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Champs et contrechamps

Les Chèvres de ma mère. Un documentaire de Sophie Audier

Entretien
My mother’s goats. A documentary by Sophie Audier (Interview)
Las cabras de mi madre. Un documental de Sophie Audier (Entrevista)
Sophie Audier, Sylvia Calle et Joyce Sebag

Résumés

Comment transmettre et rompre lorsqu’approche la fin d’une activité professionnelle qui a structuré le temps long d’une vie ? Dans son documentaire les Chèvres de ma mère, Sophie Audier mêle le social et l’intime, l’économique, le politique et le local. Elle filme le moment où sa mère va se séparer de ses terres et de ses animaux et sa rencontre avec les normes européennes incarnées par la jeune fille qui lui succédera. L’entretien conduit avec la réalisatrice montre en quoi la préparation détaillée et l’anticipation très précise de ce que veut dire l’auteur, conditionnent la qualité du documentaire : une évidence du temps long pour certains mais aussi des principes insupportables là où règnent les exigences d’accélération du tournage et de la réalisation filmique. Sophie Audier nous fait partager ses questionnements sur le montage et sur les rapports entre réalisateur et monteur.

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Texte intégral

Introduction

Joyce Sebag

Dans son documentaire les Chèvres de ma mère (2013), Sophie Audier aborde la question de la cession de son élevage et de sa ferme par une agricultrice, à une jeune femme formée aux nouvelles pratiques agricoles. Cette cession — qui ne parvient pas à devenir une transmission — lui permettra de bénéficier de sa retraite. Cette expérience à la fois intime et sociale que constitue le processus de fin d’activité professionnelle est également le moment où sont remises en cause les pratiques ancestrales de fabrication du fromage en raison des réglementations européennes de l’agriculture. De manière assez discrète, nous assistons ainsi à la fin des rêves d’intellectuels qui en 1968 sont venus s’installer loin des villes pour y vivre autrement.

Ce film nous projette dans l’univers de ceux qui ont toute leur vie essayé de se tenir à l’écart des transformations technocratiques et bureaucratiques à la ville ou à la campagne. Pourtant, la proposition de Sophie Audier ne se situe pas dans la dénonciation ni dans le cinéma militant. Ses personnages composent avec le réel, s’y adaptent, ils ne sont ni hors sol, ni hors terre. De ce réel, ils prennent ce qui leur permet de ne pas se renier tout en continuant d’être dans le système et à l’écart de celui-ci. Bien faire son travail même si c’est en dehors de normes qui apparaissent d’autant plus étrangères que la qualité telle qu’elle a longtemps été exigée n’a jamais fait défaut dans ces pratiques traditionnelles. La remise en cause de pratiques professionnelles séculaires ne donne pas lieu à de grands éclats dans ce monde paysan feutré. La modernité, dans le cas de la ferme de la mère de Sophie, entre de manière presque silencieuse et paradoxalement les résistances n’ont plus l’intensité des grands jours de 1968, elles s’expriment dans une acceptation rageuse mais silencieuse.

Sophie Audier nous donne sa vision d’un cinéma documentaire possible, laissant à chacun le choix de se définir, de réfléchir, de débattre. Scripte, elle a la rigueur du détail. Réalisatrice, elle a la poésie, l’émotion et l’exigence de l’écriture. Sa formation de cinéaste et d’ethno-anthropologue lui donne le sens de l’observation des gestes, de l’économie de paroles dans un paysage brut qui d’emblée nous plonge dans l’épaisseur de ces vies que l’on a tendance avec notre regard de citadins à imaginer solitaire. Son film se construit d’ailleurs ainsi, au risque de nous donner une image tronquée de la socialité dans ces espaces. C’est un choix assumé et elle se concentre sur la dimension intérieure de ces vies avec lesquelles nous passons sans ennui 1 h 37.

Elle filme le paysage où elle a elle-même vécu et qu’elle déroule au fil des saisons pour nous en offrir la beauté et la rudesse. Qualités que nous retrouvons chez cette mère qui semble n’avoir jamais remis en cause ses choix et qui est allée jusqu’au bout, jusqu’à modeler ses gestes sur les savoirs ancestraux, ce que Sophie Audier exprime dès les premières images qui ne permettent pas de distinguer l’ancienne soixante-huitarde de la paysanne qui sort dans l’ombre de bâtiments de pierre grise. Ce n’est que peu à peu que ses traits vont refléter une autre vie, tandis que les mots révéleront son parcours puis la difficile transmission de son troupeau à la jeune agricultrice. Tensions face à la bureaucratie étatique et européenne ; tensions entre des pratiques héritées et des normes sanitaires qui peuvent inquiéter.

  • 1 L’entretien a été conduit par Joyce Sebag, fondatrice du master de sociologie filmique (université (...)

L’entretien qui suit questionne le rapport filmeur-filmé, le rapport du réalisateur au montage et surtout au monteur qui offre un regard extérieur, parfois critique des images et des sons1.

Entretien

Joyce Sebag : Comment es-tu entrée dans le cinéma et dans le documentaire en particulier ?

Sophie Audier : J’ai commencé par suivre un cursus d’études cinématographiques à l’université avant d’entrer à la FEMIS dans la section Scripte. J’y ai réalisé mon premier documentaire Dis-moi, mon charbonnier… En sortant de la FEMIS, j’ai très vite travaillé comme scripte et j’ai suivi les cours de Jean Arlaud, en ethno-anthropologie à l’université Paris VII. Parallèlement à mon activité de scripte, je me suis toujours intéressée au documentaire.

J. S. : Tu étais en ethno-anthropologie ?

  • 2 Le Bilan du film ethnographique est une confrontation de films d’ethnologues créée en 1948 par Andr (...)

S. A. : Au début, je me suis inscrite en double cursus, cinéma et ethnologie. Mais le cinéma l’a emporté, car je n’arrivais pas à suivre les deux. Quand je suis sortie de la FEMIS, je suis revenue par le biais de Jean Arlaud, à l’anthropologie. Il avait vu Dis-moi, mon charbonnier (c’était mon premier film) au Bilan du film ethnographique2 et il m’avait demandé d’intervenir à Paris VII, où il enseignait. Je me suis alors inscrite à Paris VII, en maîtrise. Et j’ai commencé à réfléchir sur mon film, les Chèvres de ma mère.

