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Champs et contrechamps

Fragments de la pensée manuelle

Fragments of manual thinking
Fragmentos del pensamiento manual
Jean-Pascal Fontorbes et Anne-Marie Granié
p. 161-186

Résumés

À partir d’extraits choisis dans un corpus de nos films, nous montrons la construction de la pensée manuelle. Nous faisons dialoguer ces extraits entre eux, en nous appuyant sur le thème de la gestuelle qui les traverse. Nous analysons la gestuelle sportive, et celle du travail. Les gestes nous parlent des savoir-faire et des savoir-être masculins et féminins. Nous accordons une attention particulière au corps et plus précisément aux mains car elles témoignent d’une expression de l’identité sociale et corporelle du ou des filmés et sont le « prolongement de la pensée manuelle ».

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Texte intégral

1Cet article montre la construction de la pensée manuelle à partir d’extraits de certains de nos films et fait dialoguer ces derniers entre eux, en nous appuyant sur le thème de la gestuelle qui les traverse. Nous observons, prélevons et analysons les dimensions pratiques de l’identité des sujets filmés, tant individuelle que collective. Que signifie se centrer sur le faire y compris dans les récits que nous recueillons ? En ce sens notre regard et nos postures sont proches de ceux des anthropologues. Comment contribuer au dévoilement des significations du langage corporel et verbal ? Sociologie compréhensive et geste documentaire se combinent pour rendre compte de ce que nous dit le corps qui parle, le corps au travail, le corps dans le sport, le corps dans son rapport à l’autre, dans sa relation au lieu. Pour nous le corps et la parole constituent l’essence du cinéma.

2Nos films cherchent à pénétrer l’identité professionnelle, donc sociale et incorporée, de chacun des personnages choisis, en tant qu’individu spécifique qui existe aussi comme manifestation du social. Selon Paul Ricœur, « l’identité personnelle ne peut précisément s’articuler que dans la dimension temporelle de l’existence humaine […] dans la contribution à la constitution du soi. » (Ricœur, 1990, 138). Nous reprenons les apports de Paul Ricœur sur l’identité comme ipséité, c’est-à-dire comme processus de maintien et de construction d’un soi-même, unique et distinct d’autrui. Selon Barth,

l’identité est un processus, elle subit des transformations continuelles. Elle se définit à la fois par des marqueurs objectifs et des marqueurs subjectifs. Le versant objectif constitue l’ensemble des marques et des pratiques socioculturelles communes, par lesquelles le groupe se définit comme tel et comme différent des autres. Le versant subjectif est plus complexe ; l’individu « négocie » en permanence certains aspects de son identité avec les autres […]. L’identité est saisie en « situation interactionnelle » (Barth, 1969).

3Autrement dit, l’identité est autant définie par l’autre que par soi ou par le groupe auquel chacun appartient. (Granié, 1986, p. 20).

Recherche filmique et réflexivité des cinéastes-filmeurs

Nous ne saurions filmer les gestes professionnels et les identités qu’ils révèlent sans nous interroger sur notre rapport aux filmés et sans questionner la nature de l’identité constituée des cinéastes-filmeurs que nous sommes. L’identité du chercheur-cinéaste, négociée avec celle de l’autre chercheur-sociologue est une nécessaire construction dynamique qui permet d’enclencher le processus de réflexion, en nous obligeant à ce détour réflexif scientifique, y compris en référence aux définitions de l’identité empruntées aux deux auteurs cités.

Le couple cinéaste-sociologue se construit donc dans une identité négociée. Il n’y a pas d’artifice. La rencontre entre la sociologue et le cinéaste a été décisive. Elle est apparue comme une nécessité, pour la sociologue qui voulait comprendre des choses du monde en profondeur. Le réalisateur à son tour a été saisi de la richesse que pouvait apporter le croisement des regards, des manières de faire, en abordant tour à tour et en même temps le champ et le hors-champ constitués par des objets d’études communs, notamment les dynamiques des mondes ruraux. Pour nous il n’y a pas de film-recherche sans rencontre. Au fond nos films-recherche sont des histoires de rencontre qui co-construisent le dévoilement. Pour recueillir des récits, avec les mots, avec le corps, il faut être dans la relation. S’il n’y a pas de rencontre, il ne peut y avoir de relation. L’attitude d’écoute est centrale dans notre démarche. Écouter c’est prendre en compte l’autre qu’il soit individu ou objet pour s’approcher le plus possible de son point de vue, de son corps, de ce qu’il est. Le temps est aussi central dans notre travail. Le temps de la rencontre, le temps du récit, le temps du faire et le temps du regard. Ainsi sociologue et cinéaste partagent l’enjeu de mieux faire comprendre le monde. Nous faisons partie des artisans scientifiques du dévoilement qui considèrent que les spectateurs contribuent par leurs réactions à enrichir les façons de regarder, de comprendre des fragments de la réalité montrée. L’artisan renvoie au compagnonnage (sociologue et réalisateur dans la co-construction), au faire et au défaire, au chemin parcouru de chantier en chantier. Ce faisant nous éprouvons chaque fois la rencontre entre pensée verbale et pensée manuelle. Le langage audiovisuel restitue une réalité, il montre un ensemble social cohérent. Les regards de la sociologue et du réalisateur se centrent notamment sur les observations et les analyses des corps, et des gestes. Jean-Pascal Fontorbes (2013) montre comment, dans la création filmique, la pensée manuelle et la pensée verbale se construisent dans « le paysage de la conscience et de l’action ». La pensée manuelle s’articule avec des images et des sons pour ce qui concerne le cinéma, alors que la pensée verbale s’articule avec des mots. « On peut mesurer le degré d’évolution de la pensée verbale au travers des œuvres de la pensée manuelle. Le plafond d’Altamira, comme les salles de Lascaux, c’est un congélateur dans lequel s’est conservé tout un art de contes et d’interprétation » (Leroi-Gourhan, 1982, 67).

4Nos réalisations de chercheurs-filmeurs sont à la fois processus et produits de quarante années de travail de conception de tous nos films-recherche. Lesquels reposent sur le temps long, celui de l’anthropologie. D’où l’importance de la préparation du tournage qui se déroule après de longues immersions (photos 1 et 2). Pour les gestes sportifs nous mobilisons les films : Aveyron terre de quille, Le rugby dans le cuir et 12 1/2 ; pour les gestes professionnels : Ernest, Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac, Je vais voir mes vaches, Cuma si, Paysans on y croit dur comme ferme, Les Toros du Scamandre et L’homme la femme et le troupeau. Tous ces films sont référencés dans la filmographie avec l’adresse à laquelle ils peuvent être visionnés gratuitement (les photos et les photogrammes ci-dessous ne sont que des « arrêts sur image » et le lecteur trouvera certainement nos démonstrations plus convaincantes en visionnant les films…).

