• 1 Dont on peut suivre l’histoire – parfois difficile à distinguer de la légende – chez François Buot, (...)

1Quand Vilhelm Hammershøi meurt à l’âge de 51 ans le 13 février 1916, c’est un peintre reconnu au Danemark et en Europe qui disparaît. Assez vite, il disparaît une seconde fois. Le temps de la guerre – qui n’est pas encore la Grande Guerre, s’entend – appelle d’autres expressions artistiques que celle associée au travail du Danois : ses représentations dépouillées de l’intérieur intime des différents appartements copenhaguois où il a habité au tournant du XX^e siècle semblent effectivement en profond désaccord avec la fureur catastrophique des champs de bataille. Des images plus adéquates de l’état des choses étaient depuis un certain temps déjà produites par l’expressionnisme et le cubisme, entre autres. Quelques jours avant la mort de Hammershøi, début février 1916, on voit en outre la naissance du mouvement Dada à Zürich1. En effet, par rapport à ce qui se passe au niveau politique et artistique, le peintre paraît suranné, désuet… : il est le représentant d’une esthétique singulièrement bourgeoise dont même les extérieurs – à savoir ses perceptions des forêts et des paysages danois, et des villes de Copenhague, de Londres… – portent l’empreinte d’une calme intériorité vieille école. Et l’intérêt pour son travail se perd. Certes, l’année de sa mort la Société pour l’art de Copenhague – « Kunstforeningen » – organise une exposition commémorative. Quatorze ans plus tard, en 1930, la même Société recommence avec une exposition d’un choix de ses travaux, avant d’en mettre en place une autre en 1955. Jusqu’aux années 1980, c’est à peu près tout.

• 2 Ce retour à Hammershøi est sans doute aussi à considérer dans le contexte plus large du regain d’in (...)

2« Vilhelm Hammershøi. Une rétrospective » est le titre de l’exposition organisée en 1981 au musée d’Ordrupgaard à Charlottenlund, au nord de Copenhague. C’est à ce moment-là qu’est initiée son entrée véritable dans l’histoire de l’art. De plus, toute histoire est aussi histoire d’anachronismes, et dans le cas de Hammershøi l’histoire (re)commence donc en 1981 près de Copenhague par une grande « rétrospective », terme anachronique s’il y en a, surtout par rapport à un peintre décédé 65 ans plus tôt2. Que voit-on à présent dans son œuvre, on y reconnaissant un passé en accord avec le monde contemporain ?

• 3 Poul Vad, Hammershøi. Værk og liv, Copenhague, Gyldendal, 1988. Soulignons que le sous-titre de l’o (...)
• 4 Poul Vad, Hammershøi, p. 10. Toutes les traductions sont les miennes, sauf indication contraire.
• 5 L’exposition « Hammershøi et l’Europe » organisée par le Musée d’Art moderne de Copenhague et la Ku (...)
• 6 Ces dernières années, on a vu la parution notamment de la vaste étude des liens entre les stratégie (...)

4Parmi les spectateurs et auteurs qui n’ont en réalité jamais oublié Hammershøi au cours de la période entre sa mort et la grande rétrospective de 1981, on trouve en premier lieu l’excellent romancier et historien de l’art danois Poul Vad, l’initiateur du travail critique sur l’œuvre du peintre de ces dernières décennies : à partir d’un premier petit ouvrage de sa main – Vilhelm Hammershøi, publié en 1957 –, Vad fait paraître en 1988 le monumental Hammershøi. Œuvre et vie3. Dans cet essai fondateur, l’auteur signale pour commencer que le peintre « n’a de biographie que celle composée par ses tableaux »4, et analyse ensuite avec beaucoup de finesse ces derniers à travers une approche qui trouve l’équilibre entre un regard phénoménologique perspicace et une mise en perspective historique érudite – retraçant chez Hammershøi les retentissements des reliefs de l’antiquité ainsi que ceux du peintre contemporain anglo-américain James McNeill Whistler, en n’oubliant pas l’influence des maîtres de l’âge d’or hollandais5. Ce faisant, il ouvre la voie à l’actuelle considération de l’artiste, caractérisée par des études de Hammershøi en relation avec la mélancolie du symbolisme nordique, surtout6.

• 7 Pour la liste de toutes ces expositions particulières de l’œuvre de Hammershøi entre 1900 et 2016 v (...)

