Présentation par François Cardi

2Le livre et l’exposition se situent dans un rapport critique à la photographie de presse et visent explicitement à produire une contre-information. Ils le font par un moyen paradoxal : il s’agit d’une part de rendre compte des relations au travail de façon très peu explicite visuellement, en multipliant les prises de vue extérieures aux entrepôts et au plus près de la vie quotidienne des ouvrières et ouvriers de la logistique. Mais il s’agit aussi de rendre compréhensibles ces relations au travail « en écho » avec et par des extraits d’entretiens placés au plus près des images et par rapprochement avec les textes généraux. L’hypothèse sous-jacente à ce dispositif est que l’invisibilité des conditions de travail par absence d’images explicites devient criante pour le récepteur des photographies. Celui-ci peut alors se référer aux textes plus savants figurant dans l’ouvrage, et devenir de cette façon un acteur de la recherche.

4L’entretien interroge les trois auteures sur ces différents points, en accompagnant le discours de photographies choisies par elles. Il laisse toutefois de côté un pan de l’œuvre, celui de l’exposition itinérante qui a accompagné la sortie du livre.

Urbaniste et photographes

Cécile Cuny est maîtresse de conférences en urbanisme et aménagement à l’université Gustave Eiffel, et photographe. Diplômée de l’École nationale supérieure Louis Lumière, elle est titulaire d’un DEA de sciences sociales à l’ENS EHESS. Elle a soutenu une thèse en cotutelle Université Paris VIII/Université Humbolt à Berlin, en réalisant dans ce cadre une série de portraits dans lesquels les habitants choisissaient un lieu et des images du quartier où ils se reconnaissaient.

Nathalie Mohadjer est photographe professionnelle. Après des études d’art et de communication visuelle à l’université du Bauhaus à Weimar, elle a travaillé à Paris comme photographe. Elle a rencontré Hortense Soichet pour une exposition commune et connu Cécile Cuny qui cherchait quelqu’un travaillant dans une optique de photographie sociocritique, et parlant allemand et français.

Hortense Soichet est photographe professionnelle, diplômée du Département photographie de l’université Paris VIII. Après un Master de recherche, elle a soutenu une thèse en théorie esthétique. Elle a croisé les sciences humaines et sociales dans le cadre de ses recherches ainsi qu’au contact de certains photographes qui les associent à leur approche. Elle a ensuite intégré le groupe transversal du Labex Futurs urbains « Penser l’urbain par l’image » qu’elle a co-animé avec Cécile Cuny et dont elle fait toujours partie.

Entretien avec Cécile Cluny, Nathalie Mohadjer et Hortense Soichet.

François Cardi : Quel est l’objet de ce travail ?

Cécile Cluny : L’objet de ce travail, ce sont les ouvrières et les ouvriers de la logistique. Cette activité consiste à organiser le transport des marchandises depuis leur lieu d’extraction si c’est de la matière première, ou de fabrication si ce sont des composants à monter, jusqu’à leur point de destination finale. C’est soit un consommateur qui commande en ligne, soit un consommateur qui va au supermarché. On voulait restituer cette activité du point de vue des travailleurs et des travailleuses, c’est-à-dire de ceux et celles qui vont manutentionner ces biens. Il y a une représentation générale assez abstraite, un peu désincorporée de l’activité. L’image du robot, qu’on trouve notamment dans les magazines spécialisés, donne à penser qu’il y aurait une organisation efficace de la circulation des produits tout le long de la chaîne, une organisation tellement efficace que tout s’organise de manière quasi automatique à travers l’informatique. En fait ce que montrent notamment les chercheurs en sociologie du travail, c’est que ce n’est pas réellement comme ça que ça fonctionne concrètement dans les entrepôts. Il y a encore énormément de travail humain et de force physique déployée. C’est pour cette raison que nous avons choisi, pour l’enquête, de rentrer par les travailleurs de la logistique, en particulier dans les lieux où la marchandise transite. Il y a aussi souvent des opérations de dégroupage et de reconditionnement qui se déroulent essentiellement dans les entrepôts.

F.C. : À certains moments, vous posez la question de l’espace et du territoire, dans la photographie encore plus que dans les textes. C’est le travail de l’espace ? C’est le travail lui-même ?

C.C. : Je pense que la question, c’est celle de l’activité, dans la mesure où cette activité génère une organisation sociale et spatiale. On a une entrée par le travail parce qu’on a une approche implicitement matérialiste, parce que c’est le travail qui génère cette organisation à la fois sociale et spatiale.

F.C. : Comment avez-vous construit cet objet en conduisant ensemble le travail sociologique et le travail photographique ?