J. S. : Donc cela est en rapport direct avec les sciences sociales.

S. A. : Je suis revenue au documentaire par Jean Rouch qui était venu, pendant deux semaines, faire une intervention à la FEMIS, lors d’ateliers interpromotion. Il nous a amenés au Bilan du film ethnographique. Là, j’ai découvert que la finalité d’un film est de rendre compte de quelque chose, d’une personne, d’un état du monde, d’une activité. Même si la question du cinéma est importante, il existait une grande liberté dans la manière de faire le film – ce qui m’avait beaucoup interpellée. En rentrant à la FEMIS, j’avais déjà mon projet de premier documentaire, que je n’ai pas pu faire. Ce cours à la FEMIS a vraiment relancé mon envie de faire mon documentaire. J’ai fait un « hors-cursus », Dis-moi, mon charbonnier, qui a ensuite été sélectionné au Bilan du film ethnographique où il a reçu le prix par Jean Rouch.

Sylvia Calle : Voilà comment tu as retrouvé ton destin.

S. A. : Mes deux lignes de destin se croisent.

S. C. : En regardant le film, la première question que je me suis posée est : « comment est apparue cette envie de faire ce film ? À quel stade ? » Tu savais que ta mère allait prendre sa retraite. Mais comment l’ethnologue-anthropologue rencontre la cinéaste qui a un regard sur l’intime très propre au cinéma déjà dans les années où tu as dû commencer à écrire ton film ? Comment s’est passée cette rencontre entre la mère, l’anthropologue, la cinéaste et la fille ? Quel enjeu cela représentait-il pour toi ?

S. A. : L’idée du film effectivement est venue en 1998, après la normalisation.

J. S. : La normalisation ?

S. A. : La normalisation des petites exploitations fromagères qui ont dû s’aligner sur les normes européennes de la grande distribution. Ces petites exploitations étaient dans une économie fragile. Une partie de ces exploitations n’ont pas pu se soumettre à cette obligation, parce que c’était assez coûteux. Et pour celles qui ont réussi à se mettre aux normes, cela a été assez violent, car c’était une manière d’interdire une certaine forme de fabrication. J’ai grandi dans ce milieu à la fois très libre et très particulier. L’économie fonctionnait. Et tout d’un coup, ce que j’avais vécu, n’avait plus le droit d’exister. Ce formatage à la norme a été pour moi d’une grande violence. Je voulais raconter quelque chose là-dessus, au moment où je suis rentrée à la fac avec Jean Arlaud. J’ai vraiment travaillé ce projet là-bas. La transmission a toujours été au cœur du film, la transmission d’une petite exploitation d’un ancien à un jeune où je raconterais la transformation de la société et la violence de ce rouleau compresseur qui fait qu’à un moment donné, nous devons nous conformer. Pendant des années, comme je travaillais sur d’autres films en tant que scripte, mon projet a été relégué en second plan. J’ai développé ce projet lors d’une résidence d’écriture de Lussas. Je voulais raconter une transmission, parler d’agriculture, de conformité, de normalisation et d’individualité. La personne qui dirigeait cette résidence me disait : « mais il faut que tu filmes ta mère ». Mais je lui ai disais : « non, je ne veux pas filmer ma mère. Il n’en est pas question ». Puis, ma mère m’a annoncé qu’elle allait prendre sa retraite et je me suis dit qu’il fallait que je la filme. Ce n’était pas une transmission, car elle n’avait pas de repreneur. Ce projet était très lié à ce que j’avais vécu. Je voulais garder une empreinte de sa manière de travailler, d’avoir construit et préservé un monde que je trouvais assez idéaliste et qu’elle avait tant défendu. Il fallait garder la mémoire, la trace de cet idéal, où pendant des siècles et des siècles, les choses ont pu se faire sans que cela représente un quelconque danger. Je me suis dit que j’allais filmer cela. J’ai alors fait un petit projet, que j’ai montré à Cécile Dubois (la monteuse de mon premier documentaire), qui m’a dit qu’il fallait que j’en fasse un film. Puis, j’ai montré mon projet à quelqu’un d’autre (Emmanuel Parraud, un réalisateur avec lequel j’avais travaillé et qui venait de monter sa société de production), qui m’a conseillé de ne pas en faire un film pour la télé, mais un vrai film. Lui ne se sentait pas assez costaud en tant que jeune producteur, je suis donc allée voir Édouard Mauriat, producteur, qui a toujours eu envie de faire des films avec moi. Nous sommes alors partis sur le projet. Ma mère a élevé ses chèvres d’une certaine manière et son inquiétude était de savoir à qui elle allait les transmettre. Est-ce que ses chèvres seraient élevées de la même manière ? Est arrivée Anne-Sophie, cette jeune apprentie agricultrice, qui avait décidé de reprendre le troupeau. Je suis donc revenue à mon projet de départ, qui était de filmer à la fois une transmission et ma mère. Ceci était à la fois un objectif et quelque chose de très personnel, dans ce rapport à mon enfance et à ma mère.

Les Chèvres de ma mère – Extrait 1
Crédits : CC - BY-NC-ND

S. C. : Ce qui m’intéresse aussi, c’est cette double distance. Comment construis-tu le rapport à ta mère, pour trouver ta place de fille parce tu ne nous dis jamais que c’est ta mère ? Cela ne nous apparaît que petit à petit. Je me mettais toujours dans la peau de cette mère, avec Anne-Sophie qui prend cette succession. Comment ta mère a reçu l’idée que tu allais la filmer ? Enfin, comment elle embrasse le fait de devenir un personnage de cinéma ?

