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Recensions et notes de lecture

Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, La Sociologie filmique

Nicolas Hatzfeld
Référence(s) :

Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, La Sociologie filmique, Paris, Éditions du CNRS, 2020, 255 p.

Texte intégral

1« On ne voit pas d’ailleurs pourquoi, au point extrême, un ethnologue ne soutiendrait pas un jour une thèse filmée. Ce film à usage scientifique, comme un film médical, est susceptible, dans certains cas, de passer au documentaire à public restreint ou au documentaire courant. » La remarque vient d’André Leroi-Gourhan, qui traitait en 1948 des rapports entre cinéma et sciences humaines et plaidait en faveur du film ethnologique. Soixante-dix ans plus tard, la question ne se pose plus, en sociologie comme en ethnologie. Ainsi Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand ont pu s’appuyer, dans la rédaction de ce livre, sur une expérience multiple et approfondie en sociologie filmique : outre la direction de thèses filmiques concrétisant le projet de Leroi-Gourhan, ils ont créé un master spécifique au sein du département de sociologie de l’université d’Evry et participé à la formation d’un réseau de sociologie visuelle et filmique au sein de la discipline en France ainsi qu’à son inscription dans un courant international. Parallèlement, ils ont réalisé, en leur nom propre, plusieurs films sociologiques. Sans être banalisée, la sociologie filmique est une pionnière admise. C’est pour contribuer à sa construction que les auteurs présentent ses apports et les questions qu’elle permet de traiter.

2L’ouvrage est organisé en cinq chapitres, chacun adoptant une perspective particulière. Le premier situe la sociologie filmique par rapport à la recherche écrite. Comme celle-ci, elle procède a priori par la prise au sérieux d’une intuition, la construction d’un objet et la formulation d’une problématique ; puis par la mise en œuvre d’une enquête débouchant sur la construction d’une représentation du réel ; c’est lors de la troisième phase de la recherche que s’affirme la singularité de la démarche filmique, avec l’écriture d’un scénario et la réalisation proprement dite d’un film, du tournage au montage. Dans les deux modalités, le propos obéit à une construction linéaire, parfois attribuée aux seuls films. Le chapitre se poursuit par des études d’œuvres documentaires, de sociologues comme de documentaristes, dont l’écriture cinématographique donne forme à l’intensité, à la richesse et à la finesse de réflexions ou de sentiments issus de la recherche. Cependant, la communauté de démarche ne va pas de soi ; la suite du chapitre, qui rend compte du développement de la sociologie filmique à l’université d’Evry, montre aussi qu’entre sociologues et professionnels du cinéma, les backgrounds de référence ne coïncident pas. C’est à travers des coopérations pratiques, dans la mise en œuvre de cours communs ou dans la réalisation commune d’œuvres, que les différences sont surmontées et s’enrichissent mutuellement.

3Plus classique, le deuxième chapitre retrace la formation historique d’une culture de l’image, photographique et filmique, partagée par les sciences sociales et par les mondes du documentaire. Il présente les photographes et réalisateurs ou réalisatrices, marquants dans ce domaine. Effectuant des choix dans ce sujet fort vaste, Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand renvoient parfois à d’autres travaux concernant des œuvres, des créateurs ou des courants déjà abondamment documentés. L’essentiel est ici de qualifier les auteurs et autrices, de relever des correspondances d’expérience ou de perspective. À travers ce panorama historique, en s’appuyant particulièrement sur certains cas étudiés de façon précise, le chapitre évoque quelques débats, marqués par l’importance des ethnologues dans la production visuelle au cours de la majeure partie du xxe siècle. On voit ainsi se former une variété de films de recherche, allant de la simple prise de notes filmiques jusqu’à l’élaboration d’œuvres organisées. À côté de l’attirance incessante vers la captation directe des réalités sociales, dont témoigne le courant du cinéma direct apparu dans les années 1960 en rapport avec les mutations techniques de tournage, d’autres auteurs, de façon récurrente depuis Robert Flaherty, justifient le recours à la mise en scène de cette réalité, en invoquant par exemple par le souci de capter des situations en voie de disparition. Sans arbitrer entre ces démarches, le livre interroge la cohérence des choix effectués et des pratiques mises en œuvre et relève certaines caractéristiques des œuvres qui en résultent.

