de se représenter la liberté ; elles ne voient pas plus loin que les grilles de la cage qui les retient prisonnières. Les auteurs féministes radicaux de la décennie ont réussi à décrire l’oppression des femmes, mais elles n’ont pas, selon Mazzarella, créé de vision nette et claire d’une société égalitaire.

16Mais cette tâche seule – décrire la cage et rendre visibles les limitations que les auteurs femmes doivent prendre en considération et confronter – représente un grand pas en avant vers la liberté et l’égalité. En mettant en mots ce dont elle a besoin et ce dont elle n’a peut-être pas besoin, Tikkanen forge un espace pour elle-même dans le monde et un nouveau rôle d’écrivain. L’avènement du sujet est un processus de libération.

Écriture = libération

  • 25 Sven Anders Johansson, Självskrivna män: subjektiveringens dialektik, Göteborg, Glänta, 2015, p. 79

17Tikkanen écrit pour prendre le contrôle du récit de sa vie, pour se créer en tant que sujet dans un ordre social patriarcal. Ce n’est donc pas juste son rôle d’auteur qui est menacé par l’absence de temps et de possibilité d’écrire, mais toute son existence en tant qu’être souverain. On peut trouver ici d’évidents parallélismes entre Tikkanen et l’analyse que Sven Anders Johansson propose sur la façon dont les auteurs se créent en tant que sujets par l’écriture dans Självskrivna män : subjektiveringens dialektik (Les hommes autobiographes : dialectique de la subjectivation, 2015)25. Chaque occasion de se consacrer à l’écriture est envahie par un ton euphorique dans les livres de Tikkanen.

18Dans nu imorron, la narratrice envoie son mari en voyage d’affaires avec Lena, une amie de la famille. Elle est consciente du risque qu’ils puissent entamer une relation sexuelle si une occasion se présente, mais elle considère cela comme un sacrifice raisonnable pour obtenir un peu de temps pour l’écriture. En effet, une nounou est censée s’occuper des enfants pendant que leur père est en voyage. Mais celle-ci tombe malade et la narratrice, au lieu de disposer de temps pour l’écriture, se retrouve coincée dans la maison familiale avec quatre enfants et sa jalousie lancinante. Elle est occupée toute la journée et la colère arrive le soir. Elle a jeté son mari dans les bras d’une autre femme pour rien. Cependant, rapidement, elle réussit à se convaincre de la liberté qu’elle trouve tout de même dans le fait de ne pas avoir à répondre à quelqu’un. Elle n’a pas besoin de se soucier du bien-être de son mari ni d’avoir peur qu’il se sente délaissé si elle abandonne le lit conjugal la nuit pour écrire. À présent, quand les enfants dorment et que son mari est absent, elle est libre de dépenser son énergie comme elle veut, et c’est un sentiment rare pour elle :

  • 26 « [V]a är jag väl så upprörd över då, spelar det nån roll kanhända vad han gör, stör det mej när ja (...)

Qu’est qui me perturbe finalement, qu’est-ce que ça signifie s’il fait quelque chose, est-ce que ça me dérange maintenant que je peux reposer dans mon propre lit et personne ne peut m’atteindre et les enfants dorment et personne ne me demande rien et je peux me comporter exactement comme je veux, me lever à une heure du matin et travailler toute la nuit sans avoir peur qu’il se réveille et demande ce que je fais […]
quelle occasion
maintenant on va voir ce qu’on peut faire et toutes les théories
libre vraiment et pas responsable devant quelqu’un26

19Maintenant, elle est toute seule aux commandes. Elle a rêvé de cette possibilité ; maintenant, elle est mise à l’épreuve. Le mot « libre » se trouve dans la citation. La liberté, c’est d’avoir quelques heures la nuit à employer exactement comme on veut.

  • 27 Le traitement de la liberté dans les textes littéraires est étudié entre autres par Edward Engelber (...)
  • 28 « [E]tt förnekande av samhälleliga förbindelser, ty varje förbindelse är ett band », Georg Simmel, (...)
  • 29 « [E]n bestämd form av en relation till omgivningen, en korrelationsföreteelse, som förlorar sin me (...)

20« Libre » et « libération » reviennent souvent quand Tikkanen décrit sa relation à l’écriture. Ce sont deux notions chargées qui ont été examinées plusieurs fois et sous des angles différents27. À mon avis, la description de la liberté offerte par le philosophe Georg Simmel est intéressante pour l’analyse des textes dialogiques des Tikkanen. Simmel maintient que la liberté, comme la solitude, peut apparaître à première vue comme « un reniement des relations sociales parce que chaque relation est un lien »28. Mais cela ne tient pas dans la plupart des cas. Au contraire, selon Simmel, la liberté est normalement « une forme définie de relation avec l’entourage, un phénomène de corrélation qui perd son sens s’il n’y a pas de contrepartie »29.

