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Recensions et notes de lecture

Luc Sigalo Santos, L’administration des vocations. Enquête sur le traitement public du chômage artistique en France, Paris, Dalloz, 2018, 485 p.

Hadrien Clouet
Référence(s) :

Luc Sigalo Santos, L’administration des vocations. Enquête sur le traitement public du chômage artistique en France, Paris, Dalloz, 2018, 485 p.

Texte intégral

1Pris entre le marché et l’État social, les artistes sont au cœur de tensions sociales de plus en plus aiguës. D’un côté, les professions culturelles ont vu leurs effectifs multipliés par 1,5 en France métropolitaine sur la période 1991-2011, sans comparaison dans d’autres secteurs (Gouyon & Patureau, 2014). Ce faisant, le nombre d’artistes susceptibles d’être pris en charge par l’État social lors de périodes d’intermittence, de travail gratuit ou d’inoccupation a fortement augmenté. Ces nouveaux publics de l’assurance ou de l’assistance sociale se retrouvent donc en première ligne du tournant rigoriste. Depuis 2015, les alternances politiques à la tête de certains départements ont diversifié les modes de traitement des artistes au RSA. Le Nord, l’Isère, la Drôme, le Haut-Rhin et le Bas-Rhin ont ainsi intensifié les contrôles bureaucratiques et remplacé des conseillers en insertion par des contrôleurs de situation. Au niveau national, depuis décembre 2018, les artistes allocataires de l’assurance chômage jugés trop peu actifs sont passibles de suppression de leur indemnisation sur décision des directeurs d’agence Pôle emploi, substitués aux préfets. Un compromis fragile a cependant été obtenu par les artistes intermittents, car l’accord de 2016 est prorogé jusqu’au 30 septembre 2020, empêchant toute révision de leur indemnisation.

2Autant d’inflexions récentes qui engagent à lire l’ouvrage de Luc Sigalo Santos, lequel restitue la sociohistoire et les contradictions sociales de « l’administration des vocations » artistiques : l’activité culturelle et l’administration sociale constituent-elles des univers compatibles ou des oxymores ? Comment se saisissent-ils mutuellement ?

3Pour répondre à cette interrogation, l’auteur s’appuie sur une vaste enquête sociologique, historique et multisituée. Elle réunit plusieurs périodes de travail, depuis les enquêtes de master de l’auteur jusqu’à son enquête de doctorat, en passant par son association à une enquête collective du CEE sur le RSA Artiste. Au niveau sociohistorique, l’auteur a mené un travail d’archives dans huit organismes publics et a dépouillé un fonds d’archives personnelles. Ses entretiens ont été menés de façon comparative entre Paris et la Gironde, ainsi que de manière plus secondaire, entre la Seine-Saint-Denis et l’Aube, où il a rencontré plusieurs dizaines d’interlocuteurs du service public d’emploi, du conseil général de Gironde, du conseil de Paris et du public artiste. Il a complété ce dispositif par des observations aux côtés des street-level bureaucrats (Lipsky, 1980) parisiens, bordelais et boulonnais. Au final, l’enquête repose sur 69 cartons d’archives, 84 jours d’immersion, 113 observations ponctuelles et 177 entretiens. Le tout, dans un univers particulièrement éclaté (11 institutions accompagnent les artistes inoccupés), où deux organismes apparaissent centraux : les unités spécialisées du service public d’emploi (ANPE puis Pôle emploi) et les conseils généraux, qui délivrent le RMI puis le RSA.

4Dans le premier chapitre, l’auteur reconstitue la naissance d’une action publique de l’activité artistique, tant en termes de placement que d’assurance et d’assistance. Cette action publique est empreinte d’une fragilité spécifique, car elle se heurte à des institutions concurrentes mieux implantées qui jugulent les tentatives d’imposer un nouveau découpage sectoriel de l’action publique. En outre, elle est partagée par une opposition entre « politique culturelle » et « politique sociale », pérennisée par « l’élitisme bureaucratique » (p. 51) qui structure les relations entre différents services : l’ANPE spectacle dévalorise les artistes en régime d’assistance en même temps que les services culturels déprécient les usagers des services sociaux. Ces tensions n’empêchent pas la naissance d’une action publique intersectorielle, mise en œuvre via l’ANPE et les conseils généraux. La coalition qui la porte se retrouve sur plusieurs arguments : la « demande répétée des professionnels de l’insertion, qui s’estiment volontiers “démunis” face aux artistes » (p. 65), la singularité des projets professionnels sur un marché clos, les caractéristiques sociales hors norme de ce public vis-à-vis des autres assistés et sa fidélité électorale vis-à-vis des partis politiques de gauche – le PS domine le conseil général de Gironde (depuis 1988) et le conseil de Paris (depuis 2001).

