• 2 Pour un cadrage critique très général de l’approche médiologique, sur laquelle nous reviendrons en (...)

3Ce qui ressort d’une telle critique, c’est que tout medium est composé d’une pluralité de strates (pour lesquelles les termes de support, de forme, de style, de signification, peuvent faire office de premières approximations), elles-mêmes prises dans des logiques historiques et institutionnelles complexes. L’étiquette de « minimalisme » pose plus de problèmes qu’elle n’en résout, et mérite d’être réinterrogée au sein d’une approche médiologique, qui prenne en charge non seulement les contenus textuels, mais aussi les supports matériels et les ancrages institutionnels auxquels les pratiques poétiques se nouent et sur lesquels elles peuvent chercher à agir2.

• 3 Parallèlement à son œuvre d’auteur, Jørn H. Sværen est traducteur, engagé notamment dans la publica (...)

4L’œuvre en cours du poète norvégien Jørn H. Sværen se prête bien à telle approche, du fait qu’elle met en jeu un ensemble de gestes poétiques et éditoriaux qui lui permettent de rematérialiser l’expérience littéraire et de se laisser d’autant mieux ressaisir depuis la perspective de son économie de matière. Cette œuvre, écrite en dialogue avec les poètes français critiqués par Jan Baetens, se donne à lire dans un cadre international3, qu’il est nécessaire de mobiliser afin de saisir la tension qu’elle inscrit au cœur du programme minimaliste. Cet article vise à faire saillir les dynamiques qu’elle génère au sein d’un espace réduit, et à les historiciser de façon à se rendre sensible à leur manière de réengager nos représentations de la capacité d’action de la littérature dans le contexte contemporain.

• 4 Jørn H. Sværen, Dronning av England, Oslo, Kolon Forlag, 2011 ; Jørn H. Sværen, Reine d’Angleterre, (...)
• 5 Jørn H. Sværen, Britisk museum, Oslo, Kolon Forlag, 2020 ; Jørn H. Sværen, Musée britannique, trad. (...)

5L’œuvre de Jørn H. Sværen se développe selon trois types d’objets textuels : des petits livres, qu’il publie lui-même par le biais de sa propre structure éditoriale England Forlag ; des textes, généralement en prose, disséminés dans diverses publications collectives (revues, anthologies) ; des recueils, deux à ce jour, Reine d’Angleterre4 (2011) et Musée britannique5 (2020), chez un éditeur commercial, qui reprennent le contenu des plaquettes d’England Forlag et la majorité des textes publiés par ailleurs, en leur adjoignant des documents iconographiques.

• 6 Le nom de l’auteur est seulement présent sur l’enveloppe, en tant qu’expéditeur. Le site internet d (...)
• 7 Par le biais d’England Forlag, Jørn H. Sværen a même expérimenté ces dernières années avec des form (...)

6Si les recueils constituent le versant le plus institutionnel de son œuvre, suivant une logique de la canonisation qui veut que l’on considère davantage le dernier état d’un texte que lesdites prépublications qui l’ont précédé, le travail de Jørn H. Sværen traverse un ensemble de gestes qui ne sont pas effacés, mais reconfigurés par leur inscription dans le cadre d’un recueil, et qu’il est nécessaire de décliner pour obtenir une bonne compréhension de sa poétique. On peut commencer par voir ce que recouvre la structure éditoriale England Forlag, fondée par Jørn H. Sværen en 2006, et exclusivement consacrée à son travail d’écrivain. Les livres qu’il y publie sont envoyés gratuitement par courrier à un certain nombre de destinataires, amis ou inconnus, sans nom d’auteur ni mot d’accompagnement6. La dimension matérielle des livres est très travaillée, du choix du papier à celui de la couverture et de la reliure, avec une attention particulière portée aux formats d’inscription et aux modes de lectures qu’ils rendent possibles7.

• 8 Jørn H. Sværen, Musée britannique, op. cit., p. 137-153 (« I / et barn bærer frem et barn / hvorfor (...)

7Sans porter d’indication générique, ces objets peuvent être considérés comme les parangons d’un certain minimalisme en poésie. Le dernier livre publié préalablement à Musée britannique, Klokkene (Les Horloges), tout en comportant 24 pages, ne contient, en plus du titre et du paratexte, que les signes suivants, sur des pages de droite (les barres obliques représentent donc ici des sauts de deux pages) : « I / un enfant porte un enfant / pourquoi est-ce beau / II / il y a un voleur dans la lumière / les horloges s’arrêtent / III / une épée tombe du ciel »8.