21Les protagonistes de Tikkanen se libèrent par rapport à une contrepartie masculine. Elles veulent conquérir la même liberté que détient le mari dans son rôle d’auteur. Pour que cela puisse se faire, elles exigent qu’il accepte d’assumer une partie de l’absence de liberté de la femme et de sa subordination à la maison. Elles se sentent captives parce qu’elles voient bien que leurs possibilités de se consacrer à l’écriture sont si différentes. S’il n’était pas présent dans toute sa liberté, elles ne seraient pas aussi conscientes de leur propre captivité.

22Il est intéressant de constater que la narratrice dans nu imorron se sent libre quand elle peut écrire toute la nuit au lieu de dormir quand le mari est ailleurs, bien que ses tâches quotidiennes ne soient pas vraiment moindres pendant son absence. Comme si une partie de la subordination qu’elle ressent disparaissait quand il ne figure plus dans l’équation et qu’elle n’a plus besoin de comparer leurs situations.

  • 30 Ibid., p. 159-160.

23Simmel décrit la liberté comme une activité continue. Celui qui se sent libre doit s’émanciper tout le temps des liens et des obligations comme le fait le protagoniste de Tikkanen chaque fois qu’elle « vole » un peu de temps à passer devant la machine à écrire. Il affirme également que la liberté est une hiérarchie. La liberté est réalisée et acquiert sa valeur quand elle a des conséquences dans la relation du pouvoir entre le sujet et les autres30.

  • 31 « Följer kvinnan sin konstnärliga kallelse blir ensamhet och tomhet hennes eviga följeslagare », Ev (...)
  • 32 « [M]öjligheten att göra sig gällande inom ett förhållande samt andras förpliktelser och underkaste (...)

24Il est possible de lire les textes dialogiques comme une lutte de pouvoir. Elle évolue sur les niveaux social et individuel à travers la forme que le mariage prend. Tikkanen décrit la liberté comme l’absence de la responsabilité pour les autres. Quand elle n’a pas d’enfant ou de mari dont elle devrait s’occuper, du temps et des forces se libèrent pour l’écriture. Eva Heggestad soutient dans Fången och fri : 1880-talets svenska kvinnliga författare om hemmet, yrkeslivet och konstnärskapet (Captive et libre : les auteurs femmes suédois des années 1880 sur le foyer, la vie professionnelle et le travail créatif, 1991) que « la solitude et la vacuité talonnent éternellement la femme si elle suit sa vocation artistique »31. Les protagonistes de Tikkanen perçoivent la vie familiale comme une menace pour l’écriture exactement de la même manière que les auteurs femmes des années 1880 dans l’étude de Heggestad. Les deux éléments dans la relation s’excluent mutuellement. La satisfaction artistique et la solitude, ou la vie familiale, l’amour romantique et le sacrifice de soi. La liberté peut être comparée momentanément à l’absence physique des membres de la famille dans l’entourage immédiat de la narratrice. Dans la durée, il n’est cependant plus question d’une relation de pouvoir, de la « possibilité de se faire valoir dans une relation ensemble avec les obligations et la dépendance par rapport aux autres » comme le dit Simmel32.

25La narratrice de Tikkanen lutte souvent avec sa mauvaise conscience : faire le choix de l’écriture au lieu de la vie familiale. Dans Två, elle raconte comment elle a envoyé une fois les enfants jouer dans la neige dehors pour se donner un peu de temps devant la machine à écrire. Les enfants ont pourtant froid et veulent rentrer juste au moment où elle s’est fait une tasse de café et une nouvelle feuille est installée dans le rouleau. Elle essaie d’abord d’ignorer la sonnette, mais n’y réussit pas. Quand le fils de quatre ans insiste pour entrer avec son petit frère dans la foulée, elle les heurte et fait tomber l’ainé dans l’entrée. Il commence à pleurer et demande comment elle peut se comporter ainsi, alors qu’elle lui dit l’aimer terriblement. Ensuite, elle essaie de le consoler et lui expliquer son besoin d’écrire :

  • 33 « Samvetet slår mig, jag kramar honom och förklarar att det är precis som om han hade velat rita me (...)

