Nomades du nucléaire
Résumés
Pour réaliser Nomades du nucléaire, les deux auteurs vivent comme eux et avec eux, dans des camping-cars près des centrales nucléaires en France. Cette proximité physique conduit les documentaristes à faire vivre aux spectateurs les aspirations, les émotions et les troubles des techniciens prestataires d’EDF pour la maintenance des centrales nucléaires. Cet entretien de la Nouvelle Revue du Travail avec les réalisateurs revient sur les conditions du tournage et sur les interrogations partagées durant le montage par ceux-ci. Il met en exergue la qualité esthétique et sociologique du documentaire à partir de la sensibilité des deux cinéastes, de leur monteur et du compositeur de la musique originale. Au-delà des revenus élevés de ces techniciens – largement liés à leurs indemnités de déplacement –, il s’agit de montrer les contrecoups sur la vie familiale et sociale de cette vie nomade qui les conduit de chantier en chantier à travers la France, face à un idéal de vie future qui s’éloigne ou se transforme avec les années passées en caravane. Trois longs extraits du film permettent de saisir sa portée et l’originalité esthétique.
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Mots-clés :
centrale nucléaire, prestataires, sous-traitance, camping-cars, vie nomade, images de nuit, volute de fumée, techniques de prises de vues, sociologie filmique, hors-champ, musique de filmKeywords:
nuclear power plant, suppliers, subcontracting, camper vans, nomadic life, night shots, wisps of smoke, filming techniques, film sociology, off-screen, film musicPalabras claves:
central nuclear, proveedores de servicios, subcontratación, autocaravanas, vida nómada, imágenes nocturnas, espiral de humo, técnicas de rodaje, sociología cinematográfica, fuera de cuadro, música de cinePlan
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1. Présentation du film
1Ce documentaire franco-allemand interroge la vie quotidienne des techniciens recrutés par les prestataires d’EDF pour l’entretien des centrales nucléaires durant les arrêts de tranche. Ces travailleurs vivent en général dans leur camping-car ou dans leur caravane stationnés près des centrales.
2Le film nous fait découvrir la situation de ces personnels nomades, toujours à la recherche d’un nouveau chantier… et d’une place dans un terrain de camping ou dans une aire réservée aux « gens du voyage ». Ce documentaire traite de la solitude de ces travailleurs, de la dureté de leur vie familiale brisée par l’éloignement du foyer. Pourtant, ce documentaire n’est ni sombre ni dénonciateur, car il aborde aussi les projets de vie de ces acteurs du nucléaire.
3L’écriture filmique y est particulièrement soignée, autant par la qualité et l’esthétique des images que par le son et surtout la musique originale qui offre une troisième dimension aux images.
4Comme l’écrit le comité du festival Jean Rouch, on peut « particulièrement apprécier l’engagement ethnographique des cinéastes, qui filment au plus près leurs personnages, dans leur intimité, leur quotidien. Ils les laissent exprimer leurs rêves, leurs envies de construire leur “après nucléaire”. Cette entrée par les marges de la modernité se révèle fort efficace pour interroger le cœur (du réacteur) d’une “technopolitique” particulièrement sensible ».
5L’entretien conduit par la Nouvelle Revue du Travail débute par la présentation des deux réalisateurs et de l’un des acteurs du film, technicien intervenant lors des arrêts de tranche des centrales. Il se poursuit autour de la double thématique des conditions de vie et de travail des nomades du nucléaire d’une part et des questions cinématographiques posées par ce documentaire.
2. L’entretien
Joyce Sebag : Pouvez-vous nous expliquer la genèse de votre documentaire ?
Kilian Armando Friedrich : Je viens de Sarrelouis, à la frontière franco-allemande entre la Lorraine et la Sarre. J’ai toujours eu une certaine connexion avec la France, surtout avec l’industrie nucléaire française. Puisqu’à 30 kilomètres de ma maison, il y a encore la sixième plus grande centrale nucléaire d’Europe, voire du monde : Cattenom, localisée dans la commune éponyme de Lorraine. Cette centrale a fait l’objet de nombreuses théories conspirationnistes. Beaucoup de personnes sont tombées gravement malades, et on a souvent accusé la centrale de Cattenom d’en être responsable, affirmant que le vent transportait les radiations de l’autre côté de la frontière.À Munich, pendant mes études dans le département documentaire de l’université de la télévision et du cinéma, j’étais en colocation avec Tizian. Nous avions des discussions sur ce thème et nous avons décidé de réaliser un film. Y compris parce que nous avions constaté d’importantes concentrations de camping-cars en face des centrales et que nous voulions comprendre pourquoi les travailleurs vivaient dans ces camping-cars. C’est mon premier long-métrage en tant que réalisateur. Je précise qu’à Munich, nos films de fin d’études sont financés par notre université, ce qui nous donne la possibilité d’engager des professionnels.
J.S. : Vous aviez le choix entre réaliser une fiction ou un documentaire ?
K.A.F. : J’ai fait le choix de réaliser une fiction réaliste, avec un script.
Tizian Stromp Zargari : De mon côté, je réaliserai prochainement un autre documentaire, cette fois sur les trajectoires migratoires de mes parents de l’Iran à la France.
J.S. : Vous êtes donc documentariste ?
T.S.Z. : Non, pas seulement. Lorsqu’on poursuit des études cinématographiques, on n’a pas nécessairement un attrait aussi catégorique. Il existe en effet des formations d’une année, afin de se spécialiser en documentaire, notamment à destination des chercheurs en sciences humaines et sociales. Cependant, lorsqu’on a la passion de raconter à travers des images, on s’inspire beaucoup de la fiction.Je vais à mon tour me présenter. Dans ma trajectoire de vie, la relation franco-allemande est également déterminante, étant né à Berlin en 1993. Mes deux parents ont émigré d’Argentine et d’Iran vers l’Europe. Assez tôt, nous avons émigré dans la campagne sarthoise, car il existait une communauté de vie alternative : la communauté de l’Arche, fondée par Lanza del Vasto. La communauté s’est effondrée, mais nous sommes restés sur place avec ma mère qui deviendra professeur d’espagnol. Jusqu’au début de mes études, je suis resté en France. J’ai commencé par une prépa aux écoles de commerce, par dépit, car je n’avais pas été accepté en école d’art.Ensuite, j’enchaîne avec une année d’études en développement durable dans une école privée à Lyon, où j’aborde des sujets comme la décroissance et la transition énergétique. C’est à ce moment-là que je m’intéresse pour la première fois à la question de l’énergie. Puis, après une sorte de quête initiatique, j’arrive à Munich pour étudier le documentaire, notamment pour explorer ma part d’identité allemande, me réapproprier la langue et être plus proche de ma famille qui vit là-bas.Après quatre années d’études et un intérêt grandissant pour le monde du travail, en lien avec la migration, j’ai ressenti le désir de revenir en France, dans la région où j’ai grandi. Puis, quand Kilian est venu avec cette idée, je me suis dit : « C’est exactement ce qui m’intéresse. » Ce qui m’a captivé, au-delà de l’image, c’était de découvrir tout un système, tout un monde : comment des travailleurs parviennent-ils à vivre face à une centrale ?Cette grande question, symbolisée par l’image contradictoire du camping en face de la centrale, intrigue tout le monde. Mais en creusant et en faisant des recherches, on comprend vite que tout cela est lié aux conditions de travail.