S. A. : Ma mère avait envie de ce témoignage, mais dans la sphère de l’intime. Quand j’étais à la fac, j’avais choisi ethnologie de l’alimentation, avec Christine Louveau et j’avais fait un travail justement sur la normalisation et la peur de la contamination. J’avais fait plusieurs entretiens avec ma mère, grâce à une petite caméra. C’était très spontané et ma mère oubliait très vite que je la filmais. J’étais proche de la discussion dans ma manière de poser les questions et d’aborder les choses. C’était vraiment plus une réflexion ensemble que de simples questions. Je crois qu’elle s’est prise au jeu. J’ai tout retranscrit. Nous avons raconté la normalisation et son rapport au chevreau. Je lui avais fait un dossier qu’elle aimait donner aux gens pour qu’ils le lisent. C’était un travail qu’elle avait finalement aimé faire. Le premier projet s’ancrait un petit peu dans la continuité de ce que nous avions déjà fait. Quand je lui ai dit que d’autres personnes allaient s’intéresser à ce sujet, elle m’a dit : « mais enfin, qu’est-ce que j’ai à raconter ? Je ne pourrais jamais être un personnage de film ». Tout d’un coup, cela devenait pour elle autre chose. Je lui ai dit : « écoute. Maman, je vais écrire un petit projet. Je vais monter les images que nous avons déjà tournées. Et puis, tu verras si c’est intéressant, si tu peux être quelqu’un d’intéressant ou si tu trouves qu’il n’y a rien à faire. Mais moi, je pense que cela peut être intéressant. » J’ai monté des images. J’ai écrit le projet, mais il n’y avait pas encore Anne-Sophie. Je lui ai donné et elle l’a lu et m’a dit : « mais c’est marrant, parce que je l’ai lu comme si ce n’était pas moi. Je te donne le feu vert. Je te fais confiance. » Par la suite, Anne-Sophie est arrivée et j’ai écrit un projet avec elle. Elle a accepté cette idée, mais ne voulait absolument pas que la technique soit une contrainte pour elle. Ma mère voulait rester complètement libre de ses mouvements, ne jamais m’attendre et ne pas se rendre compte qu’elle était filmée – donc rester dans cette conversation cinématographique. Mon projet de départ était de filmer un agriculteur qui allait transmettre, maintenant, c’était un autre projet – le fait que moi, Sophie, cinéaste, qui ne reprend pas l’exploitation de ma mère, avais envie de garder une trace de cette expérience. Je voulais montrer qu’à travers cette passation, nous allions vers une société technocratique, qui pour moi est absurde. C’était vraiment la place de la fille qui ne reprend pas l’exploitation de sa mère, mais qui souhaite être dans la transmission. J’avais le sentiment de trahir ma mère en ne suivant pas ce qu’elle avait fait, mais à travers mon propre métier, je voulais raconter ce qu’elle a vécu, ce qu’elle a construit, ceci était important pour moi. Tout s’est construit à partir de là. Cela a impliqué des choses au niveau du fond, de la forme, du choix du dispositif de cinéma, de comment j’allais filmer. Il fallait que je trouve ma place, en passant du protagoniste, au filmeur, au metteur en scène. C’était un peu le pivot. Et c’est quelque chose que nous avons beaucoup retravaillé au montage.

J. S. : Tu as pensé quasiment tout le film avant. C’est ton métier de scripte qui a un peu pris le dessus, ou pas ? Et est-ce que le fait qu’il y ait une troisième personne, Anne-Sophie, t’a permis de débloquer des situations qui auraient été difficiles ? Est-ce que cette présence d’Anne-Sophie, qui est quelqu’un d’étranger, t’a permis de prendre une distance ?

S. A. : Le film s’est construit sur un trio. Au départ, c’était un duo agriculteur/jeune agriculteur – une passation. Après c’est devenu un duo mère/fille et, au final, un trio où chacun avait sa place. Je ne sais pas si cela a permis de débloquer une situation. L’idée de départ était que je la filme durant sa dernière année d’activité pour avoir une passation qui est quelque chose de très concret, où nous avons une jeune personne que nous ne connaissons pas, avec sa personnalité. Le fait qu’Anne-Sophie ait envie de reprendre les chèvres de ma mère était plutôt une aubaine parce que, tout à coup, il y avait quelque chose de l’ordre de la transmission, avec cependant un conflit de générations, du fait de l’impossibilité de fabriquer les fromages de la même manière que ma mère. Anne-Sophie incarnait vraiment la société actuelle. C’était très, très concret. Le film a été envisagé avec Anne-Sophie et plus seulement avec ma mère. Enfin, je n’ai jamais eu de nostalgie, au contraire.

Les Chèvres de ma mère – Extrait 2
Crédits : CC – BY-NC-ND

S. C. : Ce que je trouve beau précisément, c’est qu’Anne-Sophie permette à ta mère de verbaliser des choses qui auraient été autrement très difficiles à rendre explicites, au-delà de la relation et de la connivence que vous aviez, par rapport à ce deuil. L’autre chose très intéressante, qui est tout à ton honneur, c’est que, nous nous trouvons dans une situation où Anne-Sophie n’incarne pas la modernité européenne, mais l’individu face à son premier modèle concret de vie pratique. Elle admire ta mère, apprend et découvre. Elle en fait à sa tête et ta mère a du mal à l’accepter. L’entendre dire à la fin du film que, de toute façon, elle allait essayer de faire comme ta mère, remet l’individu à la place de la machine broyeuse. Anne-Sophie ne fera peut-être pas la même chose que ta mère, mais à sa manière, comme elle peut et avec ce que nous lui donnons. Je trouvais cette position très généreuse parce que, dans cette complexité, cette problématique est importante à conserver. À la fin, on se dit que l’individu n’est pas si facilement malléable ou broyable. Après, c’est ce que nous voyons. Cela fait cinq ans qu’elle fait des fromages, ou pas ? Nous ne savons pas.

S. A. : Il est vrai que, ma mère avait ce désir fort de transmettre des choses à quelqu’un et vraiment avec la conviction que ce qu’elle faisait était bien. Ma mère avait quand même une certaine fierté de la manière dont elle avait pu conduire son exploitation. Elle avait pu résister à certaines choses, dans sa manière de traiter les animaux, dans sa simplicité, dans son autonomie. Ce sont vraiment des choses qu’elle revendiquait. Et c’est cela qu’elle avait envie de transmettre, sa pratique. Il est vrai que la jeune personne qu’elle avait en face d’elle, n’était pas du tout comme elle aurait aimé. Anne-Sophie avait un autre parcours. Elle ne vient pas du monde agricole. Elle est arrivée par hasard, avec un désir de faire des moutons, mais elle ne le pouvait pas. Alors, elle allait opter pour les chèvres, sans vraiment aimer, car cela était assez pratique d’habiter ici. Elle a fait un BTS agricole très formaté, qu’elle ne remettait pas en question parce qu’elle n’avait pas pu développer l’esprit critique par rapport à ce qu’on lui avait enseigné. Pour s’installer, il y a un parcours à suivre. Il n’y avait aucune raison pour elle de remettre en cause ce parcours administratif, puisqu’elle avait des conseillers qui sont des spécialistes. Anne-Sophie avait quand même ce désir d’être agricultrice, ce besoin d’indépendance et d’autonomie. Cette jeune fille qui arrivait dans ce lieu rentrait ainsi dans le film. Ce que je trouvais intéressant c’est que, Anne-Sophie et ma mère incarnaient vraiment à leur manière ce que moi j’avais envie de raconter. Il est vrai qu’Anne-Sophie est peut-être plus complexe, mais avec la rencontre avec ma mère, subitement, quelque chose venait remettre en question cette espèce de machine administrative. J’ai essayé de rester le plus à l’écart. Je ne voulais porter aucun jugement sur son désir et sur ce qu’elle mettait en place. Je la trouvais très touchante. La difficulté du film a été vraiment d’équilibrer Anne-Sophie et ma mère. En effet, cette dernière verbalise tout. Elle est très extravertie. Elle a l’habitude du cinéma. Elle savait très pertinemment ce qu’elle avait envie de montrer d’elle. Anne-Sophie est quelqu’un qui ne connaît pas le cinéma, qui est extrêmement timide, qui n’avait pas spécialement envie de ce film et qui s’est prêtée au jeu. Il fallait qu’elles aient chacune leur part et il était intéressant justement de les confronter et de les aimer de la même manière. Le regard que je portais sur l’une ou sur l’autre devait être le même regard aimant. J’ai tout écrit à l’avance, mais des choses que je n’avais pas du tout mesurées l’ont emporté au montage. Au départ, ce film devait être quand même joyeux. Il s’agissait d’une transmission à une jeune fille. La confrontation par rapport à la société était inéluctable, mais l’idée d’une confrontation humaine telle qu’elle s’est passée, n’était pas prévue. Ma mère n’a pas eu de recul. Pour elle, Anne-Sophie incarnait celle qui allait lui prendre ses chèvres. Et tout à coup, le film a basculé dans la difficulté humaine à maîtriser nos émotions, à avoir du recul. Ma mère a été dépassée par ses émotions – ce que je n’avais pas prévu et qui est apparu très fortement dans les images. La deuxième chose imprévue, c’est qu’Anne-Sophie n’arriverait jamais à monter son exploitation. J’avais quand même imaginé que j’allais filmer une transformation du travail qui s’incarnerait. Je pensais qu’on allait voir sa fromagerie. Mon projet de début se focalisait plus sur la pratique, la transformation d’une activité, que sur l’humain. Nous sommes entrés dans quelque chose de très kafkaïen, qui n’arrive finalement jamais à s’incarner en raison des méandres de l’administration.