La conscience me frappe, je le serre dans mes bras et lui explique que c’est exactement comme s’il avait voulu dessiner avec ses nouveaux crayons toute la journée, mais qu’il aurait dû d’abord s’habiller ou manger ou sortir et quand il serait finalement installé à plat ventre sur la moquette avec une grande feuille blanche devant lui et tous ses beaux nouveaux crayons dans la boîte à côté, moi, j’arrive et lui dis que c’est le soir et qu’il doit se coucher […] c’est exactement cela que j’ai ressenti quand j’ai voulu commencer à écrire et lui voulait rentrer.33

26La narratrice dit que la machine à écrire est pour elle comme la boîte de crayons toute neuve est pour le fils : la meilleure chose au monde. Même si elle laisse les enfants rentrer et qu’elle retourne à ses obligations maternelles, une partie d’elle aurait voulu ignorer la sonnette et laisser les enfants dehors dans le froid. Cette impulsion révèle combien le besoin d’écrire est fort chez elle. Elle lui fait honte, car elle démontre qu’elle estime parfois le rôle d’auteur plus important que le rôle de parent, ce qui est, elle le sait bien, un ordre de priorités erroné aux yeux de la société.

  • 34 L’alter ego de Märta Tikkanen dans les textes dialogiques est défini par le fait qu’elle est écriva (...)

27La volonté d’écrire est une constante chez les protagonistes de Tikkanen : elles luttent pour la possibilité de s’installer devant la machine écrire. Être écrivain n’est pas qu’une profession. Cela constitue le cœur même de l’identité personnelle de la narratrice.34 En d’autres mots, Tikkanen n’écrit pas parce qu’elle sait le faire, ou qu’elle veut le faire, mais parce qu’elle doit le faire. Ne pas pouvoir développer son talent pour l’écriture équivaut à mourir, à effacer le noyau même de sa personnalité :

  • 35 « Det var i juli 1969 jag hörde mig själv säga till en nära vän att nu går det inte längre. Nu får (...)

C’était en juillet 1969, je me suis entendue moi-même dire à une amie proche que cela ne pouvait plus continuer. Je devais choisir maintenant : soit tout continue ainsi et je meurs, ou bien je commence et je me fous de savoir si les conditions extérieures pour le travail sont là ou non.35

  • 36 « Den förtryckta eller osynliggjorda ska börja tala i egen rätt om sina erfarenheter i emancipatori (...)

28Après les relations sentimentales turbulentes au début quand ils étaient toujours mariés avec d’autres personnes et devaient cacher leur amour, après les années passées à former la famille, à élever les enfants, Tikkanen est à la fin des années 1960 fatiguée de tout ce qui peut constituer un obstacle à son ambition d’écrivain. Cristine Sarrimo analyse dans Jagets scen : självframställning i olika medier (La scène du moi : la représentation de soi dans différents médias, 2012) l’émergence dans les années 1970 d’une « culture de témoignage » (vittneskultur) où l’écriture a été utilisée d’une manière thérapeutique afin que « l’opprimé ou l’invisibilisé puisse commencer à parler de plein droit de ses expériences dans une visée émancipatrice. »36 En racontant sa propre vie, l’auteur fait exister son moi dans la sphère publique et prend le contrôle de son propre narratif. L’écriture devient un acte de liberté.

29Tikkanen avait patienté longtemps que les conditions s’arrangent et lui permettent d’écrire son premier roman, mais la vie s’en est toujours mêlée et elle n’a jamais pu le faire. À la fin, elle a décidé qu’elle devait entamer le travail, quelle que soit la situation. Elle ne pouvait plus attendre d’avoir les mêmes conditions que son mari et ses collègues masculins : bureau, soutien de l’éditeur, avance sur salaire, temps à consacrer à la réflexion et à l’expression de ses pensées sans dérangement. Il n’est pas question seulement, pour la narratrice dans Två, de comprendre qu’elle ne les aura jamais ; elle saisit qu’elle périra affaiblie par le manque de l’écriture si elle ne réussit pas à poursuivre ce qu’elle pense être sa vocation. Elle dépose alors sa machine à écrire sur ses genoux en plein milieu du salon et commence à écrire dans des espaces de quelques minutes qui s’ouvrent entre les questions et les demandes des enfants et du mari. Les protagonistes de Tikkanen saisissent toutes les occasions pour frapper le clavier :

  • 37 Märta Tikkanen, Chaperon rouge, op. cit., p. 270 ; « [r]ödluvan har nätterna / och får hon bara rå (...)