5Retournons à l’idée de la représentation d’une certaine absence. « Vilhelm Hammershøi. The Poetry of Silence » est le titre de l’exposition créée en 2008 grâce à la collaboration entre l’Académie Royale des Arts à Londres et le Musée de l’Art Occidental de Tokyo7 : la poésie du silence est un intitulé qui semble situer le travail du peintre scandinave quelque part entre les expériences littéraires de Mallarmé et les dessins aériens du mime Marceau, toute référence à l’art de la peinture y étant curieusement absente. Triplement métaphorique, le titre nous désigne un artiste-peintre faisant de la poésie en faisant voir le silence, silence qui fait de l’œuvre sa propre synesthésie. Le silence vu constitue forcément une forme dépouillée, épurée. L’œuvre de Hammershøi serait-elle « minimaliste » ?

• 8 Cf. à ce sujet par exemple Poul Vad, Hammershøi, p. 95-96.
• 9 Emil Hannover, Erindringer fra barndom og ungdom, Copenhague, Foreningen for Boghåndværk, 1966, p.  (...)

6« Pourquoi utilisé-je un nombre limité de couleurs atténuées ? Je n’en sais rien ». Hammershøi ne se prononçait que rarement sur son travail : de sa main, on n’a aucun écrit traitant de la peinture qu’il pratiquait, c’est-à-dire aucun écrit sous forme de réflexion théorique, de manifeste ou autre projet artistique. En 1888, il a participé à l’équivalent danois du Salon des refusés, puis, en 1891, à la création de l’Exposition libre – « Den frie Udstilling » –, point de rassemblement devenu régulier pour les artistes critiques de l’exposition académique annuelle officielle, et censurée, de Charlottenborg8. Sinon, il ne s’est aligné à aucun mouvement et n’a émis aucune déclaration véritablement programmatique. Il était « obstinément taciturne », écrit de lui une connaissance de jeunesse, le critique d’art Emil Hannover, en se rappelant leur temps ensemble à l’Académie des Beaux-Arts de Copenhague dans les années 18709. Ce côté taiseux noté par certains contemporains est depuis entré dans la légende critique qui suit le peintre, faisant de l’artiste le calque du silence – de toute évidence toujours métaphorique – qui règne dans ses tableaux, notamment ses intérieurs : blanc, gris, noir, vert, marron et motus ! Pourtant, Vilhelm Hammershøi a donné quelques entretiens, par exemple en 1907 dans l’hebdomadaire illustré Hver 8. Dag (Chaque 8^ème jour) où il déclare donc ignorer pourquoi il se sert d’un nombre limité de couleurs, atténuées qui plus est. Et au peintre de poursuivre dans cette entrevue intitulée « Når udstillingen nærmer sig » (« À l’approche de l’exposition »).

• 11 Aujourd’hui simple cliché, lieu commun, voire sorte de parodie langagière, à effet boomerang, du re (...)

8Moins il y a des couleurs, mieux celles-ci fonctionnent. « Moins, c’est plus », Less is more? Pourrait-on faire entrer Vilhelm Hammershøi dans le cadre du mot d’ordre minimaliste rendu célèbre par Mies van der Rohe quelques décennies après la mort du peintre, c’est-à-dire au cours des années 1940 et donc en réalité avant l’apparition même de l’art minimaliste dans des milieux artistiques américains autour de 1960 ?11

• 12 Selon les informations d’Annette Rosenvold Hvidt de Statens Museum for Kunst, le Musée national d’A (...)
• 13 Samuel Beckett, L’innommable, Paris, Minuit, 2002 (1953), p. 213.