5Cette action publique butte toutefois sur des territoires professionnels contestés. La comparaison des cas girondins et parisien le démontre. En effet, la Direction parisienne des affaires culturelles exerce son mandat au nom d’une compétence municipale. À ce titre, elle éloigne jalousement ses ressources de toute coopération avec l’action sociale, compétence départementale. De plus, l’administration des vocations doit composer avec les réticences d’employeurs culturels qui désertent les institutions de liaison, voire avec certaines collectivités dont le manque d’implication fait écho à leurs propres « pratiques d’emploi peu scrupuleuses » (p. 94).

6Le second chapitre constitue une deuxième étude sociohistorique, cette fois-ci appliquée à la relation entre bureaucratie et marché. Elle porte sur la même période que le premier chapitre et retrace les liens entre service public d’emploi et marché culturel. Dans la foulée des politiques culturelles d’État, à la fin des années 1970, l’emploi artistique de masse se double de passages fréquents par le chômage.

7Face à cela, un processus de spécialisation est mené au sein de l’ANPE par certains agents administratifs soucieux de moraliser les pratiques de recrutement artistique et de placer sous contrôle public une part du marché. Il aboutit à la constitution d’un réseau spécialisé pour les artistes. Toutefois, ce réseau est frappé de discrédit dans le monde artistique, à cause de « l’humeur anti-institutionnelle » (p. 126) des professionnels de la culture et de sa concentration sur le segment inférieur de la profession parisienne : les figurants. Le placement public des artistes achoppe sur les reconfigurations marchandes.

8Mais en s’appuyant sur ces mêmes logiques marchandes, les protagonistes du réseau artistes de l’ANPE accèdent à l’autonomie au sein de l’agence. La mise en place d’une sociabilité suivie avec certains milieux culturels, l’insistance sur les pratiques de recrutement singulières du secteur et la mise à distance des codes bureaucratiques favorisent la conquête d’une place à part – comme « entité bureaucratique “borderline” » (p. 149).

9Cet appui sur le marché de l’emploi coupe néanmoins les agents administratifs de certains soutiens au sein de leur propre organisation. Aussi leur autonomie est-elle mise à mal dans les années 2000. À la spécialisation de l’ANPE vers le monde artistique succède sa déspécialisation progressive. Le coup de grâce est porté lors de la fusion de l’Assédic et de l’ANPE en Pôle emploi. Les acteurs de l’assurance-chômage prennent le dessus sur les acteurs du placement. L’hégémonie du souci gestionnaire entraîne l’éviction de tout service séparé à destination des artistes. Une cellule spectacle subsiste quelques années, avant sa dissolution en 2012. Dès lors, le placement des artistes rentre dans le rang.

10Dans le troisième chapitre, l’auteur se penche sur les street-level bureaucrats chargés de l’administration des vocations. Il conduit une sociologie des professions, fondée sur des entretiens avec les conseillers, attentive aux dilemmes qui touchent l’activité et les rôles bureaucratiques. Comment accompagner des artistes lorsqu’on est un agent administratif, dans une institution dont l’autonomie se réduit progressivement ? Une tension essentielle est identifiée : le désir de s’élever symboliquement au contact d’artistes, qui leur dénient cependant toute proximité et les cantonnent à l’univers administratif.

11Cette dialectique constitue un enjeu de luttes aux guichets. Les agents qui accompagnent les artistes choisissent en effet ce segment pour enrichir leurs tâches professionnelles, entretenir leurs propres activités culturelles et s’éloigner des publics les plus dégradés.

