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Dossier : Écritures autobiographiques dans les littératures des pays nordiques, 1960-2020

L’esthétique de la vulnérabilité. Auto-analyse et stratégies narratives dans La Trilogie de Copenhague de Tove Ditlevsen

Torben Jelsbak

Résumés

Au cours des dix dernières années, l’œuvre de l’écrivaine et poétesse danoise Tove Ditlevsen (1917-1976) a connu un renouveau remarquable. Ses œuvres ont été massivement republiées et relues dans des éditions nouvelles en même temps que son héritage est repris par de jeunes écrivaines et par des acteurs des arts performatifs. En 2019, une collection regroupant ses trois ouvrages de mémoires tardives Enfance, Jeunesse et Dépendance (1967-1971) est sortie en anglais dans la collection de « Penguin Classics » sous le titre La Trilogie de Copenhague (The Copenhagen Trilogy). Aujourd’hui, l’ouvrage est vendu pour publication dans 31 pays. Plus de 40 ans après sa mort par suicide en 1976, Tove Ditlevsen fait l’objet d’une véritable percée internationale. Mais qu’est-ce qui explique la découverte et le succès soudain de l’écrivaine dans la culture littéraire de nos jours ? En quoi consiste la force d’attraction de son œuvre auprès des lecteurs contemporains ? Quels sont les sentiments qui sont attachés à son œuvre ? Pour aborder ces questions, le présent article propose une lecture de La Trilogie de Copenhague en examinant les stratégies narratives de l’œuvre ainsi que l’autoportrait qu’elle donne de sa créatrice.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Les éditions originales danoises des deux premiers tomes de la présente trilogie, Barndom (Enfance) (...)

1Au cours des dix dernières années, l’œuvre de l’écrivaine et poétesse danoise Tove Ditlevsen (1917-1976) a connu un remarquable renouveau. Ses œuvres sont massivement republiées et relues dans des éditions nouvelles, et ses textes sont l’objet d’adaptations musicales et théâtrales en même temps que l’héritage et la poétique autobiographique de Ditlevsen sont repris par de jeunes écrivaines danoises. Dans le débat public danois, on parle depuis quelques années déjà d’une véritable Tove Feber (fièvre Tove). Le phénomène ne se limite pas au contexte national danois, mais s’étend aussi peu à peu à un public mondial. En 2019, une collection regroupant ses trois ouvrages de mémoires tardives Enfance, Jeunesse et Dépendance (1967-1971) est sortie en anglais dans la collection de « Penguin Classics » sous le titre de La Trilogie de Copenhague (The Copenhagen Trilogy). Cette nouvelle création dans la bibliographie ditlevsenienne (nouvelle dans le sens où les trois ouvrages qui y rassemblés n’étaient pas publiés ensemble auparavant)1 était rapidement suivie par une édition américaine, et aujourd’hui la « trilogie » apparaît comme le véritable chef-d’œuvre de Ditlevsen qui va frayer le chemin vers sa percée internationale. En décembre 2021, The Copenhagen Trilogy était nommé par le New York Times comme étant l’un des meilleurs dix livres de l’année. Au moment de l’écriture de cet article, l’ouvrage est vendu pour publication dans 31 pays. Ainsi, plus de 40 ans après sa mort par suicide en 1976, Tove Ditlevsen a fait son entrée dans la République mondiale des lettres.

2Issue d’une famille ouvrière de Vesterbro, un quartier populaire de Copenhague dans les années d’entre-deux guerres, Tove Ditlevsen a fait une carrière étonnante dans la littérature danoise de l’après-guerre. L’autrice de plus de trente ouvrages de prose et de poésie a été célébrée par un très grand public de lecteurs comme l’enfant prodige et comme la voix de l’âme féminine de la littérature danoise ; Émois juvéniles étant le titre de signature de son premier recueil de poésie de 1939. Pourtant vers la fin de sa carrière, dans les années 1960-1970, l’écrivaine souffrait de ce qu’elle vivait comme une absence de reconnaissance voire une dévalorisation de son œuvre de la part de la critique et des institutions dominantes du champ littéraire danois. Dans les décennies suivant sa mort, son nom avait quasiment disparu du canon littéraire. Sa redécouverte actuelle fait partie, sans doute, et peut être vue comme un effet de la popularité générale de la littérature autobiographique nordique sur la scène européenne et mondiale. Dans le marketing et le discours international autour de l’œuvre, Ditlevsen est fréquemment nommée comme un précurseur de Karl Ove Knausgård, et son œuvre est également mise en contexte avec d’autres autrices importantes du genre de l’écriture autobiographique contemporaines telles que Rachel Cusk et Annie Ernaux.

  • 2 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.
  • 3 Voir à ce sujet Peter Madsen, « Da modernismen kom til Danmark », in Modernismens historie, Gorm La (...)
  • 4 Voir à ce sujet Jon Helt Haarder, Performativ biografisme. En hovedstrømning i det senmodernes skan (...)

3Dans la perspective de la théorie sociologique du champ littéraire formulé par Pierre Bourdieu,2 on peut considérer la revalorisation posthume de Tove Ditlevsen sur le marché littéraire comme un témoignage d’un changement du goût littéraire. Ditlevsen a vécu sa carrière dans une époque où la littérature était largement dominée par les doctrines esthétiques du modernisme.3 Celles-ci ont valorisé la complexité de la forme littéraire ainsi que la rupture et l’innovation esthétiques. En plus – comme l’a fait souligné le critique danois Jon Helt Haarder – le modernisme a instauré dans la critique littéraire l’idée de l’autonomie de l’œuvre d’art et, plus particulièrement, l’idéal esthétique de l’absence de l’auteur (et de sa vie privée) dans l’œuvre – une doctrine qui était simultanément implantée dans le système scolaire danois avec l’introduction de « la nouvelle critique » dans les années 1960.4 Le succès de la nouvelle critique a rendu obsolète la lecture biographique dans les études littéraires et les doctrines esthétiques du modernisme ont eu pour conséquence que Ditlevsen ait été repoussée au second plan comme une écrivaine dit « traditionaliste » ou intimiste, dépourvue de l’intérêt proprement littéraire.

  • 5 Une recherche rapide dans « Dansk Litteraturhistorisk bibliografi » (Bibliographie de l’histoire li (...)
  • 6 Karen Syberg, Tove Ditlevsen. Myte og liv, Copenhague, Tiderne Skrifter, 1997. Jens Andersen, Til d (...)

4Voilà la « doxa » qui peut expliquer le manque de considération et de consécration de Tove Ditlevsen dans la critique littéraire et académique. Peu nombreux sont les études et les articles critiques dédiés à son œuvre si on compare cela avec les publications consacrées aux écrivains contemporains de l’école moderniste.5 La méconnaissance relative de Ditlevsen dans la critique académique se manifeste également par le fait que les deux biographiques critiques existantes sur son œuvre sont écrites par des écrivains-journalistes qui n’appartiennent pas au monde universitaire : c’est le cas de Tove Ditlevsen. Myte og liv (Tove Ditlevsen. Mythe et vie) de Karen Syberg et Til døden os skiller. Et portræt af Tove Ditlevsen (Jusqu’à ce que la mort nous sépare. Un portrait de Tove Ditlevsen) de Jens Andersen, tous deux publiés en 1997.6 Ces deux ouvrages représentent une excellente connaissance de la biographie de l’écrivaine et comprennent aussi des analyses minutieuses de l’interaction complexe et réciproque entre la vie et l’œuvre de Ditlevsen.

5Il a pourtant fallu attendre les nouveaux courants de littérature autobiographique et de l’« auto-fiction » au tournant de XXIe siècle pour que Tove Ditlevsen reçoive finalement sa consécration et sa percée internationale. Mais qu’est-ce qui explique la découverte et le succès soudain de Ditlevsen dans la culture littéraire de nos jours ? En quoi consiste la force d’attraction de son œuvre auprès des lecteurs contemporains ? Quels sont les sentiments qui sont attachés à son œuvre ? Pour aborder ces questions, le présent article propose une lecture de La Trilogie de Copenhague qui examine les stratégies narratives de l’œuvre ainsi que l’autoportrait qu’elle donne de sa créatrice.