2. 1. Des trajectoires professionnelles contournant l’ordinaire
J.S. : Votre mobilité géographique et celles de vos parents en disent long, car les films que l’on réalise sont souvent liés à notre propre histoire. Ce n’est pas par curiosité, mais il est intéressant de faire le lien entre un projet et les motivations qui nous poussent à agir. Chacun est guidé par des ressorts intérieurs qui ne sont pas toujours visibles. Il s’agit d’essayer de comprendre les étapes et les déclencheurs. Et vous, Vincent, comment êtes-vous arrivé dans le nucléaire ?
Vincent Jouet : J’ai eu une vie de tout ce qu’il y a de plus normal. À partir de six/sept ans, j’ai grandi seul avec ma mère et mes deux grands frères. J’ai rapidement intégré le monde du travail, en faisant de multiples boulots, jusqu’à finalement me diriger vers le secteur du nucléaire, dans lequel je suis rentré en 2018.
J.S. : À quel âge avez-vous commencé à travailler dans le nucléaire ?
V.J. : J’ai 31 ans cette année, donc j’avais 25 ans.
Jean-Pierre Durand : Comment êtes-vous entré dans le nucléaire ?
V.J. : Je connaissais pas mal de gens qui y travaillaient depuis longtemps. Au départ, je ne voulais pas y mettre les pieds, car je n’ai jamais été favorable au nucléaire. Quand on n’est pas pour quelque chose, on ne veut pas l’entretenir. Mais on m’a fait voir les fiches de paie et le montant des salaires me permettait de continuer à voyager…Au départ, l’objectif était d’économiser un maximum d’argent pour pouvoir acheter un terrain, une maison et essayer de gagner du temps : cela peut paraître bête, mais plutôt que de travailler pour un patron pendant quarante ans et de n’acheter ma maison qu’à la fin, je pouvais y parvenir en seulement dix ans. Il me resterait donc 30 ans de liberté pour faire ce que je voulais.Quand j’étais petit, je voulais devenir égyptologue ou paléontologue, mais comme pour beaucoup d’enfants, ces rêves se dissipent en grandissant. Contrairement à certains de mes amis, je n’ai jamais eu de vocation pour un métier en particulier, donc j’ai touché à tout, jusqu’à me laisser porter vers cette opportunité. Finalement, c’est grâce à l’un de mes cousins que j’ai rencontré une directrice d’agence d’intérim. Elle m’a permis de passer toutes les formations nécessaires pour être habilité par les entreprises [de maintenance du nucléaire]. J’ai commencé comme ça en intérim, et très rapidement, on m’a proposé un CDI, que j’ai accepté pour pouvoir lancer mon projet d’achat d’un terrain.Depuis 2018, je n’ai changé d’entreprise qu’une seule fois, mais cela risque de changer à nouveau. Mes projets personnels ont bien avancé, même si la vie m’amène à envisager autre chose aujourd’hui. Le terrain a été acheté, la maison également, elle a été réhabilitée, et un membre de ma famille y vit actuellement avec ses enfants.Quant à notre rencontre avec les deux réalisateurs devenus des amis, elle s’est faite un peu par hasard sur la route. Ils m’ont proposé leur idée et, comme mon métier me faisait bouger de site très souvent, presque tous les 15 jours ou trois semaines, cela correspondait parfaitement au profil des protagonistes qu’ils recherchaient. On s’est rencontrés au détour d’une centrale. J’ai décidé de les accompagner dans leur projet, qui est un très beau projet, car c’est un sujet dont on parle rarement, et quand on en parle, c’est souvent biaisé. C’est-à-dire que l’on en parle soit en bien, ce qui est très rare, soit en mal, mais jamais de manière neutre. On n’ouvre pas vraiment les portes sur ce qui se passe réellement à l’intérieur, sur la manière dont les centrales sont entretenues. Il y a toujours une dimension critique et une pensée orientée. Or, ce n’est pas correct, car lorsqu’on ouvre une porte, on ne devrait pas préjuger de ce qui est derrière.
J.S. : Les réalisateurs vous ont-ils laissé cette liberté ? Leur film témoigne-t-il de cette liberté ?
V.J. : Ils pourront le dire. J’ai visionné pour la première fois leur film à Munich, dans leur école. Ma première impression a été : « C’est très sombre. » Mais, ce n’est pas un mensonge de dire que les conditions de vie des travailleurs qui vont d’arrêts de tranche en arrêts de tranche sont particulières. Certes, ce n’est pas non plus sombre, on n’est pas à plaindre, mais c’est difficile. Il y a beaucoup de difficultés, mine de rien. Sans dire que l’on soit précaire, cela serait exagéré, mais cela reste compliqué à bien des égards.Pour le reste, le film laisse la place à l’interprétation de chacun. Il y a trois protagonistes différents avec des situations de vie totalement distinctes, donc chacun peut s’identifier en fonction de ses envies, de son âge, de son parcours, etc. Je pense qu’ils ont laissé cette liberté à chacun de pouvoir se faire sa propre opinion. Je me trompe peut-être, mais c’est comme ça que je le vois.
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T.S.Z. : Je pense que la question, c’est plus par rapport à toi : as-tu eu l’impression qu’on avait essayé de te placer dans un certain rôle ?
V.J. : Pas du tout, loin de là. Tout s’est fait vraiment naturellement. Il n’y a pas eu de scénario, comme vous appelez cela dans votre métier. Il n’y a rien eu de tracé. Pour preuve, on a vécu je ne sais combien d’anecdotes qui pourraient démontrer que tout cela était vraiment spontané. Ce n’était pas de l’improvisation totale, mais rien n’était planifié, rien n’était tracé. Vous êtes venus trois ou quatre fois, et à chaque fois, vous ne saviez pas où j’étais. Vous le découvriez seulement quand vous m’appeliez : « On revient filmer, où es-tu ? » En ne connaissant pas d’avance une situation, il est difficile de suivre un scénario préétabli…D’ailleurs, on s’est même retrouvés enfermés dans les parkings de la centrale et interceptés par les gendarmes parce que je marchais vers mon véhicule et que les gars filmaient avec leurs caméras. Ceux qui surveillaient le site se sont dit : « Qu’est-ce qu’ils font ? Qu’est-ce qui se passe ? » Presque à dire : « Ne bougez plus ! Levez les mains ! » Bon, pas à ce point-là, mais, pour vous dire que rien n’était tracé, rien n’était écrit. Tout s’est fait de manière naturelle.
J.P.D. : Comment les deux autres protagonistes sont-ils arrivés ?
- 1 Journées internationales de sociologie du travail au cours desquelles le film a été diffusé en prés (...)
T.S.Z. : Nous avons fait des repérages. Forcément, nous avons rencontré bien plus de personnes, mais il y avait besoin d’une rencontre, d’une envie commune de partager une aventure : Vincent, je pense que tu peux aussi en témoigner. En l’occurrence, je crois que nous partageons cette curiosité pour le monde et pour les autres. La preuve en est que Vincent a posé deux jours de congé pour participer aux Journées internationales de sociologie du travail1 de 2024, ce qui montre bien sa curiosité.
J.P.D. : Ces trois protagonistes étaient-ils des gens que vous connaissiez ?