• 10 « inquietum est cor nostrum / donec requiescat in te », Jørn H. Sværen, Reine d’Angleterre, op. cit (...)
• 11 Ibid., p. 127.
• 12 Jørn H. Sværen, « Hustavler », Britisk museum, op. cit., p. 107-117.

10Ce que l’usage du verbe « collectionner » (å samle) indique par ailleurs, c’est que les énoncés peuvent être des prélèvements. En kirke (Une église), le tout premier livre publié par England Forlag, se clôt sur une citation en latin des Confessions d’Augustin10. Les derniers mots de Tre bøker (Trois livres), sur lesquels se clôt aussi Reine d’Angleterre, sont « pardonne-leur » (« tilgi dem »), dans lesquels on peut reconnaître une des paroles du Christ en croix selon l’évangéliste Luc11. Le titre « Hustavler » (Tableaux domestiques), sous lequel sont repris dans Musée britannique certains énoncés publiés en 2016 sur des cartons de table, renvoie à un texte de Luther souvent repris à la suite de son Petit Catéchisme, et constitué d’un montage de citations du Nouveau Testament12.

• 13 Entretien de Claude Royet-Journoud et Mathieu Bénézet publié en 1978 et repris en 1981 dans le numé (...)
• 14 Emmanuel Hocquard, « La bibliothèque de Trieste », ma haie, Paris, P.O.L, 2001, p. 27.
• 15 Ouvrant sur l’usage du terme comme marqueur d’époque d’une certaine poésie opposée au lyrisme dans (...)

12Cette articulation de gestes peut être relue à la lumière de ce qui en est venu à être identifié dans le champ poétique français au cours de la deuxième moitié du XX^e siècle sous le nom de littéralité. Formulée par Claude Royet-Journoud à la fin des années 1970, comme une façon de s’opposer à la métaphore en faisant « mesurer la langue dans ses unités "minimales" de sens »13, la littéralité est alors un des noms possibles de la poésie critiquée par Jan Baetens, et centrée, selon Emmanuel Hocquard – qui y a participé en tant que poète et éditeur –, autour de « notions comme celles de manque, de défaut, d’absence, d’impossible »14. Hocquard lui-même a cherché par la suite à s’en distinguer quelque peu en redéfinissant sa pratique à partir d’un autre usage du terme de littéralité15, à savoir, dans une relecture de Testimony du poète américain Charles Reznikoff, livre constitué de retranscriptions verbatim de minutes de procès versifiées, celui de répétition :

• 17 « Jeg skriver for å skape bilder. Bilder av bilder. Alt språk er metaforisk, eller konseptuelt for (...)
• 18 Certains des livres publiés par England Forlag ne comportent qu’un seul énoncé, en plus du titre.

13Dans le prolongement de ces gestes, le travail de Jørn H. Sværen articule ces deux pans : le souci de la matérialité, liée chez les poètes dits minimalistes à un rapport complexe à la figuration, et la représentation au second degré sur laquelle peut déboucher une littérature fondée sur la reprise d’un matériau préexistant. Interrogé, au cours d’une conversation écrite, sur son rapport à Claude Royet-Journoud et le refus par celui-ci de l’image, il répond : « J’écris pour créer des images. Des images d’images. Toute langue est métaphorique, et même conceptuelle. Nous nous représentons des choses, c’est profondément humain »17. Il s’agit dès lors moins de neutraliser l’image que de l’exposer, en la prenant en compte dans sa double dimension matérielle et contextuelle, d’une façon qui soit évocatrice tout en attirant l’attention sur le matériau mis en jeu. Au sein d’une poétique caractérisée par un minimum de matière18, les images verbales fonctionnent comme des ponts entre différents temps, différents lieux, différentes langues, et l’œuvre est l’espace de leur mise en résonance, de livre en livre.

• 19 À l’inverse des livres d’England Forlag, dans ces textes en prose, le locuteur est généralement ide (...)
• 20 Jørn H. Sværen, « Une tournure de style », Reine d’Angleterre, op. cit., p. 65-70.
• 21 Jørn H. Sværen, « Chère Kari », Ibid., p. 89-94.
• 22 Une réflexion mériterait d’être menée au sujet du traitement complexe de l’affect et de l’animalité (...)