Nathalie Mohadjer (s’adressant à Cécile Cuny et à Hortense Soichet) : Vous avez commencé toutes les deux, par le lieu. C’est la première partie du livre, les centres logistiques où vous avez élaboré une cartographie. Moi, je suis rentrée dans le projet un peu plus tard, au moment où c'est devenu plus personnel et direct avec les travailleurs.

C.C. : Ni moi, ni Hortense n’avions été en contact avec le travail dans la logistique. David Gaborieau était dans le projet. Il avait fait sa thèse de sociologie sur ce sujet. On ne partait donc pas de rien, mais on devait s’approprier l’objet, le sujet, comprendre de quoi on parlait. J’avais bien sûr lu la thèse de David, mais ça restait quand même un peu abstrait. Je n’ai pas fait d’ethnographie du travail ni jamais travaillé en entrepôt. Pour nous approprier les choses, notre manière de faire a consisté à réaliser cette première phase d’exploration sensible des zones d’activités logistiques par la photographie.

F.C. : Vous avez donc commencé par la photographie…

C.C. : On a travaillé également sur des zones que lui ne connaissait pas : c’était donc aussi une manière de prendre connaissance du terrain, même pour celui qui, dans le projet, connaissait le mieux la logistique, mais qui ne connaissait pas toutes les zones d’activité.

H.S. : Ça veut dire passer beaucoup de temps sur place. J’ai photographié tous les axes qui traversent les deux zones de Bussy Saint-Georges et d’Orléans. J’ai fait des marches photographiques, des relevés photographiques sur plusieurs points par rue en passant beaucoup de temps pour observer et comprendre comment ça fonctionnait.

C.C. : Cette démarche d’observation photographique s’inscrivait dans la phase d’enquête préalable. Nous étions en train de choisir nos terrains, et nous avons fait plusieurs monographies de zones. Les observations photographiques s’inséraient à l’intérieur de ces monographies, et elles étaient complétées par des entretiens, ce qui a ouvert la porte à d’autres chercheurs participant au projet. Ça a consisté à comprendre l’histoire du développement logistique, et la manière dont les zones pouvaient s’inscrire à différents moments de cette histoire. D’où des entretiens avec des promoteurs immobiliers logistiques et des directeurs d’entrepôt pour comprendre quelles avaient été les logiques d’implantation des entreprises. Il y a eu des entretiens aussi avec les collectivités locales, avec les acteurs du développement économique ou urbain. Ce qui permettait d’avoir une meilleure compréhension de ce qu’on pouvait observer par ailleurs sur le terrain. Il y avait une dynamique entre l’observation par la photo, les rencontres, les entretiens et les informations qu’on pouvait avoir sur l’histoire du développement de ces zones, et leurs transformations.

F.C. : Vous êtes parties sur un objet très large. Vous l’avez documenté de façon empirique avec une double approche.

C.C. : Oui. À l’issue de cette enquête préliminaire, on a rédigé un projet pour l’ANR où l’objet est clairement défini. Ce qui a été mis en avant dans le projet ANR, c’était la comparaison franco-allemande et la méthode ethnographique qui combinait ethnographie, entretiens et photographies et où finalement l’observation se faisait via la photographie. Pour cerner les métiers ouvriers, on avait toutes les nomenclatures INSEE, et en Allemagne la classification des métiers (Klassifikation der Berufe), c’est-à-dire tout un ensemble de statistiques, qui nous permettait de délimiter le groupe social sur lequel on travaillait. Certaines statistiques étaient localisées, ce qui permettait d’argumenter le choix des sites, des villes. De cette façon on avait une définition de l’activité elle-même très centrée sur les métiers de la manutention, et les opérateurs logistiques.

F.C. : Comment vous définiriez la problématique générale de cet ensemble ?

C.C. : Dans le projet ANR, on avait avancé plusieurs hypothèses : la première consistait à dire qu’à partir des ouvriers de la logistique on pouvait contribuer à un questionnement sur la recomposition des classes populaires, leurs recompositions sociales et territoriales. Le groupe des ouvriers de la logistique était suffisamment diversifié, hétérogène, pour avoir à la fois des ensembles très stables et des ensembles beaucoup plus touchés par la précarité et beaucoup plus mobiles, en tout cas qui pouvaient se situer dans des strates les plus fragiles des classes populaires. On avait un spectre assez varié de positions, qui nous permettait de contribuer, à partir de ce groupe socioprofessionnel, à des questions plus larges sur les recompositions des classes populaires dans une perspective comparative entre la France et l’Allemagne. Un deuxième ensemble d’hypothèses recouvrait plutôt les questions liées à la comparaison, parce que l’idée était d’avoir une approche transnationale du groupe ouvrier, et d’essayer d’analyser les influences réciproques entre France et Allemagne. Et la logistique est intéressante parce que c’est aussi une organisation globale, transnationale. Voilà quels étaient nos deux axes.

