• 1 « Qui a la volonté et le courage d’être simple ? Même si ce n’est pas à la mode ? » C’est nous qui (...)

Hvem har vilje og mot til å være enkel ?
ja, hvis det ikke blir på moden1.
Fridtjof Nansen, Frilufts-liv, 1916

• 2 Voir par exemple Lawrence Buell, « The Ecocritical Insurgency », New Literary History, 30, 3, 1999, (...)
• 3 Voir Sven Lars Sund, « Att läsa för en hållbar värld – en introduktion till ekokritik », in Ekokrit (...)
• 4 Pour ce type de critique, voir Lawrence Buell, op. cit., p. 704-706 ; Ursula K. Heise, « The Hitchh (...)

2Dans cet article, je m’intéresse à la réarticulation des frontières, relations et hiérarchies culturelles, sociales et naturelles qui constitue le sujet fondamental du roman. Mon approche s’inscrit dans le cadre de la critique écologique (ecocriticism). Née sur la côte ouest des États-Unis au début des années 1990, la critique écologique est devenue aujourd’hui un courant majeur grâce à la prise de conscience de plus en plus partagée des effets du réchauffement climatique et autres risques environnementaux qui nécessitent des approches novatrices dans les sciences humaines et naturelles2. Cette évolution a été accompagnée d’une maturation intellectuelle : associée à ses débuts à une « résistance à la théorie » et à une confiance naïve en la capacité mimétique de la littérature, corollaires d’une nostalgie de la nature pure et authentique, la critique écologique prête aujourd’hui de plus en plus d’attention aux spécificités culturelles dans les conceptions de la nature, de la culture et de la société3. Elle est consciente de la nécessité de réexaminer ces notions et d’engager par là-même un dialogue avec les travaux philosophiques et critiques qui ont cherché à analyser les constructions discursives de l’homme dans son rapport à la nature et à la culture, et à exposer le caractère instable et imprévisible des distinctions sur lesquelles ces constructions reposent4.

• 5 Voir Øystein Rottem, Norges litteraturhistorie. Etterkrigslitteraturen. Vår egen tid 1980-1998, Osl (...)

3Dans la mesure où Doppler est à la fois le roman de la fuite hors de la société pour retourner à la nature, et de l’intrusion de la société dans la nature, les réflexions développées récemment dans la critique écologique constituent un point de départ prometteur pour l’analyse du roman. Elles ouvrent une perspective permettant de comprendre la dimension critique élaborée par l’écrivain sous le couvert d’un récit comique et ironique. Loe a été décrit comme un écrivain appartenant à la génération des années 1990, rompant avec la gravité existentielle extrême (gravalvor) qui marquait la génération des années 1980 dans les lettres norvégiennes5. En cultivant l’ironie et la parodie et un style volontairement naïf, Loe se distingue de ses prédécesseurs, mais il aborde néanmoins des sujets sérieux – comme la dépression et l’absence de sens dans la vie dans Naiv. Super (1996, trad. fr. Naïf. Super), le pouvoir des médias et l’extrême droite dans Fakta om Finland (2001) – à travers la perception de narrateurs-protagonistes en marge de la société. Dans Doppler, Loe poursuit sur cette voie, proposant un récit marqué par l’humour noir et la voix d’un narrateur en rupture avec son monde, tout en abordant en même temps une problématique fondamentale centrée sur la relation entre l’homme et la nature, entre l’homme et les animaux, entre les hommes, et les possibilités de vivre ensemble que ces relations conditionnent.

• 7 Ibid., p. 157.
• 8 Ibid., p. 180.

6L’expérience de la chute décrite ici ne relève pas des catégories de terreur et de force normalement attachées à la tradition kantienne et burkienne, mais le texte souligne la « grandeur » du silence dans la forêt et l’expérience du calme euphorique qui rendent caducs les pensées et sentiments habituels et font prendre conscience à Doppler à la fois de sa propre mortalité et du fait que son père disparu lui était totalement inconnu. L’infini de la forêt renvoie le sujet à sa propre finitude, provoquant l’ébranlement de son système de valeurs et de sa vision du monde. Plus tard dans le texte, Doppler constate que la décision de s’installer dans la forêt, « relevait davantage, et à maints égards, du coup de bol que d’une quelconque perspicacité. [Il a] fait une chute de vélo au bon moment et au bon endroit »7. Bien que la décision soit le fruit du hasard, ses conséquences sont irréversibles : « La forêt donne, puis elle prend », dit-il en constatant que la forêt « modèle à son image tous ceux qui s’y aventurent » et qu’il est lui-même « en train de devenir forêt »8.

• 9 Christopher Hitt, « Toward an Ecological Sublime », New Literary History, 30, 3, 1999, p. 603-623.
• 10 Tim Matts, Aidan Tynan, op. cit.