Photo 1. Sur le tournage d’Ernest en 1980, préparation d’une séquence avec Ernest par la sociologue et le cinéaste.

Photo 1. Sur le tournage d’Ernest en 1980, préparation d’une séquence avec Ernest par la sociologue et le cinéaste.

Photo 2. Sur le tournage du Rugby dans le cuir en 1984 préparation de la séquence de l’entraînement par le cinéaste (au centre, montrant l’action).

Photo 2. Sur le tournage du Rugby dans le cuir en 1984 préparation de la séquence de l’entraînement par le cinéaste (au centre, montrant l’action).

Les gestes sportifs

  • 1 Nos observations sont nourries par les travaux de Marcel Mauss sur les techniques du corps, l’esth (...)

5Le geste signifie quelque chose, il contribue au progrès de la pensée1. La gestuelle occupe une place importante dans la transmission, l’apprentissage et l’imitation. L’offrande de la passe, le lancer de la quille et de la boule sont des gestes qui mettent tout le corps en mouvement. Chacun constitue un ensemble cohérent de gestuelles au cours des entraînements et des matches de rugby avec l’équipe de Graulhet, lors des parties de quilles de huit en Aveyron et sur la plage d’Hossegor lorsqu’André Boniface transmet le geste de la passe à ses petits-enfants. Le geste est une expression réelle et symbolique de l’identité corporelle. Le geste renvoie à une pratique incorporée, en fonction du jeu et de ses différentes phases et de la place que l’on y occupe ou du lieu où se déroule l’action.

6Le film Le rugby dans le cuir montre le corps qui souffre avec ses rictus, ses contorsions, le corps qui s’exprime dans les gestes du rugby : l’attelage, les dessus et les dessous de la mêlée, les gestes de combat, de soutien, de partage, de joie entre joueurs. Nous avons filmé le corps au corps à corps. Dans les vestiaires et sur le terrain, les joueurs parlent avec leur corps. Nous avons montré la division du travail lors des entraînements à Graulhet, les percussions des avants et la circulation de la balle chez les arrières, le geste du coup de pied du buteur.

7Aveyron terre de quilles présente les entraînements du jeu de quilles de huit : les postures du corps, la coordination des gestes, les encouragements, les réconforts, les félicitations des équipiers et des adversaires. Les regards sont concentrés, les yeux visent et louchent devant la boule, la course d’élan, les pieds, les jambes, puis le corps s’arrête, se fige : seul le regard suit la boule, puis la quille, l’envol de la quille, la boule qui roule, les impacts, les chocs, le ballet des boules et des quilles. Toute cette gestuelle traduit l’enjeu, le désir de bien faire, la maîtrise technique du jeu et du corps et donne la dimension de la compétition dans sa complexité.

8Dans le film 12 1/2, André Boniface reconstitue les actions du jeu des Boni, avec des salières et des poivrières figurant les joueurs : la caméra suit les salières lors de l’attaque et les poivrières lors de la défense, à la manière des caméras suivant une action sur le terrain. Puis par le montage, les images d’archives viennent fixer ces mêmes actions de jeu. Dans cette séquence, André se remémore les gestes de l’attaque, déplace les salières en fonction des actions et des images d’archives gravées dans sa tête. Le cinéma reconstitue en animant des objets les images fixées sur la pellicule, double mémoire en images et en sons, jeu vidéo avec des mains et des objets.

Photogramme 3. Les dessus de la mêlée, liaison des corps (photogramme issu du film Le Rugby dans le cuir).

Photogramme 3. Les dessus de la mêlée, liaison des corps (photogramme issu du film Le Rugby dans le cuir).

Photogramme 4. Les dessous de la mêlée, attelage des corps (photogramme issu du film Le Rugby dans le cuir).

Photogramme 4. Les dessous de la mêlée, attelage des corps (photogramme issu du film Le Rugby dans le cuir).

Photogramme 5. Le geste du lancer de boule dans le film Aveyron terre de quilles.

Photogramme 5. Le geste du lancer de boule dans le film Aveyron terre de quilles.

Photogramme 6. L’impact de la quille jetée sur la boule tenue, coordination des gestes des deux bras et des deux mains du joueur, dans le film Aveyron terre de quilles.

Photogramme 6. L’impact de la quille jetée sur la boule tenue, coordination des gestes des deux bras et des deux mains du joueur, dans le film Aveyron terre de quilles.

Photogramme 7. « La passe c’est une offrande… il faut suivre des yeux tout le geste vers ses partenaires » explique en décomposant le geste André Boniface à ses petits enfants dans le film 12 ½.

Photogramme 7. « La passe c’est une offrande… il faut suivre des yeux tout le geste vers ses partenaires » explique en décomposant le geste André Boniface à ses petits enfants dans le film 12 ½.

Gestes professionnels

9Les gestes du travail, abattage, découpe des volailles sont appris par transmission et par incorporation. Jean-Pascal Fontorbes a filmé des gestes masculins et féminins ; ils expriment des pratiques spécifiques liées aux apprentissages. Le geste est l’expression d’identités (sociale, professionnelle, culturelle). Les savoir-faire gestuels traversent les générations. Le geste démontre et permet l’analyse, il est filmé comme un élément d’une culture de travail. Les gestes du travail nourrissent la connaissance.

10Pour le film Cuma si, une intention liée à nos questionnements était de filmer le travail dans un temps long et non dans un temps accéléré et morcelé. Nous avions une double question, qu’est-ce que ces gens font dans leur travail et qu’est-ce que leur travail fait d’eux ? Pour ce faire, le film montre les corps au travail. Les Bernard (couple de néo-ruraux) gavent leurs canards en harmonie et non en cadence, complices et non performants, avec des gestes fragiles, pas tout à fait maîtrisés, mais soignés. Marie-Line Ledru (néo-rurale elle aussi) étiquette ses boîtes. Sa manière de faire nous a conduit à monter la séquence comme un jeu de découpage et de construction. Le corps est saisi dans une gestuelle précise et lente. Les expressions de son visage accompagnent la musique « latino-révolutionnaire » qu’elle écoute chaque fois qu’elle étiquette ses boîtes. Philippe (son mari) rentre, nourrit et tond ses moutons, avec des gestes soigneux et attentionnés. Marie-Rose Daran (autochtone et fille d’agriculteur), dans le bureau, suit la gestion et la comptabilité de l’exploitation agricole sur son ordinateur. Jacques (son mari) accroche la machine au tracteur avec précaution et assurance. Le dehors, les machines et les champs, c’est son affaire. L’identité socio-professionnelle de ces éleveurs(ses)-agriculteurs(ices) est montrée par les gestes et la nature des travaux.