Les Chèvres de ma mère – Extrait 3
Crédits : CC BY-NC-ND

J. S. : Il me semble que ta mère parle plus de parrainage que de transmission. Et à un moment donné, je crois qu’elle met une distance par rapport à cette idée de transmission. Pour elle, c’est une autre génération qui arrive. Le combat n’est pas seulement entre deux personnes, mais aussi entre deux modèles. Enfin, c’est ce que j’ai vu dans le film.

Les Chèvres de ma mère – Extrait 4
Crédits : CC BY-NC-ND

S. A. : Oui. Ma mère avait envie de transmettre à la fois sa pratique, son état d’esprit, son rapport aux animaux. Le rapport aux animaux, l’affection que ma mère portait à ses chèvres, Anne-Sophie ne l’avait pas. Elle aimait les animaux tout en étant plus distante. Ma mère avait une manière de faire ancestrale. Pendant des millénaires, le fromage de chèvre s’est fait comme ma mère le faisait. L’école de fromagerie expliquait à Anne-Sophie que le mode de fabrication de ma mère n’était plus possible. Ma mère était furieuse parce que les spécialistes étaient en train de nier et de dénigrer sa manière de faire. Toute l’idéologie et les principes que ma mère avait à transmettre sont remis en cause par le processus d’installation d’Anne-Sophie. En effet, elle bénéficie d’un crédit et le parcours d’installation du jeune agriculteur est pensé pour l’emprisonner dans un système d’endettement. Ainsi, ma mère ne pouvait pas transmettre ce qu’elle a reçu et qui s’était transmis pendant des générations, de manière familiale. Alors, comme la transmission n’est pas possible, ma mère accepte de rentrer dans le processus mis en place, qui est un processus de parrainage. En fait, dans ce cas précis, avec Anne-Sophie, il n’y a pas eu de transmission.

S. C. : Finalement, il y a quelque chose d’assez beau dans ces deux personnages, qui n’étaient pas faits pour s’entendre. Tu commences à comprendre que, peut-être Anne-Sophie pourra être comme ta mère, mais que pour l’instant elle ne connaît rien et il faut qu’elle fasse avec. Je trouve que tes dernières images en disent beaucoup sur la place et la promesse d’avenir qu’ont l’une comme future bergère et ta mère comme quelqu’un qui assume ce moment de transition. Je trouve que cela est très beau. Ton film ne m’a pas semblé pessimiste.

S. A. : Il y a quand même une douleur énorme de la part de ma mère et d’Anne-Sophie. Anne-Sophie avait envie de correspondre à ce que ma mère souhaitait, mais elle ne le pouvait pas humainement, parce qu’elle est comme elle est. Ma mère a fait 1968, puis le retour à la nature même si elle ne le revendique pas du tout. Enfin, ce n’est pas rien quelqu’un qui s’installe dans ce lieu-là. Ma mère avait besoin de ce lieu-là. Tout le monde n’a pas besoin de cet extrême pour vivre.

Par rapport à la douleur, ma mère était vraiment contente de l’arrivée d’Anne-Sophie ; elles ont pensé que ce serait chouette. Et tout à coup, se sont engouffrées, pour Anne-Sophie, les difficultés face cette administration et, pour ma mère, cette tristesse, ce deuil par rapport aux animaux, la difficulté de lâcher un lieu, une activité. Au montage, avec Cécile Dubois, il m’est apparu qu’il fallait raconter ces choses qui ne se disaient pas. Les agriculteurs ne parlent pas de leurs difficultés de transmettre, de leur douleur intime. Il fallait aussi montrer cette difficulté de transmettre. Le film a eu beaucoup d’impact parce que ce sont des choses qu’on ne montre pas, qu’on ne sait pas et dont on ne parle pas. Il était aussi très important de montrer que la transmission des exploitations est difficile et de mettre des mots sur le ressenti des agriculteurs. Ma mère, à travers son parcours à la fois agricole et intellectuel, a pu poser des mots sur ces choses qui ne se disent pas. Les images ont été tournées assez rapidement car j’avais envie vraiment d’installer le lieu comme un lieu originel. C’est un lieu très sauvage. Je voulais montrer cette plaine fermée, avec les chèvres et faire ce mouvement de la nature vers une situation à la Kafka. J’avais envie de montrer que cette administration voulait dominer la nature et que celle-ci n’avait pas besoin de cette administration. Je voulais que la nature et l’administration soient filmées de la même manière, c’est-à-dire par des plans fixes. Ma caméra était sur pied quand je filmais le paysage et l’administration. Je voulais faire ressortir ces deux pôles. Et entre ces deux pôles, Anne-Sophie et ma mère étaient filmées, avec caméra à l’épaule, dans une proximité.