T.S.Z. : Pas du tout, ils venaient d’autres sites, même si les gens finissent par se connaître de vue. D’ailleurs, c’est amusant, car après avoir vu le film, certains disent : « Je l’ai peut-être déjà croisé. » Lors des premières recherches avec Kilian, on allait directement en face des centrales, on toquait aux camping-cars en disant : « On est des étudiants, et on s’intéresse à ce que vous faites ici. » Les gens étaient très ouverts à la discussion : de toute façon, quand on s’intéresse aux gens, ils se mettent à parler. On prenait un café ou une bière ensemble, et si le courant passait bien, on fixait un rendez-vous pour une prochaine rencontre. Puis à un moment donné, on leur disait : « On aimerait bien faire un film, on trouve votre vie intéressante. »Ce qui nous a attirés chez Marie-Lou, c’est qu’elle commençait tout juste dans le nucléaire, donc cela permettait d’expliquer beaucoup de choses. Il y avait aussi les chiens, magnifiques, ce qui ajoutait un élément cinématographique. Quant à Jérôme, c’était la famille qui venait au camping-car avec qui on a pu dialoguer, ainsi que la curiosité de Jérôme.
K.A.F. : Jérôme a été le plus difficile à convaincre au début.
T.S.Z. : Pour la petite histoire, au départ, nous étions en contact avec Jérôme, car nous cherchions aussi une femme travaillant dans ce milieu – milieu qui est très masculin, même si de plus en plus de femmes le rejoignent. Jérôme nous a alors présenté Isabelle, une de ses bonnes amies, qui apparaît également dans le film : elle travaille sur une grue à l’intérieur de la centrale.Cependant, lors des périodes de repérages et en commençant à tourner, nous avons réalisé que Jérôme nous intéressait davantage. Son histoire familiale, avec la difficulté de concilier la vie de famille et de telles conditions de travail, pouvait apporter un fort enjeu au film. Mais il est vrai qu’il avait plus de mal à comprendre ce qu’on faisait, ce que l’on cherchait.
J.S. : C’est-à-dire qu’il se disait : « Pourquoi vous intéressez-vous à nous ? Qu’est-ce qu’on a d’intéressant ? »
V.J. : Surtout, il se demandait sous quel angle cela allait être présenté. Comme je le disais tout à l’heure, c’est très rare qu’un tel projet soit neutre. C’est pour cela que Kilian et Tizian ont expliqué dès le départ qu’il s’agissait d’un projet de fin d’études, ce qui permettait de poser un cadre plus facile pour donner notre accord. En outre, ils ont clairement expliqué que leur objectif était de se concentrer sur la vie des travailleurs des centrales ; pas sur la centrale en elle-même, mais vraiment sur nos modes de vie. Ainsi, quand ils étaient présents, ils capturaient uniquement cette partie de nos vies, sans nous demander de justifier ce qu’on avait fait au travail ou comment s’était passée notre journée.Ils restaient neutres, discrets, et on ne les remarquait même pas. C’est comme s’ils filmaient notre conversation actuellement, mais sans intervenir. Rien n’était dicté, tout était naturel, et ils ont su transmettre facilement cette approche.
J.P.D. : En même temps, un dispositif vous a permis de faire parler du travail sans le montrer directement à l’écran. Ce qui nous intéresse d’un point de vue filmique, c’est la manière dont vous avez réussi à ne pas filmer des travailleurs hors sol, mais vraiment inscrits dans leur travail.
K.A.F. : Que le travail ne s’arrête jamais… Par rapport à ton opinion sur notre neutralité, je dois dire que je ne suis pas entièrement d’accord avec toi, Vincent. C’est intéressant que tu le perçoives ainsi, mais je pense que le film, à travers le choix des protagonistes, montre que malgré la possession d’une maison et d’un terrain, il n’est pas nécessairement possible de s’arrêter de travailler, comme le prouve la situation de Jérôme. Notre film fait douter de l’idée selon laquelle la réalisation de ce rêve permettrait de véritablement se libérer.
T.S.Z. : Je ne suis pas d’accord.
K.A.F : Pour moi, le film dit cela.
T.S.Z. : C’est arrivé au montage : un film documentaire s’écrit toujours au tournage et au montage. Ce n’est pas comme si nous avions eu en amont l’idée de raconter cela.
K.A.F : Oui, mais le montage donne cette perspective sombre. Jérôme a sa famille, mais peut-être qu’il est le plus pauvre de tous, parce que beaucoup de personnes m’ont dit : « Je vais pleurer quand je vois comment il vit très seul. » Dans le film, la relation entre lui et sa femme est également assez froide.
V.J. : Rien ne l’empêche d’arrêter de travailler, de rentrer chez lui pour trouver un travail près de chez lui.
T.S.Z. : Justement, il a vendu son camping-car et vit dorénavant dans un gîte pour se rapprocher de sa famille.Pour revenir à votre question, le fait de faire ressentir le travail passe par la stylisation de la centrale, où le complexe industriel se fait sentir à travers le son et une esthétique un peu sombre : il y a de la fumée, de la vapeur d’eau, ce « monstre » est un point de gravité, à travers les sons et les fumées en mouvement, on a l’impression que cette centrale respire. C’est donc un travail sur les sensations, à travers les sons et les couleurs, afin de rendre les centrales vivantes. On comprend que cette vie en face de la centrale est toujours en rapport avec cette centrale ; s’il n’y avait pas ces centrales, personne ne vivrait à proximité.C’était le premier point. Cela étant, toute discussion [entre protagonistes] est aussi pensée en fonction de ce que les spectateurs doivent comprendre pour saisir ce qui se passe. Par exemple, la personne qui débute dans le nucléaire, c’est intéressant, car elle suit des formations où on demande d’apprendre des informations par cœur : nous en avons profité pour intégrer une scène qui aborde la question de la dose de radiation reçue.Parfois, nous avons aussi voulu retranscrire la manière dont Vincent communique et parle de son travail : par exemple, dans une discussion où l’on sent qu’il y a tout un savoir-faire, avec des termes que ni moi ni les spectateurs ne comprendrons pleinement. Pourtant, à travers l’émotion dans la discussion, on saisit que c’était une journée marquée par une exposition à de fortes doses, parce qu’un tuyau important a été démantelé.En tout cas, on reste dans une approche où l’on n’intervient pas trop. On montre également qu’il existe une connaissance, une culture propre à ce milieu. C’était important pour nous de le souligner.
J.P.D. : Il me semble que vous utilisez la répétition dans une scène où Isabelle reprend plusieurs fois ce qu’elle doit dire pour obtenir une habilitation. Cela fait partie du dispositif que vous avez mis en place pour parler du travail, en le suggérant sans le montrer directement ?
T.S.Z. : Bien sûr, mais ce n’est qu’une chose parmi tant d’autres. Il y a aussi les appels téléphoniques. Ce que l’on montre, c’est que certains travailleurs, comme Florian, qui est peintre sous-traitant pour une boîte d’intérim, doivent sans cesse chercher de nouvelles missions en centrale. On le voit donc passer des appels pour trouver ses prochains chantiers. C’est également une manière de montrer l’existence de différents statuts et la précarité de certains d’entre eux.En outre, on leur a demandé de rejouer une scène où ils révisaient ensemble leur habilitation, car nous n’étions pas présents pour filmer à cette période-là. C’est donc réfléchi. De même, le passage avec la responsable de la boîte d’intérim qui aide Marie-Lou à trouver du travail dans le nucléaire a aussi son importance. Leur discussion aborde des sujets comme l’idée de décrocher un CDI si la mission d’intérim se passe bien.