11Nous avons choisi de filmer et de monter les différentes étapes de production du canard gras, s’étendant du gavage à la fabrication du foie gras. Ce temps long permet de s’attarder sur la précision des gestes et sur la compréhension du travail et en plus de montrer le rôle de l’atelier en Cuma (Coopérative d’utilisation de matériel agricole). La division du travail et la répartition des tâches, issues de la tradition, ne sont pas figées. Les postes de travail peuvent être interchangeables à certains moments. La séquence d’abattage des canards en est une illustration : c’est la femme (Marie-Line) qui commence à tuer puis elle donne le couteau à l’homme (Yannick). Les deux gestes montés à la suite l’un de l’autre permettent une comparaison entre celui de l’homme et celui de la femme. Une même énergie se dégage dans le geste de tuer. Plus généralement, les hommes sont du côté de l’abattage et du plumage, les femmes du côté de la finition. Elles enlèvent les plumes rebelles, et épilent au chalumeau. À la fin de la séquence tandis que les femmes pendent les carcasses, les hommes nettoient l’atelier de transformation. Dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac, nous avons aussi filmé le geste pour tuer des poules par les femmes à l’occasion de la fête des battages ; on retrouve dans les scènes de ces deux films à vingt ans d’écart, le même geste de précaution et de tendresse qui traduit un rapport particulier entre l’homme/femme et l’animal. À la campagne on élève des animaux pour la consommation domestique ; c’est une conduite vécue comme non violente. Dans le film Cuma si, la mise en scène des corps au travail souligne la différence et la complémentarité des corps masculins et féminins, les gestuelles de complicité et d’entraide, les relations solidaires hommes-femmes dans le travail. Dans le montage, l’esprit cumiste d’un travail où sont mises en avant les valeurs de solidarité et de partage transparaît dans la durée. Le montage organise les lieux de travail – champs, bergerie, salle d’abattage, bureaux, cuisines-salles à manger –, selon une lecture genrée des espaces. Un versant important de l’identité cumiste peut se décliner par le travail collectif, la solidarité et l’entraide. Nous fixons ce moment lors du grand nettoyage annuel de l’atelier de gras. Tous les membres de la Cuma sont présents. Tout le monde frotte, gratte, décrasse, lave, lessive, du sol au plafond. Dans cette séquence, il n’y a pas de relations hiérarchiques, mais des relations sociales amicales, un travail coopératif. Les bruits de fond, un silence de paroles, des regards, des expressions, des gestes, confèrent à cette séquence, un condensé de l’esprit cumiste. La pénibilité du travail n’est pas évacuée, bien au contraire elle transparaît dans les expressions : on souffle beaucoup, on force, même si on garde son sourire pour ses partenaires, les autres cumistes. « Comment le travail peut-il se consommer à l’égal des gestes de loisirs tant vantés par la publicité ? En évitant à toute force de montrer ce qui s’inscrit en négatif dans le corps au travail : l’usure, la déformation, la maladie, l’accident, le travail est esthétisé. Dans la plupart des films d’entreprise, les ouvriers ne sont pas les acteurs de leur poste de travail, ils en sont les représentants. On s’étonne presque de ne pas les voir dans leurs habits du dimanche. Ils sont en tout cas souriants et les femmes sont fraîchement maquillées. Les rapports sociaux sont inexistants. Le travail n’existe pas comme réalité. Il n’est évoqué que pour la fin qu’il permet d’atteindre, le produit. Le travail se résorbe dans sa fin et d’une certaine façon, il n’a jamais existé. Il ne laisse pas de traces. Il a disparu avant même d’avoir eu lieu » (Leblanc, 2007, 191). Nous croyions avoir évité les écueils dont parle Gérard Leblanc, d’une part parce que la rencontre a permis la complicité et la compréhension de la trame du film ; d’autre part parce que pour les raisons précitées, nous avons pu filmer au quotidien et au plus près de l’action. La relation filmant-filmé s’exprime ici à travers les deux équipes au travail pour une œuvre collective.

  • 2 Réalisé en 2006 par Nikolaus Geyrhalter (Autriche), 90 min.
  • 3 Réalisé en 2011 par Manuela Fresil (59 min.) ; pour un entretien avec la réalisatrice, voir https: (...)

12Dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac, nous avons filmé d’autres gestes professionnels. Pour la fête des battages, le propos filmique porte sur les savoir-faire et les savoir-être collectifs. Les images montrent des savoir-faire culinaires : farcir une volaille destinée au banquet villageois. Dans ce film, la poule farcie et la découpe du canard dans Cuma si, montrent des gestes de travail dans des cadences modérées et conviviales, en comparaison du travail en abattoir présenté dans les films Notre pain Quotidien2 et Entrée du personnel3, rituels mécaniques accomplis par des hommes et des femmes robotisés, travailleurs de la chaîne alimentaire, exécutant immuablement les mêmes gestes. À la place des écrous que vissait le Charlot des Temps Modernes, il y a une matière vivante, destinée à une mise à mort à peine considérée comme telle et distanciée par l’automatisation et l’industrialisation.

  • 4 Paroles d’un agriculteur de Sérignac

13Nous avons aussi filmé des gestes professionnels liés à la culture de l’ail : la fabrication des tresses, le pelage de l’ail, le conditionnement. L’ail blanc est une production locale importante qui contribue à la construction de l’identité territoriale : l’ail blanc de Lomagne (IGP, Indication géographique protégée) et qui nécessite une attention particulière : « On prend soin de l’ail4. »

Les gestes de la pêche

14Dans le film Ernest, nous avons saisi toute une culture et fixé une mémoire à partir des mouvements, des gestes, des paroles, et des interactions sociales. Le travail de chercheur-cinéaste a consisté à comprendre le sens des activités d’Ernest (passées et présentes), indicatrices de son identité de paysan-pêcheur. Écouter, observer, capter a permis de définir avec précision sa situation. Tout cela renvoie à l’identité sociale, professionnelle et territoriale d’Ernest, et plus largement, des gens de la rivière.