Chaperon rouge a ses nuits.
Il suffit qu’elle puisse disposer de ses nuits pour qu’elle soit de bonne humeur et qu’elle s’occupe bien du Loup et des louveteaux et du ménage et du foyer et de son travail et de la vie
le jour. Tant bien que mal.37

30Mais quand les enfants sont encore tout petits, les nuits ne suffisent pas pour écrire, elles suffisent à peine pour dormir. Pour cette raison la narratrice dans nu imorron envoie son mari en voyage avec l’amie Lena. Elle a dès lors une personne de moins sous sa responsabilité et peut ainsi saisir quelques minutes de plus pour l’écriture :

  • 38 « [D]å måste Anders skickas ut i världen, ensam bort med Lena, hon fick sköta Anders, missköta det (...)

Anders doit alors être envoyé dans le grand monde, dehors seul avec Lena, elle pourra s’occuper de lui, mal s’en occuper je le savais bien et c’était dommage pour Anders, mais on n’y pouvait rien parce j’avais besoin d’être certaine qu’il ne retournera pas aussitôt parti pour rentrer à la maison et soulever mon fardeau, me donner la chance d’échapper, me remplir de responsabilités, de soucis, de ses inquiétudes toujours grandes tout simplement pour que je puisse blâmer quelqu’un d’autre que moi-même38

31Il est facile de trouver des excuses à ne pas faire ce dont elle rêve. Car le rêve fait peur aussi : si elle n’avait pas ce qu’il faut ? Aussi longtemps que la vie est remplie de la responsabilité pour les autres, elle peut accuser Anders de lui prendre tout son temps et toute son énergie. C’est sa faute à lui et aux enfants et au travail si elle n’a pas encore écrit de livre. Mais à présent, bien qu’elle souffre de jalousie et même de colère, elle a laissé son mari avec une autre femme. Il a besoin de quelqu’un qui s’occupe de lui, et c’est à Lena de le faire maintenant même si elle le fait moins bien que la narratrice. Elle est donc prête à sacrifier la monogamie et la santé d’Anders (elle sait qu’il va boire trop en compagnie de Lena) pour s’offrir la possibilité d’écrire.

32Dans les livres de Tikkanen, l’écriture est la forme la plus aboutie de la liberté, mais paradoxalement, la liberté est en même temps la condition fondamentale de l’écriture. Comme Woolf le voyait si bien, toutes les tâches quotidiennes doivent être exécutées avant que la narratrice de Tikkanen ne puisse s’asseoir devant le clavier. Mais l’écriture est également un processus de libération en soi ; un soulèvement, une révolte contre tout ce qui l’enchaîne et l’obstrue. Tikkanen suit activement le mouvement d’émancipation des femmes qui fraie son chemin dans la société. L’écriture est sa révolution :

Bien que je sache
que les êtres meurent
par manque de compagnie

je supporte fort mal
les voix et les cris
le rire le bavardage les exigences et l’amour
la bousculade et la promiscuité
tout ce qui fond sur moi
à chaque instant

  • 39 Märta Tikkanen, L’histoire d’amour du siècle, trad. Philippe Bouquet, Levallois-Perret, Manya, 1991 (...)

Ingénieuse et malicieuse
révolutionnaire et téméraire
je me contrains alors
à des heures de solitude sur le sofa
dans la quiétude de la nuit39

33L’acte de résistance révolutionnaire, un motif récurrent dans les livres de Tikkanen, consiste ainsi dans le fait que le protagoniste se donne du temps par la force pour pouvoir faire ce qu’elle veut. Elle y réussit en envoyant son mari en voyage avec une autre femme, ou en se réveillant en cachette quand la famille dort. Dans Århundradets kärlekssaga, livre à l’origine de la citation, la mauvaise conscience qui remplit les œuvres précédentes se trouve apaisée et la narratrice s’exprime avec plus de puissance que dans nu imorron. Elle s’empare du temps dans la solitude la nuit, elle est active, courageuse, calculatrice et rusée. L’image ressemble plutôt à un commando qui accomplit un raid hardi pour la liberté et non pas à quelqu’un qui renonce à son sommeil pour avoir une chance d’écrire un peu. On peut se demander qui finalement se dessaisit de ce qu’elle rafle à elle. Les tâches dans le foyer sont rarement mises de côté pour qu’elle puisse avoir plus de temps. La révolution ne mène pas un nivellement des conditions dans le foyer, mais au sacrifice par la narratrice du temps de récupération physique dans l’objectif de pouvoir écrire.

34Mais le fait déjà de prioriser l’écriture au-dessus du repos ou du temps passé avec le mari dans le lit conjugal défie la hiérarchie de pouvoir des genres. Le choix montre que l’écriture est absolument vitale pour elle, comme le sommeil. Et qu’elle peut concurrencer le corps de l’homme aimé.