Écrire c’est se livrer

  • 7 Il s’agit par exemple du portrait métaphorique de la rue de l’enfance, Istedgade, comme une jeune f (...)

6Dès son entrée sur la scène littéraire des années quarante, l’écriture autobiographique ou « intimiste » a pris une place importante dans la poétique littéraire de Tove Ditlevsen. La dimension autobiographique est déjà présente dans son deuxième roman, Barndommens Gade (« La rue de l’enfance », 1943), adapté au cinéma en 1986 et longtemps considéré comme le chef-d’œuvre de l’écrivaine. Roman social et réaliste, Barndommens Gade raconte l’histoire de la jeune Ester et son enfance dans une famille ouvrière de Vesterbro pendant les années de l’entre-deux-guerres. En somme, une histoire très semblable à celle de l’écrivaine. Pour la même raison, Ditlevsen a pu recycler plusieurs éléments du roman, quand elle s’est mis, près de 25 ans plus tard, à l’écriture du premier tome de ses mémoires intitulé Enfance.7

7Cependant, pour comprendre véritablement la place centrale de l’autobiographie dans l’œuvre de Tove Ditlevsen ainsi que le rôle que la lecture biographique a joué dans la réception de son œuvre, il faut ajouter quelques précisions sur le contexte historique et médiatique de sa carrière. Ditlevsen a fait son entrée dans le monde littéraire à un moment historique caractérisé par un changement profond du paysage médiatique généré surtout par l’introduction des nouveaux médias visuels comme le cinéma, la presse populaire illustrée et, plus tard, la télévision. Ce développement a produit également un procès de médiatisation de la littérature et du travail de l’écrivain dans la société. Notamment, il a provoqué une renégociation de la frontière traditionnelle entre le public et le privé.

8Ditlevsen appartenait à la première génération de ces écrivains qui ont grandi avec les nouveaux médias. Dès sa première apparition auprès du public en 1939, le nom de Tove Ditlevsen était accompagné d’une photo de la jeune écrivaine. Au cours des années 1940 et 1950, elle est devenue une célébrité auprès du public danois. Elle donnait des entretiens et était régulièrement présente dans la presse populaire quotidienne. Des journalistes et des photographes étaient invités chez elle en privé. Grâce à cette médiatisation, Ditlevsen est devenue une des premières écrivaines danoises à utiliser (ou à être utilisée par) la photographie comme une forme d’expression dans la construction d’une personnalité publique. Il existe un grand nombre des photos très célèbres de Ditlevsen qui sont des véritables mises en scène : Ditlevsen dans sa chambre devant la machine à écrire, Ditlevsen dans la cuisine, Ditlevsen avec ses enfants en promenade, etc. À travers de telles représentations, la vie privée de l’écrivaine est devenue une partie intégrante de la sphère publique avec des conséquences irréversibles pour l’interprétation de ses œuvres.

  • 8 « At skrive er at udlevere sig. Ellers er det ikke kunst. Man kan camouflere, men det er altid sig (...)

9Vers la fin de sa carrière littéraire, Ditlevsen se vouait entièrement à l’écriture autobiographique et intimiste. « Écrire c’est se livrer. Sinon ce n’est pas de l’art. On peut camoufler, mais c’est toujours sur soi-même qu’on écrit »,8 expliqua-t-elle au sujet de sa pratique d’écriture dans un entretien en 1966. Dans une autre interview, datant de la même époque, elle a donné une autre formulation de la force motrice de sa créativité littéraire :

  • 9 « Jeg skriver bedst, når der er noget, der på en eller anden måde har bragt mig i lidelse. For mig (...)

J’écris mieux, s’il y a quelque chose qui, d’une façon ou d’une autre, m’a fait souffrir. Pour moi, il n’y a pas de sujet littéraire dans l’idylle. Par contre, il y a du positif dans tout – même dans les événements d’autrefois à cause desquels on était en train de sombrer. Voilà pourquoi je ne suis fâchée après personne.9

  • 10 Tove Ditlevsen, Om sig selv [1975], 4. éd., Copenhague, Gyldendal, p. 103.

10Au cours de cette période, Ditlevsen vivait une crise profonde dans sa vie personnelle et artistique. Son mariage avec Victor Andreasen, son époux depuis 1951, était en train de se terminer, et elle souffrait de problèmes psychiques qui l’ont menée à une dépendance alcoolique forte. En 1966-1967, elle a longtemps été internée à l’hôpital psychiatrique de Sankt Hans hors de Copenhague, et c’est dans cet environnement qu’elle a trouvé une liberté de création qui lui a permis de rédiger les deux premiers tomes de ses mémoires, Enfance et Jeunesse, publiés la même année. Plus tard, elle qualifiera cet épisode à Sankt Hans comme « jusque-là la période la plus heureuse de ma vie ».10

  • 11 Réimprimé dans Ditlevsen, Jeg ville være enke, p. 141.
  • 12 Ibid., p. 119.
  • 13 « Desværre forstod samtiden ikke at værdsætte denne ærlighed, der førte til, at ingen mand til sids (...)

11Dans les dernières années avant sa mort en 1976, Ditlevsen a amené son discours intimiste dans une direction plus radicale en utilisant les nouveaux genres médiatiques disponibles à cette époque. Dans des entretiens et des essais publiés dans les grands journaux, elle parlait à cœur ouvert de sa vie intime et sexuelle, de ses crises existentielles, de son alcoolisme et de ses tentatives de suicide. En 1973, après son divorce d’avec Victor Andreasen, elle a fait insérer une annonce matrimoniale dans le plus grand quotidien danois, Politiken, dans laquelle elle exprimait sa solitude et son impatience de retrouver l’amour « après un mariage long et malheureux ».11 La même année, elle a également écrit sa propre nécrologie, anticipant son décès comme étant « une grande perte pour la littérature danoise »12, imitant le style grave et officiel du genre. L’auto-nécrologie est intéressante aussi pour notre propos dans le sens où elle désignait l’inclination autobiographie et la sincérité sans merci de l’écrivaine comme la véritable source de son échec dans la vie sociale : « Malheureusement son époque n’a pas su valoriser cette sincérité qui a conduit à la fin à une situation où personne n’osait échanger le moindre salut avec elle dans la rue de crainte d’être inclus dans le prochain volume ».13

12Sans doute cette connaissance médiatique et la capacité de la mise en scène de soi sont aussi des éléments importants de l’actualité et de la fascination qu’exerce Tove Ditlevsen auprès des auteurs et des autrices d’aujourd’hui. Dans une collection récente de « textes oubliés » de Ditlevsen, l’éditeur du volume, l’écrivaine et poétesse Olga Ravn note à propos du rôle des médias dans la construction d’identité littéraire de Ditlevsen :

  • 14 « Jeg er overbevist om, at Ditlevsen helt bevidst har brugt sin samtids medier til at vende og drej (...)

Je suis convaincue que Tove Ditlevsen a fait exprès d’utiliser des médias disponibles de son temps pour se tourner et se façonner comme figure. Elle n’a pas peur de se contredire, et elle n’a pas peur de se révéler. Mais constamment il y a cette solitude dans chacun de ses textes. Même la confession la plus crue ne diminue jamais la distance entre Ditlevsen et le reste du monde.14

13La vulnérabilité et la solitude, la sincérité et le sentiment de médiatisation et de la mise en scène de soi sont des valeurs esthétiques propres à notre époque qui se trouvent au centre de l’intérêt actuel pour l’œuvre de Tove Ditlevsen. Mais comme on le verra, son écriture autobiographique dans La Trilologie de Copenhague touche aussi à des sources plus profondes de notre culture littéraire.