12En face, les artistes dénigrent la professionnalité des agents. Détenteurs de capitaux sociaux et culturels élevés, ultraspécialisés dans leur secteur, ils doutent de l’efficacité de l’accompagnement et se défient des rôles bureaucratiques. Cette relation atypique ravive les frontières professionnelles et parachève l’exclusion des agents administratifs du monde de la culture. Ainsi, la relation des agents administratifs et des artistes est ambigüe, puisque « si ce contact contribue à ennoblir leur rôle, il leur rappelle dans le même temps régulièrement que leur position professionnelle est faiblement considérée » (p. 246). L’ambivalence du rôle des agents souligne le poids déterminant des frontières de l’action publique sur les professions administratives. Leur mandat repose sur des jeux de rôles, afin de concilier le mandat institutionnel et les attentes personnelles.

13L’auteur enjambe ensuite le guichet, dans un quatrième chapitre fondé sur des entretiens avec les publics. Il étudie comment les artistes font face à l’administration et banalisent le stigmate du rôle d’assisté. Pour cela, ils mobilisent leurs capitaux sociaux et culturels, afin de contourner la paupérisation. Ces capitaux proviennent de leurs propriétés singulières (diplômes et origine sociale), ainsi que de l’aide financière fréquente de tiers, permettant « de se consacrer à leur activité de vocation » (p. 260).

14La fréquence des difficultés financières chez les artistes offre un point d’appui pour mettre à distance ou relativiser le stigmate de l’assistance publique. Cette banalisation ne va pas sans un « sentiment déplaisant de décalage, entre l’univers professionnel artistique parfois mondain dans lequel ils évoluent et leurs conditions de vie » (p. 274-275).

15Néanmoins, les artistes contestent régulièrement l’action publique qui leur est adressée. Cette contestation ne s’incarne pas dans des structures collectives, sauf chez les intermittents du spectacle, fortement syndicalisés. Mais elle demeure partagée par la plupart des artistes, qui mettent en doute la dimension culturelle des politiques sociales et, donc, la légitimité de leur affiliation aux administrations sociales. Soucieux de retourner le stigmate, ils pointent l’assistance comme la contrepartie d’un travail gratuit : « le RSA n’est pas la cause de l’absence de revenu, mais bien la conséquence d’une situation collective de précarité sectorielle généralisée » (p. 280). Ils rompent ainsi avec les présupposés idéologiques du RSA, sensé « rendre le travail rentable », en l’occurrence associé à une indemnité méritée, mais désajustée vis-à-vis de leurs rythmes et modes d’activité. Plus généralement, la revendication de singularité des artistes cohabite difficilement avec « des instances de normalisation des horizons professionnels » (p. 293).

16Finalement, le cinquième chapitre interroge les effets politiques de l’administration sur les trajectoires des artistes. En observant des interactions, notamment des entretiens entre les conseillers et leurs publics, ainsi que des prestations collectives, l’auteur pointe le choc spécifique que représente le traitement bureaucratique pour des artistes. L’orientation politique générale vers « l’activation », « l’autonomie » et « l’entreprise de soi » résonne douloureusement aux oreilles de publics qui rejettent ces pratiques particulièrement dissonantes vis-à-vis d’un ethos artistique fondé sur la passion et le désintérêt.

17L’injonction à l’employabilité se décline en plusieurs mots d’ordre, qui heurtent les normes des artistes : la promotion des sociabilités professionnelles contrarie la solitude du labeur ; la promotion d’une mise en scène des compétences contredit la revendication d’absolue singularité des pratiques artistiques ; l’invitation à la rémunération de chaque acte de travail contrecarre la banalisation du bénévolat. L’étude d’une formation collective à la communication, proposée à un public d’artistes assistés, fournit un exemple grinçant de ces décalages sociaux.

18Face à ces tensions, la vocation elle-même se retrouve régulièrement mise en péril. Pour accomplir leur mandat, porter les orientations budgétaires du moment et protéger les publics de la paupérisation ou de l’exclusion, beaucoup d’agents se livrent à un travail de mise en adéquation des souhaits et des opportunités envisageables. Ce faisant, les agents administratifs filtrent et trient les artistes. Ils stoppent certaines carrières et en encouragent d’autres. Leurs recommandations sont inégalement distribuées. Ainsi, les artistes dotés de titres scolaires reconvertibles, dans une situation familiale ou conjugale financièrement exigeante, ou dont l’art met leur corps à l’épreuve avec le vieillissement, se plient plus souvent à « l’incitation au renoncement » (p. 372).