S. C. : Entre un mètre cinquante et un mètre quatre-vingt.

S. A. : Oui. Je suis toujours restée dans la proximité. Quelques plans ont été filmés au loin, mais ils sont rares. Concernant le filmage, toute une partie du tournage portait sur l’installation d’Anne-Sophie. Je voulais travailler sur les contrastes entre les deux installations. Je ne voulais pas sentir l’éclairage dans la bergerie de ma mère. J’ai travaillé la lumière du film avec Crystel Fournier, car je ne pouvais pas mettre en scène, filmer, endosser tous ces rôles seule. Il était important pour moi de garder le côté très ancien et primitif de ma mère. Je voulais vraiment tout d’un coup que nous basculions dans le monde d’Anne-Sophie, dans le monde de la modernité. La fromagerie était toute blanche, aseptisée. Au son aussi je voulais qu’on sente la transformation. J’avais anticipé tout cela, mais il se trouve que cela ne s’est pas fait. J’adore le moment où Anne-Sophie est toute petite dans les espaces, où elle raconte ce qui va venir. Et puis tout à coup, cela devient concret. Ce projet devient comme un soufflé.

J. S. : Dans le film, tu as donné une tonalité très sombre dès le début. Tu filmes quasiment la nuit. Tout est gris, clos. Nous avons le sentiment de solitude. Et en même temps, tu dis : « Voilà. C’est quelqu’un qui s’est installé là après 1968 ». Alors, je me questionne. Nous avons le sentiment qu’en 1968, c’est la communauté, une vie plutôt de rencontres. Et tu nous montres une vie assez solitaire, avec un compagnon, mais dans l’isolement — donc quelque chose qui rompt avec le mythe de 1968, de la terre. J’ai un sentiment d’enfermement dès le début, complètement à l’inverse de la mythologie de 1968 et qui se trouve conforté par l’architecture du village. Le ressort est plus individualiste. J’ai trouvé là, un paradoxe par rapport à ce déclencheur. Tu abordes 1968 de manière très elliptique : « Voilà. Elle est venue en 1968 ». Et nous passons tout de suite à aujourd’hui. Il y a tout un vide. Nous retrouvons sa vie. Nous voyons son compagnon qui est sculpteur, donc aussi un peu à la marge de l’économie. Il y a en même temps une économie de parole, qui est celle du paysan.

S. A. : C’est l’économie du film qui fait cela. C’est en rapport avec l’histoire, que je voulais raconter, en fait. Les origines de ma mère étaient peut-être plus importantes dans l’idéal du film, dans l’écriture du film : d’où elle venait ? Pourquoi elle s’installait là ? Et je pense que le film imprime sa marque aussi. Il y a ce que nous imaginons du film et ce que nous avons envie de raconter.

J. S. : Cela veut dire que, c’était dans le projet et que cela a disparu.

S. A. : Je pense que cela l’était un peu. Positionner le personnage était dans l’idée du film. Les questions étaient posées. Mais ce que j’avais envie de raconter n’est pas ressorti au montage du film. Le film est comme un organisme et nous ne pouvons pas le forcer à être ce qu’il n’a pas envie d’être. Anne-Sophie n’a pas posé de questions à ma mère pour savoir comment c’était avant. Mon « personnage » faisait ressortir ce que les personnages vivaient, ce que le spectateur avait besoin d’entendre et qui n’existait pas dans le texte. Je faisais avancer l’histoire des personnages ou je m’inscrivais à cette place et mes interventions étaient acceptables. Dès que je me mettais dans une position de metteur en scène, de journaliste, mon « personnage » ne devenait plus acceptable parce que je n’étais plus à la bonne place. Je n’étais plus la fille de ma mère, j’étais le metteur en scène. Le film n’accepte pas que je sois à la fois personnage et metteur en scène. Toutes ces questions et réponses que je voulais mettre en avant dans le film, ne sont pas apparues, car elles n’ont pas été prises en charge par l’un des personnages. Le seul moment où nous avons pu amener cela, c’est quand ma mère s’adresse à moi spontanément, non pas en tant que metteur en scène, mais comme témoin, quand elle travaille et qu’elle dit : « cette bergerie, ce n’est pas possible ». Et c’est elle qui m’interpelle et me fait ce commentaire. Nous avons tout enlevé parce que cela ne pouvait pas être dans ce film. Cela sonnait faux.

J. S. : Mais c’est toi qui l’a enlevé au montage ou c’est la monteuse ?

S. A. : C’est moi, au montage.

J. S. : Donc tu as vraiment participé au montage. Quel a été ton rôle ?

S. A. : Oui. Mais je veux revenir sur la question que vous m’avez posée. Le seul moment où ces questions ont pu être prises en charge sont les scènes de photos avec les enfants, qui ramènent beaucoup de lumière au film, je pense. Ils sont très, très importants car ils incarnent à la fois ma propre transmission et la transmission dont ma mère rêvait (la transmission impossible à l’heure actuelle). Et donc, c’est à ce moment-là qu’elle se raconte. Le film avait vraiment envie de raconter comment s’est installée ma mère dans les années post-1968. Ma mère et Anne-Sophie ont la même histoire en fait. Anne-Sophie est arrivée sur ces terres et elle a eu un enfant à 20 ans. Alors elle a dû construire une vie de famille, nourrir son enfant et elle s’est dit : « qu’est-ce que je vais pouvoir faire dans ce lieu ? Je vais faire des chèvres. » Ce n’était pas son projet à l’origine.

Quand ma mère est arrivée dans ce lieu, elle était mariée et avait eu un enfant à 20 ans. Elle et mon père ont fait partie d’une communauté, mais qui n’était pas du tout dans le retour à la nature. Le projet initial était une communauté d’art populaire. Robert, un architecte de 60-70 ans, avait acheté Saint Maymes et il avait cinq chèvres. L’été, il emmenait mes parents dans ce lieu dont il est tombé amoureux. Lui et sa femme étaient parrain et marraine du fils du berger qui habitait là. Quand les parents du berger se trouvèrent trop endettés, ils vendirent le lieu à Robert en se disant que puisqu’il n’avait pas d’enfant ce lieu reviendrait forcément à leur fils. Robert et Georgette ont voulu en faire un projet artistique ; ils y ont amené quelques jeunes. Quand Robert est mort, quatre ou cinq jeunes de 25 ans se sont retrouvés dans ce lieu et très vite ne se sont pas entendus. À un moment donné, il a fallu vivre. Mes parents ont acheté la ferme et des chèvres pour faire du fromage. Personne n’avait envie de vivre là, parce que c’était extrêmement dur. Il n’y avait pas d’eau, pas d’électricité. On n’était pas déneigé. Les gens nous détestaient. Et la seule qui a tenu bon parce qu’elle avait des choses à se prouver, c’était ma mère. Donc, cela s’est fait à des kilomètres de l’idéal. Je ne pouvais pas raconter cela. C’était une autre histoire ; je ne voulais pas raconter une histoire collective, mais l’histoire de ma mère. Car le film n’allait pas incarner autre chose que ce parcours de vie qui n’est pas du tout celui d’une génération, mais celui d’une personne.