9C’est à l’intérieur même du moins que cela s’ouvre pour Hammershøi, et cette ouverture est pratiquement sans bornes : il y a blanc et blanc, et chez le peintre danois un blanc peut très bien en cacher plusieurs dizaines d’autres, offrant ainsi un travail de nuancement qui semble toujours demander plus. En fait, Vilhelm Hammershøi limite la palette pour mieux l’étendre et la varier à partir des contraintes auto-imposées et donc choisies. La réduction s’accompagne d’une expansion : moins il y a des couleurs, plus il y a de variantes à l’intérieur de celles-ci. En 2012, par exemple, le conservateur-restaurateur chargé du nettoyage du tableau Stue i Strandgade med solskin på gulvet, Salon de Strandgade, soleil sur le sol, de 1901, y détectait plus de quarante variantes du blanc12. En ce sens, oui, less is more pour le peintre. Mais ce sens n’est pas immédiatement celui d’une stratégie minimaliste : la réduction est chez Hammershøi une soustraction qui rajoute littéralement des éléments de couleur, et ce, afin de saisir ces infimes variations de lumière que la pratique même du peintre expose comme étant insaisissables. C’est beckettien, peut-être : « […] ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer »13. Entre l’obligation de continuer et donc de faire – obligation impersonnelle qui vient de nulle part, étant donné l’invariable « il faut » – et l’impossibilité individuelle de continuer, il y a le choix éminemment subjectif de continuer et ce, à travers une incessante variation dans un espace restreint, mais toujours véritablement pathétique. Sinon, à quoi bon mettre quarante blancs à l’intérieur du blanc ?

• 14 Clausen, « Naar Udstillingen nærmer sig », p. 438. Cf. Annette Rosenvold Hvidt et Gertrud Oelsner, (...)

10Néanmoins, la retenue, le dépouillement et l’élémentarité qui se font voir dans les tableaux de Vilhelm Hammershøi pourraient rappeler la peinture minimaliste. Enfin, c’est l’inverse, en principe : les formes épurées de la peinture des années 1960 pourraient constituer une forme de révision de l’univers artistique de Hammershøi. Vers la fin de son entretien avec l’hebdomadaire Chaque 8^ème jour, le peintre danois ajoute la réflexion suivante à ses propos sur les couleurs : « Mais quand je choisis un motif, je pense que ce sont avant tout les lignes que je regarde », « Men når jeg vælger et motiv, synes jeg, det først og fremmest er linjerne, jeg ser på »14. Les lignes déterminent le motif, pas les couleurs. En suivant les lignes, les couleurs de Hammershøi se limitent et se précisent, pourrait-on dire. Mais ces lignes croisent-elles celles du minimalisme, fameusement dépourvues d’intériorité ? Regardons de plus près.

• 15 D’abord diffusée par une station de radio new-yorkaise en 1964, la conversation entre Bruce Glaser, (...)

11« Ce que vous voyez est ce que vous voyez ». En lisant ce propos, on pourrait d’abord croire qu’il s’agit d’une incantation sacrée, d’un mantra mystique : Je suis qui je suis, etc. Ensuite, on découvre, où l’on se souvient, que c’est le peintre minimaliste Frank Stella qui en est l’auteur, et qui offre cet énoncé dans un échange avec le critique Bruce Glaser afin d’exprimer – en mots, évidemment – que sa peinture n’a rien à exprimer, notamment de subjectif : « All I want anyone to get out of my paintings is the fact that you can see the whole idea without any conclusion… What you see is what you see », « Tout ce que je veux qu’on retienne de mes peintures est le fait qu’on puisse voir le tout sans aucune conclusion… Ce que vous voyez est ce que vous voyez »15. C’est donc cela, la conclusion sans conclusion : « What you see is what you see ».

• 16 Gregory Battcock, Minimal Art : A Critical Anthology, New York, Dutton, 1968.
• 17 Citons les exemples de l’ouvrage collectif Ce que vous voyez est ce que vous voyez. Tautologie et l (...)

12Le propos de Stella est entré dans l’histoire. D’abord, l’entretien « Questions à Stella et Judd » est inclus dans la très influente anthologie Minimal Art : A Critical Anthology, publiée par Gregory Battcock en 1968 et ensuite rééditée en tant que référence toujours incontournable pour la discussion critique de ce que « minimalisme » veut dire, à partir du moment où il s’élabore véritablement à travers le travail d’un certain nombre de peintres et sculpteurs américains au cours de ces années 1960 : en plus de Judd et de Stella, il s’agit en premier lieu de Carl Andre, Donald Morris, Dan Flavin, Sol Lewitt, et Tony Smith16. Puis, l’énoncé de l’artiste figure souvent comme titre – très accrocheur, c’est certain – de publications diverses et variées, académiques et populaires, traitant du mouvement en question, et de ses successeurs17. Ainsi, la phrase est devenue paradoxalement monumentale, en tant que présentation condensée de l’essence même du minimalisme. Cela dit, ce genre de retournement ironique historique n’est pas nécessairement intéressant en soi. En outre, Frank Stella semble n’y être pour rien : dans le contexte immédiat de l’énoncé, il indique haut et fort qu’il fait référence à son propre travail – « my paintings », « mes peintures » –, et non pas à un mouvement dont il se pose comme le porte-parole. Finalement, dans la situation, il parle en effet de manière tout aussi restreinte de ce qu’il aimerait voir un spectateur quelconque retenir de ces peintures – ou « faire sortir de », « get out of », celles-ci –, plutôt que de ce qu’il y met lui-même, en tant qu’artiste, au niveau des couleurs et des lignes.