4Central, le troisième chapitre s’attache au cœur des réflexions théoriques qui sous-tendent la sociologie filmique, autour du thème de l’hybridation des démarches sociologique et cinématographique. Perception, image, émotion, imaginaire sont les mots-clés autour desquels s’effectue la réflexion. Les références, de Proust et Rimbaud à Sartre, Barthes et Ricoeur, sortent délibérément du champ sociologique. Il s’agit d’ouvrir la pensée sociologique aux images, de multiples façons. Bien sûr, celles-ci se trouvent à la source, comme traductions de perception de réalités rencontrées, et nourrissent de façon incessante une relation dialectique – et non pas univoque – avec l’expression conceptuelle. Cet incessant va-et-vient est une des modalités de la présence des perceptions dans l’activité de pensée. Une autre tient au fait que la réception de ces perceptions n’est pas strictement raisonnée ; au contraire, elle s’effectue le plus souvent de façon non consciente, par une intervention de la mémoire qui en propose des représentations immédiates. D’où Rimbaud : « Les images pensent en nous qui vivons parmi leurs ombres. » Enfin, la pensée raisonnée est inséparable des émotions que suscitent les perceptions sensibles, émotions qui sont elles aussi sources de connaissance. On le comprend, l’argumentation entend ouvrir la sociologie filmique, et ainsi la sociologie, à une pratique accueillant des modalités de pensée telles que les émotions et l’imaginaire à côté de la stricte rationalité conceptuelle. Sans s’y frotter explicitement, le livre s’approche ici de mouvements qui dans les sciences sociales telles que la sociologie, la science politique ou l’histoire, reconsidèrent à notre époque ces aspects de la pensée et de la vie sociale en reprenant, par exemple, des pistes proposées par Maurice Halbwachs. Quoi qu’il en soit, il s’agit ici de prendre en compte les émotions et les imaginaires, dans la pensée et dans la pratique, propres du sociologue, en l’occurrence du sociologue filmique, telles qu’elles sont mobilisées dans l’élaboration du film sociologique ; et de celle des spectateurs, sollicitées dans les différents registres de pensée, émotive et raisonnée tout à la fois. On retiendra une réflexion développée à suite de Frederik Wiseman, grand documentariste social, en fin de chapitre. Celui-ci explique, en effet, comment le visionnage des rushes et surtout le travail de montage font progressivement émerger un sens des plans filmiques, à travers leur indexation et leur assemblage en séquences. Cette évocation de la pratique de pensée du réalisateur appliquée au matériau de recherche suggère la pluralité des registres de signification dans lesquels celui-ci s’inscrit. Dans le chapitre cinq, les auteurs reprendront l’idée, en indiquant que les films associent dans les chaînes de pensée aussi bien les concepts que les métaphores. La mise en valeur dans ce chapitre de la narration comme procédé d’exposition, plutôt que la stricte architecture rationnelle, est le corollaire de ces remarques.

5La mise en question de la démarche sociologique par la pratique filmique se poursuit dans le quatrième chapitre. Elle commence par une question d’ordre apparemment pratique, la mise en cause de l’anonymisation des témoins. De fait, l’apparition en personne de ceux-ci dans les films et la restitution directe de leur propos renforcent leur présence ; elle ouvre la voie à une modification des rapports entre enquêteur ou enquêtrice et témoin, vers un partenariat plus équilibré. La question des interactions s’élargit, avec la formulation par ces témoins de discours divers et les interactions entre les personnages qu’ils figurent. Le livre effectue le rapprochement avec l’interactionnisme américain, dont la sociologie filmique partage l’attachement à l’observation longue in situ et, on l’a vu, l’attention aux divers niveaux d’interaction ainsi qu’au sens que leur donnent les acteurs. Il se démarque de l’interactionnisme à la française, trop replié sur la scène stricte des interactions. On se demande ce qu’aurait apporté le rapprochement avec le courant ethnographique, important et dynamique aujourd’hui en France et qui, à bien des égards, pourrait être vu comme héritier des interactionnistes américains. La comparaison aurait en particulier pu se nourrir de la richesse des expériences et des analyses en ce qui concerne un autre point commun, l’exigence de réflexivité qu’entraînent le rééquilibrage des relations sociologues/témoins et l’évolution des débats scientifiques. Le chapitre se conclut par un ensemble de réflexions sur le réagencement d’un propos à partir des rushes obtenus en tournage, qui diffèrent des scénarios préalables par l’échec de certains tournages et l’apport de scènes inattendues. Dans la richesse des rushes obtenus, il faut éliminer des pistes et réagencer la cohérence d’un propos. La force des images donne parfois lieu à des renoncements douloureux, comme le montre un exemple tiré d’un tournage à Boston effectué par Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand. Ces rushes d’ampleur variable, écartés au montage mais résistant à l’oubli, peuvent susciter d’autres productions de recherche, soit par simple montage spécifique, soit par amorce d’autres tournages et réalisations. Des cas voisins sont fréquents dans le monde du documentaire.

