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Matériaux et Méthodes

Poésie et sociologie : le goût du « gros grain du réel ». Entretien avec Raphaël Laiguillée

Poetry and sociology: a taste for the ‘coarse grain of reality’. Interview with Raphaël Laiguillée
Poesía y sociología: el gusto del “grano grueso de lo real”. Entrevista con Raphaël Laiguillée
Alexandra Bidet

Résumés

Poésie et sociologie auraient chacune, sinon leurs moments biographiques, du moins leurs règles propres, a minima leurs tropismes. L’incertitude, que la poésie immisce jusqu’au cœur du mot, tranche avec la précision à laquelle aspire en principe la sociologie. Raphaël Laiguillée, auteur de deux recueils de poésie est occasionnellement lecteur de sociologie. De même que le travail poétique peut aider à approcher le réel, sans rupture avec la connaissance scientifique, les écrits sociologiques sont susceptibles de nourrir l’inspiration poétique. Que nous apporterait une sociologie attentive au « gros grain » de ce travail créatif ? Cet entretien avec le poète montre la genèse en actes de ses poèmes, elle-même réinscrite dans sa trajectoire professionnelle.

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Texte intégral

« En somme, c’est le cinéma que j’apprécie le plus dans la peinture ».
Henri Michaux, « En pensant au phénomène de la peinture » (1946), Passages, Paris, Gallimard, 1950.

1Poètes devenus sociologues, sociologues fameux restés poètes, Pierre Naville et Luc Boltanski peuvent néanmoins laisser penser – par leurs trajectoires, leurs écrits – qu’il s’agit là d’activités bien distinctes : telles des strates sans cesse réorganisées chez le premier, dont les cahiers d’enquête de 1958 contiennent encore un poème (Rot & Vatin, 2017), ou des vases communicants chez le second. Poésie et sociologie auraient chacune, sinon leurs moments biographiques, du moins leurs règles propres, a minima leurs tropismes. L’incertitude, que la poésie immisce jusqu’au cœur du mot, tranche avec la précision à laquelle aspire en principe la sociologie (Boltanski, 2024, 130). La première dit « en cachant », la seconde, en dévoilant ou en expliquant. L’une tiendrait à distance le catastrophisme, tel un « art de la célébration » (ibid., 142), l’autre, pétrie de hantises, mesurerait l’étendue des désastres. Et ce jeu de contrastes n’est qu’amplifié par une multi-activité, qui amène souvent à cloisonner des activités par trop hétérogènes, à moins qu’on ne cherche à les articuler à partir de leurs continuités et leur porosité (Bidet, Datchary & Gaglio, 2017).

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2Raphaël Laiguillée1, auteur de deux recueils de poésie, Reprendre pied (Gallimard, 2021) et Le bel âge (Gallimard, 2023), est occasionnellement lecteur de sociologie. Il a ainsi puisé des verbatims dans deux de mes articles, co-écrits respectivement avec Manuel Boutet (2013) et Solène Sarnowski (2022), pour nourrir les poèmes « Aucune fenêtre ne garantit la présence d’oiseaux » et « Les canaris éco-anxieux », reproduits ci-après. Poésie et sociologie pourraient donc partager, à travers des emprunts, des préoccupations et des lectures croisées, un goût du « gros grain du réel ». Elles se retrouveraient notamment dans une « célébration respectueuse et inventive des matériaux », selon une expression que nous empruntons à Jean Dubuffet, tout particulièrement attentif aux ressources nouvelles qu’offrent « la richesse et la diversité des matières employées » (cité in Pacquement, 2006, 13). Il voyait dans les « crudités » puisées dans « la pratique de la vie journalière la plus courante » les nourritures auxquelles l’artiste devrait « s’alimenter le plus possible » (Dubuffet, 1973, 99)2. Vivre le réel ou le représenter ? Considérer la présence, à divers degrés, d’un rapport méthodique et créatif aux matériaux invite à sortir de l’opposition entre un scientifique voué à une froide objectivité et un poète dont l’imaginaire et la créativité ne procèderaient que de son propre fond. « L’homme le plus réservé se fait encore un bain des alentours », observait H. Michaux à propos de l’artiste (1950). De même que le travail poétique peut aider à approcher le réel, sans rupture avec la connaissance scientifique, les écrits sociologiques sont susceptibles de nourrir l’inspiration poétique. La richesse et la précision remarquable des matériaux, saisis ici ou là par Raphaël Laiguillée, contribue à la singulière intensité vitale de ses poèmes et ses poèmes-chansons3. Des textes de sociologie, notamment, y pénètrent ainsi le « vivarium géant où la vie entière décante et fait une matière folle offerte à l’écriture » (Viel, 2024, 65). Si dans « cet espace qui n’est ni l’ordre brut des faits, ni l’exposition solitaire de ses viscères », se découvre, poursuit Tanguy Viel, « un terrain neutre où chacun dépose les armes – chacun : c’est-à-dire le monde alentour et le tumulte intérieur », c’est que ce point de contact individue (Bidet & Macé, 2011) plus qu’il n’exprime un « centre supposé4 » : il « noue le monde à la découverte de soi et peut-être plus encore inversement : noue le soi à la découverte du monde » (ibid.).

3Mais que nous apporterait, en retour, une sociologie attentive au « gros grain » de ce travail créatif ? Nous nous sommes penchés sur la genèse en actes des poèmes de Raphaël Laiguillée, elle-même réinscrite dans sa trajectoire professionnelle, dans le cadre d’un entretien mené par écrit et in situ au printemps 2023. Comment en vient-on à écrire des poèmes – où, dans quels contextes –, mais aussi à réévaluer au fil du temps telle ou telle activité de travail, ses contraintes, ses difficultés, ses félicités, et la place qu’on souhaite lui ménager dans sa vie ? En donnant à voir la fabrication de poèmes, non pas comme un jeu de l’esprit, éthéré, mais comme une activité de travail, avec ses espaces-temps, ses gestes, ses outils, son cadre institué et sa vie sociale, on démystifie la pratique artistique, qui devient plus appréhendable de l’extérieur, abordable et partageable. L’attention croisée, redoublée, ainsi portée à la pratique laborieuse, semble dans l’entretien qui suit, réenchanter le réel. En donnant à voir le détail de « visions professionnelles » (Goodwin, 1994), comme autant de faisceaux de préoccupations, de formes d’attention, de façons de découper dans le monde des objets d’intérêt, pour s’y inscrire et y « grandir », irait-on jusqu’à faire œuvre démocratique ? On rend disponibles des appuis pour (re)mettre sur le métier, individuel et collectif, la question de nos sources d’accomplissement. Et s’interroger sur ce qui mérite nos efforts. Si l’exercice même de l’entretien exacerbe ici la réflexivité, la diversité des activités pratiquées par un « auteur multi-toutiste », employé à « Faiscequilteplait.com », en est aussi un très puissant ressort.

4Au final, l’entretien qui suit offre l’exemple d’une enquête menée sur une enquête. Une sociologue s’y intéresse à l’enquête d’un poète, qui a lui-même d’emblée perçu la bribe de poésie passée en contrebande dans un écrit de sociologie – registre, il est vrai, plus coutumier de la disparition de l’auteur, sinon même de l’enquête…

*

« Le déplacement des activités créatrices est un des plus étranges voyages en soi qu’on puisse faire. […] Étrange émotion aussi quand on retrouve le monde par une autre fenêtre. Comme un enfant il faut apprendre à marcher. On ne sait rien. »
Henri Michaux, « Qui il est », Peintures, Paris, G. L. M, 1939.

Alexandra Bidet : Votre premier poème, vous souvenez-vous comment vous en est venue l’écriture, la nécessité, le désir… ?

Raphaël Laiguillée : Mon premier « poème », je l’ai écrit en cours de physique, sous la table, en classe de seconde je crois. Avec un camarade, on s’essayait à l’écriture automatique. Les champs magnétiques, de Breton et Soupault, était l’un de mes premiers « vrais » livres. Un bout de phrase avait surgi : « l’arc-en-ciel rédempteur éjacule sur la terre putréfiée ». Le camarade m’avait dit : c’est pas mal, ça. Ça a été mon premier adoubement.

Après ce premier adoubement, comment vous êtes-vous mis à écrire ?