J. S. : C’est quand même probablement aussi celui d’une génération...

S. C. : C’est assez drôle, parce que, par rapport à 1968 et à la transmission, j’ai été immédiatement projetée vers un personnage rencontré en Ariège, qui est d’origine allemande. C’est une jeune femme de 18 ans qui se retrouve en Ariège parfaitement enneigée et qui arrive chez un paysan. Le paysan la regarde et lui dit : « Tu es mignonne. Tu as besoin d’un homme. Tu as besoin d’un lieu. Et moi, j’ai besoin d’une femme. » Elle est partie sur des convictions de vie très primaires, dans lesquelles elle a élevé ses sept enfants. Une de ses filles m’a dit : « Je suis née au mauvais endroit. » Elle n’a jamais pu tolérer cette vie, qui faisait partie des idéaux de 68, le retour à la terre : cette idée d’investir un territoire non urbain et de créer ce monde idéal sur lequel on peut fantasmer, mais qui est un monde très difficile à créer. Le retour à la terre est à nouveau très en vogue : mais la donne que les jeunes oublient est qu’il réclame beaucoup de travail et d’efforts. Nous sommes quand même dans un monde qui s’interroge sur le travail et j’ai trouvé très juste ton positionnement.

S. A. : Tu vois, je ne l’ai pas vu comme un truc urbain de 1968

J. S. : Je trouve qu’il y a amour et distance. Ta mère reste très distante par rapport au « monde » d’Anne-Sophie. Elle reste dans la tenue, dans la présence de son corps.

S. A. : On ne peut pas tout raconter dans un film. Ma mère et son compagnon ont quand même une vie sociale très riche. Il est sculpteur. Ils ont des gîtes. Ils vont voir des expos. Mais je suis restée sur ce que je voulais raconter, je ne faisais pas le portrait de ma mère.

J. S. : Ni de son monde, finalement.

S. A. : Ni de son monde. Le pari du film était de raconter une histoire intime, celle de ma mère, qui va donner ses 20 chèvres – et à travers cela, je vais raconter mon regard sur le monde, sur son évolution et ses dangers. Le film était beaucoup cantonné à cela. Ce qui se passe entre ma mère et Anne-Sophie est très fort et très riche. L’idée du huis clos était là dès le départ. Je n’ai jamais eu envie d’aller au-dehors. Dans mon premier film, Dis-moi, mon charbonnier…, je n’ai pas raconté la périphérie du charbonnier : j’étais dans un lieu, dans une transmission d’une activité et j’en suis restée là. À un moment donné, on m’a dit : « mais pourquoi tu n’es pas rentrée dans la cabane du charbonnier ? » J’ai dit : « mais pourquoi je serais rentrée dans la cabane du charbonnier ? » Je ne racontais pas l’intimité du charbonnier. Il est très difficile de filmer quelqu’un dans son intimité : jusqu’où allons-nous ? Quand je filme chez Anne-Sophie, cela ne m’intéresse pas du tout de raconter comment elle vit et où elle est. Ma mère et Anne-Sophie m’ont mis une limite. Anne-Sophie ne voulait absolument pas que je parle de sa belle-famille. Ce n’est pas grave. Je n’ai jamais mentionné sa belle-famille.

Le film raconte aussi ce qu’il peut raconter. Il se fait dans un temps donné, donc nous ne pouvons pas être exhaustifs dans un film. Il faut accepter que nous voyions le monde de quelqu’un à travers une petite loupe. Nous ne pouvons pas tout raconter de la personne. Nous sommes dans un entre-deux, entre ce que la personne souhaite que nous racontions d’elle et ce que nous, nous avons envie de raconter de la personne.

J. S. : C’est une négociation sur tous les plans...

S. A. : Oui, c’est cela. Par rapport à l’écriture du film, j’ai retenu l’idée des saisons. Une autre idée, qui n’a pas pu être réalisée, était que je voulais filmer ma mère travaillant la transformation du lait en fromage et qu’il y ait déjà le devenir du geste « aux normes européennes » quand on était en train de filmer Anne-Sophie. Je voulais qu’on la filme aussi dans sa nouvelle fromagerie avec le geste transformé. Cela n’existe pas, car nous avons fini le tournage avant qu’elle n’ait sa fromagerie, mais c’était dans le projet du film.

S. C. : Mais tu le fais exister sans le vouloir, enfin c’est comme cela que je l’ai perçu dans la séquence avec les enfants. Je pense que tout le monde aujourd’hui a vu, ne serait-ce qu’au journal télévisé, une fromagerie contemporaine, où nous avons l’impression d’être dans un laboratoire de recherche médicale. Ta mère fait goûter le petit lait à tous les enfants avec la même cuillère. C’est par l’image que tu choisis que tu joues avec notre peur un peu primaire de contamination qui est devenue une obsession urbaine. Je me disais que, les gens qui regardent cela, doivent être tétanisés. Or, tous ces gestes, ces odeurs, sont exactement ce qui fait le côté unique du fromage et pourtant c’est exactement ce que la société aseptisée a déjà banni. Les produits de toutes les fromageries doivent être identiques. Il n’y a plus la main, la peau, les microbes de l’individu.

J. S. : Je voudrais que tu nous parles de ton rapport au montage parce que c’est une question qui me préoccupe. Quelle est la place du réalisateur dans un documentaire monté par quelqu’un d’autre ? Et pourquoi ne pas l’avoir monté toi-même ? Est-ce que le monteur modifie ton point de vue ? Est-ce que la structure narrative était pensée avant ? Est-ce que tu as suivi complètement le plan ? Et est-ce que les situations que tu as filmées ont été suscitées, ou bien c’est toi qui as su capter les moments qui auraient du sens, parce que tu connaissais ce monde ?