• 18 Sur la « logique » de l’énoncé tautologique, voir par exemple Vincent F. Hendricks et Frederik Stje (...)

13Toutefois, il est vrai que le propos de Stella possède un aspect programmatique quelque peu grandiloquent – qui touche en même temps à la simple redondance – et ce, à travers sa recherche du nec plus ultra de l’évidence visuelle. D’un point de vue strictement logique, l’énoncé « Ce que vous voyez est ce que vous voyez » est une tautologie : quand on dit « A est A », on exprime effectivement une évidence irréfutable – je l’ai vu de mes propres yeux – qui est toujours vraie, peu importe les circonstances de son énonciation18. De cette manière, un propos tautologique est superflu : life is life, et en constatant l’évidence, on ne dit (pratiquement) rien. Par conséquent, Frank Stella offre un propos à plusieurs égards apathique : son énoncé est apparemment dépourvu de pathos et il laisse ses lecteurs dans l’apathie face à la flagrante certitude.

• 19 À en croire la célèbre déclaration de Clement Greenberg dans son essai « Modernist Painting » de 19 (...)
• 20 Dans ses Analecta, Paul Valéry écrit à propos de l’« équation » entre la chose vue dans le rêve et (...)

14Comme si on regardait dans un pur présent détaché. Comme si on regardait dans ce pur présent, la surface d’une peinture ne (re)présentant que ses propres lignes et couleurs dans toute l’immédiateté de leur spécificité plane19. Vu ainsi, c’est-à-dire à travers le(s) propos de ce peintre exemplaire, le minimalisme est le rêve (éveillé) de la spécificité et de la choséité de l’art saisies telles quelles. N’est-ce pas seulement en rêve que ce que nous voyons est ce que nous voyons, puisque dans les rêves nous « sommes » ce que nous voyons ? Cela dit, ou une fois cette question posée, il faut ajouter que même dans les rêves nous ne voyons ce que nous voyons qu’à travers notre expérience et donc dans le temps vécu – qui n’est jamais un pur présent20.

• 21 Cf. sur la présence des expériences, Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, p. 40.
• 22 Cf. à nouveau Georges Didi-Huberman, cette fois-ci son Devant le temps. Histoire de l’art et anachr (...)

15« Ce que vous voyez est ce que vous voyez ». Dans l’énoncé, il y a un « vous », « you », et ce pronom désigne le sujet du regard, celui qui voit. Ce sujet est générique, bien sûr : c’est n’importe qui, vous, moi… quelqu’un, quelqu’un qui voit quelque chose. Mais si sujet il y a, il y a expérience, c’est-à-dire un entrelacs de temps pluriels : passés, présents, futurs, par rétrospections et projections21. C’est cet entrelacs qui constitue le regard. Dire cela est certainement élémentaire. Mais ce n’est pas une tautologie. Le regard, et par conséquent ce que vous voyez, est toujours hétérochronique, anachronique. Comme le tableau, en effet22.

• 23 Sur les aspects techniques de cette transposition, voir le texte de présentation de la galerie Lévy (...)

16De toutes façons, Frank Stella ne fait pas ce qu’il dit. Comment le pourrait-il ? Regardons, ou « voyons », son Black Study 1, de 1968. Cette œuvre constitue en elle-même un dédoublement, étant la transposition, imprimée sur papier, d’un des tableaux qui composent la série de peintures rectilinéaires intitulée Black Paintings, réalisée une dizaine d’années plus tôt, en 1959-6023.

• 24 Voir Victor Chklovski, L’Art comme procédé (1917), traduction française par Régis Gayraud, Paris, A (...)
• 25 Victor Chklovski, Sur la théorie de la prose, cité d’après Carlo Ginzburg, « L’estrangement. Préhis (...)
• 26 Victor Chklovski, Sur la théorie de la prose, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 16.