14Parallèlement à son travail sous l’étiquette England Forlag, Jørn H. Sværen intervient en tant qu’auteur dans diverses publications collectives. Ces textes, qui font eux-mêmes rarement plus de quelques pages, relèvent de deux catégories principales : des lettres, adressées à un destinataire spécifique, identifié seulement par son prénom, et des textes un peu plus libres, que l’on pourrait qualifier de « méditations », également écrits à la première personne19. Ces textes prennent pour point de départ un sujet précis, légitimé culturellement (un tableau de Hammershøi20) ou non (un enregistrement cassette d’une petite fille jouant avec les mots21), dans un déploiement de données autobiographiques et/ou issues de l’histoire des formes et des supports qui multiplie les reconnexions, permettant d’interroger la question de la figuration tout en se tenant au niveau des faits. Écrits dans une prose claire et un ton égal, ces textes mettent en place des points de rencontre entre les sources historiques et autobiographiques, selon des modalités qui dessinent un rapport à la référence tenant à la fois de la liaison et de la mise à distance22.

• 26 La fin du texte est consacrée à la question de l’instabilité référentielle des emblèmes, dont les i (...)

21Si la simplicité doit déboucher sur la participation, l’articulation des deux au sein de ce parcours historique apparaît comme un équilibre précaire, menacé de part et d’autre par l’autorité de l’institution et l’opacité du sujet – d’autant que la simplicité, poussée à l’extrême, est elle-même vectrice d’obscurité, comme l’exprime le locuteur un peu plus loin dans le texte, et que les logiques institutionnelles évoluent quant au sens à donner aux phénomènes textuels et iconiques26.

• 27 Pour une réflexion plus particulièrement consacrée à la façon dont la double-temporalité sur laquel (...)

22Relue au sein de ce champ de tension, la pratique poétique de Jørn H. Sværen, tout en se référant constamment à la religion, marque bien, du fait des procédures de fragmentation qu’elle met en œuvre, l’impossibilité d’une communauté de sens suffisamment stable pour ses textes. Par ailleurs si le mode de circulation par envois personnalisés peut, dans une certaine mesure, être vu comme favorisant l’émergence d’une communauté, celle-ci reste sans cesse empêchée de se refermer sur elle-même, du fait de l’ouverture éditoriale apportée par les recueils, qui la dépossède de ses prérogatives27.

• 29 Jørn H. Sværen, Musée britannique, op. cit., p. 125-135.

24Reine d’Angleterre s’ouvre sur une erreur manifeste, où l’expérience d’un savoir historique, rapporté au début du texte, se détache de cette même histoire pour rejoindre le locuteur dans son présent, sur le mode de la perturbation psychique. Cet épisode installe une autre conception de la participation, qui atteint son expression la plus achevée dans « Blanc et noir »29, l’avant-dernier texte repris dans Musée britannique. Suite à sa rencontre avec deux cygnes lors d’une promenade le long d’une rivière gelée, le locuteur se remémore différentes images littéraires du cygne, avant qu’une dialectique très matérielle entre le blanc et le noir ne prenne forme, de l’image de la blancheur virginale du papier chez Mallarmé et Ibsen aux pages noires de deuil (mourning pages), telles qu’on les trouve déjà dans un livre publié en 1612 suite à la mort du prince héritier d’Angleterre.

• 30 « Le doublon est la répétition d’un ou plusieurs mots. […] Le bourdon est un saut d’un mot au même (...)

25Sans être énoncé explicitement, un des fils unissant ces différentes références, par-delà la question du blanc et du noir, est celle de la mort de l’enfant. Le texte bifurque sur la remémoration par le locuteur d’une photographie en noir et blanc prise dans un village roumain à la fin des années soixante-dix, et représentant deux enfants, deux filles, l’une étendue morte en tenue de mariée, l’autre assise à côté du cercueil et vêtue en demoiselle d’honneur. Après une description du rituel du « mort-mariage » (Nunta Mortului) en Transylvanie, selon lequel les personnes mortes avant d’être mariées le sont à titre posthume avec le Christ, le locuteur rapporte le fait qu’en typographie, les termes de « mariage » (bryllup) et « enterrement » (begravelse) renvoient à des erreurs (pour lesquelles les équivalents en français sont « doublon » et « bourdon »30). Le locuteur réécrit alors les paragraphes précédents de son propre texte, une description des différentes étapes du rituel, en y intégrant un « mariage » et un « enterrement » – ce dernier modifiant en partie le sens du rituel. Le texte se termine alors que le locuteur observe une certaine Maria, âgée de trois ans, avant de poursuivre son chemin le long de la rivière plutôt que de la déranger dans ses jeux.