Autobiographie et auto-analyse

  • 15 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique. Nouvelle édition augmentée, Paris, Seuil, 1996.

14Les trois volumes de La Trilogie de Copenhague lus ensemble offrent un récit chronologique de la vie de Tove Ditlevsen dès sa prime enfance dans une famille ouvrière dans le Copenhague des années 1920 jusqu’à sa rencontre au début des années 1950 avec son quatrième mari Victor Andreasen avec qui elle était toujours mariée au moment de la rédaction de ses mémoires entre 1967 et 1971. Le récit prend la forme d’une autobiographie classique racontée par une narratrice autodiégétique identique au personnage principal et à l’écrivaine. En cela La Trilogie établit un pacte autobiographique selon les termes de Philippe Lejeune.15 Le choix formel le plus frappant du récit est l’alternance apparemment libre entre le passé et le présent au cours des trois volumes. Ce procédé permet à l’écrivaine d’alterner entre la perspective rétrospective traditionnelle du genre et une création plus vivante et tangible des situations et des sentiments du passé dans laquelle Ditlevsen traite son soi comme s’il était celui d’un personnage de fiction. Pour cette raison, nous emploierons le prénom Tove pour signaler le personnage principal du récit dans l’analyse qui suit.

15Quant à la composition chronologique de l’œuvre dans les trois volumes, elle se déroule selon l’idée traditionnelle de la formation d’un individu comme un processus de cheminement : enfance, jeunesse, âge adulte. Les passages narratifs entre ces trois phases sont accentués par des évènements significatifs de la vie de l’écrivaine. Enfance finit par la réunion familiale lors de la confirmation de Tove, évènement qui marque son entrée dans la vie professionnelle hors de la maison, alors que Jeunesse se termine par son entrée dans le monde littéraire avec la publication de son premier recueil de poésies, Émois juvéniles, en 1939. Ensuite, Dépendance est consacré à la vie de l’écrivaine au cours de ses quatre mariages, commençant par celui avec son éditeur et mentor littéraire Viggo F. Møller (1940-1942) jusqu’à sa rencontre avec Victor Andreassen en 1951.

  • 16 Bernard Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, Paris, Éditions L (...)
  • 17 Ibid., p. 39-40.

16La Triologie peut être lue comme le récit de la formation de Tove Ditlevsen en tant qu’écrivaine. Les trois volumes constituent un réseau d’expériences et d’événements qui ont fait que la jeune fille de famille ouvrière a pu échapper aux déterminations sociales de son milieu et poursuivre une carrière littéraire. Par son organisation narrative et par son choix d’événements significatifs, le récit offre une sorte d’autoanalyse de l’écrivaine qui nous permet de saisir les diverses composantes psychologiques et sociales de sa vocation littéraire. En cela, La Trilogie forme aussi un objet idéal pour une étude de la fabrication sociale de l’écrivaine selon la méthode de la biographie sociologique proposée par Bernard Lahire.16 Elle consiste « à mettre au jour les structures mentales et comportementales d’un individu, ses inclinations les plus singulières comme les plus générales », à partir d’une analyse détaillée « des différents cadres sociaux qu’il a fréquentés et les traces qu’ils ont laissées plus ou moins durablement en lui ».17

  • 18 Bruno Latour, Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford, Oxford Univ (...)

17Comme les dimensions du présent article ne permettent pas une analyse exhaustive de la fabrication sociale de Tove Ditlevsen, nous focaliserons notre attention sur quelques scènes centrales de l’autobiographie qui s’attachent aux deux « cadres sociaux » les plus importants dans la formation de Ditlevsen, celui de la famille et celui du mariage. Un troisième aspect de l’analyse concerne le rôle de la littérature en tant que telle comme un « acteur » dans l’autobiographie, « acteur » ici pris dans le sens qu’il en est donné dans la théorie de l’acteur réseau de Bruno Latour : comme « un médiateur » (celui qui peut être humain ou non-humain) qui provoque un changement d’une situation en mettant en œuvre d’autres acteurs dans un réseau.18 La Trilogie nous offre non seulement un récit de Ditlevsen et son initiation à la littérature, mais aussi une réflexion sur la puissance de la littérature comme une force qui peut lier des gens et leur offrir un outil pour exprimer leurs émotions.

Souffrance, misère, affliction

  • 19 Tove Ditlevsen, Printemps précoce, p. 9.

18« Avec le matin venait l’espoir. Il se posait comme un reflet fugace sur les cheveux noirs et lisses de ma mère que je n’osais jamais toucher ».19 Les phrases d’ouverture d’Enfance nous transportent dans l’univers de la jeune Tove par l’intermédiaire d’une situation quotidienne et banale, Tove seule avec sa mère dans leur appartement de deux pièces. Le chapitre décrit le bonheur fugace qui pourrait se produire entre elles deux dans les situations particulières où la mère oublie l’existence de sa fille. Mais ce bonheur est rompu aussitôt par la colère de la mère en face de son enfant. Scène clé dans le récit, la situation évoque la relation difficile qui existait entre elles deux et l’expérience du manque de proximité et de soin maternel qui crée chez la jeune Tove le sentiment d’être perdue et seule au monde :

  • 20 Ibid., p. 11-12.

Je devais aussi m’habiller, le monde devenait froid, menaçant, hostile, car la colère rentrée de ma mère l’amenait invariablement à me culbuter contre le poêle en faïence et à m’administrer des gifles. Elle était pour moi une énigme, me paraissait étrangère, il me venait à l’idée que j’avais été changée au berceau, et qu’elle n’était pas ma mère.20

  • 21 Ibid., p. 12.
  • 22 Ibid., p. 72.

19L’importance de ce portrait psychologique de la jeune Tove vis-à-vis de sa relation avec sa mère est soulignée par le fait qu’il sert de point de départ pour la première mise en discours de la vocation littéraire de la jeune fille : « [D]u fond de moi-même, commençait lentement à monter des mots longs et bizarres qui formaient comme une enveloppe protectrice autour de mon cœur ».21 Plus tard dans le récit, quand Tove, à l’âge de 12 ans, commence à écrire des poèmes dans son cahier, une métaphore semblable est employée : « Il me semblait que ma poésie allait recouvrir les déchirures de mon enfance, comme une peau fine et nouvelle recouvre une plaie à peine refermée. »22

  • 23 Ibid., p. 13. L’auteur et la correctrice ont fait le choix de remplacer « menteries » par « mensong (...)
  • 24 Ibid., p. 15.

20De la même manière que le premier chapitre d’Enfance dresse le portrait de la mère, le second est consacré au père. Ici, on apprend également la source de l’inclination littéraire de la jeune Tove. C’est son père qui l’initie à la littérature, en lui offrant les contes des frères Grimm pour son cinquième anniversaire. Fait exceptionnel qui contraste avec le caractère autrement prolétarien du milieu, le père Ditlev représente le côté littéraire-intellectuel de la famille. En tant que jeune homme, il avait tenté une carrière dans le journalisme, qu’il lui a fallu abandonner en faveur du métier, très dur physiquement, de chauffeur, qui alimente en charbon la machine à vapeur. Or, il n’a jamais cessé de s’intéresser à la littérature, et au cours du récit, il est dépeint toujours lisant allongé sur le canapé ; au grand regret de la mère qui s’oppose violemment à cette activité : « La lecture te tourne la tête. Les livres sont pleins de mensonges ».23 Ainsi, la lecture des livres est une activité bien présente dans le cadre familial de Tove, mais en même temps c’est une activité mal vue, qui, surtout aux yeux de la mère, est associée à la honte et à la peur de perdre, le livre du père étant décrit comme « Le livre défendu ».24

  • 25 Ibid., p. 14.