19La surface peinte d’un tableau met toujours en œuvre une défamiliarisation du regard, dans le sens de l’ostranienie – l’action de rendre étrange – définie par Victor Chklovski24 : la peinture – pas seulement « minimaliste » – déshabitue le regard. « Pour ressusciter notre perception de la vie, pour rendre les choses à nouveau sensibles, faire de la pierre une pierre, il existe ce que nous appelons l’art », écrit le critique dans son essai Sur la théorie de la prose : « La fin de l’art est de nous procurer une sensation de la chose, mais une sensation qui soit une vision, et non pas seulement une reconnaissance »25. À force de nous lever chaque matin de chaque jour, ou presque, dans le même espace, entourés des mêmes proches – si on la chance d’en avoir – et des mêmes objets du quotidien, nous finirons par ne plus voir ces proches et ces objets. L’habitude automatise notre perception et le monde se retire derrière la répétition quotidienne du même : en regardant par les fenêtres de la vie de tous les jours, nous ne voyons que nos propres visions familières, trop familières. Dans cette perspective, nous ne voyons jamais « ce » que nous voyons. En commentant un passage du journal de Tolstoï, Chklovski écrit : « Ainsi passe la vie, se tournant en néant. L’automatisation dévore les choses, les vêtements, les meubles, la femme et la crainte de la guerre »26.

• 27 Sur l’appartement de Strandgade 30 et les intérieurs qui y voient le jour, cf. notamment les présen (...)
• 28 Reproduit d’après Wikimedia Commons : https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:St%C3%B8vkornenes (...)

21Pendant dix ans, de 1898 à 1908, Vilhelm Hammershøi habite un appartement situé au premier étage de l’immeuble Strandgade 30 (30 rue de la Plage), dans le quartier de Christianshavn au cœur de Copenhague. Le bâtiment existe encore aujourd’hui et c’est l’un des plus anciens immeubles de logement de la capitale, construit autour de 1636, dans le contexte de la réorganisation urbaine menée à bien par Christian IV, roi emblématique et maître d’œuvre de la première grande modernisation de Copenhague, entre autres à travers l’établissement de ce quartier de Christianshavn, c’est-à-dire du Port de Christian. Quand Hammershøi s’y installe, le lieu est dans un état de parfait délabrement : sols incurvés par l’usure et le poids du temps, murs extérieurs soutenus par des piliers en bois massifs… Cela ne se voit pas sur les dizaines d’intérieurs peints par l’artiste à cette adresse, intérieurs qui comptent de nos jours parmi les plus célèbres de son œuvre27. Le plus célèbre de ces intérieurs est sûrement Solstråler eller Solskin, « Støvkornenes dans i solstrålerne » (Rayons de soleil ou Soleil, « Danse de la poussière aux rayons de soleil »), de 190028.

• 29 Philippe Delerm, Intérieur, p. 32.
• 30 Poul Vad, Hammershøi, p. 196.
• 31 Annette Rosenvold Hvidt et Gertrud Oelsner, Vilhelm Hammershøi, p. 256.

22En commentant et interprétant ce tableau, les historiens de l’art – ou autres auteurs – ont souvent recours à des tournures méta-critiques ou paradoxales, voire à des énoncés touchant à l’absolu : ainsi, pour l’écrivain Philippe Delerm, ce qu’on y voit est « LUMIÈRE. Pas sur des choses que l’on aime, pas sur une vie que l’on aime, pas sur un destin orienté. Lumière pure, lumière pour elle-même […] »29. Selon Poul Vad, cette œuvre de Hammershøi est « lyset belyst » : la lumière éclairée, la lumière mise en lumière30. En rappelant l’étymologie du terme « photographie » – « écrire avec la lumière » –, Annette Rosenvold Hvidt et Gertrud Oelsner voient dans le tableau « […] une peinture qui de manière surprenante semble presque plus photographique qu’une photographie réelle »31. Comment être à la hauteur de la clarté à la fois tangible et insaisissable de ces Rayons de soleil ou de cette « Danse de la poussière aux rayons de soleil » ? Cela est visiblement la question. Et chacun cherche son mot juste.

• 32 Leon Battista Alberti, La peinture, édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves (...)
• 33 Voir à ce sujet Daniel Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (1992), Paris (...)