S. A. : Je vais partir à l’envers. Il y a toujours trois films : le film que nous écrivons, le film que nous tournons et le film que nous montons. Dans la fiction, nous pouvons encore plus ou moins tourner les choses que nous écrivons – je dis « plus ou moins » parce que les acteurs vont donner leurs pattes, les techniciens vont apporter leur regard, les contraintes de lieu vont modifier ce que nous tournerons. Le paradoxe du documentaire en France (je ne sais pas si c’est vrai dans tous les pays), est qu’il faut écrire le film avant de le tourner. Cela a ses avantages et ses inconvénients. L’inconvénient est qu’il est très dur d’écrire quelque chose qui n’existe pas et qui n’est pas de la fiction. L’avantage est que cela permet quand même de préciser ce que nous avons envie de faire, le sens donné à son film, préciser les enjeux dramatiques, les personnages, les thématiques, le point de vue. Ce passage d’écriture amène à travailler, à questionner le film et notre regard. Les Chèvres de ma mère est un film qui a pu s’écrire pour deux raisons : j’ai fait beaucoup de repérages sur lesquels je me suis appuyée pour l’écrire. Il était déjà pratiquement enclenché. Donc j’ai pu y mettre des choses assez vraies. Ensuite, je me suis beaucoup renseignée sur les processus. Le film s’appuie sur :

  • Le défilement des saisons dans ce lieu que je connaissais.

  • La fabrication du fromage de chèvre et les cycles animaliers. C’était une vraie structure du film, que je connaissais par cœur et sur laquelle je pouvais vraiment m’appuyer.

  • Le processus d’installation d’un jeune agriculteur. Sur Internet, nous trouvons toute la procédure d’installation. Nous pouvons absolument construire le film là-dessus et en même temps anticiper que rien ne se passera comme prévu. Nous sommes face à une administration en France où nous savons très bien que les délais vont doubler et que cela va être juste un enfer. Il existe plein d’histoires sur les installations, donc il n’y a aucun souci pour écrire un film et se projeter dans ce que peut être une installation, quelle qu’elle soit, à partir du moment où elle est reliée à une administration française.

  • Un processus de transmission, quelqu’un qui allait prendre sa retraite. Nous pouvons nous projeter dans ce processus de transformation, d’un passage d’un état de travailleur à celui de retraité – d’une personne que je connaissais très, très bien qui était ma maman. Je pouvais m’imaginer de projeter ma mère dans l’ensemble de ces étapes.

  • L’inconnue que j’avais, qui était Anne-Sophie.

J’ai écrit le film en structurant ces cinq étapes. Il a été scindé en saisons, avec un prologue, quatre saisons et un épilogue. J’ai inscrit dans l’écriture les étapes d’installation, de transmission, de fin d’activité, de fabrication. Donc, en fait, le film était très construit. Et à partir de là, j’ai lancé mes deux personnages dans ce canevas, lesquels allaient bouleverser cet ordre établi. C’est le film projeté. Ensuite, le film est amené à une fin, qui était à peu près, mine de rien, la même que celle que j’avais prévue. Le film est passé par des étapes et au montage, nous retrouvons quand même très fortement la structure. Après, dans la conception du film, dans la forme du film, je savais ce que je voulais : des plans fixes, la caméra à l’épaule et le personnage que j’allais incarner, etc. Ces principes étaient écrits et projetés à l’avance. Il était prévu que je descende une ou deux fois par saison, à des étapes importantes. Je descendais une semaine, de temps en temps, lors des moments de travail plus intenses, ou à des moments stratégiques : visites du vétérinaire, ou les rendez-vous d’Anne-Sophie pour son installation. J’allais filmer aussi l’activité, les animaux, la nature, des moments avec Anne-Sophie, avec ma mère et avec les deux. Des rendez-vous administratifs étaient toujours inscrits dans ces moments-là. Le film a été structuré comme cela. À chaque fois, j’allais filmer ce que j’avais prévu. Mais le film prenait des directions quelques fois inattendues : la difficulté pour ma mère de transmettre, qui prenait sens. Des événements naissaient. Lors du tournage, le film s’est aussi beaucoup ramifié parce qu’il y avait à chaque fois de nouvelles pistes. J’avais en tête tous ces fils conducteurs. Il faut avoir en tête ce qui a été fait et développé. Au tournage, le film s’est beaucoup élargi. J’ai beaucoup tourné. J’ai tourné 150 heures. Puis, ma fille est arrivée, ce qui n’était pas du tout prévu et elle est rentrée aussi dans le film. Tout d’un coup, je revenais à mon histoire. Ma fille allait-elle avoir peur des animaux ? Est-ce qu’elle les aimerait ? Ma fille, aussi petite soit-elle, a incarné ce que moi, j’ai été. Nos premiers mots à toutes les deux ont été « voir chèvre ». Cela se voit à l’écran. Donc tout à coup, elle est entrée dans le film. Si elle n’avait pas aimé les chèvres, cela aurait été autre chose. Au montage, nous n’avons pas pris du tout ce que j’avais écrit. Nous avons mis de côté le dossier. Nous avons vu les rushes. Au départ, le film s’appelait Comment les chèvres de ma mère sont devenues européennes. La première chose que j’ai dite à Édouard [le producteur] est que le film raconterait plus que ce que moi j’avais projeté. Nous sommes donc repartis de ce nous avions vu. Alors, pourquoi j’ai pris quelqu’un au montage ? Parce que je n’ai jamais envisagé cela autrement, j’avais la conviction intime qu’il ne fallait pas que je le monte. Le monteur a un autre regard. Je suis tellement impliquée dans ce film que je n’arrivais plus à prendre de la distance. Il s’agissait de moi, de ma mère, de ma fille, de ce que j’avais vécu et il fallait absolument que quelqu’un s’empare de cela. Je devais tout lâcher. J’avais tenu mon rôle. J’avais filmé. J’avais mis en scène. J’avais été dedans. Il fallait que je délègue mon regard à quelqu’un d’autre. Par contre, il ne s’agissait pas de remettre à quelqu’un, l’ensemble. Nous avons dérushé ensemble, la monteuse et moi, en mettant des étoiles. Il y avait cinq niveaux. Cinq étoiles : c’était très, très fort. Quatre : c’était très fort. Trois : les jalons administratifs, les choses qui émotionnellement ne nous emportaient pas mais qui étaient nécessaires pour la construction dramatique. Deux : ce qui était possible. Et un : ce qui n’était pas bon et qui n’était même pas nécessaire. Donc nous avons fait des fiches. Nous avons retenu les cinq, quatre et trois étoiles. Nous avons tout reconstruit à partir de ces fiches. Il y a eu tout un travail énorme de dérushage, de construction, de réécriture, avant que Cécile prenne les manettes. Le montage a commencé avant la fin du tournage du film : au moment des deux dernières saisons, nous avions déjà dérushé. Vu que les grandes lignes du film étaient dégagées, nous savions aussi quelle fin, nous voulions. Nous avons tourné juste avant la fin du montage ce dont nous avions besoin pour terminer le récit, clôturer l’histoire des personnages, en ouvrant sur une grande page blanche. Donc la fin n’était pas écrite avant le montage.