• 31 Voir María del Pilar Blanco, Esther Peeren (dir.), The Spectralities Reader : Ghosts and Haunting i (...)

27Il apparaît dès lors possible de repenser le rapport de l’énonciation littéraire à ce qu’elle met en jeu en observant qu’à un imaginaire du minimalisme poétique pensé en termes de manque, avec le silence pour horizon, l’œuvre de Jørn H. Sværen, dans l’articulation de la simplicité et de la participation qu’elle propose, semble opposer ce que l’on pourrait appeler un imaginaire du reste. Le reste correspond, dans un premier temps, à tout ce qui – images, souvenirs, citations, etc. – fait retour dans le présent de l’expérience et de l’énonciation. Le présent est travaillé par le passé, le monde des morts se superpose à celui des vivants, avec des points de rencontre intriqués au vécu personnel – les phénomènes de hantise faisant ressortir en négatif l’opacité de l’expérience de qui les subit –, selon un imaginaire spectral très présent dans la littérature et la culture occidentale au tournant du XXI^e siècle, en lien avec les questions du dicible et du figurable, de la disparition et du deuil31.

• 32 Yves Citton, Médiarchie, op. cit.
• 33 Voir les réflexions que lui consacre Georges Didi-Huberman dans Devant le temps, Paris, Minuit, col (...)

28Conformément à une dimension bien mise en relief par Yves Citton, un medium, quand il peut transmettre un contenu par-delà les limitations de la communication en présentiel, a toujours quelque chose du médium32. L’œuvre de Jørn H. Sværen illustre bien cette dimension médiumnique, dans sa façon de réinvestir des données issues du passé, tout en les intégrant par des procédures de montage à une nouvelle énonciation faisant émerger des figures enfouies, mais toujours actives, dans le présent, selon un rapport à l’histoire qui n’est pas sans évoquer Walter Benjamin33.

• 34 Voir à ce sujet Tiphaine Samoyault, « La relique, le reliquat, le relief : pour les oiseaux », in S (...)
• 35 David Ruffel, « La deuxième instance », in Chaoïd : Création – critique, n° 5, « Le reste », 2002, (...)

29Parler de reste dans ce contexte a un double avantage : contrairement à la ruine, il ne saurait être soustrait au présent, étant cette part qui résiste à l’écoulement du temps, mais contrairement à la relique, il ne saurait être sacralisé ni pour lui-même ni pour ce à quoi il renvoie34. Voir dans l’énonciation littéraire une poétique du reste, c’est voir dans ce qui subsiste sur la page la marque d’une impossible totalisation. Comme l’écrit David Ruffel : « non seulement le reste échappe à l’entreprise d’une totalisation quelconque, mais il fait que rien ne peut se dire tout, et du même geste soustrait à l’ontologie le principe de l’Un et à nos actions leurs prérogatives monarchiques »35. La notion de reste inscrit un espace au sein de toute prétention à la plénitude, ce qu’une poétique aussi fragmentaire que celle de Jørn H. Sværen est propice à mettre en œuvre.

• 36 En ce sens, l’usage fait ici du terme de « reste » s’apparente à ce dont Roland Barthes a esquissé (...)
• 37 Tout en en tirant les conséquences au-delà de la seule question du langage, notre approche est rede (...)

30Toutefois, loin que cette impossibilité soit nécessairement vécue sur un mode élégiaque, sur fond d’indicible, la notion du reste, en ce qu’elle met l’accent sur ce qui est présent plutôt que sur ce qui est absent, permet d’y voir non seulement une perte mais une chance, qui ouvre un espace de déploiement pour la poésie. Car, et c’est là que la notion s’avère d’autant plus intéressante, si le reste apparaît comme la marque d’une totalité inaccessible, ce n’est pas seulement au sens où il y aurait une part du réel qui échapperait au medium, mais au sens où le medium lui-même produit son propre excédent36. Le reste est alors compris comme la part du medium dans l’énonciation37 – la part de l’énonciation qui échappe à la transmission d’un contenu idéalisé et à l’instauration d’un sens déjà constitué, du fait que la médiation traverse une pluralité de strates matérielles et contextuelles, auxquelles peut se nouer l’expérience.