19Ainsi, le « deuil de sa vocation » (p. 356) apparaît moins comme une décision souveraine que comme le produit d’échanges répétés qui fixent des limites aux projets de vie. Ce deuil prend généralement une forme douce, liée à la psychologisation croissante des politiques sociales et à l’empathie aigüe des agents pour leurs publics. Pour fabriquer un consentement à la reconversion, les agents mobilisent des ressources bureaucratiques (les contrats d’insertion des allocataires du RSA) et des ressources biographiques (leur propre trajectoire sociale et expérience). Le deuil de la vocation obéit à un gouvernement des pauvres fondé sur la rationalité et les bons comportements, avatar de l’individualisation contemporaine des politiques sociales.

20Au fil des pages, l’auteur contribue de manière décisive à quatre questions de recherche. En premier lieu, il analyse les rapports entre l’État et le marché. Il souligne l’interpénétration des logiques bureaucratiques et marchandes, qui marchent de concert dans certains arrangements pérennes. En l’occurrence, nous assistons à la construction publique d’un marché de l’emploi artistique, fortement structuré par la sectorialisation de l’action publique (l’opposition entre « politique d’emploi » et « politique culturelle »). À l’inverse, les évolutions du marché de l’emploi artistique recomposent l’action publique, redistribuant les ressources et rebattant les hiérarchies symboliques au sein de l’État. Mais l’articulation de l’État et du marché prend ici une forme bien spécifique. En effet, elle confronte le marché artistique, où la recherche de la singularité est partagée, et les administrations publiques, qui fonctionnent par catégorisation et standardisation relative. Le choc entre ces deux univers constitue le point d’entrée de l’auteur.

21L’ouvrage actualise aussi l’étude des politiques d’emploi. Il procède à partir d’un cas atypique : l’activité culturelle, dont les aspérités heurtent les normes classiques du travail et de l’emploi. Or, cette situation minoritaire condense une série de traits spécifiques des politiques d’emploi, comme les concurrences institutionnelles, la misère de position des agents (Bourdieu, 1993), l’« activation » des allocataires pour les inviter à se managérialiser et monter des « projets » (Lavitry, 2015)… Ces injonctions, repérables dans d’autres secteurs des politiques d’emploi, sont passées à la loupe afin d’en identifier toutes les tensions.

22De plus, l’auteur étend le périmètre de la sociologie du travail artistique. De façon singulière, il en distingue l’endroit (le marché des emplois culturels, le travail de création, les pratiques de circulation ou de professionnalisation) et l’envers (la gestion des individus sans activité reconnue mais soucieux d’y entrer ou d’y retourner). Il prend ainsi en compte les politiques culturelles sans sacrifier aux frontières indigènes ou aux hiérarchies symboliques, tenant dans son étude l’ensemble des situations possibles au cours d’une trajectoire artistique. Il réhabilite les parties tues ou invisibilisées de la condition artistique pour délivrer une sociologie intégrale du travail culturel, dont le chômage est une composante centrale.

23En dernier lieu, l’auteur dresse une sociologie de l’action publique qui traite à égalité les décideurs, les agents de mise en œuvre et les publics. Il considère ainsi sérieusement l’action publique comme une coproduction. Les décideurs composent avec les agents qui les influencent en retour, les publics et les agents s’ajustent perpétuellement dans leurs échanges de guichet, tandis que les pratiques des publics orientent les décideurs autant que ces derniers les cadrent. À cet égard, les derniers chapitres font écho à la démarche de Claude Grignon et Jean-Claude Passeron (Grignon & Passeron, 1989) consistant à tenir liées les pratiques autonomes des acteurs, le répertoire de stratégies qu’ils déploient et les rapports de dominations qui structurent le tout.

24Cet ouvrage constitue une publication intégrale de thèse. La démarche a de nombreux avantages : manuscrit intégral, méthodologie détaillée, riche appareil de notes, annexes garnies. En conséquence, l’ouvrage a les inconvénients de ses avantages : références abondantes, texte fourni (384 pages grand format), bibliographie thématique. Mais grâce à la qualité du travail d’écriture, il demeure accessible à des publics extérieurs au monde universitaire, au premier chef les artistes, les agents publics et les décideurs. La reprise du manuscrit de thèse s’accompagne de quelques petites imprécisions, par exemple dans les statistiques de demandeurs d’emploi : ils étaient 5 millions et pas 4 millions en septembre 2010 (p. 17), sauf à préciser l’exclusion des demandeurs d’emploi sans obligation de recherche.