21C’est donc le père qui initie Tove à la littérature, mais c’est lui aussi qui maintient l’ordre patriarcal du milieu selon lequel les filles ne sont pas autorisées à avoir accès à l’éducation et au monde intellectuel. Les filles de ce milieu ne sont destinées qu’à un seul sort commun : celui d’être mariées et d’avoir des enfants. Les ambitions sociales de la famille sont réservées au fils, Edvin, le frère aîné de Tove : « Un jour il sera, artisan. Une belle situation ».25

22Le rôle contradictoire du père comme étant à la fois l’initiateur et l’adversaire de la vocation littéraire de sa fille est bien évoqué dans une autre scène clé d’Enfance dans laquelle Tove l’interroge sur des questions dérivées de son activité de lecture :

  • 26 Ibid., p. 27.

Une fois, je lui demandai : « Le chagrin, que veut dire ce mot, papa ? Je l’avais trouvé chez Gorki et l’aimais. Il réfléchit longuement en caressant les pointes recourbées de sa moustache. « C’est un concept russe, dit-il enfin. Qui veut dire souffrance, misère, affliction. Gorki était un grand poète. Je déclarai joyeusement : « Je veux aussi être poète. » Aussitôt, il fronça les sourcils et dit sur un ton menaçant : « Ne te monte pas la tête ! Une fille ne peut pas être poète. » Vexée, blessée, je me refermai sur moi-même, cependant que ma mère et Edwin éclataient de rire en entendant cette invention ridicule. Je décidai de ne plus jamais confier mes rêves à qui que ce soit, décision à laquelle je me suis tenue tout au long de mon enfance.26

23C’est donc dans son cahier clandestin de poésie que Tove trouve un moyen pour exprimer ses sentiments intimes. Pendant que les autres filles de son milieu ont leurs premières expériences sexuelles, Tove, elle, écrit des poèmes d’amour mélancoliques « à personne ». En l’absence d’une vie privée, elle cache le cahier au fond du tiroir dans la chambre à coucher commune à toute la famille. Une soirée, son frère Edvin le découvre et se moque de ses poèmes, mais ensuite un changement inattendu dans leur relation se produit :

  • 27 Ibid., p. 62-63.

Aha, hihi ! Il se roule sur le lit, en riant de plus belle. Les larmes me montent aux yeux. « Je te déteste ! »Je crie en trépignant de rage, impuissante. « Puisses-tu périr dans une marnière ! » Sur ces fortes paroles, je suis sur le point de quitter la pièce, quand le rire démentiel d’Edvin prend une tournure alarmante. Je me retourne sur le seuil et le vois étendu à plat ventre en travers de l’édredon rouge de ma mère, le visage enfoui dans un bras. Mon précieux cahier est tombé sur le plancher. Il sanglote sans retenue, et j’en suis bouleversée. Déconcertée, je m’approche du lit sans oser le toucher ; nous n’avons pas l’habitude. J’essuie mes larmes du revers de ma manche et dit : « La marnière, je ne le pensais pas vraiment, Edvin, d’ailleurs je ne sais même pas ce que ça veut dire. »27

24Dans ce qui suit, Edvin s’ouvre soudainement à sa petite sœur et lui parle franchement de ses chagrins dans son travail en tant qu’apprenti peintre dans un garage où il subit de mauvais traitements de la part du contremaître et des ouvriers, et il exprime sa colère contre son père qui ne l’autorise pas de changer de métier. Situation dont on n’a pas l’habitude dans la famille, la lecture des poésies intimistes de Tove crée une nouvelle intimité entre les deux frères et sœurs et permet à Edvin d’exprimer ses propres sentiments et inquiétudes face à la vie. Le cahier de poésie de Tove fonctionne ici comme un médiateur des sentiments et des émotions et comme une force qui peut connecter des gens.

Auxiliaires et médiateurs

  • 28 Ibid., p. 73.

25De même, Enfance fait apparaître des sources d’inspiration littéraires de Tove Ditlevsen au moment de l’écriture de ses premiers poèmes. « Mon bagage littéraire était à cette époque composé de psaumes, de chansons folkloriques et des poètes des années 1890 ».28 À cette énumération, on peut ajouter les contes folkloriques qui sont évoqués à plusieurs reprises dans le récit. On se rappelle que le cadeau du père de Tove pour son cinquième anniversaire était un livre de contes des Frère Grimm, ceux-ci constituant alors sa première lecture littéraire. La question qui se pose est de savoir si l’on peut voir dans cet héritage littéraire également une source d’inspiration pour la forme narrative de l’autobiographie qui semble de plusieurs façons, construite selon des règles du conte folklorique.

  • 29 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1965, p. 74.

26Comme on l’a constaté à plusieurs reprises, La Trilogie offre un récit autobiographique focalisé sur la vocation littéraire et la création de Tove Ditlevsen en tant qu’écrivaine. Devenir écrivaine, voilà l’intrigue principale du récit. Or, celle-ci est étroitement liée à un autre projet, lui servant d’auxiliaire : le désir de Tove d’être mariée et de mener une vie normale et « respectable ». Voici les deux projets narratifs qui déterminent le choix des événements racontés ainsi que le répertoire de personnages dans l’autobiographie qui sont largement réduits aux fonctions narratives qu’ils exécutent dans l’intrigue. On peut ici rappeler la définition d’une fonction narrative donnée par Vladimir Propp dans sa célèbre étude sur la morphologie du conte folklorique russe : « Par fonction, nous entendons l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue ».29 D’abord, il y a l’élément merveilleux de l’intrigue principale de l’autobiographie : comment une jeune fille d’un faubourg ouvrier a-t-elle pu accomplir sa vocation littéraire ? Comme on l’a vu dans la section précédente, il y avait plusieurs obstacles à ce projet dans son milieu social y compris « l’interdiction » avancée par la mère (« La lecture te tourne la tête. Les livres sont pleins de mensonges »). Une fonction pareille fut accomplie par son père (« Une fille ne peut pas être poète »), bien que son rôle global dans le récit est évidemment plus complexe, car il remplit aussi une fonction comme médiateur de la vocation littéraire de sa fille. Mais dans la plupart des cas, les rôles des personnages que Tove trouve sur sa route sont réduits à une fonction narrative prédominante.

  • 30 Tove Ditlevsen, Printemps précoce, op. cit., p. 130.

27C’est le cas par exemple de la première connaissance hors de son milieu social que Tove fait à l’âge de 15 ans en la personne de M. Krogh, un vieux marchand de livres d’occasion retraité qui vit seul dans un appartement de la rue Gammel Kongevej dans un faubourg bourgeois de Copenhague. Tove est invitée chez lui par l’intermédiaire de son amie frivole Ruth qui mène une relation de sugar dating avec le vieux monsieur et qui souhaite que Tove la protège. Mais une fois introduite dans ce milieu, une amitié platonique se développe entre Tove et M. Krogh qui devient son mentor littéraire. Par exemple, c’est M. Krogh qui l’initie à la poésie de Charles Baudelaire en lui prêtant un volume de ses poèmes. Les discussions avec le vieux marchand de livres sont évoquées comme de véritables moments de révélation pour Tove : « Je ne me sens vraiment vivre que quand je suis chez M. Krogh ».30 Lors d’un de ses rendez-vous, elle apporte son cahier de poésie et lui montre ses poèmes :

  • 31 Ibid., p. 132.

Il referme le cahier et le pose devant lui sur la table. « Ces poésies, poursuit-il, sont inutilisables, mais elles donnent à penser qu’un jour tu seras poète. » Une vague de bonheur m’envahit en entendant ces paroles. […]) Il ajoute que, si un jour j’écris quelque chose de valable, que les gens ont plaisir à lire, je dois le lui montrer, et il veillera à ce que ce soit imprimé. La lueur des bougies vacille dans le chandelier, et le ciel du soir est d’un bleu profond, tout constellé. J’aime énormément M. Krogh, mais n’ose pas lui dire. Des rayonnages émane l’odeur apaisante de cuir, du papier et de la poussière, M. Krogh pose sur moi un regard douloureux, comme si ce qu’il veut me dire ne devait jamais être dit, exactement le même regard que celui de mon père.31

  • 32 Ibid., p. 143.
  • 33 Ce poème « Der brænder en ild i natten » était inclus dans son premier recueil de poésies, Pigesind(...)