Remarques finales

35L’écriture et la réalisation du soi ont souvent été présentées comme des concurrents à une vie familiale harmonieuse où tous dépendent de l’attention et du soin apportés par les autres. Ralph Waldo Emerson (1803–1882) rappelle cette dichotomie dans une citation piquante :

  • 40 Ralph Waldo Emerson, The spiritual Emerson: essential writings, Boston, Beacon Press, 2003 [1860], (...)

Art is a jealous mistress, and if a man have a genius for painting, poetry, music, architecture or philosophy, he makes a bad husband and an ill provider, and should be wise in season and not fetter himself with duties which will embitter his days and spoil him for his proper work.40

  • 41 Anna G. Jónasdóttir, Kärlekskraft, op. cit., p. 109.

36Pour les autrices, ce conflit a été historiquement plus difficile à traiter que pour les auteurs, parce que les conventions sociales exigent d’elles un plus haut niveau des responsabilités pour les autres et de sacrifice de soi.41 Dans cet article, j’ai analysé la dichotomie entre l’écriture et la vie familiale dans l’œuvre de Märta Tikkanen. Elle s’appuie sur des idées bien établies concernant la créativité comme une vocation totale qui, d’une part, ne laisse de place à rien d’autre dans une vie et, d’autre part, le besoin des femmes d’accéder au rôle masculin et traditionnel d’auteur pour être capables d’écrire. Même si la problématique est ancienne, elle arrive à une solution nouvelle : un rôle féminin d’auteur qui est, contrairement à l’idéal énoncé par Emerson et Woolf, profondément ancré dans la sphère féminine du foyer et de la famille. La réalisation de ce rôle reste cependant ambiguë dans ses livres, ce qui mène à des conflits entre le besoin de libération et le refus de se conformer au modèle masculin. Que la question reste insoluble est bien illustré par les dernières lignes de son premier roman :

  • 42 « [D]et finns inget val för mig / men ändå / vägrar jag att välja », Märta Tikkanen, Nu imorron, op (...)

[I]l n’y a pas de choix pour moi
et pourtant
je refuse de choisir42

37La narratrice constate que, même si la société n’offre finalement pas de possibilité de choisir autre chose que le rôle conventionnel de femme, elle résiste à s’adapter au système hétéronormatif qui l’oblige à accepter ou à rejeter le modèle qu’il propose. Ce conflit fondamental devient l’élément central dans les livres qui suivent et en particulier dans les années 1970 et 1980 : comment une femme qui écrit peut-elle obtenir et le rôle d’auteur et une relation affective réussie avec la famille ? L’actualité continue de l’œuvre Tikkanen depuis son début démontre que de nombreuses personnes luttent avec ce conflit et s’y reconnaissent toujours.

  • 43 Märta Tikkanen, Två, op. cit., p. 363.

38Les conditions d’écriture ont cependant évolué drastiquement au cours du demi-siècle qui nous sépare de la publication de nu imorron. À travers son œuvre, Tikkanen forge un nouveau rôle d’auteur ancré dans l’expérience qui est spécifiquement féminine. Le résultat n’est visible que dans le contenu, mais aussi dans le langage, dans la prose lyrique qui la caractérise et qui capte les scissions de la vie familiale, les interruptions continues et les phrases à moitié réfléchies sans pour autant perdre de sa précision et de sa cohérence. Två offre peut-être une résolution à la question qui apparaît dans le refus de choisir dans le premier roman : l’œuvre témoigne, malgré tout et même si les tensions étaient énormes, qu’elle n’a pas été contrainte à abandonner l’amour.43 Il fut possible pour elle d’écrire au milieu du chaos de la vie, sans argent et sans porte à fermer pour s’échapper aux responsabilités du foyer et à la sphère féminine.

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Notes

1 Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Ontario, Broadview Press, 2001 (orig. 1929), p. 6.

2 Märta Tikkanen, Två: scener ur ett konstnärsäktenskap, Stockholm, Forum, 2004, p. 52-56.

3 Matilda Torstensson Wulf, Kärlekens paradis: Konflikten mellan kärlek och konst i Henrik och Märta Tikkanens litterära dialog, Malmö, Ellerströms, 2021, p. 16-21.

4 Voir par exemple Michel Ekman, Finlands svenska litteratur 1900-2012, Helsingfors, Svenska litteratursällskapet i Finland, 2014, p. 245 ; Siv Storå, « Märta Tikkanens Pietà: också en kärlekssaga », in Kunskapens hugsvalelse: litteraturvetenskapliga studier tillägnade Clas Zilliacus, Michel Ekman et Roger Holmström (éds), Åbo, Åbo Akademis förlag, 2003, p. 196 ; Merete Mazzarella, Från Fredrika Runeberg till Märta Tikkanen: frihet och beroende i finlandssvensk kvinnolitteratur, Helsingfors, Söderström, 1985 ; Ebba Witt-Brattström, Stå i bredd: 70-talets kvinnor, män och litteratur, Stockholm, Norstedt, 2014 ; Jan Dlask, « TikkanenKihlman-debatten. En bourdieusk analys av paradoxen att revoltera inifrån », Historiska och litteraturhistoriska studier, vol. 87, 2012, p. 235-277.