J.P.D. : A-t-elle accepté relativement facilement d’être filmée dans son agence d’intérim ?
T.S.Z. : Cela s’est vraiment joué à deux trois jours près. Marie-Lou avait déjà fait la formation, et nous avons demandé si on pouvait rejouer la scène ; ce n’était donc pas non plus le jour J. Il s’agit de bien faire comprendre qu’on ne fait pas du journalisme d’investigation, en maintenant une forme d’honnêteté et de transparence.
2. 2. Pourquoi EDF perd les savoir-faire dans les centrales nucléaires pour les réacquérir plus tard ?
J.S. : Nous nous sommes demandé comment certains pouvaient choisir un métier avec autant de risques et des conditions de travail aussi précaires. Certes, le salaire peut sembler justifier ces sacrifices, mais ce sont tout de même des métiers à haut risque, surtout en sous-traitance. Contrairement aux salariés d’EDF, les sous-traitants n’ont pas les mêmes garanties de sécurité et sont soumis à des conditions de travail différentes.
V.J. : Honnêtement, si on met de côté les contrats de travail, sur le plan technique, nous disposons du même outillage, des mêmes protections, et nous suivons les mêmes procédures de travail. La plus grande différence entre eux et nous, c’est que nous avons conservé la technique, alors qu’eux ne l’ont plus. C’est aussi pour cela que nous sommes sollicités.
J.S. : Pouvez-vous davantage préciser ?
V.J. : Ils ne sont simplement plus en mesure de réaliser toutes les activités nécessaires pour l’entretien, car ils ont perdu la connaissance et la maîtrise des opérations de maintenance.
J.S. : Cela a été perdu en interne ?
V.J. : Cela a été perdu en interne, cela a été retrouvé et cela a été reperdu. Là, ils sont en train de la récupérer à nouveau ; ils réinternalisent beaucoup de choses.
J.P.D. : Sous la pression de qui ?
V.J. : Il y a plusieurs raisons. Familièrement, on peut dire qu’ils se déchargent de responsabilités. Si vous réalisez vous-même des travaux sur votre voiture, elle ne sera plus garantie. En revanche, si vous le faites faire par un professionnel, elle restera garantie. Alors, cela peut paraître un exemple futile, mais c’est le même principe : à partir du moment où ils sous-traitent l’entretien de quelque appareil que ce soit, la responsabilité revient à celui qui est venu réaliser la maintenance.Ainsi, en tant que sous-traitants, nous signons des dossiers de réalisation de travaux qui peuvent être archivés jusqu’à 20 ans pour certains. En cas de problème, la responsabilité est individuelle et peut même mener à des poursuites pénales. Autrement dit, lorsque je signe pour attester de la bonne réalisation d’un geste technique, si ce n’est pas le cas ou si cela tourne mal, je peux être amené à comparaître devant un tribunal demain. Dans ce cas, l’entreprise donneuse d’ordre ne sera pas tenue responsable, car elle se déchargera sur le fait que la maintenance n’a pas été effectuée par elle, mais par une entreprise prestataire.
J.P.D. : Dans ce cas, pourquoi EDF réintègre-t-elle aujourd’hui la maintenance ?
V.J. : Pour une question de budget.
J.P.D. : Cela leur coûte moins cher en interne ?
V.J. : Bien sûr. Un agent EDF gagne jusqu’à dix fois moins qu’un prestataire, mais personne n’en parle. On dit toujours qu’il y a des avantages chez EDF, mais encore heureux, puisque quelqu’un qui entre avec un simple bac chez EDF, dans une centrale nucléaire, n’est payé qu’au SMIC…Je connais des soudeurs qui sont agents EDF et qui ne touchent pas du tout les mêmes salaires que ceux travaillant dans l’entreprise où je suis aujourd’hui. La différence de rémunération est vraiment importante.
J.P.D. : Pouvez-vous donner des chiffres approximatifs, une fourchette ?
- 2 Le SMIC est alors de 1 490 € net.
V.J. : Je connais un jeune qui est récemment entré chez EDF, très qualifié, et qui ne touche pas plus de 3 000 euros par mois2. Chez nous, certains soudeurs débutants gagnent déjà plus de 8 000 euros par mois… Je connais aussi des soudeurs dans d’autres entreprises qui touchent plus de 15 000 euros par mois. Mais ce qui fait nos salaires, ce sont surtout nos déplacements. Si je retire cette part liée aux déplacements, mon salaire est littéralement coupé en deux.
J.P.D. : D’où le camping-car ?
V.J. : On s’adapte. Certains louent des maisons, d’autres vont à l’hôtel. Pour ma part, dans l’objectif de mettre un maximum d’argent de côté, je cherche à minimiser les frais autant que possible. J’ai passé presque toute ma vie en caravane, donc cela ne m’a pas dérangé et c’est bien moins cher que de dormir à l’hôtel. Quand je paie entre 5 et 10 euros par nuit pour installer ma caravane, un hôtel coûte au minimum 50 euros pour dormir dans un bout de boui-boui avec des sanitaires communs, sans cuisine ni frigo. Chacun fait ses choix.Mais pour revenir à la question des risques liés au métier, d’autres professions prennent aussi des risques. Un bûcheron, par exemple, prend des risques inconsidérés. Regardons l’état des mains d’un mécanicien ; ou encore un maçon dont le dos est souvent abîmé. Il y a beaucoup de métiers à risques.
K.A.F. : Sans parler des radiations, mais qu’en est-il des accidents au travail ?
V.J. : Il y a des accidents. À Golfech, l’année dernière, un collègue a perdu sa jambe. Il s’est fait rouler dessus par une nacelle qui se déplaçait sur une voie de circulation. Mais combien de personnes se font faucher dans la rue tous les matins ? Ce n’est pas anodin, évidemment, mais il y a autant de risques que dans d’autres métiers. Le joaillier, avant de tailler le diamant, enfile une paire de gants. Si je suis devant une source de contamination et que je mets une protection respiratoire, je n’ai aucun problème. Pour tout risque, il y a une parade.
J.S. : Vous m’étonnez vraiment, parce qu’on a toujours dit que la sous-traitance était associée à une détérioration des conditions de travail et à une subordination exacerbée des travailleurs. Or, vous nous dites le contraire…
V.J. : Ayant été à mon compte, j’ai été amené à sous-traiter : non pas parce que la tâche était ingrate ou trop difficile, mais pour des raisons financières et de responsabilités.
J.P.D. : Pourquoi avez-vous sous-traité ?
V.J. : Par exemple, si vous ouvrez une microentreprise, vous avez un certain seuil de chiffre d’affaires à ne pas dépasser sur l’année. Or, si vous sous-traitez à quelqu’un pour 8 000 euros un chantier de 10 000 euros, vous n’avez rien à déclarer, ce qui vous amène à moins payer d’impôts. C’est donc du travail de sous-traitance, mais ce n’est pas pour autant que la tâche est ingrate ou que la personne qui réalise ces travaux travaille dans de mauvaises conditions. Ce n’est pas forcément le cas.Le jeu entre EDF et les entreprises prestataires, autrefois appelées sous-traitants – un terme désuet –, repose vraiment sur deux aspects. D’une part, EDF a perdu sa connaissance technique à cause des nombreux départs en retraite non remplacés. D’autre part, il y a la question de la responsabilité, où EDF cherchait à se décharger de la responsabilité de la maintenance en la confiant à des prestataires. Ce sont les deux raisons principales.Il y a même eu des périodes où EDF maîtrisait toutes les opérations, puis ils ont tout arrêté pour signer des contrats de sous-traitance. Après un certain temps, ils ont changé de cap et réinternalisé ces tâches. Aujourd’hui, ils réintègrent progressivement du personnel, souvent d’anciens prestataires, car ce sont eux qui possèdent encore le savoir-faire.