Après la classe de seconde, j’ai été submergé par les nombres irréels et tout un tas de choses inouïes qu’on étudie au galop en première et terminale scientifiques. Ensuite, les classes prépas littéraires. Par mimétisme, émulation, forcément on s’y met, quand on se sent quelques dispositions. On se répète ce qu’on a lu dans l’une des deux Lettres du voyant : « Je me suis reconnu poète. » Je n’ai pas écrit grand-chose d’intéressant avant d’avoir lu Cendrars et Michaux. Comme je n’avais pas assez d’argent pour prendre le Transsibérien, et que j’étais plutôt de l’espace du dedans, c’est Michaux qui a été pour moi la plus grande influence. J’ai d’ailleurs eu beaucoup de mal à m’en débarrasser. Il m’a collé comme le sparadrap au nez du capitaine Haddock. Mais enfin, c’était plutôt un bon maître (« dégonfler l’enflure », c’est important pour dégraisser l’écriture universitaire-dissertative). À partir de 20 ans, j’ai écrit quelques textes autour de mon mal-être post-adolescent. On en retrouve certains dans Grandir, la première partie de mon « dernier » livre, Le bel âge. Henri Michaux m’a évité de tomber dans le larmoiement. En tout cas, oui, il y avait alors en moi une nécessité d’écrire. Quand cette nécessité s’est tarie, que je suis entré dans la vie professionnelle avec le journalisme puis le cinéma documentaire, j’ai arrêté d’écrire de la « poésie »… et ça a duré une bonne vingtaine d’années.

Comment êtes-vous revenu alors vers la poésie après vous être consacré à d’autres registres, la critique de cinéma, le court-métrage, le film documentaire, le reportage écrit, audiovisuel, radiophonique ?

Je suis revenu à la poésie en affrontant une autre crise, celle de la quarantaine, je crois bien. Il paraît que la trentaine est l’âge des mariages, la quarantaine celui des enterrements. En tout cas, il y a de la perte, en soi et autour de soi. J’ai toujours considéré le journalisme comme un chemin vers autre chose. La critique de cinéma, notamment, comme une voie vers la réalisation. Je m’étais trompé d’époque, je me croyais encore au temps de la Nouvelle vague. En tout cas, c’est très dur, quand on n’est pas du sérail et qu’on n’a pas fait une école de cinéma, qu’on n’est pas monté avec une génération de pairs. Écrire, c’est se mettre soi-même en prison – en tout cas à un certain âge, quand on n’a rien vécu. Je me souviens avoir écrit, très naïvement, dans un texte pour le concours de la FEMIS : « Réaliser un film, c’est écrire un poème sans passer par la solitude. » Les lecteurs ont dû bien rigoler. Bref, j’avais de l’appétit pour le monde et je voulais sortir de la prison de l’écrivain qui écrit sur les murs de sa cellule.
Le cinéma, c’est une autre histoire. Dans les années 1980-1990, le cinéma à Paris était encore une sorte de religion, les projections des sortes de messes (c’était avant le pop-corn). Réaliser un film était la chose la plus désirable au monde. Il m’était évident que le journalisme était du domaine de la prose, mais le cinéma… Je n’ai pas mis un pied sur un plateau de tournage avant de réaliser mon premier et dernier moyen-métrage. Toujours la position d’en dehors. Malgré la pesanteur inhérente à tout tournage, il y a eu dans celui-ci, par moments, quelque chose d’une célébration – et d’un risque, ça passe ou ça casse, surtout si on a droit à une prise et demie par plan (ça m’est arrivé). Enfin, c’est intense, même si l’environnement du tournage, c’est une sorte de colonie de vacances (vingt personnes ensemble).

En quoi consistait cette lourdeur ? Et cette célébration ?

Il paraît que Catherine Breillat serrait très fort un nounours contre elle chaque fois qu’elle tournait un plan. Il faut organiser une tension ou un climat de confiance (selon son tempérament de personne et de cinéaste) pour que quelque chose se passe dans le plan, pour qu’il ne soit pas… plan-plan. Célébration… si l’équipe croit au film, s’il y a une croyance partagée dans les pouvoirs du cinéma. Mais j’ai l’impression de parler d’un temps révolu, du temps où les images étaient rares et précieuses. La vidéosphère, c’est autre chose que le temps du cinéma(tographe).
C’est lourd de monter un film, trop lourd. Lourdeur de tout : écrire le scénario, attendre les financements, négocier avec le producteur, le directeur de production, faire croire aux acteurs qu’on les aime… Absolument tout. J’ai tout découvert du cinéma (de fiction) sur le tournage de ce moyen-métrage. Brigitte Roüan (une cinéaste et actrice) m’avait prévenu : « Toute l’équipe va t’assaillir de questions, il faudra que tu répondes à tout, comme si tu avais la réponse. Tu ne seras tranquille qu’aux toilettes. » J’ai décidé que je ne ferais plus de films de fiction juste après avoir terminé celui-là. Je l’ai dit, d’ailleurs, avant la projection de mon film dans un grand cinéma des Halles, du genre THK XXL, devant la grande famille du jeune cinéma français. Ça a été diversement apprécié. Je manque de diplomatie.
Alors, s’alléger. Vendre sa caméra, faire des documentaires pour France-Culture. Mais c’est fatigant et mal payé, et puis la Maison de la radio est trop loin de Belleville.
C’est au Mexique, je crois, que j’ai renoué un rapport amoureux avec ma langue. Curieusement, ou pas si curieusement que ça. Quatre années loin de la France et du français, ça creuse la nostalgie. Je pense qu’il y a du cinéma, et même du journalisme, dans ma poésie. Un goût de l’impur, de la prose, du gros grain du réel.

L’influence du cinéma, est-ce contre celle du journalisme ? Passe-t-elle par une attention aux formes d’attention (« tu regardes comme toujours tu regardes/à travers le verre sécurité ») ? Ou l’incorporation de détails triviaux, l’irruption du langage ordinaire… ?

Dans le journalisme, on apprend surtout une chose : la rapidité. On dit souvent sur les chantiers de construction (propos rapporté) : « On va pas se faire chier. » Le journalisme, c’est un peu pareil. Je me souviens d’un chef-ludion qui m’avait dit : « Il faut que tu apprennes à faire du mauvais journalisme. » Le journalisme, c’est trop souvent la superficialité et l’inattention au sensible – même si on recommande de glaner des détails pour mettre de la « couleur » dans l’article. Je parle en général, bien sûr, il y a des journalistes qui ont un regard (mais alors ils ne peuvent qu’être frustrés par l’étroitesse des formes journalistiques). Et pour être juste, d’excellentes publications comme la revue XXI ou Les Jours ont repris le flambeau d’un journalisme au long cours.
L’attention au monde, je l’ai apprise dans la littérature, le cinéma et la peinture, nulle part ailleurs. Cela fait bien longtemps que la poésie incorpore des détails ou des mots triviaux. Depuis Hugo, peut-être bien (« mettre un bonnet rouge au vieux dictionnaire »). Il y a même un « courant » dans la poésie qui ne s’intéresse qu’au banal, à l’infra-ordinaire (les objectivistes américains et leurs épigones, pour faire vite). Moi, j’attrape des choses de la vie quotidienne, mais j’essaie d’en faire quelque chose (par torsion, effet de montage, etc.).
Je suis résolument anti-mallarméen. Pas par idéologie, mais instinctivement. C’est une poésie de précieux ridicule. Malheureusement, les précieux ridicules ont tenu l’édition poétique en France pendant une quarantaine d’années après la guerre. Ça va un peu mieux maintenant, on a le droit de parler de soi et du monde.

Mallarmé est présent dans le poème Adieu : « Avance le seigneur latent qui ne peut devenir, juvénile ombre de tous. »

Oui, mais c’est parce que le seigneur latent en question, c’est Hamlet, et que Le bel âge est un peu un Portrait du jeune homme en Hamlet.

Au quotidien, la prise de notes, les carnets, tiennent-ils un rôle important ?

Je suis plutôt de la vieille école, celle du surréalisme. J’attends qu’« une phrase cogne à la vitre de la conscience », comme disait Breton. Ensuite, je développe, je fabrique. C’est mieux quand au cours de l’étape de fabrication, la fièvre persiste, ne serait-ce que par flambées. J’aime beaucoup ce que disait Truffaut : il faut que le spectateur ait l’impression que le film qu’il regarde a été réalisé par un type qui avait 38 de fièvre tout du long (quand on revoit Les deux anglaises et le continent, c’est frappant). Ça peut paraître un lieu commun romantique, mais pour moi, c’est important. Toujours la nécessité. Il faut bander pour la langue. Octavio Paz disait quelque chose d’approchant de façon plus civilisée : « Les mots font l’amour. »

Quand Michaux écrit que « même les mots inventés, même les animaux inventés dans [Mes Propriétés] sont inventés “nerveusement” et non constructivement selon ce que je pense du langage et des animaux », est-ce une autre façon de dire la même chose ?