N.M. : On élimine toujours. C’est le travail d’un photographe de faire une sélection. Déjà, on ne fait pas mille photos pour une prise de vue avec l’argentique. Travailler en moyen format, comme Hortense l’a fait durant les itinéraires photographiques, c’est encore plus réduit. Pour ma part, je ne prends jamais beaucoup de photos du même objet ou d’une même situation. Pour les itinéraires photographiques, qui consistaient à suivre une personne sur son lieu de résidence ou d’autres lieux de son quotidien, Clément Barbier, sociologue de l’équipe, était avec moi. Et il avait déjà rencontré ces personnes avant pour des interviews en entrepôt. Et pour moi, c’était très intéressant parce que Clément et moi, on a parlé avec les personnes. Je les ai rencontrées. Je les ai écoutées. Et j’ai essayé en même temps de refléter ce que j’ai entendu dans leur entourage. J’ai essayé de photographier le sentiment qu’ils m’ont donné. Je ne suis pas neutre comme photographe. Je n’essaye jamais d’être neutre en fait. J’ai une interaction avec la personne, avec ce que je lui dis, ce qu’elle me dit, et j’essaye de montrer ça dans mon travail, dans mes photos. Par exemple, il y avait Mostafa qui m’a dit qu’il cherche l’amour. Il est triste. Il était un peu dépressif. Cela m’a tout de suite donné l’envie de représenter cette quête d’amour de manière très symbolique. J’ai photographié une statue d’un homme très fort, et très faible en même temps. Pendant notre promenade ensemble j’ai photographié des natures mortes, deux tables ensemble décorées avec des fleurs et des nappes comme des tables de mariage. Pour moi, ce sont tous ces symboles qui m’ont permis de représenter ce sentiment.

H.S. : Nous sommes toutes les trois parties de cette méthode des itinéraires. Au bout du deuxième itinéraire j’ai travaillé en argentique, parce que je me suis rendu compte qu’en numérique, je faisais trop de photos, et je n’arrivais pas à me détacher du sujet. Je trouvais que j’étais trop proche. La relation qui se crée entre le sujet et moi ne me convenait pas. Donc j’ai opté pour l’argentique et fait moins de photos, trois films en moyenne par prise de vue, en moyen format au lieu de trois cents photos en numérique. Et j’ai fait le choix de me distancier du sujet. Je faisais des allers-retours entre l’environnement et la discussion qui s’instaurait entre la personne interviewée et la personne qui m’accompagnait soit Cécile, soit David Gaborieau, soit Gwendal Simon. Ensuite, en termes de sélection, ça a été des allers-retours entre les textes, les entretiens, les discussions qu’on pouvait avoir avec Cécile et les autres sociologues de l’équipe, et puis ce que j’avais envie de mettre en avant. Le choix des photos pour le livre a été également influencé par le choix fait pour l’exposition. L’un est indépendant de l’autre, mais il y a quand même une forme de porosité qui se met en place au moment où on fait la sélection pour la finalisation des deux supports. L’accompagnement par Michaël Houlette, le directeur de la Maison de la photographie Robert Doisneau à Gentilly, co-producteur et commissaire de l’exposition associée au livre, m’a permis d’y voir plus clair sur ce que je voulais dire avec ces images : un travail de portraits en discussion avec des paysages, un travail sur l’environnement et l’inscription de la personne dans cet environnement, entre lieu de vie et lieu de travail.

C.C. : Pour compléter, je dois préciser que j’ai occupé deux positions suivant les itinéraires. Si j’étais dans une position d’intervieweuse, je connaissais la personne au préalable. Avant de faire les itinéraires, on avait déjà fait une première campagne, en entrepôt, d’entretiens parfois assez longs et l’itinéraire s’appuyait sur cette première rencontre, sur la transcription de l’entretien. Donc il y avait une pré-connaissance par les photographes des personnes qu’elles allaient rencontrer via la lecture des entretiens. Ensuite c’est toujours différent entre la lecture d’un texte transcrit et la rencontre réelle. De plus, le principe de la collaboration à trois implique que la personne interviewée serve de guide, qu’elle choisisse les lieux ou improvise un itinéraire au fur et à mesure. Mais ça fait partie du jeu dans ce travail de collaboration à trois avec la personne interviewée, le photographe et le ou la sociologue, où ce moment d’itinéraire recompose la relation qui avait commencé à se nouer auparavant. Et c’est intéressant du fait du croisement de ces points de vue. Du point de vue des différents statuts des textes et des images et de la sélection, c’est ça qui en jeu. On est en train de reconstituer une réalité à partir de plusieurs points de vue, y compris celui de la personne photographiée. On n’est pas dans une logique radicale de capacitation et elle ne va pas tout contrôler. Mais elle a aussi son mot à dire et c’est plutôt sa parole, enregistrée et transcrite, qu’on utilise dans le livre en regard des images. Le résultat final combine ses paroles, les choix des lieux et ce qu’elle nous y montre. Il fait également entrer la manière dont la relation se noue, et la manière de réagir de la photographe dans la prise de vue. C’est cela que traduisent les différents éléments, c’est une œuvre collective où la confrontation des extraits d’entretien, des photographies et du petit texte introductif fait varier différents points de vue. Je pense que ce qui est intéressant, c’est de mettre en contrepoint des documents toujours intersubjectifs, et qui ne vont jamais présenter exactement la même phase de l’interaction. C’est là que le lecteur ou le spectateur entre en jeu. Lui ou elle mène aussi son enquête, peut avoir un regard critique, et s’interroger sur les possibles convergences ou contradictions qui peuvent naître de ces différents documents, et de leur confrontation. On ne lui amène pas les choses toutes faites, il a ce travail à faire.