J.P.D. : Ils acceptent avec un moindre salaire ?
V.J. : Pour certains avantages et parce que beaucoup veulent rester près de leur famille. À part dans certaines branches atypiques où les agents EDF voyagent, la plupart doivent habiter à moins de 45 minutes de la centrale, étant soumis à une astreinte.
T.S.Z. : Les statuts ne sont quand même pas les mêmes. Entre un soudeur sous-traitant qui gagne 8 000 euros et un agent EDF qui, au bout de sa carrière, parvient à un salaire d’environ 5 000 euros, si les deux se cassent une jambe ou partent à la retraite, les garanties seront différentes.
V.J. : C’est comme partout, chacun prend les décisions qui lui paraissent les meilleures. Ma mère était fonctionnaire et a choisi d’arrêter de travailler après trois enfants et 15 ans de carrière. Elle touchait seulement 500 euros de préretraite. Aujourd’hui, elle touche une retraite pleine de seulement 650 euros. Ce sont aussi des choix entre le court terme et le long terme…
2. 3. Sur l’écriture filmique
J.S. : Pour revenir au film, nous nous sommes posé la question des difficultés cinématographiques que vous avez rencontrées pour aborder des thèmes comme la vie familiale et la solitude. Vous avez réussi à illustrer ces « temps longs » de la solitude que les travailleurs expérimentent, malgré le fait qu’ils gagnent bien leur vie. Vous avez très bien rendu cela, tant du point de vue cinématographique que du point de vue de l’écriture. Comment avez-vous travaillé sur ces aspects en termes d’images et de construction narrative ?
- 3 Rappelons qu’avec le 50 millimètres l’opérateur filme avec l’angle naturel de vision des humains ; (...)
K.A.F. : Notre stratégie a consisté à rester proches d’eux, en montrant leur visage et les micro-actions. Ce sont ces émotions qui apparaissent après une longue journée de travail, lorsque tu n’as personne à qui parler. Cela fait ressortir quelque chose de particulier sur les visages…Le visage était très important pour nous, c’est pourquoi nous avons filmé de nombreux plans serrés. En parallèle, il y a ces plans larges qui reviennent parfois, montrant le camping-car face à la centrale, minuscule et isolé dans cet environnement industriel. Je pense que ces deux types d’images fonctionnent ensemble et créent cette ambiance.Techniquement, c’était une caméra à l’épaule, une focale fixe de 35 ou de 50 millimètres pour vraiment être proche3 ; parfois, 28, mais 35, c’était vraiment notre choix préféré.
T.S.Z. : Nous avons aussi souvent opté pour des prises assez longues, car c’était très intéressant de capturer les gestes du quotidien et de donner une sensation de durée. Nous avons parfois tourné des plans-séquences de 20 minutes.
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J.S. : Caméra à l’épaule pendant 20 minutes ?!
K.A.F. : Les plans larges ne sont pas filmés à l’épaule, mais avec un tripod.
T.S.Z. : Le travail de Jacob, notre caméraman, est très physique.
K.A.F : Nous étions trois : Jacob s’est occupé des images, Tizian de la mise en scène et moi du son.
T.S.Z. : Cela veut dire qu’il y a quelque chose qui se déploie sur la durée. Les personnages s’habituent à la présence de la caméra. Puis il y a plusieurs éléments qui sont liés au temps qui marque. Par exemple, les spectateurs nous parlent souvent de la cigarette omniprésente dans le film : c’est aussi une manière de marquer le passage du temps.
K.A.F : C’est devenu une métaphore, finalement.
T.S.Z. : Pour segmenter le temps…
J.P.D. : Ils ne fument pas autant ?
T.S.Z. : Si.
J.S. : Ils ont toujours la cigarette au bec. Nous nous sommes demandé si c’était pour faire écho aux volutes de fumée qui s’échappent des centrales !
T.S.Z. : Non, en revanche, il faut prendre en compte le fait qu’avoir une caméra implique des questions de distance et de proximité. Nous avons choisi d’être physiquement proches de nos protagonistes, ce qui se reflète aussi dans l’utilisation de focales larges, comme le 35 millimètres. Cela soulève des questions éthiques que nous avons abordées avec le chef opérateur : quelle focale utiliser, quelle distance adopter ? C’est l’enjeu majeur dans le documentaire, je pense.Le zoom aurait permis d’être très proche tout en restant éloigné, ce qui peut parfois paraître « voyeur ». Nous avons préféré être réellement proches. Ce qui était sûrement le plus pertinent, car nous étions nécessairement proches dans la caravane ; d’où la nécessité de créer une relation de confiance avec nos protagonistes, dont certains ont fini par devenir des amis en fonction des affinités.
J.P.D. : Avec le 35 millimètres, vous étiez à 70-80 centimètres des visages ?
K.A.F : Exactement. Au départ, notre caméraman souhaitait utiliser une focale de 50 millimètres pour créer une ambiance un peu « rêve », où seul un petit espace est net et où seuls les yeux sont visibles. Mais après en avoir discuté ensemble et fait valoir nos arguments, nous avons collectivement décidé d’opter pour une focale de 35 millimètres – ce n’était pas une décision facile.
T.S.Z. : Mais je ne sais pas si je me rapprocherai autant pour mon prochain film, même si j’aime beaucoup. Si les protagonistes fument très souvent dans le film, ce n’est pas anodin, mais cela dénote le stress d’avoir une caméra braquée sur soi. Une caméra, c’est toujours une forme de pouvoir.Si je devais refaire un film, je remettrais à l’épreuve cette question de la distance. Certes, avec Vincent, cela a très bien fonctionné, mais parce que tu as une manière très naturelle de paraître devant la caméra. Tandis que cela stressait quand même beaucoup Jérôme.
J.P.D.J.S. : Cela se voit un peu. : Vincent est souvent filmé avec un 50 millimètres ?
K.A.F : Seulement au début.
J.S. : Quand il est dans le terrain ?
K.A.F : Non, c’est déjà un 35 millimètres, avec une Canon EOS C300. Mais ce film est d’une intimité énorme, parce qu’on entre dans un camping-car et on se retrouve tout de suite dans la chambre à coucher. Au début, il était donc difficile d’obtenir la permission d’entrer dans les camping-cars. On a donc commencé par filmer autour du camping-car et, pas à pas, on a fini par filmer la vie à l’intérieur : la zone intime est sacrée.Vincent, rappelle-toi, nous filmions dehors les premiers jours ; tu fumais des clopes.
V.J. : C’est passé tellement vite qu’il y a plein de choses que j’ai oubliées. Je me souviens surtout d’avoir ronchonné lorsque vous avez voulu me filmer dans la douche, je me suis dit : « Ils vont me filmer jusque sous la douche maintenant ?! Quand même ! » Lorsque vous entrez dans la caravane, vous avez accès à tout…
T.S.Z. : C’est pourquoi nous rappelons aux personnages filmés que les limites peuvent être exprimées et rediscutées à tout moment. La question du consentement est centrale lorsqu’on réalise un documentaire.