7Cette irréversibilité est importante dans le sens où l’expérience du sublime se déploie normalement dans une temporalité qui débouche sur un processus de rationalisation qui réaffirme la maîtrise du sujet sur l’objet qui provoque l’expérience du sublime. Christopher Hitt a critiqué cette conception en démontrant que ce retour de la raison est susceptible de renforcer l’illusion de la maîtrise de l’homme sur la nature et ainsi de maintenir les hiérarchies conceptuelles typiques de la modernité. Selon lui, la notion doit être repensée pour accueillir l’expérience du sublime écologique qui souligne l’altérité de la nature et notre appartenance à la nature et aboutit à une prise de conscience de l’arrogance (hubris) qui caractérise les efforts de l’homme pour exploiter la nature9. Selon Tim Matts et Aidan Tynan, le sublime kantien peut être interprété aussi en termes qui soulignent non pas sa dimension de révélation, mais de génération et de violence10. Le sublime ne révèle pas l’objet dans sa grandeur, qui défie l’entendement, ni ne réaffirme la maîtrise du sujet qui finalement apprivoise cette grandeur par son entendement ; il maintient cette antinomie et force à repenser les relations entre intériorité et extériorité, dans un processus génératif qui fracture le sujet et le maintient ouvert (opened). D’où son intérêt pour la critique écologique : cette indécision exclut le discours naïf du retour à la nature essentielle et le discours arrogant de la maîtrise de la nature par l’homme. Au lieu d’une temporalité qui dessine une mise en échec suivie d’un retour à l’ordre, le sublime positionne le sujet à l’intersection de forces conflictuelles – la raison et l’imagination du côté de l’entendement, la résistance de la matérialité et de la vie génératrice de formes du côté de la nature – et ne lui accorde pas de retour définitif à l’équilibre.

• 11 Erlend Loe, op. cit., p. 196.
• 12 Ibid., p. 202.

10En même temps, profitant lui-même du libre accès à la nature, il ne peut pas empêcher les autres de suivre son exemple et de s’installer dans la forêt. Düsseldorf, avec qui Doppler se lie d’amitié, s’y invite, ainsi que Roger Dacier, un cambrioleur dont Doppler a fait la connaissance, et « le mec de droite » (høyremannen), un homme qui menace d’abord de dénoncer le campement abusif au propriétaire des terres, mais qui finit par élever sa tente à proximité de celui du narrateur-protagoniste qu’il considère désormais comme une sorte de guide spirituel. Avec eux, ils apportent d’autres comportements (consommation d’alcool, organisation d’un festival de fraternisation), d’autres produits (bière, pizzas, journaux) et d’autres sentiments (amertume, naïveté) qui transforment la solitude paisible de Doppler en chaos et font de sa vie sylvestre une parodie d’un retour à la nature. Le jour de la fête nationale, le 17 mai, avant de quitter son camp pour voyager plus loin dans la forêt à la fin du roman, Doppler constate que « C’est une journée merveilleusement belle […]. Les bouleaux sont verts et juste éclos […]. Tout est pur. Tout est norvégien »11. L’ironie de cette affirmation ressort pleinement lorsqu’on se rappelle que son camp est devenu à ce moment-là le site d’une beuverie collective et que, quelques pages plus loin, il affirme que le principe de désamour qui caractérise sa personnalité – le fait qu’il n’aime pas les gens – « se base sur [sa] connaissance de ceux qui [l’]entourent, à savoir les êtres humains norvégiens »12.

• 13 Ibid., p. 15.
• 14 Ibid., p. 13.
• 15 John Beusterien, J. Baird Callicott, op. cit.
• 16 Voir John Miller, « Biodiversity and the Abyssal Limits of the Human », Symplokē, 21, 1-2, p. 216-2 (...)

12Lorsque Doppler tue l’élan au début du roman, il doit faire face à des conséquences qu’il n’avait pas su prévoir. Le petit qui suivait la femelle qu’il a tuée, ne s’enfuit pas, mais reste près du corps mort. La présence de l’animal qui « n’en finit pas d’être là »13 déstabilise Doppler et lui prouve qu’il a agi en contradiction avec sa volonté, bien que son acte ait été justifié par la nécessité, par « la faim qui impose ses lois »14. Cette expérience, qualifiée en termes de honte et de blâme, ouvre un espace où les distinctions entre l’homme et l’animal deviennent floues. D’une part, le roman crée, par la voix du protagoniste-narrateur, une histoire et une intériorité psychologique à l’animal, en décrivant le film de sa vie que l’élan femelle voit défiler au moment de sa mort, puis en formulant des reproches, des arguments et des demandes que le jeune élan pourrait avoir à l’intention de Doppler. Cette procédure joue avec l’humour, mais, comme l’ont rappelé John Beusterien et J. Baird Callicott, l’humour est un procédé qui peut être utilisé pour décentraliser l’homme et ébranler ainsi ce qu’ils appellent « la machine anthropocentrique » de l’exploitation de la nature15. En créant un récit de vie et une intériorité à l’animal où la voix du narrateur-protagoniste et la conscience fictionnelle de l’élan se mélangent, Doppler développe une structure de plis et de chevauchements où les êtres sont en temps différenciés et participants l’un de l’autre16. D’autre part, la présence continue du jeune élan amène Doppler à révéler son propre être dans sa constitution biologique naturelle et dans ce qu’il a de plus intime :