F.C. : Au début du livre, vous avez placé des textes de sociologues et de géographes, d’un politiste, qui parlent de la logistique, de la répartition territoriale. Vous avez également des entretiens qui sont des choses très personnelles, très individuelles. Et puis, vous avez des photographies. Et ce sont des choses qui sont tout à fait différentes. Et vous dites qu’ils rendent compte du hors champ. Qu’est-ce que cela veut dire ?

C.C. : Il y a plusieurs niveaux de lecture. Les textes généraux ont des entrées à chaque fois thématiques et ils décrivent le hors champ. Le texte de Nicolas Raimbault, par exemple, explique les différentes phases de développement des zones d’activité logistique. On peut chercher à voir ces phases dans les images, mais ça donne un arrière-plan de compréhension, ça peut permettre à certains lecteurs et lectrices de rentrer dans les images à partir de ce texte. On peut se servir d’un texte général ou d’un des entretiens pour rentrer dans l’image, ou pour en avoir une lecture, une analyse.

F.C. : Vous avez écrit : « ces textes rendent compte des rapports de production, d’organisation du travail qui littéralement ne se voient pas sur les images, ce qui en signale précisément l’absence. » Est-ce que vous faites le pari que l’absence de quelque chose dit plus que sa présence ?

H.S. : Il y a des photographies qui parlent des entrepôts. Là, on est assez proche du travail en entrepôt, mais encore une fois on ne voit pas forcément les gestes. On voit les outils de travail. On voit les postes de travail, la manière dont parfois ils peuvent être personnalisés. C’est aussi au lecteur d’aller lire le texte sur le travail en entrepôt. Quelqu’un de très curieux à ce sujet lira le texte sur le travail en entrepôt et lira la description que fait Manuela de son travail, des gestes de son travail de manière très précise.

F.C. : C’est un des rares exemples…

C.C. : Notre idée est que ces détours rendent les choses plus fortes, parce que le spectateur est obligé de s’interroger : qu’est-ce que ça peut bien signifier ? Pourquoi ? Qu’est-ce que ça veut dire, ces différents affichages ? Comment se fait-il qu’il y ait des petits bonshommes décorés ? On rentre dans une interrogation sur ce qui se passe.

F.C. : Vous dites aussi que « le regard est en écho à l’expérience vécue ». Comment est-ce qu’un écho peut produire de la connaissance, pour quelqu’un qui lit le livre ?

H.S. : C’est parti de l’analyse du travail que Jean-Yves Petiteau avait mené avec les premiers photographes avec lesquels il avait travaillé, travail très illustratif, et avec une interaction très forte où on voyait clairement le dispositif : le photographe photographie le sociologue en train de parler avec l’interviewé dans ce contexte. Ce qui nous a intéressés, c’était plutôt l’approche plus distanciée de Gilles Saussier, un des derniers photographes avec lequel Petiteau a pu travailler, une approche de compréhension, de prise de connaissance, de rencontre avec le sujet photographié. Une approche photographique où il allait de la personne à l’environnement pour essayer de voir quel impact cette parole pouvait avoir sur le regard qu’il allait porter sur l’environnement, le paysage traversé. C’est pour cette raison que j’ai proposé cette idée de travailler plutôt en écho à l’expérience vécue du sujet photographié. On n’est donc pas dans une démarche de reportage, mais plutôt dans une approche plus distanciée, qui s’éloigne du sujet pour travailler ce rapport entre paysage, individu et expérience.

N.M. : Certains photographes disent qu’ils essayent d’être neutres, mais on ne peut pas être neutre. On est complètement influencé par ce qu’on voit, par ce qu’on entend, et aussi par la sympathie qui se crée dans la relation. Et on ne peut pas le cacher aussi dans l’image.