Sur mon cahier de prise de notes, j’inscrivais à ma manière les regards qui traduisent la joie, la déception, le mépris, les douleurs exprimées par des rictus lorsque Ernest avait du mal à tordre l’osier pour fabriquer la nasse avec ses doigts déformés par les rhumatismes ; sa démarche chaloupée lorsqu’il descendait au bord de la rivière, et la plénitude de son visage lorsqu’il mettait les pieds dans la barque. Signes du temps mais aussi révélation d’un métier qu’il a aimé. (Granié, 2005).

15Nous montrons les différentes activités du pêcheur-paysan, à propos desquelles Ernest nous dit « qu’il faut savoir tout faire ». Le savoir bien sûr c’est le savoir pratique, le savoir-faire. C’est avant tout le savoir-faire transmis (observation, attention, écoute) qui organise la relation entre la société et la nature. Hier Ernest fabriquait ses filets, ses nasses, ses barques… Jean-Pascal Fontorbes voulait saisir la gestuelle d’Ernest : gestes du métier passé, techniques de pêche et fabrication des outils ; gestes du moment dans les scènes du quotidien. La façon de communiquer d’Ernest, c’est de faire : le sens pratique, le bon sens. Il trouve toutes les solutions. Récits de vie et récits de pratiques se mêlent. Le travail, c’est sa vie. Alors Ernest raconte, montre, démontre, fait, explique, commente, interpelle, se rappelle, se souvient. Dans la séquence de la fabrication du filet, le parti pris de filmer par-dessus l’épaule d’Ernest renforce l’idée de la transmission d’un geste. Ernest, assis, fait courir le fil entre ses doigts de la main, lentement il décompose le geste « je prends le fil avec cette main, je le fais passer dessus entre le pouce et l’index… et le dernier c’est le petit doigt », puis il se retourne vers la caméra « Vous avez compris ? ». En s’adressant à nous par l’intermédiaire de la caméra il transmet un geste que fixe la caméra. C’est un indicateur de son identité professionnelle : le pêcheur interpelle le cinéaste. Nous sommes convaincus avec David MacDougall (1992) que

la mémoire représentée trouve sa première contrepartie filmique dans des images de comportement physique, en particulier de comportements habituels. Ceci paraît évident dans certains gestes. Quand par exemple des artisans sont au travail et que le souvenir de leur savoir-faire semble se trouver « dans leurs mains ». De tels gestes peuvent exprimer non seulement le souvenir d’une activité habituelle mais une attitude envers elle.

16Ainsi Ernest fabrique le filet avec une maestria qui combine à la fois fierté, expertise et pédagogie.

Gestes de l’éleveur

17Dans le film Je vais voir mes vaches, pour la tétée des veaux, la caméra perturbe la scène. André Valadier doit faire un corps à corps avec les veaux pour les amener à leurs mères respectives. Nous montrons cette séquence du corps à corps homme/animal comme une mêlée de rugby. Quand chacun a trouvé sa place, le calme revient, la connivence homme/animal et filmant/filmé s’installe. « Il existe des cultures de travail, des cultures corporelles et/ou animales dont l’expression écrite ou verbale rend insuffisamment compte » (Guillou, 1987, 182).

  • 5 Cette famille fait l’école à la maison à ses trois enfants

18Dans Paysans on y croit dur comme ferme, nous avons filmé au plus près la famille. Le film a tout de suite fait partie du quotidien d’Inès, leur fille de cinq ans. Dès le matin elle nous accueillait et posait des questions sur le matériel et le tournage. Sa présence quasi permanente dans la plupart des séquences, ses entrées et sorties de champ, orientent le film à travers ses yeux et ses sens. Chaque jour elle construisait ses apprentissages, ses découvertes et les souvenirs qu’elle gardera pour plus tard de sa ferme école. Elle pénétrait un nouvel univers, de manière ludique. On peut dire que le tournage était intégré à « l’école à la maison5 ». Inès a tout de suite envahi le cadre, elle était partout, participait à tout et proposait elle-même des activités. On observait et on tournait. La caméra s’adaptait au rythme et au faire de la famille La caméra s’attardait sur les gestes, comme le geste mal assuré de la greffe des arbres, le geste de planter des arbres les mains dans la terre, le geste de la traite de la vache et celui de la traite des chèvres, le geste de la fabrication des fromages. Les travaux de la ferme servent le film, mais avant tout ils sont des moments d’apprentissage pour les enfants. La caméra s’attarde sur les gestes, qui rendent compte de la complexité du métier dans la séquence des greffons, celle de la traite ou celle l’aménagement du hangar. La multiplicité des gestes témoigne du fait que « pour être paysan il faut savoir tout faire ».

Photogrammes 8 et 9. Même précision dans le geste pour tuer le canard chez Yannick (photogramme 8) et chez Marie-Line (photogramme 9), dans le film Cuma Si.

Photogrammes 8 et 9. Même précision dans le geste pour tuer le canard chez Yannick (photogramme 8) et chez Marie-Line (photogramme 9), dans le film Cuma Si.

Photogramme 10. Expression de l’esprit cumiste : femmes et hommes effectuent collectivement le nettoyage de l’atelier de transformation de la Cuma, dans le film Cuma Si.

Photogramme 10. Expression de l’esprit cumiste : femmes et hommes effectuent collectivement le nettoyage de l’atelier de transformation de la Cuma, dans le film Cuma Si.

Photogramme 11. Une Sérignacaise, dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac, tue la poule avec le même geste de violence et de douceur que dans Cuma Si.

Photogramme 11. Une Sérignacaise, dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac, tue la poule avec le même geste de violence et de douceur que dans Cuma Si.

Photogramme 12. Une autre Sérignacaise coud la poule pour la farcir, geste qui se transmet de génération en génération, dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac.

Photogramme 12. Une autre Sérignacaise coud la poule pour la farcir, geste qui se transmet de génération en génération, dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac.

Photogramme 13. André Valadier, dans le film Je vais voir mes vaches, au corps à corps avec ses veaux pour les faire têter sous le pis de leur mère respective.

Photogramme 13. André Valadier, dans le film Je vais voir mes vaches, au corps à corps avec ses veaux pour les faire têter sous le pis de leur mère respective.

Photogramme 14. Le corps à corps en mêlée des joueurs de rugby, dans le film Le rugby dans le cuir.

Photogramme 14. Le corps à corps en mêlée des joueurs de rugby, dans le film Le rugby dans le cuir.

Photo 15. Le pêcheur Ernest tresse l’osier et fait corps avec la nasse qu’il fabrique totalement, dans le film Ernest.

Photo 15. Le pêcheur Ernest tresse l’osier et fait corps avec la nasse qu’il fabrique totalement, dans le film Ernest.