28La fonction narrative de M. Krogh comme médiateur ou « adjuvant » dans la quête littéraire de la jeune Tove est soulignée par le fait qu’il s’éclipse soudainement du récit une fois son rôle exécuté. Quand, au chapitre suivant, Tove vient le chercher à son adresse, elle apprend que sa maison à Gammel Kongevej a été rasée ne laissant aucune trace de son existence. Peu de temps après, seule dans le grenier de l’usine de produits pharmaceutiques où elle travaille, Tove écrit son premier véritable poème, « quelque chose de tout différent de ce que j’avais à écrire jusqu’à présent »,32 en envoyant ses pensées à son ami disparu. Il s’agit ici du poème « Il brûle une flamme dans la nuit »,33 qui évoque la puissance de l’amour ou de la poésie sous la forme d’une flamme qui sera transmise du « Je » au « tu » du poème. Le rôle joué par M. Krogh comme médiateur ou maïeuticien de la création poétique est explicitement évoqué dans une discussion antérieure qu’ils ont eu tous les deux (veuillez noter ici le caractère merveilleux de la scénographie de la situation avec le placement central du chandelier comme l’objet magique de l’initiation poétique) :

  • 34 Ibid., p. 131.

Un soir, alors que M. Krogh vient d’allumer un grand chandelier d’argent qui se dresse sur la table entre nous, je prends mon courage à deux mains et lui dis : « Monsieur Krogh, quand j’étais enfant, j’écrivais des poèmes. Il sourit : Oui, et tu veux me les montrer ? Je rougis parce qu’il a deviné ce que j’attends de lui, et je lui demande comment il le sait. Oh, dit-il, ça ou une autre chose ! Les gens attendent toujours quelque chose des autres, et je sais depuis le début que tu attends de moi un service quelconque. Comme je veux protester, il dit : « Il n’y a pas de mal à cela, c’est tout naturel. Je te demanderai aussi quelque chose. – Quoi donc ! dis-je. – Rien de bien particulier, dit-il en ôtant de sa bouche sa pipe qui est longue et fine. Je collectionne seulement les gens originaux, ceux qui sont différents des autres, des cas particuliers. Je lirai volontiers tes poésies. »34

29Vers la fin de Jeunesse, le motif se répète dans la rencontre avec son premier mari, Viggo F. Møller, l’éditeur de la revue littéraire Jeunes moissons (Vild Hvede) qui accepte de faire publier son premier poème. Ensuite, Møller va jouer un rôle important comme mentor littéraire pour Tove en étant le véritable maïeuticien pour la matérialisation de son premier recueil de poésies Émois Juvéniles (Pigesind) en 1939 pendant qu’une aventure amoureuse se noue entre eux. Dans l’intrigue principale de l’autobiographie, Viggo F. Møller exécute donc une fonction double, d’abord comme l’auxiliaire de l’initiation de Tove au monde littéraire, mais aussi comme médiateur de son désir de mariage et d’ascension sociale. En même temps, il serait réducteur de ne voir dans ce mariage qu’un mariage de raison et un choix purement stratégique de la part de Tove. Les sentiments complexes de l’affection et d’attraction qu’elle éprouve pour Møller sont évoqués dans une autre scène clé du récit qui se déroule lors de sa première visite dans l’appartement de son éditeur et futur mari :

  • 35 Ibid., p. 234-235.

Délicatement, il passe son bras autour de ma taille, et je sens une douce chaleur m’envahir. Est-ce l’amour ? Je suis si lasse d’avoir tant cherché un tel être humain, que j’ai envie de pleurer de soulagement, maintenant que je touche au but. Je suis si lasse que je ne peux répondre à ces caresses délicates et timides, et je reste passive, le laissant passer sa main sur mes joues et mes cheveux. « Tu me fais l’effet d’un enfant, dit-il avec douceur, d’un enfant qui ne trouve pas sa place dans le monde des adultes. – Jadis, j’ai connu quelqu’un qui soutenait que tout le monde se sert de tout le monde. Je veux me servir de toi pour éditer mes poésies. – Oui, dit-il en continuant à me caresser, mais je n’ai pas autant d’influence que tu crois. Si les maisons d’édition ne veulent pas de tes poésies, il n’y a rien que je puisse faire pour toi. Maintenant, examinons-les. Te conseiller et t’encourager, ça, je peux le faire. »35

Dépendances

30Dépendances raconte l’histoire tumultueuse et haletante de la vie de Ditlevsen au cours de ses quatre mariages, commençant par celui avec Viggo F. Møller en 1940 et finissant par la rencontre en 1951 avec son quatrième et dernier mari, Victor Andreasen ; celui-ci apparaissant comme une sorte de deus ex machina vers la fin du récit. Le titre original danois du livre Gift est ambigu : il porte le double sens de « marié » et de « poison » ou « toxique ». En cela, il anticipe la longue période de toxicomanie que l’écrivaine a vécue pendant son troisième mariage avec le médecin Carl Ryberg (1945-1950). Pourtant, on peut lire dans le titre aussi une allusion à un troisième composant de la « dépendance » de Tove Ditlevsen – celle à l’écriture.

  • 36 « Det vigtiste er, at jeg føler mig lykkelig når jeg skriver, som jeg altid har gjort « (Tove Ditle (...)
  • 37 « Jeg er begyndt at skrive noveller, og forhænget mellem mig og virkeligheden er igen tæt og trygt  (...)
  • 38 Tove Ditlevsen, Printemps précoce, op. cit., p. 12.

31La scène d’ouverture nous présente Tove dans son nouvel état de jeune mariée seule dans la salle de séjour de l’appartement de Viggo F. Møller, rédigeant le manuscrit de son premier roman Man gjorde et Barn fortræd (On a fait tort à une enfant, publié en 1941). Pour la première fois de sa vie, elle est maintenant en possession d’une « chambre à soi » (pour reprendre la célèbre formule de Virginia Woolf) dans laquelle elle peut se consacrer à son travail créatif. « Le plus important c’est que je me sens heureuse quand j’écris, comme je l’avais fait depuis toujours ».36 Dépendances est riche de ce genre de descriptions du processus de création qui sont évoquées comme des moments de bonheur et d’enchantement qui offrent à Ditlevsen un refuge dans une vie sociale de plus en plus difficile : « J’ai commencé à écrire des nouvelles, et le rideau entre moi et la réalité est encore dense et plein de sécurité ».37 Dans cela, on reconnaît l’idée lancée déjà dans l’ouverture d’Enfance où la lecture était évoquée comme « une enveloppe protectrice autour de mon cœur ».38 Mais, si ces moments d’activité littéraire (la lecture ou l’écriture) dans les deux volumes précédents étaient le plus souvent liés à une sorte de contact social avec le monde extérieur, Dépendances est focalisé surtout sur l’incompatibilité (et pourtant la dépendance) de l’écriture et de la vie.

  • 39 Niels Kofoed, Stil og tema i Tove Ditlevsens forfatterskab, Copenhague, ABC Publishing, 2013, p. 11 (...)
  • 40 « der [er] ikke én bagklog, forklarende – endsige undskyldende bemærkning i bogen. Kun det oplevede (...)