25« D’abord », écrit Leon Battista Alberti dans son célèbre traité sur la perspective, De pictura, De la peinture, de 1435, « j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît ». Ce cadre, poursuit-il, « […] est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée […] »32. Par la figure de la « fenêtre ouverte » Alberti présente donc un moyen, une fonction, qui déploie devant le regard l’histoire, l’« historia », qui est l’objet de la peinture mise en scène par l’artiste : des personnages en action saisis dans un moment donné33. Dans Rayons de soleil de Vilhelm Hammershøi, la fenêtre fermée est en même temps l’image du processus de la peinture – c’est-à-dire de la manière dont elle fait voir – et de l’aboutissement de ce processus : ce qu’elle fait voir. À travers Solstråler eller Solskin, il cherche ainsi à peindre une figure qui ne soit pas une représentation artistique, mais une présentation pure : la lumière qui entre par le cadre de la fenêtre et se projette sur le sol, créant le reflet direct de l’élément qui rend possible le regard et la vision. Ce que vous voyez est ce qui fait voir. Cependant, cela est à entendre dans un sens seulement symbolique : Hammershøi peint une représentation du monde dans le monde qui n’« est » pas une représentation du monde – au sens d’une œuvre qui offre une vision du monde –, mais plutôt ce monde même qui se présente grâce au reflet de la lumière qui lui est propre.

• 34 À propos de cet instant, Poul Vad écrit de son côté : « Si Hammershøi et les impressionnistes sont (...)

26Il n’est jamais aisé de parler de la simplicité. Vilhelm Hammershøi peint à même l’œuvre de la fenêtre sur le monde. En ce sens spécifique, il peint la peinture et représente la représentation, ou plutôt ce qui représente : la projection sur le sol des croisillons de la fenêtre n’est pas le travail du peintre, mais celui du soleil, ce soleil qu’on ne voit pas en tant que source de la figure. Le peintre ne fait qu’imiter les effets figuratifs de cette origine et donc le dessin des croisillons, entre ombre et lumière, en tant que tracé de l’extérieur à l’intérieur. Entre la nature de la lumière et la culture des croisillons, tout se passe comme si le monde s’imprimait lui-même sur ce sol qui en fait partie. Ensuite, les quadrilatères lumineux sur le sol ne sont pas l’image exacte de la fenêtre de la peinture : la peinture s’accorde clairement à la lumière vue à travers la fenêtre à un instant précis dans un lieu spécifique et sous un angle particulier34. Par conséquent, ce que fait voir le reflet de la fenêtre n’est pas la fenêtre, bien sûr, mais la réplique de celle-ci projetée par la lumière à cet angle déterminé, là, maintenant. C’est ainsi que la lumière naturelle transforme les choses sous notre regard : les reflets des rectangles de la fenêtre deviennent des carrés ou des quadrilatères qui se prolongent quand la lumière les allonge sur le sol. Cette déformation est la forme exacte des choses vues à cet instant : la représentation est parfaitement située en tant que vision unique.

• 35 Cf. sur ce point Annette Rosenvold Hvidt et Gertrud Oelsner, Vilhelm Hammershøi. Les auteurs consid (...)

27Ainsi, elle se présente également à travers ses propres limites. Le peintre ne regarde pas par la fenêtre. Il est plutôt la fenêtre par laquelle on regarde. Ou mieux, cette « fenêtre » est son tableau, qui représente donc une fenêtre par laquelle entrent les rayons de soleil en traversant l’espace intérieur dans des pans géométriques de lumière – peints avec une telle finesse sensible qu’on aurait envie d’y plonger sa main, pour voir jouer la poussière autour d’elle. Mais cette lumière passe par des rectangles de vitre – notamment ceux situés au milieu du croisillon en haut à gauche – qui sont pour certains laiteux, légèrement opaques35. La lumière n’est jamais pure, elle n’est jamais nue, puisqu’elle est toujours vue, et ce, à travers la fenêtre d’un regard.

• 36 La « précision » de la photographie est très simplement autre, à savoir celle d’un dispositif optiq (...)

29Vilhelm Hammershøi montre ce que dévoile la lumière à un instant précis dans un lieu spécifique et sous un angle particulier. Mais ce n’est très distinctement pas une photographie ni une simple surface plane peinte ne manifestant que sa propre présence : cet instant, ce lieu et cet angle sont étendus – touche après touche dans un long et lent travail de peintre – et ainsi transformés en un espace-temps vécu à travers lequel le présent de la vision est sans cesse perdu, sans cesse ressaisi. Une photographie ne pourrait jamais atteindre une telle précision36. Rayons de soleil ou Soleil, « Danse de la poussière aux rayons de soleil » est à une photographie à peu près ce que À la recherche du temps perdu est à un haïku. De son côté, par comparaison avec le travail de Hammershøi, la peinture dite minimaliste ne semble offrir qu’un envoûtement quasi mystique de la présence.