Photogramme 16 et 17. Geste de la greffe des pommiers par Sophie (photogramme 16) et geste de la traite manuelle de la vache par Gilles (photogramme 17), sous l’œil de leur fille Inès, autant de transmissions des gestes paysans. Preuves de la diversité des apprentissages de l’école à la maison dans le film Paysans on y croit dur comme ferme.

Photogramme 16 et 17. Geste de la greffe des pommiers par Sophie (photogramme 16) et geste de la traite manuelle de la vache par Gilles (photogramme 17), sous l’œil de leur fille Inès, autant de transmissions des gestes paysans. Preuves de la diversité des apprentissages de l’école à la maison dans le film Paysans on y croit dur comme ferme.

Les mains dans nos films

  • 6 Avis de réception d’un élève de lycée agricole après la projection du film Paroles d’habitants, ma (...)

19« Ce qui m’a plu, c’est quand le retraité, assis sur son tabouret au milieu de sa grange épluchait une gousse d’ail avec ses grandes mains de travailleur, de paysan. J’ai adoré sa manière de faire avec son couteau. Ce qui a montré son vécu, son expérience6. »

  • 7 « La pensée manuelle n’est pas un vain mot. Les mains sont une partie où l’appartenance sociale et (...)

20Les mains sont une expression de l’identité sociale, professionnelle et corporelle du ou des filmés. Elles racontent le temps de la vie, le temps du travail, le temps de la culture. Les mains sont un témoin et une trace de la vie des hommes et des femmes. La main rend compte, prolonge, accompagne, protège. Jean-Pascal Fontorbes filme les mains parce qu’elles font toujours sens7. La plupart des mains dans nos films sont des mains de terriens qui révèlent à quel point les filmés ont les pieds ancrés dans la terre. La main, c’est l’outil et le prolongement de l’outil. La main est le prolongement de la pensée. C’est « le geste et la parole » (Leroi-Gourhan, 1964).

21Le film Je vais voir mes vaches tire le fil du métier de paysan, d’éleveur, avec le temps qui marque le paysage dans le sens de le façonner. Mais c’est aussi le fil du métier avec le temps qu’il fait : le temps du jour, du matin, du midi, du soir, du soleil, de la pluie, du vent, du froid, du chaud. Le temps nourrit la polysémie du paysage et les temps du métier. La perte de sens du paysage semble ne pas avoir touché cet éleveur. L’attente impassible des hommes, et l’impatience nerveuse des vaches se font face juste avant le départ à l’estive. Après la confection du bâton, le claquement du couteau dans les mains d’André Valadier donne le signal de la montée à l’estive. André Valadier, les mains sur le bâton planté dans le sol, contemple ses vaches. L’enracinement de l’homme dans son terroir est figuré par cette posture, où pourraient pousser des racines à travers le bâton de l’éleveur. Mircea Eliade écrit qu’un signe quelconque suffit à indiquer la sacralité du lieu.

D’après la légende, le marabout qui fonda El-Hemel à la fin du xvisiècle, s’arrêta pour passer la nuit près de la source et planta un bâton en terre. Le lendemain, voulant le reprendre pour continuer sa route, il trouva qu’il avait pris racine et que des bourgeons avaient poussé. Il y vit l’indice de la volonté de Dieu et fixa sa demeure en cet endroit. […] C’est que le signe porteur de signification religieuse introduit un élément absolu et met fin à la relativité et à la confusion (Eliade, 1999, 30).

22Lorsqu’il confectionne le bâton de l’éleveur, André Valadier nous raconte sa fabrication et la symbolique du couteau. Le montage privilégie la gestuelle et les mains habiles et puissantes ; fluidité des gestes, fluidité de la lame du couteau et fluidité des ruisseaux et des sources sont mêlées dans un même plan. Ce sont les mains d’André Valadier qui nous ont marqués dès notre première rencontre. « En lui serrant la main j’ai ressenti comme un étau » (Jean-Pascal Fontorbes). Dans cette séquence l’accent est mis sur ses mains larges, sèches et rondes qui lui ressemblent, et révèlent son tempérament solide et entreprenant. Ce sont des mains de paysans.

23Dans le film 12 1/2 les photographies sont mises en mouvement par le son, la répétition sonore. La phase de jeu choisie montre tout le panache d’André Boniface, renforcé par la voix émerveillée de Roger Couderc. André joue un coup franc à la main, préférant l’essai au coup de pied, ainsi il envoie Guy marquer l’essai. Ici s’exprime le « tout pour l’attaque » des Boni. Après l’essai, on perçoit la relation discrète, réservée, mais pleine de tendresse entre André et Guy : « juste un effleurage de mains ». Dans ce plan sont réunis la complicité rugbystique et les liens fraternels d’André et de Guy.

24Dans le film Aveyron terre de quilles, l’artisan confectionne la boule : ses mains la sculptent, pour une bonne prise en main. Dans ce sport de terroir une main du joueur doit être ferme sur la quille, l’autre doit se fondre dans la boule pour mieux la lancer, dans un mouvement de balancier qui entraîne tout le corps. Les mains guident l’action.

  • 8 Mot occitan qui désigne la barque du pêcheur.

25Dans les séquences du début du film Ernest, le spectateur découvre le personnage, sans voir son visage. Ce qui nous intéresse chez Ernest, c’est le geste de ses mains, son intelligence et son savoir-faire. Ainsi dans le prologue du film, nous montrons le geste, la gestuelle du corps avant de découvrir le visage : par une fragmentation du geste symbolisant sa vie, « embarquer » (avec une série de gros plans sur ses mains et ses pieds), désamarrer, monter dans la barque et d’un coup de gaffe partir sur la rivière. Cette gestuelle sera reprise à la fin du film, cadrée en plan large : on traverse la rivière avec lui comme on a traversé sa vie, la boucle se referme. Un autre exemple concerne toutes les séquences des processus de fabrication de l’outillage de la pêche : filets et nasses en osier. À la fin d’une projection publique, un spectateur déclarait : « Cette rétrospective sur la vie du dernier pêcheur professionnel de l’Agout est un document d’une très grande richesse. Il présente la vie d’Ernest au cours des saisons et au fil de l’eau en insistant sur le travail de la pêche aux engins. Les journées et les nuits sont ponctuées par le travail manuel : remaillage, garabot8, montage des engins… ». Ernest, c’est surtout un corps qui est habile. Une main conduit l’aiguille tandis que l’autre joue avec le fil, dans la confection du filet. L’osier se plie sous ses doigts et les brins s’entremêlent après être passés entre chaque doigt de sa main. Ernest a de la force mais aussi de la souplesse et du doigté. L’image a aussi une fonction pédagogique : elle constitue une mémoire. On filme la fabrication d’une nasse en osier, dans toutes ses étapes. On saisit le rythme d’Ernest, ses différentes expressions manuelles et ses manières de mettre son corps à disposition pour cette réalisation. L’image est convoquée comme une possible réappropriation d’un savoir. Dans la pêche d’Ernest, le corps est un outil au service de la fabrication des filets, des nasses, des barques ; sur l’eau, il ondule, se laisse glisser, puis se dresse pour dominer la rivière. Ernest inscrit sur la pellicule son identité professionnelle de pêcheur

  • 9 Tirage au sort qui détermine la répartition des taureaux entre les toreros.