C.C. : C’est vraiment une histoire de rencontres. Et puis surtout pour Nathalie qui a vu les personnes deux, trois, voire quatre fois, qui a fait un travail approfondi avec chaque personne, qui a même passé des soirées chez certaines personnes. Ce qui fait la différence de statut entre les différents éléments qui composent le livre, c’est que les textes généraux sont une tentative d’objectivation qu’on assume en tant que sociologue, alors que dans les itinéraires on a une démarche inverse, qui irait plutôt du côté de la subjectivation. C’est-à-dire dans le sens d’une construction du sujet. Est-ce que c’est une expérience de subjectivation pour les personnes interviewées ? Est-ce qu’elles se sentent elles-mêmes toujours sujet ? Je n’en sais rien parce que parfois elles peuvent se sentir instrumentalisées. A priori si elles ont accepté l’itinéraire, c’est que l’entretien en entrepôt s’était bien passé, et qu’elles investissaient la situation avec leur propre problématique. Et je pense que c’est un peu ça aussi que ça prolonge. Mais de ce fait c’est un jeu intersubjectif.

N.M. : Dans les textes, on peut garder une objectivité. Dans la photographie, c’est très difficile, voire même impossible. Quand j’ai photographié Franziska, qui était très proche avec Clément, il y a eu un problème avec moi parce que j’étais une femme, jeune, et photographe. Elle a mis toute sa jeunesse ratée, elle l’a projetée vers moi, elle avait vraiment du mal. Il y a une photo où elle est sur son canapé, et on voit qu’elle est crispée. C’était un moment très dur surtout pour elle, mais pour nous aussi, parce qu’on sentait qu’on n’aurait pas dû venir chez elle en fait. Parce que c’était trop pour elle. Et il faut savoir gérer ça. Ça se reflète dans les photos. Au contraire, Mostafa, lui, était fier. Il a posé tout le temps. C’était lui qui m’a dirigée, c’était l’inverse.

C.C. : Je pense aussi que les différents statuts de matériaux n’ont pas les mêmes objectifs. Dans les textes généraux, on essaie de mettre en évidence des contraintes, des effets de structure dans lesquelles les personnes sont prises. Par les entretiens ou les photographies, on retrouve des personnes plus actives. C’est une manière de faire partager une expérience au spectateur. Enfin je pense que le spectateur aussi occupe une autre place vis-à-vis de ces matériaux.

F.C. : Lorsque vous confrontez vos textes généraux, vos extraits d’entretiens, vos photographies, est-ce que vous ne demandez pas au récepteur/réceptrice de réaliser une unité entre des choses différentes ?

H.S. : Le spectateur fait ce qu’il veut.

F.C. : Soit. Mais à qui ça s’adresse, ce livre ? Pour quel public travaillez-vous ? À qui cette œuvre est-elle destinée ?

H.S. : La question s’est vraiment posée, quand on a commencé à travailler avec les éditeurs. Et puis, on est quand même parti sur une forme qui est plutôt un livre photo. Et il a une reconnaissance dans le monde de la photo. Il a été primé. Et il est bien visible dans les librairies photos et d’art. Après il est quand même accompagné de textes plus scientifiques tout aussi sérieux, mais je pense que la première cible était plutôt le public photos, amateur photos.

C.C. : C’est clair : ce n’est pas le public des revues scientifiques qui est visé, sinon on aurait écrit un article dans une revue scientifique. Creaphis est quand même un éditeur scientifique, mais on n’a pas publié dans la collection « Lieux Habités » par exemple, qui regroupe des ouvrages qui correspondent davantage au format du livre scientifique. L’idée était de sortir de l’entre-soi scientifique, et d’avoir un propos qui puisse s’adresser à un public un peu plus large. On ne se fait pas d’illusions non plus : c’est un public qui va dans des lieux d’exposition, et qui achète les livres de photographies.

H.S. : On parle du livre et pas de l’exposition, mais il y a un dialogue fort entre les deux. Et la promotion du livre se fait par le biais de l’exposition, qui tourne pas mal et qui donne une visibilité au livre. Avant-hier par exemple, on est allées dans un lycée professionnel qui forme des opérateurs en CAP logistique en Normandie. On leur a fait visiter l’exposition, et ils font un projet photographique qui s’inspire de certains itinéraires du livre.

C.C. : Pour ma part, je n’attendais pas du spectateur ou du lecteur qu’il unifie les choses. En fait, d’après la discussion avec l’éditeur, l’idée du livre c’est d’autoriser plutôt plusieurs niveaux de lecture. C’est-à-dire que la personne intéressée par un sujet peut aller jusqu’à lire l’article sur le travail dans la logistique ou sur l’espace, ou les zones d’activité logistique. Et puis la personne qui a simplement envie de se plonger dans certaines histoires, va lire quelques itinéraires.