• 37 William Ritter, « La peinture en Danemark. Vilhelm Hammershøi », L’Art et les artistes, 1910, p. 26 (...)

32« [L]e sérieux indicible de tout a quelque chose de protestant ; tout ce qui est amour et chaleur s’est réfugié dans le cœur de qui peint ainsi ces choses », écrit en 1910 le critique suisse William Ritter au sujet des intérieurs de l’artiste dans son article « La peinture en Danemark. Vilhelm Hammershøi »37. Le propos de Ritter est beau, précis. Certes, saisir en quoi consiste – ou en quoi consisterait – ce « sérieux indicible » n’est pas évident. Mais il y a sans doute « quelque chose de protestant » dans les œuvres de Hammershøi, et cet aspect protestant se dévoile à travers un certain retrait intérieur, comme l’indique le critique.

• 38 Et les cinq piliers luthériens sont : sola scriptura, sola fide, sola gratia, solus Christus et sol (...)

33Dans Solstråler eller Solskin, l’ombre sur le sol du croisillon central de la fenêtre semble figurer une croix qu’on ne voit qu’en tant que fragment, étant donné le cadre coupé dont elle fait partie. Dans ce cadre – à savoir le cadre de la lumière reflétée sur le sol, toujours – la croix constitue littéralement la part d’ombre la plus significative. La lumière de Rayons de soleil serait-elle protestante, c’est-à-dire luthérienne ? Elle est intérieure puisque lointaine, et lointaine puisqu’intérieure. Sola gratia et sola fide, par la grâce seulement et par la foi seulement : ces deux des cinq solas du protestantisme luthérien désignent le plus lointain de tous les lointains – la grâce divine dont on ne peut rien dire, cette grâce qui est, telle quelle, irreprésentable – et la plus intime de toutes les intimités, la foi de chaque croyant particulier38. Ensemble, ils composent le lointain intérieur. Par la grâce et par la foi, et uniquement par la grâce et par la foi. L’homme (luthérien) ne sera jamais sauvé par ses propres actes : aucune œuvre ne lui apportera le salut. Et parce que c’est ainsi, à quoi bon aller vers le monde, dans le monde, pourrait-on demander à travers une question évidemment par trop simpliste ? Pourquoi ouvrir la porte ?

• 39 On ignore en effet s’il était croyant. Rien ne l’indique. Enfin, cette question n’est pas vraiment (...)
• 40 Notons également que la porte qui nous intéresse – à savoir cette porte spécifique de cet apparteme (...)

35Vilhelm Hammershøi n’est pas un peintre minimaliste, bien sûr. C’est un peintre luthérien, culturellement luthérien, luthérien nordique séculier39. La porte est toujours là, elle aussi, juste devant, à portée de main et du regard. Rien n’empêche le peintre de l’ouvrir. Dans le même temps, ce n’est pas possible. Pour quitter cet intérieur, il suffit de traverser la pièce, aller vers la porte et donc passer par – ou plutôt à travers – cette lumière sans laquelle il n’y aurait rien à voir, cette lumière qui compose l’espace, c’est-à-dire la lumière qui est coupée, et qui se coupe, dans sa propre représentation40. Il suffit d’un rien et cela ne se fera pas. Vilhelm Hammershøi montre qu’il ne viendra jamais à bout de la lumière. Il ne traversera jamais ces rayons de soleil pour aller vers la porte et l’ouvrir à un extérieur, puisque ces rayons constituent ce qu’il y a : ce qui le fait voir, en étant à la fois source et confins. Et ce qu’il voit est ce qu’il voit, en mettant si nécessaire quarante nuances de blanc dans le blanc. Après, il est pour cette raison déjà à l’extérieur dans le sens spécifique où il est dans le monde, monde qu’il voit grâce à une perspective parfaitement limitée : limitée parce qu’humaine, trop humaine, et parfaite parce qu’humaine, exactement humaine. Si la lumière qu’il fait voir semble pure – aucune lumière ne l’est – c’est parce que la poussière y danse.