« Inventé nerveusement », je me reconnais bien dans cette expression. Mais dans le cas de Michaux, j’ai le sentiment, comme lecteur, d’une fièvre froide. Peut-être son côté pince-sans-rire…

Vous disiez qu’être écrivain, c’est être enfermé. Comment travaillez-vous, où ? Le corps est-il mobilisé différemment, relativement au travail du journaliste ou du réalisateur ?

Je ne suis plus ni journaliste, ni réalisateur, donc je ne peux parler qu’au passé. Être écrivain, c’est travailler avec son cul, comme disait je ne sais plus quel praticien. On passe pas mal de temps assis. Moi, j’ai un peu la bougeotte, donc je marche pas mal entre deux séances de travail. Je suis un écrivain nomade dans Paris, un écrivain voyageur donc. Même si depuis les confinements, j’ai pris la mauvaise habitude de travailler couché quand je suis chez moi. Mauvaise, c’est à voir. La pensée est moins coudée, à angle droit, les flux sont plus souples.
Mais ce qui change vraiment entre le travail de l’écrivain, celui du journaliste et celui du réalisateur, c’est ce qu’on cherche, donc ce qu’on perçoit. Un journaliste cherche de l’info. Un réalisateur de documentaires cherche des histoires et des personnages. Quand j’étais réalisateur, j’étais souvent dans la pré-représentation : ce personnage, cette personne, qu’est-ce qu’elle va donner à l’écran ? Ce décor (naturel), comment je fais le filmer ? Est-ce qu’on va pouvoir tourner malgré le bruit des cantinas ou du chantier d’à côté ? Quels micros ? etc. Comme écrivain, j’observe beaucoup plus, sans me demander si c’est cinégénique ou pas. J’observe tout et tout le monde, je ne me demande pas si tel endroit ferait un bon décor, telle personne un bon personnage. Par exemple, l’année dernière, à Mexico, j’ai remarqué que dans les parcs des barrios, il y avait un contraste frappant entre les barrières d’arbustes qui les ceinturent, toutes maigrichonnes et taillées bas, et les grands arbres superbes (troènes, eucalyptus…) à l’intérieur de ces parcs. Et pourtant ça crève les yeux. Est-ce que je ne voyais pas ça parce que ça ne tenait pas dans un cadre ? C’est possible. Pareil pour les trottoirs soulevés par endroits par les arbres tellement puissants. Quel intérêt de voir ça si on ne le filme pas ? C’est quand même étrange : depuis que je ne fais plus de cinéma, je regarde mieux. Ça me fait un peu penser à ce que dit Éric Vuillard, qui a fait quelques films à ses débuts : il s’est « purgé » de son désir de cinéma, ensuite il est passé aux choses sérieuses (même si dans 14 juillet, il emploie des techniques de narration très cinématographiques).

Les formes d’épiphanie diffèrent-elles aussi ?

Pas de poésie dans le reportage, ou alors en contrebande, vraiment (mais personne ne le remarque). Avec le documentaire, c’est autre chose. J’aimais les documentaires de Depardon ou de Wiseman, mais je leur préférais ceux de Chris Marker ou de Van Der Keuken.
J’étais attiré aussi par la « poésie de cinématographe » de Cocteau ou le « cinéma de poésie » de Pasolini. Le problème, c’est que quand on emploie le mot de poésie à toutes les sauces, sa spécificité se dilue. On pourrait dire « beauté », et là ça marche avec tous les arts. Je m’en tiens à ceci : la poésie, c’est avec des mots. Donc non, pas de continuité. Avec le film documentaire, on est tenu par la lourdeur d’un tournage, l’organisation d’un récit, son découpage en séquences… Le cinéma est ontologiquement réaliste (à la différence du théâtre… et de la poésie). Même s’il y a Kalatozov, Cocteau, Carax, Sokhourov, Béla Tarr…

Oui, mais au-delà de la poésie justement, qu’est-ce qui vous animait dans le documentaire, qu’est-ce que vous essayiez d’y atteindre ? Je pense à l’un de vos films. À un moment l’héroïne de 15 ans, après qu’elle a joué à Action ou vérité avec des garçons, évoque le goût des bouches, leur diversité. Je me dis qu’un ethnographe pourrait être jaloux des conditions d’une telle spontanéité !

Une bouche a le goût de fraise, l’autre de tabac… Fabriquer les conditions de la spontanéité, c’est à mon sens l’enjeu principal du documentaire. Soit on dit, comme Frederick Wiseman, qu’on n’est rien d’autre qu’« une mouche sur le mur » (c’est la position du réalisateur invisible, qui se fait oublier), soit on fait le choix de mettre en situation, à défaut de mettre en scène. La scène où des adolescents, deux garçons et deux filles, jouent à Action ou vérité sur le toit d’un immeuble, je l’ai recréée parce que l’héroïne du film m’avait dit qu’elle jouait à ça, la nuit, en cachette de sa mère. Encore a-t-il fallu aller voir le lieu, imaginer la façon dont on allait filmer et éclairer, repérer les prises de courant, trouver une date qui convienne aux quatre personnages… Vient ensuite un entretien de « debrief », où la jeune fille fait part de ses impressions.
Vers la vingtaine, j’avais lu un entretien dans lequel Louis Malle disait que grâce au documentaire, il avait pu rencontrer des gens à côté de qui il serait passé sans cette pratique. Ça m’a donné envie. Le documentaire, c’était le moyen pour moi de me plonger dans un autre milieu que le mien, petit-moyen bourgeois. Je me souviens aussi qu’après avoir réalisé un film de stage aux Ateliers Varan, mon premier film (sur la « réinsertion » d’un détenu), j’avais transcrit les paroles échangées et je m’étais dit : « Je ne serais pas capable d’écrire des dialogues comme ça. » À cette époque, j’avais le sentiment que le documentaire – en tout cas le cinéma du réel – parlait mieux du monde que la littérature. Et infiniment mieux que le journalisme de télé, puisqu’il ne découpait pas la « réalité » en sujets et ne racontait pas au spectateur, en voix off, ce qu’il devait voir dans les images.
Au cours du même stage, j’avais réalisé un micro-film, un exercice, sur un artisan. Je m’en souviens encore parce qu’au milieu des années 1990, ça n’était pas encore devenu anodin de filmer (et de monter). J’avais capté un moment, un visage, un corps, et ça allait rester. Pur fantasme (et je ne savais pas encore que les bandes magnétiques se démagnétisaient avec les années, que ce qu’on avait capturé virait à la gadoue puis disparaissait). Mais j’étais fasciné par ça : la capture par l’image et par le son d’un instant qui jamais ne se reproduirait.

À un scénariste en herbe, je crois que vous conseilleriez de tout savoir sur son personnage sur trois générations. Quel conseil donneriez-vous à un jeune poète ?

Oui, je pensais aux portraits très fouillés qu’on trouve dans La misère du monde, de Bourdieu. C’est un exemple limite, ça suppose de passer beaucoup beaucoup de temps avec les gens, et d’avoir une bonne raison de leur demander si leur grand-mère faisait du vélo… Je pensais aussi à ma propre impuissance – sans doute un instant à dépasser, par le travail. Je suis naturellement plus du côté de l’invention dans le langage que de l’invention d’histoires. On ne crée pas un personnage simplement en lui donnant un prénom, un nom, un âge et une qualité. C’est ce que font les romanciers médiocres comme Houellebecq. Par exemple : Michel, 42 ans, informaticien. Mieux vaut se replonger dans Isaac Bashevis Singer, Steinbeck, Ian McEwan, Coetzee… et réécouter Personnages en personne, la délectable émission de Charles Dantzig sur France-Culture.
À un poète en herbe, je dirais un peu la même chose que Rilke dans ses Lettres à un jeune poète : n’écrivez que si cela vous est absolument nécessaire, que si vous mouriez de ne pas écrire (là il exagère, c’est un ascète-ermite qui parle). Je dirais aussi : lisez beaucoup de poésie, on ne se hausse que sur les épaules des géants. Faites-vous une large culture, pensez aux anthologies, ouvrez largement avant de refermer. Les anthologies, pas seulement les patrimoniales, celles de Gallimard. Le Castor astral, par exemple, publie une anthologie annuelle où il y a de quoi piocher. Lisez tout le monde, même Claudel. Ne méprisez pas Péguy (comme je l’ai fait) parce qu’il était catho, c’est un grand poète.