• 18 Jacques Derrida, L’animal donc que je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 17.
• 19 Sur ce sujet, voir aussi John Miller, op. cit.

13Dans cette scène, le regard insistant de l’animal conduit l’homme à révéler la vérité de lui-même, la vérité biologique, destinée à être occultée par la culture. Il dépasse ainsi momentanément le sentiment de pudeur propre à l’homme, s’approchant de ce qu’on a traditionnellement pensé comme animalité (comme opposition à ou absence de culture). En même temps, sous un mode toujours humoristique, l’élan est mis en parallèle avec « tous les autres avant lui », c’est-à-dire les copains de l’école et les autres gens qui ont vu cette vérité cachée. Si Doppler se comporte comme un animal, c’est parce que l’élan se comporte comme les hommes. La vérité de l’être se révèle dans ce jeu dans les « confins de l’homme, au “passage des frontières”, entre l’homme et l’animal »18 dont a parlé Jacques Derrida et qui rend instable la différence entre les espèces et, par conséquent, les conceptions éthiques et politiques qui se fondent sur cette différence19.

• 20 Erlend Loe, op. cit., p. 18.

14Dans Doppler, ce moment de vérité marque un tournant dans la relation entre le narrateur-protagoniste et le jeune élan. Désormais, il n’essaie plus de l’éloigner de son camp, mais l’accueille dans sa tente et dort avec lui, l’homme et l’élan se « regardant avec une proximité et une intimité dont [Doppler a] rarement fait l’expérience dans la compagnie des êtres humains »20. Commence ainsi une relation d’attachement, d’attention, de responsabilité et de soin où l’homme et l’animal partagent la vie de tous les jours, participant ensemble à des activités communes. L’animal reste animal – bien que Doppler lui parle et lui prête des intentions et des pensées, il sait que l’élan ne répondra pas par la parole – mais il est intégré dans la vie de Doppler comme un sujet autonome et égalitaire avec des droits et des responsabilités, jusqu’à figurer avec Doppler, son fils Gregus et son père sur le totem familial que le narrateur-protagoniste érige pour honorer son père.

• 21 Ibid., p. 185.

15Le totem nous ramène au deuxième récit qui explore les possibilités de vivre ensemble, cette fois entre êtres humains. Comme nous l’avons vu, l’expérience de la chute à vélo révèle à Doppler la finitude de l’homme, la vérité existentielle de sa mortalité. Cette expérience de vérité concerne également son père. La vie dans la forêt est l’occasion de faire le travail de mémoire nécessaire pour renouer un lien avec ce père qu’il n’a pas connu et dont il ne garde que des informations banales ou saugrenues. Si cette absence de parent le rapproche de Bongo – il donne ce nom au jeune élan en souvenir de son père – qui a perdu sa mère comme il a perdu son père, elle le rapproche aussi de Düsseldorf, l’homme chez qui Doppler vole de la confiture. Suite à un cambriolage raté, Doppler découvre que Düsseldorf, fils d’une femme norvégienne et d’un soldat allemand tué dans la bataille des Ardennes, construit dans son salon une grande maquette détaillée qui sera la reconstruction exacte de la scène de mort de son père, ce travail étant pour lui un moyen de l’honorer et d’être avec lui. Comme Düsseldorf, et dans un parallélisme qui souligne la structure en miroir des deux personnages, Doppelgänger l’un de l’autre, Doppler veut honorer son père et décide de construire à cet effet un totem familial. Le totem intégrera trois générations de Doppler, le narrateur-protagoniste, son père et son fils Gregus, ainsi que l’élan Bongo ; il sera millénaire et constituera un lieu de pèlerinage pour les prochaines générations. Pendant le travail de construction, Doppler s’est senti « extrêmement proche »21 de son père.

• 22 Ibid., p. 186.
• 23 Ibid., p. 202.