26Dans Les toros du Scamandre Olivier nous décrit ses toros, en les sculptant de ses mains. Par l’effet de profondeur de champ, pendant qu’il parle, ses mains semblent dessiner des toros qui sont devant lui. Dans le film, l’homme observe le toro, le toro observe l’homme. Sa main semble modeler le corps du toro, les pattes, les reins, le cou, la tête, les cornes. L’homme façonne ses toros pour donner un style à son élevage. Puis d’autres hommes arrivent au « campo » pour le « sorteo9 », pour jauger, évaluer, noter les toros. Là, le corps des toros se crispe, se contracte, se brusque. Puis arrive le combat aux arènes au cours duquel le corps du toro est désorienté, il fonce et s’égare. Le corps en action, mobilise tous les muscles. Au fur et à mesure, le corps est blessé, châtié, ensanglanté. Le corps souffre, la respiration est forte et saccadée, la bouche souffle. Le corps vaincu s’immobilise. La caméra remonte le corps jusqu’au souffle. La mort est proche. Jean-Pascal Fontorbes filme la chorégraphie entre le corps de l’homme et le corps du toro. L’un impose sa domination à l’autre, lui impose son rythme. Le cinéaste fixe deux corps qui s’affrontent dans le temps et dans l’espace. Même si le combat a ses règles, il est traversé par l’improvisation, parce que le comportement du toro n’est jamais connu a priori, il n’est jamais le même, le torero est contraint dans son corps et ses gestes à une « chorégraphie improvisée ».

27Pour le film L’Homme la Femme et le troupeau, la sociologue et le réalisateur se sont focalisés sur « le montré », le « vu » puisque ce qui est dit était incompréhensible pour eux, car ils ne parlent pas l’arabe. Cette situation nous a à la fois gênés pour la bonne gestion du tournage mais « en même temps » complètement centrés (voire concentrés) sur le lieu, le paysage, le corps, la voix, les mimiques, les interactions physiques entre l’interprète et les filmés. La caméra rend compte de la grande mobilité manifestée par les filmés. Comment parlent-ils ? Que regardent-ils ? Avec quoi parlent-ils (les mains, les mimiques, la tête baissée, etc.) ? Loin d’apparaître comme une auxiliaire de vie professionnelle, familiale et domestique, la femme dirige le troupeau à sa manière : conseillère technique, agent économique, maillon fort dans les transactions. Règle ou exception ? Images saisies au marché, dans le brouhaha et la foule : une liasse de billets passe des mains d’un acheteur aux mains de la femme qui, quelques mètres plus loin, remet la somme dans les mains de son époux, tout aussi discrètement. Ici les rapports de genre sont éloquents. La domination masculine est omniprésente dans l’espace public. Ainsi, « l’observation filmée d’une situation sociale ne consiste pas simplement à représenter une activité, mais à rendre compte d’une circonstance singulière à travers les interactions qui sont à l’œuvre entre acteurs. Autrement dit : ce n’est pas l’action qu’il convient d’observer, mais ce qui se joue entre la personne engagée dans son action et les autres individus, les objets et les espaces avec lesquels elle interagit » (Lallier, 2009, 16).

Photogramme 18. La précision du geste du peleur d’ail : les mains d’Émile parlent de la rudesse du métier de paysan dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac.

Photogramme 18. La précision du geste du peleur d’ail : les mains d’Émile parlent de la rudesse du métier de paysan dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac.

Photogramme 19. La confection du bâton de l’éleveur : les mains fermes et appliquées d’André Valadier traduisent la maîtrise du geste dans le film Je vais voir mes vaches.

Photogramme 19. La confection du bâton de l’éleveur : les mains fermes et appliquées d’André Valadier traduisent la maîtrise du geste dans le film Je vais voir mes vaches.

Photogramme 20. Les mains d’André Boniface rejouent les combinaisons rugbystiques des Boni (André et son frère Guy), sa mémoire s’exprime avec ses mains dans le film 12 1/2

Photogramme 20. Les mains d’André Boniface rejouent les combinaisons rugbystiques des Boni (André et son frère Guy), sa mémoire s’exprime avec ses mains dans le film 12 1/2

Photogramme 21. Les mains d’André Valadier ferment le couteau de Laguiole, ce geste donne le signal du départ à l’estive dans le film Je vais voir mes vaches.

Photogramme 21. Les mains d’André Valadier ferment le couteau de Laguiole, ce geste donne le signal du départ à l’estive dans le film Je vais voir mes vaches.

Photogramme 22. La main droite d’Ernest trie les haricots et la main gauche s’adresse au cinéaste en l’invectivant suite à une question qui lui est posée « mais Nom de Dieu, ça fait cinquante fois que tu me le demandes ! », dans le film Ernest.

Photogramme 22. La main droite d’Ernest trie les haricots et la main gauche s’adresse au cinéaste en l’invectivant suite à une question qui lui est posée « mais Nom de Dieu, ça fait cinquante fois que tu me le demandes ! », dans le film Ernest.

Photogramme 23. Ernest utilise tous les doigts de ses mains pour la confection du filet de pêche, en décomposant le geste, pour nous transmettre son savoir-faire, dans le film Ernest.

Photogramme 23. Ernest utilise tous les doigts de ses mains pour la confection du filet de pêche, en décomposant le geste, pour nous transmettre son savoir-faire, dans le film Ernest.

Photogramme 24. Olivier sculpte le corps de son toro avec ses mains dans le film Les toros du Scamandre

Photogramme 24. Olivier sculpte le corps de son toro avec ses mains dans le film Les toros du Scamandre

Photogramme 25. L’argent de main en main : l’acheteur paye le mouton à la bergère qui vient de le lui vendre, dans le film L’homme, la femme et le troupeau.