Kenneth Burke, un critique littéraire américain, écrivait que la poésie, avec sa « perspective par incongruité », pouvait introduire des « correctifs » à nos « trained incapacities » (Bidet, 2015). Il l’illustre par exemple ainsi : « Un homme peut tirer du courage d’un poème, en lisant qu’il est le capitaine-de-son-âme ; il peut renforcer cette même assertion, de façon mimétique, en marchant dans la rue aussi vigoureusement que s’il était le capitaine-de-son-âme ; ou il peut traduire cette humeur par un ensemble plus complexe de relations en saluant l’une de ses connaissances comme un capitaine-de-son-âme en salue un autre ; et tous deux peuvent embarquer sur ce projet comme le feraient deux capitaines-de-leurs âmes » (Burke, 1984, 255). Comme lecteur, ça vous évoque quelque chose ?

C’est marrant parce que mon grand héros d’adolescence, Peter Hammill (le genre déchiré et majestueux), a écrit ça un jour dans une chanson, « I am the captain of my soul ». Et j’ai lu dans le Melody Maker ou le New Musical Express, quand j’étais à Londres, une descente en flammes de cette chanson et de tout l’album. Le critique écrivait : « How can one write “I am the captain of my soul” and be serious ? ». Chute d’une idole. Ça m’a marqué au fer rouge. J’ai écouté plus attentivement les paroles de ses albums précédents, et j’ai dû admettre que les textes n’étaient pas son fort. Enfin, admettons : la poésie peut donner du courage. Oui, c’est vrai. Je ne serai pas un « assis » (Rimbaud). « Quand tu aimes il faut partir » (Cendrars). Mais surtout, Henri Pichette dans ses Épiphanies : « Je n’envie absolument personne. Je suis terriblement fier de voir se lever le matin. » Quand on lit ça à 20 ans, on s’enthousiasme d’être jeune. Cela dit, après avoir vu un film avec Humphrey Bogart, j’étais Bogart vraiment, avant que l’illusion ne se dissipe en descendant la rue des Écoles. Le pouvoir d’identification au cinéma est plus fort, je crois (mais plus fugace).

Face à la catastrophe écologique, on en appelle aujourd’hui parfois aux poètes, ou à mettre en valeur leurs productions, pour nous aider à réorienter notre sensibilité vers le vivant, la nature, reconcevoir les priorités de nos vies. Sébastien Dubois suggère même que « l’avant-garde poétique » pourrait être « écologique » (2024)… La poésie aiderait-elle, plus que d’autres arts, à reconsidérer ce que nous pouvons espérer de nos vies – comme auteur, comme lecteur ?

Je trouve personnellement la ville plus inspirante, elle est pleine de mots, de visages, de productions humaines… Les mois de confinement, que j’ai passés à la campagne, ont ruiné mon rousseauisme. J’ai trouvé au bout de quelques semaines la nature terriblement chiante (et indifférente). Il faudra que je renouvelle l’expérience en compagnie d’autres humains, ça changera peut-être mon point de vue. La nature vue par Giono, d’accord, mais en fin de compte, ce qu’il y a, c’est un texte autonome. Une huître décortiquée par Ponge, pareil, reste un texte.
Je trouve bizarre cette idée que les poètes seraient plus proches de la nature, du vivant. J’ai plus d’accointances avec Baudelaire, qui aimait l’artifice et détestait la nature. Et je me sens assez loin d’une conception de l’écrivain « agronome des âmes » (« ingénieur des âmes », disait-on en URSS). Je crois plutôt que la littérature est absolument inutile, ou plutôt que c’est son honneur de ne servir à rien. C’est une conception petite-bourgeoise.

Dans sa postface à La nuit remue, il y a ces mots de Michaux sur une possible vocation sociale néanmoins ; il écrit qu’il espère « avoir été utile » en particulier « aux imaginatifs souffrants, involontaires, perpétuels », les faibles, les malades et maladifs, les enfants, les « opprimés et inadaptés de toute sorte », en leur montrant que c’est « à la portée de tout le monde ». La postface de Plume se termine par cette adresse au lecteur : « Tu pourrais essayer, peut-être, toi aussi ? »

Je me souviens de ces mots de Michaux. Ce sont de petits mots fraternels, on n’en trouverait pas beaucoup dans ses livres. Peut-être que ce « tu pourrais essayer, peut-être, toi aussi ? » est resté dans un coin de ma mémoire. Dans le poème L’homme dans l’homme mort (in Le Bel âge), par exemple, on peut ressentir l’influence de Michaux, mais le reste (l’irruption du langage ordinaire, les échos de chansons) est selon moi étranger à sa poétique (et à son ton habituel). Oui, dans un sens très large, je suis utile si je donne un peu de plaisir au lecteur. Mais en réalité, je m’en fiche, d’être utile, j’essaye seulement d’écrire des textes qui soient beaux et forts – ou crétins et rigolos, c’est selon.

Comment en êtes-vous alors venu à écrire « Aucune fenêtre », à partir d’un article de sociologie, que j’avais écrit avec Manuel Boutet (2013) ? Il y est question de « jeux de rendez-vous » sur internet, dans lesquels on se connecte une fois par jour pour mener une action ponctuelle. On peut donc y jouer aisément pendant sa journée de travail. Et c’est ainsi qu’un enquêté évoquait la fenêtre de son bureau, à travers laquelle souvent rien ne se passe, alors que sur son écran d’ordinateur très souvent des messages surgissent…

      

5

D’abord, il faut que je tombe en arrêt devant une phrase. Ici : « Aucune fenêtre ne garantit la présence d’oiseaux. » Ça n’arrive pas souvent, de trouver des phrases comme celles-là dans un écrit de sciences sociales. Ou alors c’est parce que je commence seulement à explorer ce « filon ».
« Aucune fenêtre ne garantit la présence d’oiseaux » : c’est un « vers » de seize syllabes. Pas de césure évidente. En revanche, « le jeu offre la garantie d’un aléa », c’est un alexandrin, même imparfait. Va pour l’alexandrin. Je ne me rappelle plus pourquoi j’ai choisi une forme de tercets avec une rime tierce (ABA, BCB, CDC, etc.). Mais il faut une forme pour contenir le matériau et forcer les trouvailles. Je prends les ciseaux et je découpe le texte. La première personne est donnée par le texte originel. Il ne me reste plus qu’à assembler. J’applique sans en avoir vraiment conscience une technique narrative éprouvée. J’entre in medias res, dans le lard, avec une phrase triviale (« pff j’ai en vraiment plein le cul de performer » – « pff » parce qu’il me manque une syllabe), puis une action concrète : « je me connecte ». Il faut que je dise assez vite de quoi il s’agit, ça arrive au troisième tercet, « ça s’appelle jeux de rendez-vous ». Ensuite, ça déroule. Je fais mon miel des heurts entre langage savant (« espace situé », « distance au rôle »…) et langage parlé. C’est un procédé burlesque là encore très éprouvé, mais ça marche et ça m’amuse, alors je continue (je continue aussi parce que c’est mon travail d’écrire des textes, et j’ai du respect pour le travail bien fait).

Si l’intérêt est d’accéder à des matériaux « bruts » (citations ou entretiens complets), qu’apportent-ils alors par rapport à ceux offerts ou imposés par d’autres types d’écrits, d’autres médiations, et surtout le quotidien ?