25Certaines institutions apparaissent étonnamment absentes des propos récoltés, comme les organismes de protection sociale spécialisée, dont on imagine a priori qu’ils sont traversés de la même tension entre la mission de politique sociale et celle de promotion culturelle. S’agit-il d’un effet de focalisation dans l’écriture ou d’une absence elle-même riche d’enseignement ? On pourra s’interroger aussi sur l’absence de la variable du genre, à quelques exceptions près (p. 191 à propos des conseillères, p. 250 à propos des artistes allocataires du RSA).

26L’importance de l’histoire et des dispositions, sur lesquelles l’auteur insiste de façon convaincante, conduit également à une interrogation : de quels milieux sociaux viennent les membres de la Direction générale de Pôle emploi, les conseillers spectacles ou les agents des services sociaux départementaux ? L’analyse de leurs trajectoires apporterait-elle un éclairage supplémentaire à leurs prises de position ?

27Par ailleurs, l’auteur nous plonge dans les réflexions sur la matérialité de l’action publique (Weller, 2018), à partir de l’exemple du fichier de recrutement (p. 122-126). On peut le suivre… et pousser ces réflexions sur l’ensemble des autres technologies administratives d’enregistrement et de gestion des artistes. Les logiciels informatiques, les dossiers de papier, les espaces de prise en charge organisent les échanges et incarnent cette uniformité administrative parfois redoutée. Ces technologies jouent-elles ici aussi un rôle normatif, variable entre institutions ? Certaines institutions disposent-elles de technologies plus aménageables ou négociables que d’autres ? L’histoire de la prise en charge des artistes est-elle aussi une histoire infrastructurelle et technologique, qui opposerait par exemple de manière diachronique l’ANPE et Pôle emploi ou de manière synchronique Pôle emploi et Conseil général ?

28En outre, la centralité du conflit capital-travail aurait sans doute mérité un point spécifique : qui travaille pour qui ? Des éléments passionnants sont déjà disséminés entre les pages, qui soulignent que la répartition du travail gratuit (Simonet, 2018) est un enjeu pour tous les acteurs. Il constitue le moyen d’augmenter la plus-value pour certains employeurs, dans une concurrence générale autour de la durée de travail effectivement payée. Il représente un moyen d’accéder au travail rémunéré pour les artistes, mais leur dénie la qualité de travailleurs pour les agents des services d’emplois. Les allocations sociales ou les indemnités chômage sont, quant à elles, perçues comme un substitut de salaire par certains artistes, reportant le blâme de la situation sur un patronat pingre, mais pérennisant le travail gratuit. Ces contradictions font de l’administration des vocations un espace de redistribution économique.

29Ces brèves remarques n’entament pas l’intérêt de l’ouvrage, mais témoignent de sa capacité à ouvrir des pistes de réflexion complémentaires pour le lecteur saisi par la richesse du travail.

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Bibliographie

Bourdieu P. (dir.) (1993), La misère du monde, Seuil.

Gouyon M. & F. Patureau (2014), « Vingt ans d’évolution de l’emploi dans les professions culturelles (1991-2011) », Culture chiffres, vol. 6, n° 6, p. 1-24.

Grignon C. & J.-C. Passeron (1989), Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Gallimard-Seuil.

Lavitry L. (2015), Flexibilité des chômeurs, mode d’emploi, PUF.

Lipsky M. (1980), Street-level bureaucracy: dilemmas of the individual in public services, New York, Russell sage foundation.

Maud S. (2018), Travail gratuit : la nouvelle exploitation ?, Éditions Textuel.

Weller J.-M. (2018), Fabriquer des actes d’État. Une ethnographie du travail bureaucratique, Paris, Economica, Études sociologiques.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hadrien Clouet, « Luc Sigalo Santos, L’administration des vocations. Enquête sur le traitement public du chômage artistique en France, Paris, Dalloz, 2018, 485 p. », La nouvelle revue du travail [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 30 avril 2019, consulté le 19 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nrt/5396

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Auteur

Hadrien Clouet

Chercheur postdoctorant au CSO – Sciences Po, chercheur associé au Lise – CNAM

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