32En comparaison avec les deux volumes précédents, Dépendances présente un style de narration plus abrupt et impulsif. Rares sont désormais les moments de durée et de révélation, comme les interrogations au grand chandelier avec M. Krogh et Viggo F. Møller dans Jeunesse. Au lieu de cela, le récit propose une séquence précipitée d’événements et d’actions, dans laquelle la vie de l’écrivaine se déroule comme un rêve ou une trajectoire aveugle. Comme l’a fait remarquer le critique littéraire Niels Kofoed à propos de Dépendances, Ditlevsen l’autobiographe est caractérisée par son manque absolu d’amour propre.39 Elle ne tente point de se montrer sous un jour favorable ou de se présenter comme un sujet agissant, responsable de ses actions et de ses choix dans la vie. Ou comme le note Karen Syberg, « il n’y a pas dans ce livre un seul passage où Ditlevsen se présenterait comme prophète après l’événement, pas une seule remarque d’explication et encore moins d’excuse. Il ne rend que l’expérience de la vie vécue. »40 Mais bien paradoxalement, c’est exactement ce style de narration sans réflexion qui crée le sens du réel et la présence vigoureuse de son écriture autobiographique.

  • 41 Tove Ditlevsen, Gift [Københavnertrilogi III], op. cit, p. 47.
  • 42 « Nu er vi far, mor og barn, siger jeg, en ganske almindelig, normal familie. Hvorfor, spørger Ebbe (...)

33Pour donner une idée du style précipité de la narration, il suffit de donner un court résumé des événements principaux de Dépendances. Par l’intermédiaire de Viggo F. Møller, Tove fait son entrée dans un cercle de jeunes artistes et poètes, « Unge Kunstneres Klub » (Le club des jeunes artistes) à Copenhague. Dans ce cercle, elle fait la connaissance du poète et designer Piet Hein, qui la séduit par son style de vie libéral et qui impose sa séparation de Møller avant de l’abandonner pour une autre femme. Peu après, invitée à une fête costumée dans le milieu des étudiants, Tove fait la rencontre de son second mari, l’étudiant en sciences politiques Ebbe (Munk), et tombe immédiatement amoureuse de lui. « Je me sens heureuse et amoureuse pour la première fois dans ma vie »,41 dit-elle avec une exclamation très caractéristique. Avec Ebbe, Tove aura son premier enfant, une fille Helle née en 1943. En cela, semble-t-il, toutes les conditions de son rêve d’une vie bourgeoise « respectable » sont mises en place, ou comme le déclare Tove à son époux à l’hôpital après la naissance : « Maintenant, nous sommes un papa, une maman et un enfant, c’est-à-dire une famille tout à fait ordinaire. Pourquoi, lui demande Ebbe étonné, voudrais-tu être ordinaire et normale ? C’est un fait que tu ne l’es pas. Je ne pus répondre à cette question, mais je l’avais voulu depuis aussi loin que je peux m’en souvenir ».42

  • 43 Ibid., p. 85.

34Pourtant, l’harmonie dans la petite famille « ordinaire » ne durera pas longtemps. À cause de l’accouchement compliqué, Tove perd son désir sexuel, une situation qui cause une crise sérieuse dans la relation du jeune couple. Quand ils reprennent leur vie sexuelle et que Tove tombe à nouveau enceinte, elle craint que cela scelle la fin de leur mariage. Voilà pourquoi elle entreprend sa « lægeodyssé » (odyssée de médecins)43 à la recherche d’un médecin qui accepterait de pratiquer un avortement. Ce chapitre central du livre représente presque un sous-genre dans la littérature autobiographique féminine concernant l’époque avant la légalisation de l’avortement dans les pays européens. Il suffit de penser au petit roman autobiographique d’Annie Ernaux L’événement (2000) qui contient un récit semblable d’une jeune fille enceinte à la recherche pénible, solitaire et de plus en plus désespérée d’aide dans sa situation.

35Dans le cas d’Ernaux, l’expérience de l’avortement (provoqué par une intervention illégale) devient une « expérience humaine totale », qui la mène à une prise de conscience de sa vocation littéraire :

  • 44 Annie Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 112.

Car par-delà toutes les raisons sociales et psychologiques que je peux trouver à ce que j’ai vécu, il en est une dont je suis sûre plus que tout : les choses me sont arrivées pour que j’en rende compte. Et le véritable but de ma vie est peut-être seulement celui-ci : que mon corps, mes sensations et mes pensées deviennent de l’écriture, c’est-à-dire quelque chose d’intelligible et de général, mon existence complètement dissoute dans la tête et la vie des autres.44

  • 45 « denne kvindeverden af blod og kvalme og feber » (Tove Ditlevsen, Gift, op. cit., p. 97).
  • 46 « det var en klar væske i en sprøjte jeg var forelsket i og ikke i den mand, der var indehaver af s (...)

36Tove Ditlevsen, quant à elle, subit un avortement dans une clinique privée à Copenhague, dans « un monde féminin de sang, de nausées et de fièvre »45. Pourtant, comme tentative de sauver son mariage, cette action n’aboutit pas au résultat escompté. En revanche, peu après, lors d’une fête organisée dans une maison des étudiants, elle tombe entre les mains d’un jeune médecin Carl, qui devient son troisième mari et son compagnon de route sur le chemin vers la toxicomanie. On peut voir le mariage précipité avec Carl comme la sortie de son « odyssée de médecins ». Symboliquement, la relation entre les deux s’établit par l’intermédiaire d’un nouvel avortement que Carl exécute sur Tove lors de leur deuxième rencontre alors qu’elle croit à nouveau être enceinte. C’est lors de cet événement qu’il lui donne « la seringue » pour la première fois et que Tove tombe amoureuse de la seringue du chlorhydrate de péthidine qu’il lui propose : « c’était d’un liquide clair que je suis tombée amoureuse et pas de cet homme qui était en possession de la seringue ».46 Avec Carl, Tove aura son deuxième enfant, un fils Michael (né en 1946), de même qu’elle adoptera Trine, une fille issue d’une union précédente de Carl. Au cours des cinq années que dure leur mariage (1945-1950), la famille s’isole dans leur maison de Gentofte au nord de Copenhague, pendant que Tove plonge dans la toxicomanie.

  • 47 Ibid., p. 190.

37En lisant Dépendance, il peut être difficile de s’expliquer comment Tove a pu prendre la décision dévastatrice de quitter la vie quasi harmonieuse avec Ebbe et, encore plus incompréhensible, comment elle a pu survivre aux « cinq ans de folie »47 avec Carl qui est présenté comme un sujet psychotique n’étant capable de faire l’amour avec sa femme que dans son état de léthargie. Pourtant, le livre propose aussi une autre histoire que celle d’un homme cynique qui tire profit de sa position comme médecin pour contrôler sa femme. Par les évocations des moments de bonheur crés par des injections, on comprend comment la toxicomanie, dans une certaine mesure, a servi à Tove Ditlevsen de prolongation de son attraction à l’écriture comme un espace de refuge libéré des contraintes de la vie quotidienne. Voici la scène clé dans laquelle Carl lui donne la seringue pour la première fois :

  • 48 « Du får et lille prik, siger han roligt, du kan næsten ikke mærke det. Han banker let på inderside (...)

Tu reçois une petite pique, dit-il tranquillement, tu ne la sens presque pas. Il frappe doucement sur le côté intérieur de mon coude afin qu’une veine bleue se dessine visiblement. Tu as de bonnes veines, dit-il. Puis il pique, et au fur et à mesure que le liquide de la seringue s’évanouit dans mon bras, un bonheur jamais connu auparavant se répand dans tout mon corps. L’espace s’élargit à une salle rayonnante, et je me sens complètement détendue, paresseuse et heureuse comme jamais auparavant. Je me couche sur le côté et je ferme les yeux. Laisse-moi tranquille, je m’entends dire comme à travers plusieurs couches de coton, tu ne peux rien faire pour moi .48

  • 49 « Jeg ville ikke gøre det for mine børns skyld alene, men for de bøgers skyld, jeg endnu ikke havde (...)