Je travaille à un livre qui s’appellera La vie moderne, qui incorporera toutes sortes de langage auxquels nous expose la vie en société (surtout la vie en ville) : langages publicitaire, corporate (entrepreneurial), journalistique, commercial… J’ai souvent une oreille qui traîne dans les cafés, mais le matériau pré-existant, pré-mâché, est parfois plus riche et varié (en même temps qu’imbécile et stéréotypé). Grégoire Bouillier, dans son livre Le dossier M, a reproduit un bout de conversation entendu dans un supermarché : « Je gère le beurre. » Mais ça n’est pas souvent qu’on tombe sur des perles comme ça. Ou alors il faut beaucoup fréquenter les supermarchés. Il faudrait demander à Annie Ernaux. Ce langage auquel on est exposé tous les jours, on ne l’entend plus, ou on ne lit plus que par distraction ou résignation. Pourtant, il nous parle de notre époque. On peut essayer d’en faire quelque chose. Ce que je fais n’a rien d’original. L’une des références en la matière, c’est, de Charles Reznikoff, Testimony : The United-States 1885-1890, « une œuvre construite à partir d’archives de tribunaux de la fin du xixe siècle » (dixit Wikipedia). Ça s’appelle de l’objectivisme, et c’est américain des États-Unis. Reznikoff avait un projet global, ambitieux. Moi, là où j’en suis, j’essaie, je tâtonne. L’idée, c’est de prendre à rebours la phrase d’Apollinaire dans le poème Zone : « et pour la prose il y a les journaux ». Je me dis : « et pour la poésie il y a les journaux », essayons. Les journaux, mais aussi les publicités, la presse d’entreprise, les tracts et les discours politiques, les travaux sociologiques avec de gros morceaux de récits de vie…

Dans le cas de textes sociologiques, est-ce que la moulinette du poème peut offrir un contre-point ou à faire résonner autrement le texte source ? Ou n’est-ce qu’un effet collatéral ?

J’avoue que c’est du pillage éhonté, et que je n’ai pas l’ambition de (ni les compétences pour) faire résonner autrement la parole des sociologues…

Un poème « sociologique », au bon sens du terme, qui porte un regard fin sur les interactions humaines/sociales n’a de toutes façons pas besoin de cette parole…

Avec Aucune fenêtre, je n’avais pas du tout l’intention de faire de la « poésie sociologique » (ça existe ?), pas plus que, j’imagine, Queneau ne voulait faire de la poésie pétrolifère avec Le chant du styrène. Il s’agit simplement de prendre son bien (des mots) dans tous les domaines du « réel ». Et dans le cas de Queneau, de se moquer du lyrisme romantique. « Ô temps, suspends ton vol » (Lamartine) devient « Ô temps, suspends ton bol ». Le plaisantin avait déjà transformé « Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée » (Mallarmé) en « Je t’apporte l’enfant d’une nuit bitumée. »

Très drôle ! Mais, si j’en crois mes collègues Gwenaële Rot et François Vatin (2020), Raymond Queneau a bien écrit de la poésie « pétrolifère » avec Le chant du styrène, qui n’est pas un texte seulement « ironique », mais aussi « authentique » au sens où il respecte de façon très précise la commande de Péchiney transmise par Alain Resnais : décrire au plus juste le processus de fabrication du polystyrène. Raymond Queneau avait d’ailleurs été lecteur pour Gallimard de Vers l’automatisme social de Pierre Naville, qu’il avait connu en 1924-1925 sur les bancs de la Sorbonne – ce poète surréaliste devenu sociologue, fondateur de la sociologie du travail, et resté poète. Cette lecture lui a même inspiré le poème « L’inquiétude » (in Fendre les flots). Mais si j’ai bien envie de parler de « poésie sociologique », c’est pour pointer une double proximité. Du côté de la méthode, le poète, toujours en quête de faits « vrais », se documente au plus précis, jusqu’à s’inspirer d’articles sociologiques, et fait son miel de toutes les bribes de choses saisies au vol et consignées à toutes fins utiles, à la manière du sociologue désireux de produire d’abord des descriptions les plus brutes possibles. Du côté du résultat, cette recherche du « vrai » par les mots produit des poèmes qui résonnent tout particulièrement dans le quotidien. On ne regarde ou n’écoute plus maintes scènes ou objets ordinaires de la même manière. Ces poèmes leur collent à la peau, tout en les mettant à distance, ce qui offre l’occasion d’apprécier ou réapprécier leurs places dans nos vies. Par exemple, prenons votre poème inédit sur l’éco-anxiété. Pourriez-vous nous décrire sa fabrication ?

      « Les canaris éco-anxieux », Raphaël Laiguillée

      – Est-ce que qu’on va vers une eutrophisation énorme ?

      C’est ça qui m’angoisse et qui me stresse de ouf

      (dit la patiente, qui tremble et n’a pas l’air en forme).

      – Relaxez-vous et enlacez cet arbre-souche

      (dit son éco-psycho-somatothérapeute).

      Essayez d’arriver à un ressenti neutre.

      – En vrai je rêve d’une crêpe au Nutella

      et je culpabilise. – Autorisez-vous cela.

      Ces petits écarts, c’est peanuts quant au collapse.

      D’ailleurs l’huile de palme utilisée, si j’ai

      bonne mémoire, est depuis… depuis un bon laps

      certifiée durable RSPO CG.

      – Et le phtalate ? – Des microgrammes, des pets de mouche.

      – Et la défo… ? – Suffit. Ne lâchez pas cette souche.

      Récitez-vous la liste des actions concrètes

      que vous avez faites pour éviter que tout pète.

      – Le vrac pour tout le sec, tout le wreck dans un sac.

      – C’est impec’. – Un jardin autonome en semences

      zéro engrais zéro déchet zéro barbaque

      toustes ensemble ! – Très bon pour la réassurance.

      – We recyclons we upcyclons we slow-fashion

      we réparons we z’isolons we… mais non, non !

      À quoi bon ! nos vertus sont de vice entachées.

      Nous masquons l’extinction au lieu de l’empêcher.

      We devons précipiter notre effondrement !

      – Gare au brown-out… – Je crie, je pleure, je vagis !

      et mon front consterné d’effroyables tourments

      porte le Soleil noir de la Solastalgie.

      – Tranquillisez-vous. Cette séance en forêt

      a pour projet d’adoucir ce qui vous effraie,

      notamment l’avenir des hominidés.

      (Elle sort de son sac un masque de cervidé.)

      – Voici le… – Mon bébé ! J’ai peur de le manger

      si les ressources de la planète s’épuisent

      et qu’il n’y a plus sur Terre de boulanger.

      – Vous n’avez pas de bébé. – Ah oui ! je dramatise.

      – Voici Cerf bleu, Dieu cactus des Wixárikas,

      Mettez-ce masque. – Ça gratte. – Enduisez d’arnica.

      Cerf bleu entre en vous, vous devenez Cerf bleu,

      vous fusionnez avec la Nature et les dieux,

      le sentez-vous ? – J’entends des oiseaux inouïs !

      Le colibri béryl ! L’ortalide chacamel !

      Le rose-gorge piranglaoui, ti ouit, ti ouit !

      Le syrinx percefleur ! L’oriole pimprenelle !

      Le moqueur bleu ! Le… oh, les chants s’évanouissent…

      plus rien ? (…) rien… partis… J’entendais des joies… jadis…

      (Hurlant) YOYO, hélas, YOYO… You’re On Your Own,

      chacune et chacun brûlera dans le Grand Simoun !

      – (In petto) Mince, elle m’a fait un mauvais trip.

      C’est donc bien vrai ce que m’avait dit le chaman :

      Cerf bleu EST le peyotl. Le risque est que ça ripe.

      L’effet sur le profane est kif un sniff de propane.

      Respirez par le ventre. Je suis là, je vous guide.

      – Je suis folle ! J’ai ouï des chants bizarroïdes.

      – Vous n’êtes pas folle. Vous êtes très lucide.

      Les rapports du GI-EC à nos destins président.

      Les mineurs ne descendaient pas dans les galeries

      sans canari sensible aux monoxydes létaux.

      Eh bien ! « Les éco-anxieux sont les canaris

      De nos dérèglements environnementaux. »*

      * in « Éco-anxiété : l’homme malade de la planète ». Charline Schmerber, Cerveau et psycho, 2020.