F.C. : À la différence de statut des différents textes, correspondent donc certaines lectures ou certaines approches différentes du livre et de l’exposition. Je vous propose de regarder maintenant quelques ensembles. Il y a deux choses qui m’ont frappé. D’abord, j’ai compté que sur les cent dix photographies, soixante et onze ne représentent aucun être humain, et les autres représentent des parties de corps ou des corps en entier. Ça interroge sur cet ensemble qui parle des humains sans les montrer. Par ailleurs, j’ai observé un écart considérable entre vos photographies très apaisées, très tranquilles, très douces en général et ce que disent les gens de leurs vies souvent décousues, avec des ruptures de toutes sortes, familiales, professionnelles, géographiques, etc.

C.C. : C’est une lecture intéressante.

N.M. : Si on réfléchit là-dessus : comment photographier la difficulté ? Faut-il avoir la personne qui crie, qui hurle, qui pleure ? Non car ce serait très forcé. Le moment où on les a rencontrés était un moment très agréable. Ils étaient contents de nous voir, contents de nous faire visiter leurs quartiers, contents de se promener avec nous. Pourtant malgré le calme de l’instant on voyait bien au fur et à mesure apparaître, alors qu’elle nous racontait sa vie, les lignes de tensions, de mélancolie. Se révélait au fur et mesure de son récit les fractures sensibles et c’est ça que j’ai cherché à capter avec sensibilité par une approche douce et non frontale.

F.C. : Mais à ce moment-là, on parle de la dignité des gens en dehors de leur travail, mais plus de leur travail, celui des ouvriers de la logistique.

H.S. : Le sujet, c’est quand même l’impact de ce secteur d’activité sur le mode de vie des gens. Donc on va s’intéresser aux zones qu’ils vont traverser, à l’environnement de leur lieu de vie, à la relation qu’il faut entretenir entre les deux. Il y a peut-être une certaine douceur, mais il y a aussi une certaine violence de l’écart entre un paysage complètement artificialisé et puis le petit village à côté. Là on parle tout de même de la transformation des paysages de la Seine-et-Marne, et c’est un fait très violent. Ce secteur d’activité transforme complètement ces lieux, et il est en train de grignoter de manière très significative les terres agricoles. Et puis la vie en milieu rural existe de moins en moins. Je pense que dans l’articulation des images, dans la lecture qu’on peut faire d’une série, d’un corpus, il y a une forme de violence des écarts.

Manuella, avec sa tenue, s’est habillée comme ça pour la prise de vue, et elle nous donne rendez-vous dans le jardin du château de Saint-Germain-en-Laye. Alors que sur la page d’après, vous découvrez son logement social, puis la zone logistique où elle travaille. Mais elle a souhaité nous montrer en premier un château et se faire photographier dans les jardins, habillée en robe rose. Si vous tenez compte de l’ensemble des photographies de chaque série, la série étant quand même le langage photographique privilégié ici, il y a une forme de violence parce qu’il y a des écarts qui sautent aux yeux.

N.M. : Ce ne sont pas juste des gentilles photos. Dans mon ancien travail, par exemple, j’ai été dans les camps, avec des réfugiés, des camps qui ont été complètement abandonnés. Il y avait des objets très kitsch qui donnent une beauté. C’était gai mais presque trop. Là, c’était très extrême. Mais je pense que parfois, il faut montrer que les gens essaient quand même de garder une vie saine et normale, même si on voit des petits côtés décalés. Mais ça reste subtil. C’est ça qui est important aussi dans les photos que nous avons faites.

H.S. : Et puis celle-là finalement, elle est assez violente aussi comme image.

F.C. : On peut regarder une autre photographie d’Hortense.

H.S. : On était à la fin de l’itinéraire avec Maximilien qui nous a amené dans la nouvelle zone sur laquelle il travaillait, dans le nord de Paris, vers Roissy. On a fait l’itinéraire sur cette zone logistique. Et en le ramenant chez lui, parce qu’il vivait chez ses parents alors qu’il était papa d’une petite fille vivant avec sa mère dans un autre logement, il a demandé à ce qu’on s’arrête à proximité d’un champ. Derrière nous, dans notre dos, il y a un autre champ sur lequel des entrepôts sont en cours de construction. Et il a regardé avec David vers cette partie du champ qui était son terrain de jeu lorsqu’il était enfant. Par ce choix de lieu à photographier, Maximilien nous conduit à parler de la transformation d’un paysage familier en zone logistique, secteur d’activité où il est obligé de travailler pour pouvoir nourrir sa famille et espérer un jour gagner en autonomie.