5 « Detta är inte en biografi över Henrik Tikkanen. Det är ett subjektivt försök att ringa in de sammantrasslade trådarna mellan liv och skriv under tjugoåtta gemensamma år. Vi borde förstås ha varit två om att reda ut dem », Märta Tikkanen, Två, op. cit., p. 7. Toutes les traductions de sources en suédois ont été réalisées par le traducteur de l’article.

6 Les titres font référence aux rues où l’auteur vécut. Henrik Tikkanen publia cinq ouvrages autobiographiques qui portent le nom d’une rue d’Helsinki dans le titre. Note du traducteur.

7 Henrik Tikkanen, Georgsgatan, Stockholm, Alba, 1980 ; Henriksgatan, Stockholm, Alba, 1982. Les nuances du dialogue s’approfondissent davantage dans la biographie épistolaire de Märta Tikkanens Måste försöka skri- publiée en 2019. Dans les lettres qui constituent l’ouvrage, l’autrice raconte à ses amies Åsa Moberg et Birgitta Stenberg ce qu’elle a exclue du dialogue littéraire avec son mari. Dans cet article, je n’analyserai pas les paratextes comme les lettres, les chroniques ou les commentaires dans les médias pour me concentrer sur la représentation littéraire des conditions d’écrire. Le lecteur qui souhaite s’informer sur les paratextes peut consulter, outre Måste försöka skri-, par exemple De oerhörda orden: en bok om Märta Tikkanens författarskap (Helsingfors, S & S, 2020) de Siv Storås et « Borde hålla käft » En bok om Märta Tikkanen de Johanna Holmströms (Helsingfors, Förlaget, 2020). Ma thèse traite également de la médiatisation du dialogue tikkanien.

8 Ebba Witt-Brattström, Stå i bredd, op. cit., p. 7.

9 « Anders stängde in sig i sitt arbetsrum och knackade på maskinen och jag var så avundsjuk på honom och arg på mej själv som bara lät mej hunsas så jag slängde resten av lingonsylten också och hade jag inte haft ungarna hade jag stuckit […] ja varför har jag så många ungar varför i himlens namn har jag så många ungar », Märta Tikkanen, Nu imorron, Stockholm, Trevi, 1981 [1970], p. 45.

10 Märta Tikkanen, Chaperon rouge, trad. Philippe Bouquet et Agneta Ségol, Nantes, L’Élan, 1999, p. 95 ; « [h]ela livet drömmer Rödluvan om ett eget rum, en dörr att stänga om sig, släcka lampan när hon vill och om hon vill men inte annars, tända den och släcka den igen och öppna fönstret », Märta Tikkanen, Rödluvan, Stockholm, Trevi, 1986, p. 96.

11 Maria Lival-Lindström, Mot ett eget rum: den kvinnliga bildningsromanen i Finlands svenska litteratur, Åbo, Åbo Akademis förlag, 2009, p. 305-306.

12 Fredrika Runeberg était mariée à Johan Ludvig Runeberg (1804-1877), souvent considéré comme étant le poète national grâce à sa contribution à l’éveil national finlandais au XIXe siècle. Note du traducteur.

13 Märta Tikkanen, Ingenmansland, Helsingfors, Söderström, 1972, p. 50.

14 La notion de « roman d’apprentissage féminin » reste cependant ambiguë. D’une part, des chercheurs ont rappelé que la notion de « bildning » (éducation, formation, apprentissage) ainsi que l’idée du sujet ont si fortement évolué depuis la publication des Bildungsroman classiques au XVIIIe siècle qu’il est difficile d’appliquer la notion à la littérature contemporaine. D’autre part, plusieurs chercheuses féministes ont récusé la notion arguant que le « roman d’apprentissage féminin » risque d’apparaître comme une anomalie. Pour cette raison, Kristin Järvstad par exemple a choisi d’utiliser plutôt la notion de utvecklingsroman (roman d’évolution ou de développement) dans son Att utvecklas till kvinna : studier i den kvinnliga utvecklingsromanen i 1900-talets Sverige (Devenir femme : études sur le roman d'évolution féminin en Suède au XXe siècle), Stockholm, Symposion, 1996, p. 10.