Photogramme 25. L’argent de main en main : l’acheteur paye le mouton à la bergère qui vient de le lui vendre, dans le film L’homme, la femme et le troupeau.

Photogramme 26. L’argent de main en main : la bergère redonne immédiatement l’argent à son mari dans le film L’homme, la femme et le troupeau.

Photogramme 26. L’argent de main en main : la bergère redonne immédiatement l’argent à son mari dans le film L’homme, la femme et le troupeau.

Photogramme 27. André Valadier, les mains plantées sur son bâton, est ancré dans son territoire d’Aubrac avec ses vaches, dans le film Je vais voir mes vaches.

Photogramme 27. André Valadier, les mains plantées sur son bâton, est ancré dans son territoire d’Aubrac avec ses vaches, dans le film Je vais voir mes vaches.

*

28Les constructions des identités sociales, culturelles, professionnelles et territoriales constituent les champs privilégiés de nos travaux filmiques. Notre observation cinématographique de différents sujets nous a convaincus du mélange indissociable de corps, de gestes et de paroles. La mise en chaîne d’une série d’actions avec des gestes particuliers permet de rendre compte, avec le film, du processus de l’action en cours. Le geste rend compte de la maîtrise de l’action de celui ou de celle qui le commet. Le geste nous parle des savoir-faire et des savoir-être masculins et féminins. Il donne à voir et à comprendre des marqueurs objectifs et subjectifs de l’identité (sociale, professionnelle, culturelle) du ou des sujets. Dès 1948, André Leroi-Gourhan a longuement réfléchi sur l’intérêt porté aux techniques de geste. Nous montrons l’importance de la pensée manuelle à travers des séquences et quelques photogrammes de certains de nos films. Pour une meilleure compréhension de la réalité, le corps et la parole sont indissociables et nous donnons un statut particulier à la main, prolongement de la pensée manuelle. « La main devenait créatrice d’images, de symboles, non directement dépendant du déroulement du langage verbal, mais réellement parallèle » (Leroi-Gourhan, 1964, 290). Le mode de connaissance que nous livrent les mains est très précis. En s’approchant, la caméra saisit les infimes détails. Nous rentrons dans une compréhension physique et sociale de cette partie du corps. Pour parler en images, nous avons d’abord pensé en images. « Les cultures corporelles n’aboutissent pas à une réelle visibilité par l’écrit. Il faut voir. L’œil, l’oreille enregistrent directement les perceptions. On n’écrit pas les cadences, les rythmes avec des mots. On n’imagine pas une recherche sur les danseurs sans assister à leur expression, à la mise en scène de leur corps savant » (Guillou, 1987, 172).

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Bibliographie

Bibliographie

Barth Frédéric (1969), Ethnics Groups and Boundaries, Boston, Little Brown Co.

Eliade Mircea (1999), Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, [1965].

Fontorbes Jean-Paul, (2013), La mise en scène des identités. Constructions scientifiques au croisement de mon cinéma et d’une sociologie, Université Toulouse 2 – Jean Jaurès.

Granié Anne-Marie (2005), Figures de constructions identitaires. Regards Croisés. Le film, le réalisateur et la sociologue, HDR, Université Toulouse 2 – Jean Jaurès.

Granié Anne-Marie, (1986), Espaces et Pouvoirs de la femme paysanne lomagnole : tradition et modernité, thèse de doctorat de Sociologie, Université Toulouse 2 – Le Mirail,, 213 p.

Guillou Anne (1987), « Anatomie d’un temps de travail : lecture vidéographique », Pratiques audiovisuelles en sociologie, Nantes, LERSCO-CNRS-LEST, Actes de la rencontre de Nantes, 9-10 avril 1987, 171-183

Lallier Christian (2009), Pour une anthropologie filmée des interactions sociales, Paris, Éditions des Archives Contemporaines.

Leblanc Gérard (2007), Pour vous, le cinéma est un spectacle, pour moi il est presque une conception du monde, Paris, Créaphis.

Leroi-Gourhan André (1982), Les racines du monde, Entretiens avec Claude Henri Rocquet, Paris, Belfond.

Leroi-Gourhan André (1964), Le geste et la parole, Paris, Albin Michel.

Mauss Marcel (1971), Manuel d’ethnographie, Paris, Payot.

MacDougall David (1992), « Films de mémoire », Journal des anthropologues, no 47-48, AFA, 67-86.

Ricœur Paul (1990), Soi-même comme un autre, Paris, Point Seuil.

Filmographie des auteurs

Fontorbes Jean-Pascal, Granié Anne-Marie (2016), Paysans, on y croit dur comme ferme, ENFA DR, vidéo 80 min. Mise en ligne dans Mondes Sociaux, magazine de Sciences Humaines et Sociales ; Université Toulouse 2 – Jean Jaurès, https://sms.hypotheses.org/17591

Fontorbes Jean-Pascal, Granié Anne-Marie (2010), 12 et 1/2, auto-récit, LORCA DR, vidéo 58 min. Mise en ligne dans Mondes Sociaux, magazine de Sciences Humaines et Sociales ; Université Toulouse 2 – Jean Jaurès, http://sms.hypotheses.org/7636

Fontorbes Jean-Pascal (2011), CUMA SI, ENFA DR, vidéo, 50 min. Mise en ligne dans Mondes Sociaux, magazine de Sciences Humaines et Sociales ; Université Toulouse 2 – Jean Jaurès, http://sms.hypotheses.org/4475

Fontorbes Jean-Pascal, Granié Anne-Marie (2009), Je vais voir mes vaches, ENFA DR, vidéo 42 min. Mise en ligne dans Mondes Sociaux, magazine de Sciences Humaines et Sociales ; Université Toulouse 2 – Jean Jaurès, http://sms.hypotheses.org/7983

Fontorbes Jean-Pascal, Granié Anne-Marie (2002), L’homme, la femme et le troupeau, (Maroc), ENFA DR, vidéo 26 min.

Fontorbes Jean-Pascal, Granié Anne-Marie (2000), Paroles d’habitants, manières d’habiter. Sérignac, ENFA DR, vidéo 46 min.Mise en ligne dans Mondes Sociaux, magazine de Sciences Humaines et Sociales ; Université Toulouse 2 – Jean Jaurès, http://sms.hypotheses.org/8834

Fontorbes Jean-Pascal (1999), Aveyron terre de quilles, LORCA, vidéo 26 min.

Fontorbes Jean-Pascal, Granié Anne-Marie (1995), Les Toros du Scamandre, LORCA, vidéo 25 min.