F.C. : Je vais faire une lecture basique. Je regarde cette photographie, je peux mettre quatre légendes dessous.

H.S. : Bien sûr. Mais c’est pour ça que les photographies sont faites en série. Ce sont des séries. Des miniséries.

F.C. : Mon souci, c’est de comprendre comment la forme revêtue par votre travail prend sens, produit du sens. Pris séparément, ça a un sens partiel. Pris ensemble, ça a un sens particulier. On va prendre d’autres photographies. Il s’agit d’un itinéraire photographique avec Darwin. Il y a son portrait sur une page et en regard deux autres photographies. Quel rapport y a-t-il entre ces trois photographies ?

C.C. : Là on est au début de l’itinéraire. C’était Gwendal Simon qui avait rencontré Darwin dans un entrepôt logistique à Orléans. Il nous avait donné rendez-vous dans ce qu’il appelait « un maquis ».

C’est un petit établissement, un débit de boissons situé dans le jardin d’un pavillon en banlieue d’Orléans. Vous avez deux photographies du lieu. D’abord une image prise de la terrasse et qui donne plutôt une vue vers l’extérieur. On devine un pavillon avec une voie ferrée. Il y a des éléments comme ça qui situent un peu le décor. Et puis une autre photo, une image prise à l’entrée du bar en fait où vous voyez deux publicités. Ce que je trouvais intéressant, c’est que c’était une image d’un homme entrepreneur ou en tous les cas de quelqu’un qui a une cravate, un blazer, enfin qui a l’aspect d’un homme d’affaires. Après je ne sais pas si c’est un chanteur, enfin en tout cas il adopte ces codes, on va dire. Et puis à côté on a Darwin qui, lui, souhaite aussi monter son entreprise. C’est une suggestion qui est faite à travers ces images : est-ce que Darwin se projette aussi dans ce type d’images ou pas ? En tout cas, elles sont présentes dans son environnement.

F.C. : Son environnement, c’est le café qu’il fréquente. Et puis l’autre, c’est son domicile.

N.M. : Non. C’est toujours le café en fait. C’est juste une vue vers l’extérieur de l’environnement du café. En fait, c’est comme un café privé, un peu caché. C’est ça que montre cette image.

F.C. : Comme un café clandestin ?

N.M. : Voilà. Un café clandestin.

F.C. : Cette image de gauche… tu as parlé du pavillon mais il y a une barrière en rouge et blanc, et puis un arbre qui prend une énorme place, et puis quelque chose de l’ordre du désordre. C’est le paysage que Darwin voit quand il est dans ce café ?

N.M. : C’est ce qu’on voit depuis le café.

F.C. : Pourquoi avoir choisi celle-là ?

C.C. : J’en avais pris plusieurs, beaucoup plus explicites parce qu’on voyait par exemple l’environnement du café, avec toutes les tables disposées. On voyait la clientèle, le type de clientèle, etc. On aurait vu, comme l’écrit d’ailleurs Gwendal dans le texte qui introduit l’itinéraire, que c’est un café plutôt fréquenté par des ressortissants africains. On aurait vu peut-être plus l’ambiance du lieu. J’aimais bien cette image parce qu’elle était peut-être moins explicite. Et elle poussait plus à l’interrogation, justement : où est-ce qu’on est ici ? Est-ce qu’on est dans un jardin ? Est-ce qu’on est dans du périurbain ? Est-ce qu’on est à côté d’une voie ferrée ? Où est-ce qu’on est ? Et c’est quand même un lieu qui interroge quand on y va. Dans mon expérience, je ne savais pas très bien moi-même ce qu’était ce lieu, quel statut il avait. Et du coup je pense qu’avec toutes les tables, etc. la photo n’aurait pas eu la même ambiguïté. Les gens se seraient dit : ah, on est dans un café. Alors qu’en fait, dans l’expérience du lieu même, on ne sait jamais très bien si… En fait, pour moi en tout cas, c’était un lieu étonnant. Ce n’était pas tout à fait un café. Ça fonctionnait comme un café. Il y avait les clients, comme un café. Mais l’ambiance, dans cet espace pavillonnaire où il y a des voisins à côté, c’est l’ambiance des familles. C’est hyper calme, en fait. Et puis, on avait quand même toute une haie, qui isolait justement ce café de son environnement pavillonnaire. Et si j’avais pris la photo de la terrasse, je pense que le spectateur n’aurait pas compris ; il aurait peut-être cru qu’on était en ville, par exemple. En tout cas il n’aurait pas compris cet élément assez ambigu de l’ambiance, où on ne sait pas très bien si c’est privé, ou si c’est public, si c’est autorisé ou pas, légal ou illégal, s’il y a des problèmes de voisinage, etc.