15 « [G]enom att bryta mot det heterosexuella kontraktet ifrågasätter [genren] […] synen på kvinnlighet som en komplementär funktion till manlighet och åskådliggör i stället kvinnlighet som något obestämt, men eget », Maria Lival-Lindström, Mot ett eget rum, op. cit. p. 306.

16 Que la femme soit définie par négation par rapport à l’homme qui définit la norme est la thèse principale chez Simone de Beauvoir. Elle est toujours l’Autre, ce qu’il n’est pas, et non pas quelque chose de propre. Simone de Beauvoir, Det andra könet (Le Deuxième Sexe), Stockholm, Nordstedts, 2002, p. 26.

17 « [M]eningsfull förändring », « [f]riheten framställs i genren inte som kvinnors fria rörlighet i samhället, men nog som en frihet till egna val », Maria Lival-Lindström, Mot ett eget rum, op. cit., p.  319.

18 Ibid.

19 « Det är min egen inställning det gäller, om jag anser mig ha rätt och tid och utrymme för mig och för det jag gör och var jag ska göra av mina skuldkänslor över att jag försummar annat och andra bara för att någonting känns viktigt för mig », Märta Tikkanen, Två, op. cit., p. 168.

20 Märta Tikkanen, Chaperon rouge, op. cit., p. 95 ; « Rödluvan väljer fel från första början, alltid hörn och genomgångsrum, delad säng och dubbel glädje, inga stängda dörrar nånsin skrivbordet bakom Tv:n, mitt på golvet, mitt i livet mitt i röran målmedvetet fel från början. Om det nu är fel för henne? » Märta Tikkanen, Rödluvan, op. cit., p. 96.

21 Märta Tikkanen, « Jag hatar TV:n – åtminstone baksidan », Aftonbladet, 26 février 1978.

22 « Mina arbetspass var aldrig längre än tio minuter – två av dem – de flesta var mellan enochenhalv och fyra minuter », Märta Tikkanen, Två, op. cit., p. 58.

23 « [L]åter madonnan krossas », Merete Mazzarella, Från Fredrika Runeberg till Märta Tikkanen: frihet och beroende i finlandssvensk kvinnolitteratur, Helsingfors, Söderströms, 1985, p. 199.

24 « I viss mån påminner våra kvinnliga författare fortfarande om den apa i Jardin des Plantes i Paris som Nabokov berättar om i Lolita: apan fick ett staffli, en duk och några färger, och när den gav sig till att måla, målade den av gallren i sin bur », Ibid.

25 Sven Anders Johansson, Självskrivna män: subjektiveringens dialektik, Göteborg, Glänta, 2015, p. 79.

26 « [V]a är jag väl så upprörd över då, spelar det nån roll kanhända vad han gör, stör det mej när jag får ligga här i min egen säng och ingen mänska kan nå mej och alla barnen sover och ingen kräver nånting av mej och jag får bete mej precis som jag vill, stiga upp fast klockan är ett och jobba hela natten utan att vara rädd för att han ska vakna och undra vad jag gör […]. / vilket tillfälle / nu får man se vad man går för och alla ens teorier / fri kantänka och inte ansvarig för nån », Märta Tikkanen, nu imorron, op. cit., p. 33.

27 Le traitement de la liberté dans les textes littéraires est étudié entre autres par Edward Engelberg, Solitude and its ambiguities in modernist fiction, New York, Palgrave, 2001 ; Sven Anders Johansson, Avhandling i litteraturvetenskap : Adorno, Deleuze och litteraturens möjligheter, Göteborg, Glänta, 2003 ; Svante Landgraf, Fångenskap och flykt: om frihetstemat i svensk barndomsskildring, reseskildring och science fiction decennierna kring 1970, Linköping, Linköpings universitet, Institutionen för studier av samhällsutveckling och kultur, 2016 ; Cyrus R. K. Patell, Negative liberties: Morrison, Pynchon, and the problem of liberal ideology, Durham, Duke University Press, 2001.

28 « [E]tt förnekande av samhälleliga förbindelser, ty varje förbindelse är ett band », Georg Simmel, Hur är samhället möjligt? och andra essäer, trad. Erik af Edholm, Göteborg, Korpen, 1981, p. 169.

29 « [E]n bestämd form av en relation till omgivningen, en korrelationsföreteelse, som förlorar sin mening, om det inte finns någon motpart », ibid., p. 169.