J. S. : Ce n’est pas gênant d’avoir quelqu’un qui monte à ta place ?

S. A. : J’ai fait ce choix. J’ai choisi Cécile parce que je pensais que c’était la bonne personne pour endosser ce rôle – elle était à fois monteuse et amie. Tu choisis quelqu’un parce qu’il est compétent et qu’il va pouvoir résister là où il doit résister et aider là où il doit aider. Cécile s’est emparée de tout cela. Et elle a sans doute aussi éliminé tout ce que je n’aurais pas pu éliminer, car j’y étais trop attachée. Après le dérushage, nous avons conservé 25 heures de tournage. Les décisions ont été prises ensemble. Cécile a travaillé toute seule. De 25 heures, nous sommes passés à trois heures. Nous avons fait venir des gens qui ne connaissaient pas le projet, pour avoir de nouveaux regards et nous avons travaillé à partir de ces derniers.

S. C. : Lors du montage, nous entrons dans une autre dimension, par rapport aux étapes précédentes. Les gens qui viennent de l’écrit restent trop enfermés dans les différents textes du projet de film et pensent que les images expriment ce que disent les textes, qu’elles sont les textes. Or, le monteur qui se trouve devant les images n’a aucune envie de s’intéresser à ces textes : il ne peut se baser que sur les images et les sons qu’il a sur son écran. Les gens qui sont attachés aux textes premiers sont dans le fantasme du film. Il faut précisément un monteur pour remettre le film dans la réalité des images et pour lui donner sa dimension cinématographique. Il est donc plus que naturel qu’à un moment donné, nous nous délestions parce que nous avons endossé l’écriture, la préparation et le tournage. C’est comme d’amener son enfant un peu sauvage, le premier jour de l’école et de dire à l’institutrice : « voilà, je te le donne ; je compte sur toi pour que tu l’éduques. » Mais cela ne veut pas dire que tu n’interviens pas dans l’éducation. Tu es dans les deux choses. Donc, pour moi, l’option de Sophie est extrêmement cohérente ; cela ne peut pas être autrement.

S. A. : Un film est chargé de tout ce que tu y as mis. Nous y avons tellement projeté de choses. Il y a, ce que j’ai vécu, ma mère, Anne-Sophie. Émotionnellement ce que nous voyons de ma mère et ce qui s’est réellement passé, c’est quand même très, très fort. Tu es empêtrée dans le film que tu as idéalisé au tournage et dans la réalité du montage. Et il faut quelqu’un qui puisse dire ce qu’il voit réellement et ce qu’il ressent, parce que toi, tu as tes propres filtres. Filmer sa mère, c’est une chose. « Monter » sa mère, c’est autre chose, parce que tu as son image dans ta main — une image dans laquelle elle a été quand même très généreuse. Ma mère n’a pas mis de filtre sur ce qu’elle était. Elle s’est livrée. Elle a donné de son humanité et de sa complexité. Il y a toute la pudeur en tant que fille (jusqu’où pouvons-nous aller ?) et l’envie de tout polir afin d’en faire un personnage idéal. Heureusement, Cécile avait plus de recul, ce qui a permis que le film aille dans ses retranchements — ce que moi je n’aurais pas du tout fait. J’aurais eu envie de lisser, de rester à mon envie un peu idéale. Au montage, tu as besoin d’un regard extérieur parce que le tien est usé. Tu ne peux plus recevoir le film tel un spectateur. Cécile avait la connaissance des 150 heures de rushes. Donc, à un moment donné, dans ce qu’il reste de ce que tu as filmé, qu’est-ce qui se raconte et est-ce bien ce que tu as envie de raconter ? En plus, ce n’est pas un film qui guide, qui dit au spectateur ce qu’il doit penser. Mais nous pouvons aussi nous interroger : ce que nous avons mis en place est-il suffisant pour que le spectateur se raconte la bonne histoire ? Après, il faut amener le film là où tu veux l’amener et éliminer les fausses pistes — tu ne les élimines pas complètement.

S. C. : Et surtout ne pas monter seule. Ce serait d’une arrogance extrême en ce qui concerne le cinéma. Nous devons prendre de la distance par rapport à soi, par rapport à ce que nous pensons, par rapport aux personnages que nous filmons, par rapport à ce qu’ils ne nous ont pas donné.

S. A. : Oui. Et puis, il y a tout ce que nous aurions voulu mettre, qui n’est pas dans le film. À la fin, nous nous attachons à ce qui n’est pas dans le film alors qu’il y a bien d’autres choses qui s’y trouvent. Il s’agit de reconstruire le film avec (c’est que tu dis), sa réalité. Le film a un moment donné a sa propre logique. Il a sa propre vie. Et il faut accepter cela. À un moment donné, le film a son indépendance.

S. C. : Ce n’est pas seulement attaché à l’émotion que nous pouvons avoir, c’est cette espèce d’évitement que nous avons malgré le fait que nous avons un angle de prises de vue et un angle d’attaque dans l’écriture. C’est la vision que nous avons de toutes ces choses que nous ne filmons pas et qui malgré tout nous contaminent. La pudeur est la même. Et je me rends compte que même les gens filmés par moment se trouvent presque trop lisses parce qu’ils ne se voient pas ainsi. Nous avons parfois tendance à enjoliver nos personnages. Et je trouve important que le monteur soit là, pour dépoussiérer toutes ces émotions qui nous traversent, que nous soyons proches ou non de nos personnages.

S. A. : C’est cela. Nous sommes en relation avec nos personnages. Dans les images que nous apportons, le lien, l’affectif ou le ressentiment que nous avons, existe bien au-delà des images. Donc le fait que quelqu’un n’ait pas investi la relation est important – la personne que nous avons filmée devient un personnage à un moment donné. Nous, nous sommes toujours avec la personne. Donc le monteur, c’est celui qui fait d’une personne un personnage.

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Notes

1 L’entretien a été conduit par Joyce Sebag, fondatrice du master de sociologie filmique (université d’Évry Paris-Saclay) et par Sylvia Calle, réalisatrice.

2 Le Bilan du film ethnographique est une confrontation de films d’ethnologues créée en 1948 par André Leroi-Gourhan et qui s’est perpétuée en devenant le Festival Jean Rouch.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Audier, Sylvia Calle et Joyce Sebag, « Les Chèvres de ma mère. Un documentaire de Sophie Audier », La nouvelle revue du travail [En ligne], 13 | 2018, mis en ligne le 31 octobre 2018, consulté le 14 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/nrt/4109 ; DOI : 10.4000/nrt.4109

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Auteurs

Sophie Audier

Réalisatrice

Sylvia Calle

Réalisatrice

Joyce Sebag

Université d’Évry Paris-Saclay

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