J.S. : Nous nous sommes également posé la question de l’intimité de ces retrouvailles familiales dans un espace aussi restreint que celui du camping-car. Comment se débrouille-t-on en tant que cinéaste qui ne fait pas de la fiction ?
K.A.F : Nous avons eu la chance de tomber sur un caméraman incroyable. Dans un espace aussi restreint, il a réussi à capturer des images qui transmettent toute l’émotion et les tensions du couple. On sent véritablement un développement entre eux. Au début, il incarne la force en tant que travailleur, puis lorsqu’il perd son travail, c’est elle qui semble s’émanciper. C’est fascinant de voir cette évolution à l’écran.Sans avoir besoin de paroles, le caméraman a su capter et traduire émotionnellement cette histoire intéressante à travers les images.
T.S.Z. : Une fois à l’intérieur, surtout dans cet espace restreint où il devient difficile de bouger, le caméraman choisit sa place en fonction de la lumière, de la distance des protagonistes, de ce que cela raconte visuellement, et il tient cette position le temps de la prise.
J.P.D. : Vous ne pouviez pas être tous les trois en même temps dans la caravane ?
T.S.Z. : La plupart du temps, nous étions deux à l’intérieur, mais il nous arrivait parfois d’être trois.
V.J. : Cela a été assez marrant certaines fois…
J.S. : Vous, réalisateurs, participiez-vous au cadrage ?
K.A.F : Au départ, l’un de nous s’occupait de la mise au point à l’extérieur et l’autre du son à l’intérieur, mais à la fin, Jacob a préféré s’en occuper lui-même. Finalement, chacun a fait un peu de tout et on changeait d’activité en permanence. Par exemple, lorsque l’un de nous deux était dans le camping-car, l’autre préparait la prochaine scène ou le repas. On ne pouvait pas dire : « Ce n’est pas mon boulot, je ne prépare pas le repas. » Cela ne fonctionne pas comme cela avec notre boîte de production dépendant de l’université.
2. 4. De la proximité des modes de vie au documentaire
- 4 Les techniciens du nucléaire installent leur camping-car dans les terrains de campings ou dans les (...)
T.S.Z. : Ce qui a été décisif, c’est que nous avons vécu en camping-car dès le repérage et pendant le tournage, donc au même endroit que les protagonistes. Cela nous a permis d’apprendre beaucoup en partageant l’expérience de gens qui vivent toute l’année en camping-car ou en caravane : « Du courant et de l’eau, c’est le principal. Après, on voit. »Bref, nous avons été accueillis avec une grande hospitalité sur les aires des « gens du voyage4 » – un terme que je n’apprécie pas particulièrement – et cela nous a permis de découvrir d’autres mondes.
K.A.F : Par exemple, nous rencontrions des problèmes pour installer le courant et Vincent nous a aidés.
V.J. : Tout s’est fait au fur et à mesure. L’adaptation était constante, à chaque minute et chaque instant, aussi bien pour eux que pour nous. Pour nous, cela commençait dès le matin. Ensuite, en revenant du travail, ils nous attendaient jusqu’à ce qu’on dise : « Stop, je vais prendre cinq minutes [pour moi] avant de me coucher. »Il n’y a pas de moyen idéal pour se préparer à filmer dans des endroits aussi clos et petits, ce n’est que sur le moment. Parfois, c’était marrant, on en voyait un courir avec une perche et les fils qui s’emmêlent dans les jambes, donc le caméraman devait se décaler un peu… Ou le caméraman se cognait la tête ou le coude dans le camping-car, finissant toujours par trouver une position et ne bougeait plus…Rien n’a été préparé. Le caméraman voit de la belle lumière : « Allez, c’est parti, on appelle les gars ! », et tout se met en branle. Alors que j’étais juste en train de sortir ma machine à laver du camion pour l’installer près des douches du camping… Et cela a été comme cela du début jusqu’à la fin.
T.S.Z. : Il y avait quand même des moments sans caméra où on prenait le temps pour discuter avec Vincent ou pour lui demander quels étaient ses plans : « Peut-on filmer demain ? Cela te convient ? » On boit un verre puis on s’y met spontanément.
V.J. : Oui, cela s’est beaucoup fait au feeling.
T.S.Z. : C’est chouette qu’une relation se soit ainsi créée. Au-delà du tournage, on a fait plein de voyages ensemble. On est plus ou moins dans la même dynamique…
J.P.D.J.S. : À quoi attribuez-vous cette capacité d’adaptation ultrarapide ? : À la jeunesse ?
K.A.F : Je pense qu’on apparaissait un peu naïfs : deux amis franco-allemands qui souhaitent réaliser un film, encore étudiants et sans grande hiérarchie. Aussi, je pense que notre équipe était sympa ; moi avec l’accent.
T.S.Z. : La première fois, on dormait sous la tente. Je pense que nous étions déjà tous les deux des voyageurs, surtout à vélo. Nous ne sommes pas compliqués, nous ne nous prenons pas plus pour ce que nous sommes ! Voilà, il ne faut pas arriver avec une posture qui ne colle pas avec le milieu… Nous avons tout à apprendre. D’ailleurs, si nous faisons des documentaires, c’est que nous nous intéressons à l’autre.
K.A.F : J’ai beaucoup vieilli pendant ce tournage… Mon dos, je le sens mieux maintenant. Toi aussi ?
T.S.Z. : Oui…
K.A.F : On ne fait pas un tel film chaque année. C’est important de le dire. C’était un film passion, mais nous n’avons pas filmé dans un mode « professionnel ».
T.S.Z. : Si…
K.A.F : Non, je veux dire « professionnel » au sens de prendre soin de soi-même. Nous étions présents 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7 pour être prêt au cas où…
T.S.Z. : En fait, nous avons inventé une nouvelle manière de réaliser des films, c’est-à-dire en étant nomades. Forcément, ce n’est pas : « Il est 7 heures, nous allons nous rendre à l’hôtel. »
T.S.Z. : Nous avons développé un mode de vie nomade et cela se sent au niveau du tournage. Avoir habité dans un camping en face d’une centrale a impliqué un engagement de notre corps, et a développé un sentiment pour la lumière, le bruit, etc.
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J.P.D. : Cela présentait l’avantage de filmer des extérieurs de nuit. À ce propos, y a-t-il une symbolique derrière ? En général, dans votre film, il y a des lumières assez extraordinaires, des volutes de fumée. Comment caractériseriez-vous la multiplicité des extérieurs de nuit, de couchers de soleil et de fins d’après-midi ?
- 5 Gilles Deleuze, L’image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Éditions de Minuit, 1983.