30 Ibid., p. 159-160.

31 « Följer kvinnan sin konstnärliga kallelse blir ensamhet och tomhet hennes eviga följeslagare », Eva Heggestad, Fången och fri: 1880-talets svenska kvinnliga författare om hemmet, yrkeslivet och konstnärskapet, Uppsala, Uppsala universitet, coll. « Skrifter utgivna av Avdelningen för litteratursociologi », vol. 27, 1991, p. 196.

32 « [M]öjligheten att göra sig gällande inom ett förhållande samt andras förpliktelser och underkastelse », Georg Simmel, Hur är samhället möjligt?, op. cit., p. 160 ; cf. Anna G. Jónasdóttir, Kärlekskraft, makt och politiska intressen: en teori om patriarkatet i nutida västerländska samhällen, Göteborg, Daidalos, 2003, p. 109-111.

33 « Samvetet slår mig, jag kramar honom och förklarar att det är precis som om han hade velat rita med sina nya färgkritor hela dan men alltid måste han först klä på sig eller äta eller gå ut och när han äntligen ligger där på mage på golvet med ett stort tomt vitt papper framför sig och alla kritorna nya och granna i lådan, då kommer jag och säger att nu är det kväll och nu ska han i säng […] just så kändes det för mig när jag ville börja skriva på skrivmaskinen och han skulle in igen », Märta Tikkanen, Två, op. cit., p. 54.

34 L’alter ego de Märta Tikkanen dans les textes dialogiques est défini par le fait qu’elle est écrivain, mais qu’elle est en même temps empêchée de plusieurs manières d’évoluer en tant qu’écrivain. « Il n’y a pas de choix pour moi » (« det finns inget val för mig »), écrit-elle dans nu imorron, op. cit., p. 152.

35 « Det var i juli 1969 jag hörde mig själv säga till en nära vän att nu går det inte längre. Nu får jag lov att välja, antingen fortsätter allt så här och då dör jag. Eller också sätter jag igång oberoende av om jag har de yttre förutsättningarna att arbeta eller inte », Märta Tikkanen, Två, op. cit., p. 55-56.

36 « Den förtryckta eller osynliggjorda ska börja tala i egen rätt om sina erfarenheter i emancipatoriskt syfte », Cristine Sarrimo, Jagets scen: självframställning i olika medier, Göteborg, Makadam, 2012, p. 64.

37 Märta Tikkanen, Chaperon rouge, op. cit., p. 270 ; « [r]ödluvan har nätterna / och får hon bara rå om sina nätter är hon god och glad och sköter Varg och valpar, hus och hem och jobb och liv / om dagarna. Så gott det går », Märta Tikkanen, Rödluvan, op. cit., p. 279.

38 « [D]å måste Anders skickas ut i världen, ensam bort med Lena, hon fick sköta Anders, missköta det visste jag och det var synd om Anders men det kunde inte hjälpas för jag måste få veta att han inte vände genast och kom hem och lyfte bördan av mej, gav mej chansen att få slippa, fyllde mej med ansvar, omsorg, små bekymmer, stora, bara så jag kunde skylla ifrån mej », Märta Tikkanen, nu imorron, op. cit., p. 150-151.

39 Märta Tikkanen, L’histoire d’amour du siècle, trad. Philippe Bouquet, Levallois-Perret, Manya, 1991, p. 172 ; « [f]ast jag vet / att människor dör / av brist på människor // står jag nästan inte ut / med rop och röster / skratt och prat och krav och kärlek / trängsel närhet / allt som väller över mej /varenda stund // Slug och förslagen / revolutionär och oförvägen / tvingar jag då till mej / timmarna av ensamhet i soffan / mitt i natten Märta Tikkanen, Århundradets kärlekssaga, Stockholm, Trevi, 1978, p. 200.

40 Ralph Waldo Emerson, The spiritual Emerson: essential writings, Boston, Beacon Press, 2003 [1860], p. 636.

41 Anna G. Jónasdóttir, Kärlekskraft, op. cit., p. 109.

42 « [D]et finns inget val för mig / men ändå / vägrar jag att välja », Märta Tikkanen, Nu imorron, op. cit., p. 152.

43 Märta Tikkanen, Två, op. cit., p. 363.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Matilda Wulf, « L’émancipation et les contours du rôle genré de l’auteur dans les écrits autobiographiques de Märta Tikkanen »Nordiques [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 01 mai 2022, consulté le 10 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/nordiques/4948

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Auteur

Matilda Wulf

Matilda Wulf a soutenu sa thèse de doctorat sur Kärlekens paradis : Konflikten mellan kärlek och konst i Henrik och Märta Tikkanens litterära dialog (Le paradis de l’amour : le conflit de l’amour et de l’art dans le dialogue littéraire de Henrik et Märta Tikkanen) à l’université de Linköping en Suède en 2021.

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