38On peut remarquer ici encore le choix des mots (« une salle rayonnante ») employés pour évoquer le sentiment de bonheur et d’extase de l’état léthargique. De telles formulations résonnent avec les descriptions du travail de l’écriture ailleurs dans la trilogie. Pourtant, d’autre part, Dépendances raconte aussi la toxicomanie comme une inclination destructive qui au fur et à mesure enlève Tove à sa capacité de travail et au contact avec ses enfants et ses amis, ce qui lui sera presque fatal. Quand Tove, vers la fin du livre, affaiblie et alitée, prend la décision de rompre avec Carl et de demander de l’aide à un professionnel, elle donne une explication frappant de son action : « Je ne voulais pas le faire uniquement pour le bien de mes enfants, mais pour le bien des livres que je n’avais pas encore écrits ».49 Dans la version originale danoise, la proposition contient une allitération et un jeu de mots sur « enfants » (« børn ») et livres (« bøger ») qui lui donne le caractère d’un aphorisme. La proposition fait aussi allusion au roman For Barnets Skyld (Pour le bien de l’enfant) que Ditlevsen a publié en 1946 – au moment où elle avait commencé la toxicomanie. L’ironie amère du texte est que les trois enfants de l’écrivaine sont largement absents dans Dépendances.

39L’apparition du quatrième mari, Victor Andreasen, vers la fin du livre paraît comme une véritable deus ex machina dans le cadre du récit. À ce moment, Tove vient de rentrer d’une cure de désintoxication à l’hôpital psychiatrique d’Oringe. Elle se trouve seule à la maison avec ses trois enfants quand Victor fait une visite spontanée en compagnie d’un ami commun. Ils ne se connaissent pas, mais une fois Victor entré dans la maison, ils tombent immédiatement amoureux l’un de l’autre dans une scène mélodramatique :

  • 50 « Victor lagde sig på knæ foran mig og begyndte at kærtegne mine ankler. Jeg elsker dig, sagde han, (...)

Victor s’est mis à genoux et a commencé à caresser mes chevilles. Je t’aime, a-t-il dit, j’aime tes poésies. Depuis des années, je désirais de te rencontrer. Il a tourné son visage vers moi, et je lui ai dit : jusqu’à ici je croyais toujours que c’était un mensonge cette légende d’amour au premier regard. Je lui ai pris le visage et j’ai embrassé ses belles lèvres […]. Ne me quitte pas, je lui disais vivement, ne me quitte jamais.50

40Le soir même, les deux amants décident que Victor quittera sa femme et s’installera chez Tove. Ici encore leur discours prend une forme très stylisée et théâtrale :

  • 51 « Jeg er vanvittig forelsket i dig, sagde jeg lykkelig, da vi igen lå i min seng. Bliver du hele na (...)

Je suis follement amoureuse de vous, ai-je dit heureuse alors que nous étions allongés à nouveau dans mon lit. Tu vas rester toute la nuit ? Oui, toute la vie, a-t-il dit en souriant avec ses dents éblouissantes. Et ton épouse ? Nous avons le droit à l’amour de notre côté, a-t-il répondu. Ce droit, j’ai dit en le caressant, c’est toujours le droit de nuire à autrui.51

41Ici encore le style du récit prend la forme poignante d’une maxime. Le droit à l’amour conçu comme le droit de nuire à autrui représente sans doute une reconnaissance centrale et chèrement achetée dans l’œuvre et la vie de Tove Ditlevsen. Mais les formulations des deux amants la présentent comme plus que cela, comme si l’autobiographie ne parle que d’une expérience individuelle mais aussi d’une rupture plus générale des mœurs dans la société de l’époque. Comme si l’histoire de la vie de Tove Ditlevsen fait partie aussi d’une conjoncture générale et historique, celle de l’émancipation de l’individu et la rupture avec la famille nucléaire, une problématique très présente dans le débat public danois des années 1970.

Conclusion

  • 52 Un résumé de ce débat se trouve dans Karen Syberg, op. cit.
  • 53 Marianne Egeland, « Frihet, Likhet Og Brorskap i Virkelighetslitteraturen. » Edda, no. 3 (2015), p. (...)

42Dépendances vaut aujourd’hui comme la pièce centrale dans la redécouverte de Ditlevsen et comme le véritable chef-d’œuvre de l’écrivaine, souligné par le fait qu’elle va bientôt être adaptée comme série télévisée par la société cinématographique Nordisk Film. Lors de sa publication au Danemark en 1971, l’œuvre a fait l’objet d’un débat acharné autour de son caractère d’autobiographie. Dans ce débat, les parents de Ebbe Munk et Carl Ryberg se sont offusqués contre la présentation de leurs proches dans le livre, alors que Victor Andreasen, à ce moment encore le mari de Ditlevsen, avait vivement défendu la liberté artistique de son épouse.52 Récemment, la critique norvégienne Marianne Egeland a révisé cette discussion dans la perspective du présent courant des romans autobiographiques ou de littérature dite « de réalité » (« virkelighetslitteratur ») qui exploitent la vie d’autrui.53 Selon Egeland, cette pratique littéraire pose une série de problèmes concernant non pas seulement l’équilibre entre la liberté de l’expression et la défense de la vie privée, mais aussi des problèmes éthiques relatifs à la relation de pouvoir inégale entre sujet et objet, l’écrivaine et son modèle. À ce propos, Egeland plaide pour une lecture « éthique » qui comprend la perspective d’autrui, les gens qui sont inscrits malgré eux comme des personnages dans des œuvres littéraires. Comme exemple, elle propose une lecture qui prend la perspective des enfants de Ditlevsen qui sont réduits à des personnages secondaires, à la fois muets et invisibles dans Dépendances.

  • 54 « [A] portrait of an artist and a portrait of an addict – and the product of a terrifying talent », (...)

43Pourtant, dans la réception actuelle de Ditlevsen, l’ouvrage ne soulève pas ce genre de considérations. Dans ce contexte, Ditlevsen est célébrée surtout comme une artiste intransigeante et applaudie pour sa sincérité et sa vulnérabilité. Ou comme le dit la critique littéraire Parul Sehgal dans le New York Times à propos de « La Trilogie » : « un portrait d’une artiste et d’une personne qui abuse – et le produit d’un talent effrayant ».54

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Notes

1 Les éditions originales danoises des deux premiers tomes de la présente trilogie, Barndom (Enfance) et Ungdom (Jeunesse), ont été publiées en deux volumes séparés en 1967. Le troisième tome, Gift (Dépendance), est sorti en danois en 1971. En 1976, les deux premiers ouvrages étaient regroupés dans un seul volume sous le nouveau titre Det tidlige forår (Printemps précoce). Une traduction française de ce dernier par Frédéric Durand est sortie en 1993 dans la collection « Nouveau Cabinet Cosmopolite » (Éditions Stock).

2 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

3 Voir à ce sujet Peter Madsen, « Da modernismen kom til Danmark », in Modernismens historie, Gorm Larsen et Peter Stein Larsen (éd.), Aalborg, Aalborg Universitetsforlag, 2005, p. 177-196.

4 Voir à ce sujet Jon Helt Haarder, Performativ biografisme. En hovedstrømning i det senmodernes skandinaviske litteratur, Copenhague, Gyldendal, 2014.

5 Une recherche rapide dans « Dansk Litteraturhistorisk bibliografi » (Bibliographie de l’histoire littéraire danoise), disponible dans les catalogues de la Bibliothèque nationale danoise comprenant des livres et des articles critiques écrits sur la littérature danoise entre 1967 et 2017, nous donne un résultat de 22 articles portant sur le sujet de Tove Ditlevsen. Ce nombre peut être comparé à une recherche équivalente sur trois auteurs contemporains issus de la tradition moderniste, Thorkild Bjørnvig (1918-2014), Klaus Rifbjerg (1931-2015) et Inger Christensen (1935-2009), donnant les résultats de 41, 142 et 94 titres respectivement. La bibliographie de l’histoire littéraire danoise est disponible sur le site : https://kub.kb.dk/c.php?g=91559&p=59110 (Consulté le 19/05/2022).