T.S.Z. : Cela a permis cette stylisation et personnification de la centrale comme « entité vivante », un peu comme une « bête », ou comme un château kafkaïen et obsolète, car c’est une vieille construction avec architecture dépassée ; mais avec un pouvoir d’attraction indéniable auprès des hommes.Entre nuit et jour, cela laisse encore plus place à l’imaginaire, au conte. Ce n’est pas non plus quelque chose qui vient comme ça. On ne voulait pas, précisément, retomber dans les images qu’on connaît des centrales, puisque dans n’importe quel film sur les centrales, ce sont toujours de beaux petits nuages. Au contraire, nous voulions plutôt montrer un côté grinçant et suintant d’un moteur toujours en action, avec beaucoup de pressions…L’art du cinéma en tant que langage des sensations a également été une inspiration pendant le voyage (cf. Deleuze5) : des couleurs, des sons, de la pierre, etc. Nous essayons de rendre compte par les sensations d’un mode de vie, ce qui passe par les lieux dans lesquels nous avons vécu ce court moment.En particulier, un gros travail a été fait pour transmettre tout cela à travers le son qui, dans notre film, est très invasif, quasiment permanent et insoutenable. Ce son va de pair avec ces centrales autour desquelles on tourne et vers lesquelles on se rapproche jusqu’à être engloutis à la fin du film.
2. 5. De l’image au son
J.P.D. : Qui a écrit la musique ?
T.S.Z. : Ludovico Failla, un musicien italien qui habite en Allemagne. C’était une création pour le film à partir de sons concrets enregistrés sur place. Il a développé tout un concept autour d’une forme de musique matérialiste, concrète ; ce n’est pas de la musique électronique, mais il va distordre des sons physiques et remodeler des sons de voix qu’on a enregistrés nous-mêmes.
J.P.D. : Était-il présent avec vous dans les centrales à certains moments ?
T.S.Z. : Non, il n’a vu que le film, mais nous échangions : « C’est à peu près cela que nous imaginons. C’est cette direction qui nous intéresse. » Nous connaissions déjà son travail.
V.J. : Un très grand artiste. J’ai eu l’occasion d’échanger avec lui. Comme les garçons, c’est quelqu’un de très humble. Il est simple et honnête. De toute façon, il n’y a rien qui s’invente. On ne peut pas faire du bon boulot si on n’est pas bon dedans.
J.P.D. : J’avais qualifié la musique « d’intrigante », mais je ne suis pas sûr que le terme convienne.
K.A.F : Voulez-vous dire qu’il y avait trop de musique ?
J.P.D. : Non, mais qu’elle donne du mouvement à ces images.
J.S. : Elle interroge.
J.P.D. : Comment définiriez-vous cette musique ?
K.A.F : C’est une musique sans chanteur, donc c’est une musique sous l’action, comme un « tapis de son », toujours présent. Parfois, certains points de narration sont plus sous tension, mais nous n’avons pas ajouté de musique. A contrario, il y a des moments peut-être moins intéressants, mais avec de la musique.Je pense que cette musique est tressée avec la narration. À certains moments, cela marche parfaitement. Par exemple, Vincent fumant sa clope en pleine nuit et regardant la centrale. Pour moi, à ce moment, la musique est la narration. La musique est assez dense, ce son « tatatatata ! » est un son métaphorique/symbolique de la radiation ou peut-être de la situation psychologique de notre protagoniste.C’est un travail énorme de notre musicien, car il a vraiment compris quels moments de la narration avaient besoin de tel type de musique. Il est très fin. Pour moi, sans cette musique, ce n’est pas un film assez dense… Je veux dire par là que la dramaturgie semblerait différente.
J.S. : Par moments, cela me faisait penser au « Désert rouge » de Michelangelo Antonioni. Lorsqu’il filme l’usine, il y a quelque chose d’une grande intensité.
K.A.F : Beaucoup de spectateurs ont dit qu’il y avait trop de musiques et que c’était une émotionnalisation. C’est-à-dire que la musique veut quelque chose que l’image ne supporte pas. C’est une dramatisation avec la musique. Mais je trouve que c’est notre liberté d’artiste de dire : « Certes, c’est un documentaire, mais en même temps, on a le choix de faire des trucs de fiction. » Cette musique, ce n’est pas la vérité, mais c’est peut-être une vérité plus subjective. Je ne sais pas, pour moi, c’est un documentaire d’artiste – je ne sais pas si cela existe en français.
T.S.Z. : Un documentaire de création.
K.A.F : Ce que je dis souvent, c’est que ce n’est pas un reportage.
T.S.Z. : En France, il n’y a pas besoin de préciser, mais en Allemagne… J’aime beaucoup l’idée que la musique donne du mouvement aux images. C’est-à-dire que nous ne sommes pas sous un registre où la musique serait mélancolique, pathétique ou trop mélodieuse ou trop rythmique. Finalement, on est beaucoup plus sur le registre de l’étrange et de la matérialité.
J.S. : Elle épouse la sonorité de la centrale.
T.S.Z. : Exactement, c’est le côté matérialiste des sons : on entend la pierre, l’électricité, la vapeur d’eau, le moteur, etc. Mais il ne s’agissait pas de mettre de la musique classique, car tout de suite, cela recouvre. Cela donnerait quelque chose de beaucoup plus pathétique. Justement, ce sont des sons qui s’apparentent peut-être plus à de la musique expérimentale. Il y a des petits moments de mélodie, mais qui se perdent tout de suite.
J.S. : Qui se combinent au bruit des camions qui passent. Cela s’intercale. Sur un autre plan, nous nous sommes demandé si vous n’aviez pas eu accès aux centrales ou si vous n’aviez pas eu envie d’y entrer.
V.J. : Ils ont eu peur ! Non, je m’amuse !
K.A.F : Nous avons essayé au début, mais ce n’était pas facile. Les personnels de la centrale ont leurs propres stratégies de communication. Parfois, nous avons reçu un « oui » par SMS, mais ce n’était pas officiel.
T.S.Z. : Nous avions obtenu des permissions, mais c’était toujours pour un jour dans tel lieu. C’est-à-dire qu’il faut être hyper-précis et parfois géolocalisé pour répondre à leurs exigences.
K.A.F : Je voulais dire qu’ils avaient leur stratégie pour nous rendre la tâche difficile. Par exemple, Tizian a écrit un message à une chargée de communication qui lui avait dit : « C’est mon numéro de portable. Vous pouvez m’écrire un message. » Elle a répondu : « Oui, pourquoi pas… » Nous avions donc pensé avoir obtenu une permission, mais un message n’a pas de valeur officielle, comme nous l’ont exprimé les nombreux policiers autour de la centrale.Finalement, nous n’avons réussi à convaincre personne pour entrer dans une centrale. Nous avons donc dit : « Limits makes the artist ! » Nous nous sommes adaptés et nous avons préféré montrer les extérieurs et une ambiance…Il y a peut-être une réflexion derrière cela : d’après nous, si tu emploies quelqu’un, tu es aussi responsable de cette personne après le travail. Or dans notre film, on voit que les entreprises s’en foutent. Les gens sont seuls et il n’y a pas de salles, pas de communautés ou de possibilités de jouer ensemble ; c’est très froid. C’est notre charge ou notre accusation en direction des entreprises : « c’est à cause de vous, mais vous pouvez changer cela. Vous pourriez construire davantage de facilités pour vire en commun. »
J.P.D. : Si vous aviez fait un film sur le travail, sur les gestes, cela aurait été très difficile sachant que les travailleurs sont sous scaphandre ?
V.J. : Scaphandre, non, mais parfois, nous sommes habillés, etc. Après, c’est soumis à des autorisations médicales, donc il faut au préalable faire toutes les démarches pour se présenter dans certains endroits.