Je suis parti d’une phrase trouvée dans un article d’une psychothérapeute, Charline Schmerber, dans la revue Cerveau et psycho, sur l’éco-anxiété. J’avais déjà écrit Aucune fenêtre, et j’avais dans la tête la vague idée d’un projet sur la « vie moderne ». Je suis tombé en arrêt sur une autre phrase tout aussi formidable qu’« aucune fenêtre ne garantit la présence d’oiseaux » : « Les éco-anxieux sont les canaris de nos dérèglements environnementaux. » (Autrefois, dans les mines de charbon, les canaris mouraient en inhalant du monoxyde de carbone, ce qui donnait aux mineurs le temps de se mettre à l’abri d’un coup de grisou.)
Cette phrase ressemblait à une conclusion, j’ai décidé assez vite que je la mettrais à la fin. Je me suis centré sur le récit de la thérapeute qui accompagne en forêt relaxante sa patiente flippée. Un récit, donc plutôt l’alexandrin, et des rimes plates. « De nos dérèglements environnementaux » est un parfait alexandrin, avec césure à l’hémistiche.
En retournant à mes brouillons, puisque vous me demandez de procéder à une archéologie de mon texte, j’ai retrouvé quelques balises. L’éco-anxiété, on l’appelle aussi « solastalgie », qui est un joli mot énigmatique, et qui remplace avantageusement « mélancolie ». J’ai donc, en partant du célébrissime poème de Nerval, El desdichado, un deuxième vers : « Porte le soleil noir de la solastalgie. »
J’avais aussi, extrait du même poème et sans altération : « Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée ». Mais ce vers n’a pas trouvé sa place. Une chose que sans doute j’ai apprise par la pratique du montage, c’est qu’un film peut rejeter telle ou telle séquence, même très bonne. Il faut se résoudre à couper pour le bien de l’ensemble. Cela vaut pour la vie pratique et les dilemmes moraux. Toujours se souvenir que décider vient de caedere, en latin couper. Et qu’il faut cela pour obtenir « un arbre à la ramure précise et au fruit choisi », comme l’écrivait le philosophe Emmanuel Mounier.
Donc… il restait à trouver un début. Sans doute ai-je retenu du journalisme un certain art de l’attaque : « Est-ce que qu’on va vers une eutrophisation énorme ? » J’avais dit rimes plates. Mais le deuxième vers qui vient, c’est « C’est ça qui m’angoisse et qui me stresse de ouf. » Donc : rimes croisées (ABAB) ou embrassées (ABBA). Finalement, ce sera une alternance de quatrains de rimes croisées et de rimes plates. C’est le texte qui, au début, impose ou trouve sa forme.
En plus du texte princeps, il y a des bouts de choses que je vais chiper ici ou là : de l’info sur l’huile de palme, des basiques sur l’écologie, un verbatim glané dans votre chapitre du livre Questionner l’effondrement. Je me fais un sac de mots dans lequel je vais puiser. Et j’utilise bien sûr ce que j’ai dans la tête sur le moment : le Mexique, les Huichols ou Wixárikas et leur dieu Cerf bleu ; les lubies langagières de l’époque (« we » à toutes les sauces, le pittoresque « toustes »), etc.
Enfin, il faut souligner l’importance de la rime. Il faudrait instituer une Académie des poètes qui instaurerait un quota de poèmes versifiés. La rime est un catalyseur merveilleux de fantaisie (quand on a de la fantaisie en soi). Parfois chez Claude Roy : « Personne ne sait plus que vous êtes vivants/ Les hommes sont sceptiques/ On oublie votre nom dans les livres savants/ qui nomment les moustiques. » Très souvent chez Queneau : « Je naquis au Havre un vingt et un février/ en mil neuf cent et trois./ Ma mère était mercière et mon père mercier :/ ils trépignaient de joie. » (début du roman en vers Chêne et chien).

Est-ce qu’il y a des termes qui vous sont utiles, ou vous sont venus, pour mettre des mots sur ce que vous faites dans votre fabrique de poèmes ? Le trébuchement, la saccade, par exemple ?

C’est la moindre des choses, quand on écrit, de faire trébucher la langue, d’écrire dans une sorte de langue étrangère, comme disait Proust. Chaque écrivain a son trébuchement propre. James Sacré, par exemple, à sa façon à lui de faire boitiller la syntaxe (« je sais pas où dehors et quel intérieur mal clos ? »). Le problème, c’est quand on attrape une façon de trébucher et que ça devient un tic d’écriture. Je vois souvent passer (dans des romans) des déplacements d’adverbes ou des reprises anaphoriques (« ces cons, je les ai bien eus, qu’il disait sournoisement le Bébert ») qui me font penser à la manière de Céline. Céline a beaucoup pratiqué ces déplacements, pris dans son tangage propre. C’est risqué de l’imiter. C’est déjà pris, en quelque sorte. Et pourtant, un tangage personnel peut aussi devenir un tic. À partir de Mort à Crédit, Céline fait du Céline et se fige dans une poétique pamphlétaire (phrases nominales, trois points d’exclamation, etc.). Comme René Char commence à faire du Char à partir des années 1950. C’est très compliqué de rester fidèle à sa musique et à ses obsessions sans se ressasser. Le mieux, ça serait d’écrire très peu, comme le si simple et lumineux Georges Schehadé, qui n’a pas dû dépasser une centaine de pages.
La saccade, ça consiste à mitrailler à partir d’un poste de mitraillage. On se poste à un début, et on canarde : « tout corps animal/ qui a mal quelque part/ qui prend des manies/ qui a pris des pudeurs/ qui sort les poubelles/ qui ne déboule plus/ qui possède une armoire à pharmacie et une trousse de premiers secours/ qui pressent/ qui voudrait s’en payer une bosse avant de l’avoir dans le dos/ j’ai pitié/ pour moi/ pour lui/ je prends quand même » (Any body). Il est recommandé pour que ça marche d’être dans un état altéré, d’intranquillité, de gratouille, d’énervement. Dali se frottait très fort les paupières pour avoir des hallucinations. À défaut, on peut recourir au café ou au Guronsan.
Il y a un troisième ressort que j’appellerais volontiers l’essorage de la phrase. Ça consiste à faire cracher à une phrase ce qu’elle contient de façon latente, dans une sorte de rage d’expression, d’exaspération. Par exemple, dans Participes présents : « souriant à nos enfants nous regrettant reprenant le fil/ dévidant le nombril défait de nos enfants/ nous ragrippant au fil de nos enfants/ cousant nos draps avec le fil de nos enfants/ nous cousant en cocon dans le fil d’araignée de nos enfants/ nous cachant sous le drap pour ne pas voir l’ombre noire debout/ qui nous couvre de piqûres et nous ouvre avec des bêches/ nous cachant sous les fleurs noires des parapluies sur les trottoirs ». Une fois la phrase bien pressée, on la prend et on la jette dans la poubelle « organique ».
Bien entendu, ces récurrences, je les repère maintenant parce que vous m’invitez à le faire, mais je n’en ai pas conscience – enfin, je n’en avais pas conscience, et maintenant c’est trop tard.

Qu’en est-il aussi du travail préparatoire, en amont de l’écriture – qui peut maintenant aussi bénéficier des nouvelles ressources d’internet, notamment pour les rimes ?

Hugo écrivait des listes de mots certains jours avant de se mettre au travail. Sans doute que Rabelais aussi, tous les écrivains de la profusion, j’imagine. Des sacs de mots, je m’en constitue dans deux circonstances. Quand j’écris des formes fixes, métrées et rimées, je me fais des listes de rimes. Rien d’original, mais avoir dans sa poche un smartphone avec accès à son dictionnaire de rimes préféré, ça permet d’écrire de façon nomade, au café, dans un train, n’importe où. Le dictionnaire que j’utilise de préférence, c’est rimessolides.com. Il permet de faire des recherches en sélectionnant le nombre de syllabes, la catégorie grammaticale du mot, etc. Il y a aussi les dictionnaires de synonymes, que je n’utilise qu’en cas de fatigue, tête vide… C’est un recours qui permet de lisser les états d’énergie et de clarté mentale qui varient en fonction des jours. Au lieu d’avoir rien, le trou, on a quand même quelque chose. C’est aussi ça, l’homme augmenté.
Il y a un autre recours à Internet qui me paraît moins anecdotique, c’est celui qui permet de se construire un petit savoir express autour d’un sujet qui apparaît en cours d’écriture. Je donnais dans le making of rétrospectif des Canaris éco-anxieux quelques exemples : de l’info sur l’huile de palme, des basiques sur l’écologie… Du savoir et du lexique, bien entendu. On connaît la fameuse repartie de Mallarmé à Degas qui se plaignait d’avoir beaucoup d’idées et de n’arriver pourtant pas à écrire : « Mais Degas, ce n’est pas avec des idées qu’on écrit des poèmes, c’est avec des mots. »
Un degré au-dessus, on a l’écriture assistée par ordinateur, nourrie à la Grande Matrice ou Grand Mamelle (je ne parle pas de la génération de textes par l’IA, qui est une autre affaire). L’un des exemples les plus probants, à mon sens, c’est celui d’Alexis Jenni, auteur de l’excellent L’art français de la guerre, prix Goncourt en 2011. Comme de nombreux lecteurs naïfs, j’avais imaginé que l’écrivain était un très vieux monsieur ayant participé à la guerre d’Indochine et à celle d’Algérie. Comment, sans cela, ce sentiment chez le lecteur de choses vues ? Parce qu’enfin, si dans le début du Voyage au bout de la nuit on s’y croit, au front, avec Bardamu, c’est que Céline y a injecté des fragments de sa propre expérience. Si dans La Voie Royale, on y croit et on s’y croit, c’est parce que Malraux a bourlingué en Indochine. Eh bien, Jenni était bien trop jeune pour avoir participé à ces guerres. Il explique puiser abondamment dans « la brocante inépuisable » d’Internet, avant de recadrer, remixer, réarranger. Moi-même, pour un roman en travail, dont une grande partie se déroule au Mexique, où j’ai vécu de nombreuses années, j’ai lu un certain nombre d’études ethnologiques, rapports de terrain, souvenirs d’initiés et de voyageurs portant sur des communautés indiennes. Et surtout, grâce à une extension VPN (Virtual private network), j’ai pu visionner beaucoup de films, documentaires et fictions, sur un site autrement inaccessible depuis la France. Ces communautés, j’y ai séjourné pendant deux mois au cours de repérages pour un film documentaire qui aurait raconté le retour d’un migrant dans son village au moment de la Fête des morts. Je croyais avoir accumulé suffisamment d’impressions, de notations, de conversations, pour écrire des scènes « vraies ». Et voilà que je m’aperçois que les éléments que j’ai glanés au cours de mon travail de documentation seront sans doute plus présents dans le roman, et plus agissants, que mon expérience de première main.
Cette possibilité de collecter des petits bouts d’histoires et de réel représente une mutation majeure dans l’histoire du roman. Bien entendu, cela ne change pas grand-chose au travail de romancier. Je parle d’autre chose que de faire un copié-collé d’un article de Wikipédia, comme on a surpris Houellebecq à le faire. Il s’agit de rêver et de fictionner à partir d’un matériau – que ce matériau vienne de son « vécu » ou d’une recherche documentaire, est-ce si important ?