16Nous retrouvons ici le thème classique de l’art qui vainc la mort et restitue la présence des êtres aimés après leur disparition, transposé dans le maquettisme et l’art primitif du totem. Cet objectif utopique reste cependant, ici comme dans tout art, impossible à atteindre. À la fin de son travail de reconstruction, Düsseldorf ne se tue pas comme il avait projeté de le faire, mais commence une nouvelle vie heureuse, qui sera pourtant de courte durée et échouera après une tentative de partager son histoire dans une émission télévisée S’ensuit une beuverie continue dans le camp de Doppler avec d’autres personnes attirées par la vie sylvestre. Pour Doppler, la construction du totem finit par une bataille avec la nature norvégienne : en creusant le trou pour le totem, il se heurte « au socle montagneux [de sa] putain de patrie »22 qu’il doit faire exploser pour mener son travail à sa fin. Après cet ultime épisode d’affirmation d’identité personnelle et familiale contre la résistance de la terre natale, il doit quitter le camp avec Bongo et Gregus et « diriger [son] regard vers l’avant et vers l’horizon lointain s[’il] ne veut pas périr dans [sa] propre vacuité »23. Vues sous cet angle, en tenant compte du dénouement de l’action, les histoires de Düsseldorf et Doppler suggèrent que la possibilité d’une relation positive entre les hommes, capable de contenir l’affect et vaincre la distance, réside dans le travail continu de la mémoire, dans l’art comme processus, et non pas dans un quelconque objet que ce travail puisse produire et qui ne saurait être que le point de départ qu’on doit laisser derrière soi pour relancer le mouvement de la vie.

• 24 Voir par. ex. Nina Witoszek, Norske naturmytologier. Fra Edda till økofilosofi, Oslo, Pax Forlag, 1 (...)

17La critique écologique a souligné à maintes reprises la difficulté conceptuelle à définir la « nature » en dehors des constructions discursives et des pratiques propres à la modernité. Ce que nous entendons par la « nature » est le produit des sciences naturelles, du romantisme, de l’art du paysage et d’autres manières de parler, penser et agir la concernant nés essentiellement dans la période moderne. En Norvège, cette relation de détermination est particulièrement forte. « La vie dans la nature » (friluftsliv, littéralement « la vie dans l’air libre ») – l’ensemble des activités sportives ou récréationnelles qui se pratiquent dans la nature comme la randonnée, le ski, la pêche – est un élément essentiel de l’identité norvégienne, promu et codifié par de nombreux écrivains, dont le plus influent est probablement Fridtjof Nansen avec sa Frilufts-liv de 1916. Cette notion prône une relation à la nature qui soit active, fondée sur une pratique, et égalitaire, l’accès démocratique à la nature étant garanti par la loi24. Vue sous cet angle, la nature norvégienne, le milieu et l’objet de la friluftsliv et le symbole de l’identité nationale, n’est pas une donnée pure et authentique, mais une construction culturelle et nationale, fabriquée par un ensemble de textes et consommée à travers une série d’activités prescrites par ces textes.

• 25 Erlend Loe, op. cit., p. 203.
• 26 Bruno Latour, « La civilisation mise au défi par l’anthropocène », Le Monde Science & Médecine, 11  (...)

18L’histoire de Doppler peut être lue comme un commentaire critique et satirique de cette tradition. La vie du narrateur-protagoniste dans la forêt est une exagération de « la vie dans la nature », et la compagnie qu’il y attire expose des tensions latentes dans la société que cette conception participe à définir. À la fin, Doppler doit se battre contre le sol de sa patrie avant de diriger son tribu hors de la Norvège qui n’est plus pour lui « [qu’]un faubourg insignifiant dans le monde réel »25. Cette vision critique élaborée par Loe a cependant une portée plus générale qui va au-delà des limites de la culture norvégienne. Selon Bruno Latour, dans l’ère « anthropocène » où « les hommes sont devenus une force géologique », la notion de la culture séparée de la nature ou vice-versa est devenue « incertaine »26, imposant le devoir de chercher de nouveaux paradigmes pour penser notre relation au monde. Les réflexions que j’ai développées dans cet article montrent comment le roman de Loe résiste à l’idée naïve d’un retour à une nature authentique ; sa dimension critique réside dans son pouvoir de mettre en lumière les contradictions et dilemmes qui résultent de l’impossibilité de différencier la nature des discours et pratiques modernes et nationalistes qui l’encadrent. Doppler est le roman du désir de retour à la nature, mais ce retour s’avère impossible, la forêt étant en fin de compte un lieu de confusion où les frontières entre la nature et la culture, l’homme et l’animal se brouillent infiniment. Dans ce brouillard, face à cette incertitude, Loe nous propose deux modalités pour continuer à vivre ensemble : le soin des êtres vulnérables et le travail de mémoire.