F.C. : Cette espèce d’ambiguïté de cette photographie sert le propos ?

C.C. : Je ne sais pas si elle restitue l’ambiance du lieu, mais en tout cas pour moi, c’était la photo qui restituait le mieux l’univers, à la fois un peu périurbain, un peu désordonné. Et en même temps d’autres images nous emmenaient complètement ailleurs. Cette affiche évoque un peu l’imaginaire de la réussite sociale, un affichage comme ça de sa propre réussite. Et du coup, ça nous emmenait aussi sur un tout autre univers. Et du coup Darwin se situe un peu entre les deux.

F.C. : Il y a deux photos de Nathalie qui m’ont interpellé aussi. Pourquoi les mettre ensemble sur la même page ? On voit bien ce que veut dire celle de gauche, c’est Mostafa… et celle de droite ?

N.M. : C’était quand nous avons rencontré Mostafa. On avait ce rendez-vous. Il s’était super bien habillé. Nous sommes rentrés chez lui, il habite avec sa mère. Il y avait le thé et les petites sucreries. Tout était préparé pour nous. Après on s’est promené. Et pendant tout ce temps, il nous a parlé de lui. Ils sont arrivés en Allemagne, il y a dix ans. Sa femme l’a quitté après quelques années. Et il ne pouvait plus voir son fils non plus – son fils ne voulait plus le voir. Alors il est tombé en dépression. C’est quelqu’un qui est très grand, impressionnant, très beau. En plus ça m’a donné un sentiment de ma jeunesse, parce que mon père est iranien, de voir ce grand homme, beau et fort. Et au bout d’un moment, dans un café là où il habite juste à côté, il y avait cette table comme pour une table préparée pour un mariage en fait, avec ce bandeau, la fleur qui le réunit – c’était comme un couple de mariés.

Cette photo est une métaphore par rapport à ce qu’il nous a dit, autour de l’amour. Et en même temps on le voit se présenter, se préparer pour poser devant mon appareil photo. En fait c’était lui qui m’a dit : j’aimerais bien que tu me prennes en photo ici. Et il a posé comme ça. Ce sont deux côtés de Mostafa, l’homme très fier, très beau, et l’homme qui cherche l’amour, très sentimental, et un peu cœur brisé.

F.C. : Je vois une photo d’Hortense, dans la dernière partie du livre, qui montre l’intérieur de l’entrepôt. Pourquoi avoir fait cette photo, et pourquoi l’avoir choisie ?

Cette photographie, par exemple, est le fruit d’une grosse négociation avec le service communication de l’entrepôt. Nous sommes dans un entrepôt à 70 % féminin chez Interforum. Mais il y a des postes où il y a plus d’hommes, notamment en chargement/déchargement. Et certains hommes avaient affiché à un moment donné des calendriers où on voyait des femmes dénudées. Les femmes ont réagi en plaçant sur leur espace de travail, un calendrier des rugbymen. La première photo que j’avais faite a été censurée. Je n’avais pas le droit de la diffuser parce que les femmes n’ont pas l’autorisation d’afficher des calendriers d’hommes dénudés dans leur espace de travail. Évidemment en contrepartie, les hommes doivent aussi retirer le leur. Mais j’ai eu l’autorisation de maintenir cette photo parce que sur cette photo ou plutôt sur les cartons, on ne voit pas les fesses de l’homme.

F.C. : Oui c’est vrai, on ne voit pas de fesses d’homme. Mais c’est la même chose, il n’y a pas d’être humain là, sauf sur la dernière photographie du livre.

C.C. : C’était aussi une discussion qu’on a eue avec Michaël Houlette pour l’exposition, qui avait insisté pour qu’on mette des photographies d’entrepôt. C’était que, comme je l’ai dit au début, ce qui nous intéressait, c’était la manière dont la logistique comme activité va se refléter dans des organisations sociales et spatiales. Au début on n’a pas voulu photographier le travail, parce que ce n’était pas le sujet de la recherche directement. Ce n’était pas une enquête de sociologie du travail. Il y a eu la thèse de David Gaborieau, et il y en avait trois autres en cours. Donc on n’allait pas répéter une ethnographie du travail en entrepôt qui était en train de se faire. Et de toute façon, ce n’était pas l’axe de la recherche. C’était justement les conséquences de cette activité et de l’organisation du travail qu’on documentait à travers les entretiens faits avec les salariés. Mais j’insiste : en ne montrant pas directement le travail, pour nous, c’était une manière d’orienter le regard sur tout ce qui était directement connecté, et qui pouvait justement illustrer ou représenter ou donner à voir son impact, comme dans les photographies ci-dessous.. Le travail est effectivement un peu toujours absent, mais il est toujours là à travers ces effets ou ces traces.