• 38 La référence à Jacques Derrida n’est évidemment pas fortuite. Des notions comme celles d’itérabilit (...)
• 39 Voir, exemplairement, le texte « Londres », dans Reine d’Angleterre, op. cit., p. 79-87, dans leque (...)

32Surtout, la façon dont l’œuvre se déploie, à travers son double mouvement de concentration et d’ouverture, l’installe dans la logique de dissémination propre au reste, faisant signe du côté d’une activité du matériau lui-même38. Car, ce qui ressort de l’œuvre de Jørn H. Sværen, c’est une certaine gratuité, à tous les niveaux, de l’énonciation à la publication. À rebours de toute prétention d’authenticité de la parole poétique, les livres d’England Forlag attirent l’attention sur le soin accordé à l’objet lui-même, qui arrive sans que rien n’ait été demandé dans la boîte aux lettres, et dont le surcroît qu’il apporte aux énoncés – intensification autant que mise à distance – interdit d’autant plus de lire ceux-ci comme les substrats d’un travail de diction épurée. De même, tout en maintenant un ton égal, les textes en prose sont fréquemment le lieu d’une prolifération qui ne se justifie pas tellement du point de vue du rapport au prédicat, et que la mise en tension avec le minimalisme formel fait d’autant plus ressortir, marquant bien le fait que quelque chose se donne en surplus de ce qui est effectivement dit39. Enfin, le référant britannique, qui donne son nom à la maison d’édition et leur titre aux deux recueils, tout en indiquant bien le rapport aux conventions et aux artifices, ne renvoie à rien de vraiment précis dans le contenu des textes – « reine d’Angleterre » étant un énoncé, sans rapport apparent à ce qui l’entoure, dans une des plaquettes reprises dans le premier recueil, et le « musée britannique » pouvant faire office de métaphore de la démarche excavatrice et de l’aspect cabinet de curiosités que revêt un recueil de Jørn H. Sværen.

• 40 Jørn H. Sværen, Musée britannique, op. cit., p. 43.

33Ce jeu de glissements, de croisements de références et de réfractions successives, indique combien le territoire cartographié par l’œuvre de Jørn H. Sværen maintient sa cohérence par le biais d’une part d’arbitraire. Une impureté y demeure foncièrement inscrite, dès lors que le resserrement qu’elle opère sur le medium produit moins la sacralisation d’un contenu dépouillé de toute scorie que l’émergence d’une dynamique à la fois expansive et ouverte sur son propre revers. On peut penser aux rízas évoquées dans un texte de 2014, ces plaques de métal utilisées dans l’Église orthodoxe pour recouvrir les icônes, tout en laissant entrevoir les visages et les mains, dont une photographie est reproduite dans Musée britannique40 :

• 41 Voir Thomas Berns, Salomé Frémineur, « Le reste de la transparence », in Multitudes 2018/4 (n° 73) (...)
• 42 En ce sens, l’œuvre de Jørn H. Sværen mériterait d’être relue à la lumière de la pensée de Giorgio (...)

34À la fois pure ornementation et retrait sur la figure qu’ils rendent accessible, ces objets sont un bon modèle de ce que l’œuvre de Jørn H. Sværen met en jeu, qui ouvre sur un espace d’expérience et de participation moins autoritaire, par l’entremise de quelque chose qui s’évide tout en se donnant en excès. Dans son articulation d’une poétique et d’une gestualité éditoriale, l’œuvre de Jørn H. Sværen, en privilégiant le reste comme modalité par laquelle le medium relie tout en instaurant une distance, permet non seulement de rematérialiser la littérature, mais de poser la question de la place de la médiation, dans un monde nourri par des fantasmes de transparence41 et de substantivation des schèmes communautaires42. Il y a un réengagement de la littérature dans cette façon de reconfigurer le commun au travers des médiations qui le traversent et l’empêchent de se clore sur lui-même.