6Le dernier chapitre du livre porte sur la spécificité du film sociologique dans le cinéma documentaire, à savoir la quête d’une intelligence des situations, au-delà de ce qui est immédiatement accessible. Accompagnés de quelques références à Maupassant ou à Barthes, les auteurs rappellent comment, en photographie comme en film, la représentation est toujours une construction. Dans l’argumentation à ce sujet, ils empruntent à Maurice Merleau-Ponty une formule riche pour les sciences sociales, désignant par « point du monde » plutôt que par point de vue le lieu à partir duquel se construit une vision du social. La réflexion conforte surtout la scientificité du film sociologique, sans doute en comparaison des documentaires sociaux. Elle s’appuie sur un travail analytique de Pierre Naville situant le film parmi les démarches des sociologues, à côté des langages textuels et mathématiques, avec les fonctions somme toute classiques d’enregistrement, de création de données et de vérification. Le chapitre s’attarde sur la pratique des entretiens, qui fait débat parmi les documentaristes mais qui constitue un pilier de la sociologie filmique. Les attendus, les modalités particulières sont examinées avec précision, ainsi que les apports : moyen privilégié de faire exprimer la réflexivité des interlocuteurs sur leur pratique sociale, l’entretien permet aussi de diversifier les points de vue. Mais, pour qu’il permette l’intelligibilité évoquée plus haut, l’ethnologue Jean Arlaud indique que l’enquêteur doit s’attacher à créer les conditions donnant à l’autre l’envie de s’exprimer, à la suite d’une certaine fréquentation. Et que, par ailleurs, il doit savoir où s’arrêter pour ne pas imposer une idée au témoignage et ainsi dévoyer ou schématiser le propos, et pour tenir le pari d’une coproduction de savoir. Du coup, on est porté à s’interroger sur un vecteur essentiel du discours filmique en matière de documentaire, à savoir la voix off. Y a-t-il en la matière une spécificité du film sociologique, dans son propos comme dans son articulation avec les autres composants du film ?

7Au fil des réflexions, le chapitre revient sur les spécificités de l’activité filmique, à nouveau rapportée à la sociologie scripturaire. L’instrumentation, indiquent les auteurs, constitue un élément essentiel dans l’approche filmique du réel. Dans un chapitre précédent, ils soulignaient l’importance de la matérialité du travail cinématographique et de sa technicité. De fait, sur tous les aspects de l’élaboration du film, à chaque pas de sa réalisation, ils montrent avec une grande richesse de situations et une grande netteté d’analyses comment le cinéaste est conduit à prendre en compte dans sa recherche les logiques techniques des procédés et appareils auxquels il recourt. Cette technicité l’entraîne à développer de façon particulière l’anticipation des choix, la rationalisation des préparatifs, la rigueur dans la réalisation pratique. Le caractère souvent collectif du travail filmique renforce encore l’importance de l’explicitation des options et des interprétations et, par conséquent, incite à la réflexivité de manière générale.

8Pour peu qu’elle soit explicitée, cette réflexivité est une forme de repérage disposée dans le film à l’intention des spectateurs et traduit la relation que les réalisateurs entendent établir avec eux. À cet égard, Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand se démarquent à plusieurs reprises des démarches militantes, en ce qu’elles ferment l’éventail des interprétations, refusent la distanciation et visent au contraire l’engagement pour la cause portée par le film. À leurs yeux, plus qu’une preuve documentaire, le film doit être reçu comme un outil de réflexion et de débat. L’argument ramène le lecteur dans le territoire du raisonnement après l’avoir invité à ouvrir la pensée sociologique aux émotions et à l’imaginaire. Chercher là une contradiction serait une mauvaise querelle. Les auteurs proposent, au sein de la sociologie, un réagencement des référents par rapport à ce qu’ils nomment une conception traditionnelle du métier, qu’on peut supposer tournée vers l’objectivation des faits, l’extériorité des analyses et la logique de l’écriture. La pratique filmique impose à leurs yeux ce réaménagement. Pour un lecteur comme moi, dilettante en sociologie, historien porté à l’écriture narrative et familiarisé avec la démarche ethnographique, notamment lors d’une recherche de terrain partagée avec Jean-Pierre Durand, le réagencement proposé amène des souhaits de précision ou de prolongement. Ainsi l’approche de sociologie filmique présentée ici a des airs de rapprochement avec des courants existants non seulement en ethnologie mais aussi en sociologie, eux aussi portés à l’attention aux interactions, à la compréhension, à l’induction et à la réflexivité, impression à propos de laquelle on aimerait avoir les idées plus nettes. Une autre question concerne la présentation faite des réalisations en sociologie filmique. Nombre de cas examinés renvoient au travail des documentaristes, et l’on trouve en comparaison d’autres cas tirés de réalisations filmiques des auteurs. Tous bienvenus et pertinents. À côté de ces œuvres, et à la suite du film Chronique d’un été présenté comme, peut-être, la première réalisation en sociologie filmique, on est porté à se demander comment travaillent d’autres sociologues cinéastes cités dans l’ouvrage et quelles sont, aujourd’hui, la richesse de leur production et leur spécificité en regard du documentaire social. Ces questions ne restreignent en rien l’ouverture des références, la richesse des analyses et l’intérêt du propos des auteurs de ce livre appelé à faire référence sur le sujet.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicolas Hatzfeld, « Joyce Sebag et Jean-Pierre Durand, La Sociologie filmique »La nouvelle revue du travail [En ligne], 20 | 2022, mis en ligne le 12 avril 2022, consulté le 26 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/nrt/11774 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nrt.11774

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