Un ouvrage sociologique récent de Sébastien Dubois sur la vie sociale des poètes (2023), évoque le « portefeuille d’activités » qui est celui du poète aujourd’hui, qui peut vivre ainsi de la poésie en ayant, sinon un premier métier, du moins des activités annexes.

J’ai lu ce texte. Peut-être que de bons vers n’ont jamais ruiné un éditeur, mais je ne sache pas qu’ils en aient jamais enrichi aucun… aucun poète non plus d’ailleurs. J’ai touché quelques dizaines d’euros pour les ventes de mon premier livre. Mais ces livres de poésie ouvrent les portes des résidences, comme les romans (tout autant ?). Il y a là comme un rattrapage institutionnel qui corrige (adoucit) la loi du marché éditorial.
Je n’ai fait pour l’instant qu’une « résidence », en hiver, en Camargue. Je n’avais que quelques chevaux à qui parler, et j’ai fini par prendre ma voiture pour aller travailler dans les cafés de Nîmes et d’Arles. Ça n’était pas une vraie résidence. Une vraie résidence, c’est quand on est payé, même modestement, pour animer des ateliers d’écriture, parler de livres, des siens et des livres des autres… Un tiers de temps pour « passer » son savoir et ses pratiques – les deux tiers restants sont dévolus au travail en cours. Il y a une foule de résidences d’écrivains en France, et si on accepte de se coller à la rédaction des dossiers et des candidatures, je crois qu’il y a là un moyen de vivre à peu près décemment – même s’il faut sans doute compléter par des activités annexes, braquages de banques ou autres. Je connais deux très bonnes poètes qui vivent de façon absolument nomade – Florentine Rey et Fabienne Swiatly. Ça n’est pas pour moi, ce nomadisme intégral, mais il y a d’autres recours. Celui par exemple d’être artiste invité ou associé d’une structure, souvent adossée à un conseil régional qui donne les sous. Il suffit s’accepter de quitter Paris six à sept jours par mois. C’est douloureux mais c’est faisable. Comme je suis hispanophone, j’ai cherché l’équivalent de ces résidences en Espagne, au Mexique ou en Argentine. Il n’y a rien, ou quasiment. On peut être invité, mais pas payé. L’exception culturelle française a encore quelques années devant elle, si les gros cochons du néolibéralisme ne lui font pas la couenne.

Vous avez en travail un volume sur La vie moderne, après avoir plutôt écrit sur le monde du « dedans », est-ce que cela vous amène à développer davantage un « propos » sur notre monde ?

Je crois que la tendance naturelle pour un jeune poète (enfin, un poète débutant) est d’abord de parler de soi et de gratter ses plaies – dans la mesure où l’idéologie textuelle, feu sur feu le lyrisme, lui est passée par-dessus la tête. Et puis, c’est mon cas, on s’aperçoit que les expériences existentielles, les grands jalons qui marquent la vie de tout le monde (effusions, ruptures, deuils, paternité ou maternité…) sont peu nombreuses et qu’on aura tôt fait de se retrouver au chômage : plus rien à dire. Je plaisante un peu. Le mouvement naturel, après la période auto-centrée, c’est de se tourner vers le monde. « Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas personales, me ensancho », chantait Paco Ibañez à partir d’un poème de Gabriel Celaya (c’était au temps de l’illusion révolutionnaire, de l’illusion lyrique, dirait Kundera, mais qu’importe). En chantant autre chose que mes chagrins personnels, je m’élargis. À la vingtaine, j’ai beaucoup chantonné cette phrase sous cape, et sans doute a-t-elle contribué à m’aiguiller vers le journalisme.
La vie moderne… on est plongé dedans, par quel bout l’attraper, comment en faire poésie ? Sans doute que la vie moderne est entrée dans la poésie de langue française avec Émile Verhaeren (Les villes tentaculaires) et Zone, le canonique poème d’Apollinaire : « Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine. » Les poètes formalistes (pour aller très très vite) disent depuis longtemps que toute la langue contemporaine est là, sous nos yeux, qu’il suffit de la piocher, de se pencher pout la ramasser et en faire quelque chose. Dans un atelier conduit par Jean-Michel Espitallier, j’ai réalisé des montages à partir de tracts politiques, rédigé des listes, écrit des quatrains à partir de faits divers… j’ai beaucoup appris. Ensuite, j’ai importé ces méthodes dans mon propre travail, mais pas de façon vraiment consciente : par un processus d’innutrition.
Le propos… j’ai rarement un propos. Je ne suis pas plus attiré par la littérature « engagée », ou qui veut agir sur le monde « réel » (Annie Ernaux, Nathalie Quintane – une maline, qui flingue de biais), que par le cinéma engagé (disons Ken Loach). Brassens disait qu’il n’avait pas de message à faire passer, que seuls les facteurs portaient des messages. Mon seul texte qui ait un propos défini, délibéré, s’intitule Trissotixx-y et les Tartuflettes. Je crois que la poésie peut tout traiter, et j’observe que sans avoir rien prémédité j’ai un goût croissant pour la satire. Trissotixx-y, c’est un texte moqueur, sous le patronage de Molière (Tartuffe et Les femmes savantes), sur une folie contemporaine : la négation du donné, du corporel, et l’assomption de la figure du transsexuel. C’est sensible comme sujet : il faut bien préciser d’où l’on parle. L’inscription dans la forme satirique et la langue de Molière m’ont permis de le faire sans excessive lourdeur, en tout cas je l’espère : « Je marque pour vos choix entière déférence/ Rien ne me déplaît tant que d’étroits esprits rances/ Vous jettent vilement leurs éclatants mépris ». Voilà pour les lecteurs de Valeurs actuelles : je ne suis pas dans votre camp. Je me rends compte que les ridicules de gauche m’inspirent davantage que les ridicules de droite. J’en suis bien navré, mais c’est comme ça pour l’instant. Qui aime bien châtie bien ? Ou bien c’est que la gauche a davantage de propension à généreusement délirer, alors que la droite se contente de faire trempette « dans les eaux glacées du calcul égoïste » ?

Agir sur le monde « réel », sans qu’il s’agisse d’un message à faire passer, est-ce que les interventions en milieu scolaire en sont quand même un peu l’occasion ? Est-ce très différent de mener un atelier d’écriture avec des enfants ou avec des adultes ? Qu’y apprenez-vous ?