Fontorbes Jean-Pascal (1985), Le rugby dans le cuir, LORCA, 35 mm couleurs, 75 min. Mise en ligne dans Mondes Sociaux, magazine de Sciences Humaines et Sociales ; Université Toulouse 2 – Jean Jaurès, http://sms.hypotheses.org/4876

Fontorbes Jean-Pascal (1981), Ernest, l’identité culturelle du dernier pêcheur professionnel de l’Agout, LORCA, 16 mm couleurs, 66 min.

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Notes

1 Nos observations sont nourries par les travaux de Marcel Mauss sur les techniques du corps, l’esthétique (Mauss, 1971).

2 Réalisé en 2006 par Nikolaus Geyrhalter (Autriche), 90 min.

3 Réalisé en 2011 par Manuela Fresil (59 min.) ; pour un entretien avec la réalisatrice, voir https://journals.openedition.org/nrt/2195.

4 Paroles d’un agriculteur de Sérignac

5 Cette famille fait l’école à la maison à ses trois enfants

6 Avis de réception d’un élève de lycée agricole après la projection du film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac.

7 « La pensée manuelle n’est pas un vain mot. Les mains sont une partie où l’appartenance sociale et de classe manifeste » (Guy Chapouillié, séminaire Sociétés, Images et Sons, Université Toulouse Le Mirail, 11 janvier 2013).

8 Mot occitan qui désigne la barque du pêcheur.

9 Tirage au sort qui détermine la répartition des taureaux entre les toreros.

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Table des illustrations

Titre Photo 1. Sur le tournage d’Ernest en 1980, préparation d’une séquence avec Ernest par la sociologue et le cinéaste.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1020k
Titre Photo 2. Sur le tournage du Rugby dans le cuir en 1984 préparation de la séquence de l’entraînement par le cinéaste (au centre, montrant l’action).
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 915k
Titre Photogramme 3. Les dessus de la mêlée, liaison des corps (photogramme issu du film Le Rugby dans le cuir).
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 217k
Titre Photogramme 4. Les dessous de la mêlée, attelage des corps (photogramme issu du film Le Rugby dans le cuir).
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Photogramme 5. Le geste du lancer de boule dans le film Aveyron terre de quilles.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Titre Photogramme 6. L’impact de la quille jetée sur la boule tenue, coordination des gestes des deux bras et des deux mains du joueur, dans le film Aveyron terre de quilles.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 137k
Titre Photogramme 7. « La passe c’est une offrande… il faut suivre des yeux tout le geste vers ses partenaires » explique en décomposant le geste André Boniface à ses petits enfants dans le film 12 ½.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Titre Photogrammes 8 et 9. Même précision dans le geste pour tuer le canard chez Yannick (photogramme 8) et chez Marie-Line (photogramme 9), dans le film Cuma Si.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Photogramme 10. Expression de l’esprit cumiste : femmes et hommes effectuent collectivement le nettoyage de l’atelier de transformation de la Cuma, dans le film Cuma Si.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Photogramme 11. Une Sérignacaise, dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac, tue la poule avec le même geste de violence et de douceur que dans Cuma Si.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Photogramme 12. Une autre Sérignacaise coud la poule pour la farcir, geste qui se transmet de génération en génération, dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Photogramme 13. André Valadier, dans le film Je vais voir mes vaches, au corps à corps avec ses veaux pour les faire têter sous le pis de leur mère respective.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 153k
Titre Photogramme 14. Le corps à corps en mêlée des joueurs de rugby, dans le film Le rugby dans le cuir.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 367k
Titre Photo 15. Le pêcheur Ernest tresse l’osier et fait corps avec la nasse qu’il fabrique totalement, dans le film Ernest.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 743k
Titre Photogramme 16 et 17. Geste de la greffe des pommiers par Sophie (photogramme 16) et geste de la traite manuelle de la vache par Gilles (photogramme 17), sous l’œil de leur fille Inès, autant de transmissions des gestes paysans. Preuves de la diversité des apprentissages de l’école à la maison dans le film Paysans on y croit dur comme ferme.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 198k
Titre Photogramme 18. La précision du geste du peleur d’ail : les mains d’Émile parlent de la rudesse du métier de paysan dans le film Paroles d’habitants, manières d’habiter, Sérignac.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 338k
Titre Photogramme 19. La confection du bâton de l’éleveur : les mains fermes et appliquées d’André Valadier traduisent la maîtrise du geste dans le film Je vais voir mes vaches.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Photogramme 20. Les mains d’André Boniface rejouent les combinaisons rugbystiques des Boni (André et son frère Guy), sa mémoire s’exprime avec ses mains dans le film 12 1/2
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Photogramme 21. Les mains d’André Valadier ferment le couteau de Laguiole, ce geste donne le signal du départ à l’estive dans le film Je vais voir mes vaches.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 318k
Titre Photogramme 22. La main droite d’Ernest trie les haricots et la main gauche s’adresse au cinéaste en l’invectivant suite à une question qui lui est posée « mais Nom de Dieu, ça fait cinquante fois que tu me le demandes ! », dans le film Ernest.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 159k
Titre Photogramme 23. Ernest utilise tous les doigts de ses mains pour la confection du filet de pêche, en décomposant le geste, pour nous transmettre son savoir-faire, dans le film Ernest.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
Titre Photogramme 24. Olivier sculpte le corps de son toro avec ses mains dans le film Les toros du Scamandre
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre Photogramme 25. L’argent de main en main : l’acheteur paye le mouton à la bergère qui vient de le lui vendre, dans le film L’homme, la femme et le troupeau.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Photogramme 26. L’argent de main en main : la bergère redonne immédiatement l’argent à son mari dans le film L’homme, la femme et le troupeau.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 306k
Titre Photogramme 27. André Valadier, les mains plantées sur son bâton, est ancré dans son territoire d’Aubrac avec ses vaches, dans le film Je vais voir mes vaches.
URL http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/13314/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 294k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pascal Fontorbes et Anne-Marie Granié, « Fragments de la pensée manuelle »La nouvelle revue du travail, 22 | -1, 161-186.

Référence électronique

Jean-Pascal Fontorbes et Anne-Marie Granié, « Fragments de la pensée manuelle »La nouvelle revue du travail [En ligne], 22 | 2023, mis en ligne le 11 avril 2023, consulté le 29 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/nrt/13314 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nrt.13314

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Auteurs

Jean-Pascal Fontorbes

École Nationale Supérieure de Formation de l’Enseignement Agricole/Laboratoire Interdisciplinaire Solidarités, Sociétés, Territoires (LISST)

Anne-Marie Granié

Université Toulouse 2, LISST

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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