J.P.D. : De plus, sauf à être du métier, on ne comprend pas la profondeur de ces gestes, c’est-à-dire tout ce qu’il faut avoir appris pendant cinq ou dix ans pour réussir le geste et ne pas faire d’erreurs. Comme c’est évoqué dans le film, lorsqu’il y a eu des erreurs la veille, c’est vous qui arrivez et qui allez payer ; on le voit avec le changement difficile de by-pass. Je pense que cela passe mieux par la parole plutôt qu’en le montrant à l’image, parce que les spectateurs n’auraient pas perçu la difficulté technique du professionnel pour réaliser l’opération.
J.S. : Nous avions mené un entretien avec Pierre Fournier, qui a fait sa thèse sur le nucléaire, et Pascal Cesaro, réalisateur.
T.S.Z. : Nous le connaissons.
- 6 Voir dans le no 23 de la Nouvelle Revue du Travail, « Vidéo-élicitation et parole empêchée dans le (...)
J.S. : Ils ont fait le montage autour des gestes et de la gestuelle. Ils ont eu une bonne manière d’approcher le travail dans le nucléaire, en partant d’une série télévisée qui avait été commanditée par de Gaulle pour valoriser le nucléaire. Au lieu d’interroger les gens, ils leur montraient des images de cette série et les ouvriers ou les techniciens disaient : « Là, c’est aberrant. On ne fait jamais cela. » Donc les ouvriers pouvaient parler de leur travail et montrer les gestes. Fournier et Cesaro les ont amenés à réfléchir sur leur gestuelle6.
J.P.D. : Seriez-vous d’accord pour désigner votre film comme une sorte de « road-movie de nuit » ? Vous a-t-on déjà proposé cela ?
V.J. : Ils ont couru la nuit. Ils voulaient filmer une séquence au bord d’une route, avec de la lumière. Je les revois courir avec les caméras et être poursuivis par des gars de la défense de la centrale. J’ai de bonnes anecdotes là-dessus…
K.A.F : Peut-être, mais pas le genre de road-movie où les protagonistes arrivent à destination à la fin, car notre film est un road-movie sans fin.
T.S.Z. : Un road-movie moderne, néoréaliste noir.
K.A.F. : C’est un road-movie sans but.
J.P.D. : Je reviens à ces images de nuit. Je ne sais pas si vous avez fait exprès, mais je trouve cela cyclique. Au montage, avez-vous pensé le côté cyclique des images de nuit qui fait que cela ne s’arrête jamais ? Comment cela vous est-il venu à l’idée de ne pas faire seulement un ou deux plans, mais d’aller jusqu’au bout de la démarche de création ?
T.S.Z. : Déjà, je pense que c’est un peu en lien… Enfin, c’est tout le concept du film qui s’est fait en grande partie sur le montage ; du moins, à partir du dernier bloc de tournage : la place du hors-champ liée à l’impossibilité de tourner dans la centrale. Mais encore une fois, cela s’est vite vu, nous voyions bien que nous avions autre chose. Nous voyions qu’il y avait déjà un film, donc nous n’allions pas être complètement butés pour essayer de trouver l’obtention d’autorisations de tournages à l’intérieur de la centrale. Donc l’enjeu du hors-champ est extrêmement déterminant pour le film documentaire et le médium film, parce qu’il ouvre à l’imaginaire, il permet de toujours montrer qu’il y a autre chose.C’est évidemment le rapport son/image aussi, donc tout notre concept se base là-dessus. Justement, ces centrales autour desquelles nous ne sommes pas emprisonnés, mais comme attirés comme par un centre magnétique : on va d’une centrale à l’autre, tout tourne autour. C’est quelque chose que nous avons essayé de travailler dans ces séquences de nuit, mais aussi à travers le son, etc. Tout l’aspect circulaire est là, parce qu’il parle justement d’un mode de vie autour, absolument lié à ces centrales.
J.P.D. : On le voit. C’est cyclique, comme les besoins des entreprises.
- 7 Marie Ghis Malfilatre & Philippe Billard, « Sous-traitance des risques : la maintenance de l’indust (...)
T.S.Z. : Ce sont les 3×8. Cela marche tout le temps. C’est aussi pour cela qu’il y a toujours du travail. Nous avions également lu un peu Bourdieu avant de partir en voyage : ce mode de vie détermine aussi le rapport à l’espace et au temps. C’est une manière dont Bourdieu définit aussi la précarité. D’ailleurs, en tant que cinéastes, nous sommes également pris dans des logiques similaires.Finalement, j’ai l’impression que nous pouvons faire [à partir du travail dans le nucléaire] une analogie avec notre société contemporaine en général : des conditions de travail détériorées pour des travailleurs et des travailleuses de plus en plus isolés face à l’industrie, face au travail lui-même. Pour nous, c’est quelque chose qui parle de la société tout entière. Nous savons que c’est lié à des formes néolibérales. Ce sont des choses auxquelles nous avions réfléchi. Marie Ghis Malfilatre en parle aussi, elle a beaucoup étudié le milieu des travailleurs des boîtes prestataires7. Elle montre que le temps des arrêts de tranche a quasiment été divisé par deux depuis les années 1980.
V.J. : Et ce n’est pas fini…
K.A.F : Tu le trouves partout. Dans chaque industrie, je pense que la plupart des boulots sont comme cela. Il y a le livre Bullshit Jobs, quoiqu’ici ce n’est pas un bullshit job, c’est très important. Mais ce développement que tu as décrit, on ne le trouve pas seulement dans le nucléaire.
T.S.Z. : C’est cela que je veux dire. Et dans notre film c’est stylisé comme un monstre qui contrôle des vies !
Notes
1 Journées internationales de sociologie du travail au cours desquelles le film a été diffusé en présence des trois protagonistes de cet entretien.
2 Le SMIC est alors de 1 490 € net.
3 Rappelons qu’avec le 50 millimètres l’opérateur filme avec l’angle naturel de vision des humains ; avec un 35 millimètres il ouvre le champ de vision, ce qui le conduit à se rapprocher du sujet s’il veut l’avoir en plein cadre.
4 Les techniciens du nucléaire installent leur camping-car dans les terrains de campings ou dans les espaces municipaux réservés aux « gens du voyage » pour disposer de l’électricité et de l’eau courante. Exceptionnellement, des espaces équipés peuvent être mis à leur disposition près des centrales.
5 Gilles Deleuze, L’image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Éditions de Minuit, 1983.
6 Voir dans le no 23 de la Nouvelle Revue du Travail, « Vidéo-élicitation et parole empêchée dans le nucléaire », http://journals.openedition.org/nrt/14340.
7 Marie Ghis Malfilatre & Philippe Billard, « Sous-traitance des risques : la maintenance de l’industrie nucléaire » in Annie Thébaud-Mony, Philippe Davezies, Laurent Vogel et Serge Volkoff, Les risques du travail. Pour ne pas perdre sa vie à la gagner, Paris, La Découverte 2015.
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|---|---|
| Crédits | © Dessin de Tommy durant les Journées Internationales de Sociologie du Travail 2024 (@tommydessine) |
| URL | http://journals.openedition.org/nrt/docannexe/image/18565/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 255k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Kilian Armando Friedrich, Vincent Jouet, Tizian Stromp Zargari, Jean-Pierre Durand et Joyce Sebag, « Nomades du nucléaire », La nouvelle revue du travail [En ligne], 26 | 2025, mis en ligne le 29 avril 2025, consulté le 20 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/nrt/18565 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13uny
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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