Je n’ai pas encore animé d’atelier d’écriture avec des adultes. Avec des enfants, oui, surtout en classe de sixième et de cinquième. Et en effet, j’ai eu l’impression d’agir, très ponctuellement et modestement, sur le monde « réel ». Ça n’est pas une chose facile. On n’a que deux heures, parfois trois. Les enfants ont donc 11-12 ans. L’âge enchanté est passé. Je me souviens d’un garçonnet de cinq ans qui m’avait dit : « Tu sais pourquoi c’est la neige ? C’est parce que les nuages ils deviennent vieux, alors ils tombent en petits morceaux. » À 11-12 ans, les enfants veulent bien faire, alors ils s’efforcent d’imiter ce que leur professeur leur a fait lire : Maurice Fombeure, Prévert, Desnos… Ils imitent maladroitement, forcément. C’est qu’il y a ce malentendu : on croit que la spontanéité est garante de trouvailles. C’est rarement le cas.
Petit à petit, j’ai posé quelques jalons. Je commence par quelques lectures pour ouvrir la palette, avec des auteurs très différents : un peu de Lamartine, un peu du premier Rimbaud, du Dada loufoque, du Saint-John Perse grandiose, du Michaux bizarre, et je leur dis : voilà, ça peut être tout ça, la poésie. Et puis, je propose une sorte d’échauffement à base d’embrayeurs. Dans le registre du lâcher-prise : écrire à partir d’un tableau, d’un collage, d’une photo, d’un morceau de musique… Dans le registre de la maîtrise : proposition de rimes, de formes simples (distiques, quatrains), de transmutation d’un genre à un autre. Par exemple, ramasser dans une strophe un fait divers, pour faire comprendre que la poésie d’aujourd’hui ne se fabrique pas qu’avec des sentiments sublimes. Elle peut prendre appui sur cette histoire de saucisse de Morteau lancée dans la stratosphère par les collégiens d’un club scientifique. Ou celle de ce nigaud qui like dans Facebook son propre avis de recherche. Ou encore celle de ce quidam de Plabennec qui a essayé d’échapper à un contrôle de police à bord de sa trottinette électrique. Trouver des rimes à Morteau, Facebook, Plabennec, c’est plus stimulant et drôle qu’en chercher à « amour ». Comme tout le monde, je propose aussi l’exercice du haiku. 5/7/5 syllabes. De la nature, un instant capturé, le dernier vers en rupture. L’acrostiche rencontre souvent un certain succès. Je demande aux enfants d’écrire leur prénom et leur nom sur une feuille de papier, de découper les lettres, de fabriquer un pseudo avec ces lettres. Puis je leur demande par exemple d’écrire deux quatrains d’alexandrins avec ce pseudo. Pour les aider en les contraignant, je leur « impose » les rimes, parfois les premiers mots, ou les derniers.
Je ne suis jamais assuré de rien. D’autant que l’institution (école, médiathèque) a tendance à vouloir un retour sur investissement : on produit le matin, on restitue l’après-midi, face à d’autres classes. Il n’y a pas de temps pour le retravail – un retravail dont il est difficile de faire comprendre la nécessité à un enfant – « ben voilà, ça y est, j’ai écrit ». Ce que je commence à comprendre, c’est qu’à cet âge, dans des créneaux aussi serrés, il est plus que difficile de donner naissance à des ébauches poétiques. Certains enseignants encouragent leurs élèves : « C’est bien, mais essaye de faire plus poétique. » Ben oui, mais c’est quoi, plus poétique ? Alors, il faut renoncer à préméditer, il faut faire jaillir de la surprise. Et pour ça, il y a des techniques qui marchent. Le cadavre exquis et plus encore, le papier plié. Une question, une réponse écrite sans connaître la question. Une question ample, une réponse concrète. « Qu’est-ce que le destin ? – Un chien au bout d’une laisse. » Ce qui marche aussi, pour des textes libres, c’est de donner une amorce commune, une phrase de départ. Ensuite, dans le cadre des restitutions, on peut réunir les productions en bouquet, les faire lire tantôt en solo, tantôt à plusieurs voix, tantôt en chœur… Les enfants s’organisent alors entre eux, on sort du cadre de la classe et du « devoir » plus ou moins réussi. Ils créent quelque chose collectivement.
Bien sûr, on ne peut pas vraiment se dire qu’on aura transmis quelque chose de la poésie. Mais enfin, on a semé quelque chose, qui germera ou pas. Et puis, les enfants auront eu face à eux un type ou une typesse qui se prétend poète, et qui en plus est vivant(e). Ils s’en souviendront peut-être. Les voies de la vocation sont impénétrables. Yves Simon raconte que sa vocation d’écrivain vient de sa rencontre avec Le Clézio, l’écrivain mais aussi le personnage, « beau comme une rock star ». Il complète : « Avec lui s’installa le sentiment, nouveau pour moi, que l’on pouvait marier écriture et jeunesse, que l’écrivain n’était pas nécessairement un vieillard ou un mort. » Ça n’est pas gentil pour les morts, qui n’ont pas forcément démérité de leur vivant, mais somme toute, si une rock star peut se rendre utile…

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Bibliographie

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Bidet Alexandra & Boutet Manuel (2013), « Pluralité des engagements et travail sur soi. Le cas de salariés ayant une pratique ludique ou bénévole », Réseaux, 6(182), 119-152.

Bidet Alexandra, Datchary Caroline & Gaglio Gérald (dir.) (2017), Quand travailler c’est s’organiser. La multi-activité à l’ère numérique, Paris, Presses des Mines.

Bidet Alexandra & Macé Marielle (2011), « S’individuer, s’émanciper, risquer un style (autour de Simondon) », Revue du MAUSS, no 38, 2, 397-412.

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Boltanski Luc (2024), « La langue a d’elle-même tendance à revenir au chaos », entretien avec Laurent Jeanpierre et Marielle Macé, Critique, vol. 1, no 920-921, 129-143.

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Dubuffet Jean (1973), L’homme du commun à l’ouvrage, Paris, Folio.

Goodwin Charles (1994), « Professional Vision », American Anthropologist, 96 (3), 606-633.

Laiguillée Raphaël (2021), Reprendre pied, Paris, Gallimard.

Laiguillée Raphaël (2023), Le bel âge, Paris, Gallimard.

Laiguillée Raphaël (2023), « Fabriquer des poèmes », entretien avec Alexandra Bidet, Nonfiction.fr, 15 octobre 2023. URL : https://version-imprimable.nonfiction.fr/articlepdf-11828-fabriquer-des-poemes-entretien-avec-raphael-laiguillee.htm

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Rot Gwenaële & Vatin François (dir.) (2020), L’Esthétique des Trente Glorieuses, Paris, Éditions Illustria, Colloque de Cerisy.

Viel Tanguy (2024), Vivarium, Paris, Éditions de Minuit.

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Notes

1 Une partie de l’entretien a fait l’objet d’une première publication dans Nonfiction.fr le 15 octobre 2023. Alexandra Bidet remercie Manuel Boutet pour sa poésie embarquée, et ses commentaires, ainsi que François Vatin pour leurs échanges autour d’une « poésie du réel ».

2 « Les petites nécessités et actions les plus humbles, les échanges les plus élémentaires, les propos les plus simples, recèlent, comme les fruits crus, des espèces de vitamines, qui sont la seule nourriture enrichissante ; et une œuvre d’art n’a de vertu que dans la mesure où elle procède de ces vitamines, où elle réussit à les livrer vivantes, ou même, quand elle y parvient, intensifiées » (ibid.).

3 L’album La no satisfakcheune peut s’écouter ici : https://soundcloud.com/raphaellaiguillee/sets/album-la-no-satisfakcheune. De même, on peut accéder aux lectures de Qui ?, in Reprendre pied https://on.soundcloud.com/D4BLTGtdnpyhXBS39 et de Il ferait beau voir (inédit) : https://on.soundcloud.com/1x5hhNiFUPsP2BCc8

4 D’une manière qui ne peut qu’intéresser la sociologie, Tanguy Viel estime « probable que nous ne soyons pas tous égaux devant l’inscription du monde à l’intérieur de nous, pas plus que devant la convocation de ses traces », et pressent même « qu’il y a un lien de cause à effet entre cette cire trop molle qui ne sait conserver lucidement les concrétions du monde et ce repli brutal vers un centre supposé, pur sentiment de soi qu’on attend passivement des années durant » (p. 66).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandra Bidet, « Poésie et sociologie : le goût du « gros grain du réel ». Entretien avec Raphaël Laiguillée »La nouvelle revue du travail [En ligne], 25 | 2024, mis en ligne le 10 décembre 2024, consulté le 07 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/nrt/18078 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12kwm

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Auteur

Alexandra Bidet

Centre Maurice Halbwachs, CNRS

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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