6 Karen Syberg, Tove Ditlevsen. Myte og liv, Copenhague, Tiderne Skrifter, 1997. Jens Andersen, Til døden os skiller. Et portræt af Tove Ditlevsen, Copenhague, Gyldendal, 1997, troisième édition corrigée, 2015.

7 Il s’agit par exemple du portrait métaphorique de la rue de l’enfance, Istedgade, comme une jeune fille pubère et les images condensées présentant l’enfance comme « un cercueil, on ne peut en sortir sans être aidé » et comme « un petit animal enfermé et oublié au fond d’une cave ». Tove Ditlevsen, Printemps précoce, p. 33 et 36.

8 « At skrive er at udlevere sig. Ellers er det ikke kunst. Man kan camouflere, men det er altid sig selv, man skriver om ». Berlingske Tidende, 26 mars 1966.

9 « Jeg skriver bedst, når der er noget, der på en eller anden måde har bragt mig i lidelse. For mig er der ikke stof i idyllen. Derimod kommer der noget positivt ud af alt – også de oplevelser, man var ved at gå nedenom og hjem på engang. Derfor er jeg heller ikke bitter mod nogen ». Søndags-B.T. 4 janvier 1963.

10 Tove Ditlevsen, Om sig selv [1975], 4. éd., Copenhague, Gyldendal, p. 103.

11 Réimprimé dans Ditlevsen, Jeg ville være enke, p. 141.

12 Ibid., p. 119.

13 « Desværre forstod samtiden ikke at værdsætte denne ærlighed, der førte til, at ingen mand til sidst turde så meget som veksle et par ord med hende på gaden af frygt for at komme med i næste bind ». (Ibid.)

14 « Jeg er overbevist om, at Ditlevsen helt bevidst har brugt sin samtids medier til at vende og dreje sig selv som figur. Hun er ikke bange for at modsige sig selv, og hun er ikke bange for at udlevere sig selv. Men hele tiden er der denne ensomhed i hver af hendes tekster. Selv den mest hudløse indrømmelse formindsker aldrig afstanden mellem Ditlevsen og resten af verden. » Olga Ravn, « Forord », in Tove Ditlevsen, Jeg ville være enke og jeg ville være digter. Glemte tekster, Copenhague, Gyldendal, 2015, p. 7.

15 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique. Nouvelle édition augmentée, Paris, Seuil, 1996.

16 Bernard Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, Paris, Éditions La Découverte, 2010, p. 9-48.

17 Ibid., p. 39-40.

18 Bruno Latour, Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford, Oxford University Press, p. 46-59, 70-74.

19 Tove Ditlevsen, Printemps précoce, p. 9.

20 Ibid., p. 11-12.

21 Ibid., p. 12.

22 Ibid., p. 72.

23 Ibid., p. 13. L’auteur et la correctrice ont fait le choix de remplacer « menteries » par « mensonges ».

24 Ibid., p. 15.

25 Ibid., p. 14.

26 Ibid., p. 27.

27 Ibid., p. 62-63.

28 Ibid., p. 73.

29 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1965, p. 74.

30 Tove Ditlevsen, Printemps précoce, op. cit., p. 130.

31 Ibid., p. 132.

32 Ibid., p. 143.

33 Ce poème « Der brænder en ild i natten » était inclus dans son premier recueil de poésies, Pigesind (Émois juvéniles) de 1939.

34 Ibid., p. 131.

35 Ibid., p. 234-235.

36 « Det vigtiste er, at jeg føler mig lykkelig når jeg skriver, som jeg altid har gjort « (Tove Ditlevsen, Gift [Københavnertrilogi III], Copenhague, Gyldendal, 2021, p. 10).

37 « Jeg er begyndt at skrive noveller, og forhænget mellem mig og virkeligheden er igen tæt og trygt » (Ibid., p. 101).

38 Tove Ditlevsen, Printemps précoce, op. cit., p. 12.

39 Niels Kofoed, Stil og tema i Tove Ditlevsens forfatterskab, Copenhague, ABC Publishing, 2013, p. 114.

40 « der [er] ikke én bagklog, forklarende – endsige undskyldende bemærkning i bogen. Kun det oplevede. » (Karen Syberg, op. cit., p. 313).

41 Tove Ditlevsen, Gift [Københavnertrilogi III], op. cit, p. 47.

42 « Nu er vi far, mor og barn, siger jeg, en ganske almindelig, normal familie. Hvorfor, spørger Ebbe undrende, vil du så gerne være almidelig og normal ? Det jo en kendsgerning, at du ikke er det. Det kan jeg ikke svare ham på, men jeg har ønsket det så langt jeg kan huske tilbage » (Ibid., p. 62).

43 Ibid., p. 85.

44 Annie Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, p. 112.

45 « denne kvindeverden af blod og kvalme og feber » (Tove Ditlevsen, Gift, op. cit., p. 97).

46 « det var en klar væske i en sprøjte jeg var forelsket i og ikke i den mand, der var indehaver af sprøjten » (Ibid., p. 123).

47 Ibid., p. 190.

48 « Du får et lille prik, siger han roligt, du kan næsten ikke mærke det. Han banker let på indersiden af min albue, til en blå åre træder tydeligt frem. Du har gode vener, siger han. Så stikker han, og efterhånden som væsken i sprøjten forsvinder ind i min arm, breder der sig en aldrig før oplevet salighed gennem hele min krop. Rummet udvider sig til en strålende sal, og jeg føler mig helt slap, doven og lykkelig som aldrig før. Jeg ruller om på siden og lukker øjnene. Lad mig være alene, hører jeg mig selv sige gennem mange lag vat, du behøver ikke at gøre nogetsomhelst ved mig » (Ibid., p. 116).

49 « Jeg ville ikke gøre det for mine børns skyld alene, men for de bøgers skyld, jeg endnu ikke havde skrevet » (Ibid., p. 157).

50 « Victor lagde sig på knæ foran mig og begyndte at kærtegne mine ankler. Jeg elsker dig, sagde han, jeg elsker dine digte. I årevis har jeg længtes efter at træffe dig. Han vendte sit ansigt op imod mig, og jeg sagde : indtil nu har jeg altid troet, det var løgn alt det om kærlighed ved første øjekast. Jeg tog ham om hovedet og kyssede hans smukke læber. (…) Gå ikke fra mig, sagde jeg heftigt, gå aldrig mere fra mig » (Ibid., p. 188-189.)

51 « Jeg er vanvittig forelsket i dig, sagde jeg lykkelig, da vi igen lå i min seng. Bliver du hele natten ? Ja, hele livet, sagde han og smilede med sine blændende tænder. Hvad så med din kone ?, spurgte jeg. Vi har kærlighedens ret på vores side, sagde han. Den ret, sagde jeg og kyssede ham, er altid retten til at gøre andre fortræd » (Ibid., p. 189-190).

52 Un résumé de ce débat se trouve dans Karen Syberg, op. cit.

53 Marianne Egeland, « Frihet, Likhet Og Brorskap i Virkelighetslitteraturen. » Edda, no. 3 (2015), p. 227-242.

54 « [A] portrait of an artist and a portrait of an addict – and the product of a terrifying talent », Parul Sehgal, « ‘The Copenhagen Trilogy,’ a Sublime Set of Memoirs About Growing Up, Writing and Addiction. » New York Times, 19 janvier 2021.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Torben Jelsbak, « L’esthétique de la vulnérabilité. Auto-analyse et stratégies narratives dans La Trilogie de Copenhague de Tove Ditlevsen »Nordiques [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 01 mai 2022, consulté le 15 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/nordiques/5014 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nordiques.5014

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Auteur

Torben Jelsbak

Torben Jelsbak est maître de conférences en Études nordiques à l’Université de Copenhague. Ses travaux portent sur la littérature et la culture de la Scandinavie moderne et contemporaine.

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Droits d’auteur

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